Les nouvelles pratiques cinéphiles

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Quelles sont les mutations à l'oeuvre dans les pratiques cinéphiles, notamment depuis l'apparition d'internet devenu un vecteur privilégié en matière de diffusion d'images animées? Comment les prescripteurs voient-ils leur fonction se transformer au contact des nouveaux modes de consommation cinématographiques? En quoi le renouveau des pratiques amateurs questionne-t-il la notion de cinéphilie?
Publié le : dimanche 15 mars 2015
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EAN13 : 9782336372310
Nombre de pages : 316
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Coordination LES NOUVELLES
J.-P. AUBERT, Ch. TAILLIBERT
PRATIQUES CINÉPHILES
À la suite du double volume consacré à La cinéphilie des cinéastes,
la présente publication entend aborder la question des cinéphilies LES NOUVELLES en adoptant une posture sociologique cette fois, afn d’interroger
plus précisément la question des nouvelles pratiques cinéphiles. PRATIQUES Les différents textes composant ce volume tentent ainsi de mettre
en évidence les mutations à l’œuvre dans les usages, en particulier CINÉPHILESdans le contexte des transformations radicales engendrées par
l’apparition d’Internet, devenu un vecteur privilégié en matière
de diffusion d’images animées. Comment les prescripteurs
historiques voient-ils leur fonction se transformer au contact
des nouveaux modes de consommation cinématographique ?
De nouvelles instances de médiation se mettent-elles en place
afn de répondre aux enjeux nouvellement formulés ? Comment
appréhender le rôle des nouvelles communautés cinéphiles nées
de l’émergence du Web 2.0 ? Quelle analyse peut-on porter à
propos des pratiques nouvelles qui se développent au contact
des nouvelles technologies ? En quoi le renouveau des pratiques
amateurs questionne-t-il la notion de cinéphilie ? C’est à ces
différents points que les dix auteurs qui ont participé à cet
ouvrage tentent d’apporter des réponses.
* Une revue, un projet *
Les Cahiers de Champs Visuels se veulent, avant tout, une tribune pour tous
ceux qui s’intéressent à la recherche interdisciplinaire se donnant comme objets
l’image animée et le son (publicité, cinéma, télévision, vidéo, multimédia),
analogiques et digitaux, dans la perspective d’une étude de leurs usages
(socioprofessionnels, marchands, techniques, esthétiques) dans la société :
évolution des métiers, des techniques, des écritures, et de leurs interactions.
Ainsi, nous souhaitons que cette publication soit mise au service de la
Communauté scientifque intéressée par l’image.
Illustration de couverture : Jean-Paul Aubert.
31 € 9 782343 052861
ISBN : 978-2-343-05286-1
LES NOUVELLES PRATIQUES CINÉPHILES
Cahiers de champs visuels n°12/13




Les nouvelles pratiques cinéphiles


Coordination
J.-P. AUBERT, Ch. TAILLIBERT








LES NOUVELLES PRATIQUES
CINÉPHILES















L’Harmattan


LES CAHIERS
DE CHAMPS VISUELS N°12/13

Coordination : J.-P. AUBERT, Ch. TAILLIBERT


Crédit photo couverture : DIRECTEUR DE PUBLICATION :
Jean-Paul Aubert
Bruno Cailler

SECRÉTARIAT DE RÉDACTION :
Bruno Cailler

FABRICATION - DIFFUSION :
Éditions L’Harmattan
5-7, rue de l’École Polytechnique
Périodicité biannuelle 75005 France


Avec la collaboration de :
Sommaire
Les Cahiers de Champs Visuels
Janvier 2015 N°12/13
PRÉSENTATION ......................................................................... 7

LE GROUPE ACTIONS-PROMOTION DE L’AFCAE : UNE
TENTATIVE D’ADAPTATION D’UN PRESCRIPTEUR
HISTORIQUE (1992-2012)
Claude Forest ............................................................................... 11
LE FANZINE OU LA PRATIQUE PLASTIQUE DE LA
CINÉPHILIE
Yohann Chanoir .......................................................................... 45
LA DIMENSION COMMUNICATIONNELLE DES
CINÉPHILIES ORDINAIRES CONTEMPORAINES : QUATRE
LOGIQUES D’ACTIONS INDIVIDUELLES À L’ ŒUVRE
DANS LES BLOGS
Manuel Dupuy-Salle.................................................................... 69
CROSSED GAMES
PRATIQUES COMMUNICATIONNELLES VIRTUELLES ET
LIEN SOCIAL FACE AU CINÉMA DE QUENTIN TARANTINO
Salomé La Sala-Urbain ............................................................... 95
LES NOUVEAUX FESTIVALIERS « ON LINE »
UNE ÉTUDE QUANTITATIVE DU PUBLIC DE MY FRENCH
FILM FESTIVAL
Christel Taillibert ...................................................................... 123
TÉLÉCHARGER : ENVERS ET MALGRÉ TOUT.
UNE PRATIQUE CINÉPHILE ?
Frédéric Gimello-Mesplomb .................................................... 183

DES FILMS RARES AU P2P :
CINÉPHILIE PIRATE ET NOUVELLES TECHNOLOGIES
MÉDIATIQUES
Caroline Renouard .................................................................... 213
ÉTUDIER LES USAGES CINÉPHILES D’INTERNET
Laurent Jullier & Jean-Marc Leveratto ................................. 245
LA PRATIQUE DU FILM SUÉDÉ :
UN BRACONNAGE LUDIQUE ENTRE RÉCRÉATION ET
RECRÉATION
Barbara Laborde ....................................................................... 281
LES AUTEURS ......................................................................... 305




PRÉSENTATION


Les nouvelles pratiques cinéphiles

Ce numéro de la revue Les Cahiers de Champs Visuels s’inscrit
au sein d’un projet de recherche sur les Nouvelles cinéphilies,
développé au sein du laboratoire LIRCES (Laboratoire
Interdisciplinaire Récits, Culture Et Société – EA 3459) de
l’Université de Nice-Sophia-Antipolis. Ce programme a d’ores et
déjà donné naissance à deux numéros des Cahiers de Champs
Visuels consacrés à la cinéphilie des cinéastes, et respectivement
intitulés : « Du spectateur au créateur » et « Du créateur au
spectateur » (tous deux publiés en mai 2013).

Le présent numéro entend questionner l’évolution du rapport
des cinéphiles à l’objet cinéma selon une perspective sociologique.
Les contributeurs ont tout d’abord été invités à s’intéresser à la
transformation de la nature et de la fonction des prescripteurs
historiques. Il s’agissait d’interroger la place actuellement occupée
sur le terrain de la cinéphile par les acteurs d’une cinéphilie dite
traditionnelle : les revues spécialisées, le réseau Art et Essai, les
ciné-clubs, les festivals, les cinémathèques, l’enseignement
académique – traversé par les politiques nationales d’éducation à
l’image, etc. C’est selon cette perspective que Claude Forest a
consacré une étude aux modalités de soutien au cinéma
développées par l’AFCAE (Association française des cinémas d’art
et essai), notamment depuis la création en 1991 en son sein d’un
groupe dit d’ « action-promotion ». Il y envisage en particulier
l’impact que ce type d’action peut avoir sur la possibilité qu’ont les
films d’art et essai de rencontrer leur public. S’il s’agit ici d’un
exemple d’une continuité avérée de pratiques anciennes,
l’apparition d’Internet a bouleversé et continue de bouleverser les
7 modalités de rencontre des prescripteurs historiques avec leurs
publics, dans une démarche d’adaptation aux nouvelles pratiques
culturelles et aux nouveaux supports de communication qui leur
sont liées. Ceci se vérifie pour les fanzines dont Yohann Chanoir
souligne la pérennité sous leur forme traditionnelle, mais que l’on
retrouve parallèlement transfigurés sur Internet à travers
l’explosion de blogs divers et variés dont Manuel Dupuy-Salle
étudie la fonction et les usages. Un autre exemple de ce phénomène
est offert par la forme festivalière classique qui cherche
aujourd’hui des prolongements dans une forme virtualisée, dans un
mouvement paradoxal qui remet en cause l’identité première de ces
événementiels en présentiel. C’est ce que Christel Taillibert
cherche à montrer à travers une étude de terrain consacrée au
récent événement promu par Unifrance, My French Film Festival.

Internet a aussi engendré des pratiques totalement nouvelles
dans le domaine de la cinéphilie, et que s’attachent à décrire et
analyser de nombreux articles du présent volume. Plusieurs
phénomènes attestent de la constitution de communautés
cinéphiles, galvanisées par l’émergence du Web 2.0, outil au
service de l’interaction entre des publics différents, et virtuellement
réunies autour d’intérêts communs. Ces transformations travaillent
en profondeur la notion même de culture cinéphilique, et
impliquent l’émergence de nouvelles pratiques. Internet s’est
imposé comme un canal de distribution privilégié des œuvres
cinématographiques. La question du téléchargement de films et de
leur visionnage en streaming rendu possible par la généralisation
de l’ADSL est au cœur de plusieurs contributions qui insistent sur
le renouvellement des modalités de consommation des images
animées et de leur appropriation dans un processus cinéphilique.
Frédéric Gimello Mesplomb interroge, sous l’angle de la
sociologie, ces pratiques d’échange devenues courantes et tente,
par le biais de l’enquête, de construire une typologie de
comportements. Le piratage numérique auquel Caroline Renouard
consacre son étude s’inscrit quant à lui au cœur de ces pratiques
courantes bien qu’illégales où l’expertise en matière de technologie
informatique rencontre la passion de la découverte et du partage
d’œuvres cinématographiques. La généralisation et la
8
normalisation de l’usage d’Internet ont permis de faire de la toile
un lieu particulièrement vivant d’échange entre cinéphiles. La
consommation de films s’accompagne d’échanges, de
confrontations de débats. C’est la constitution de cette sociabilité
cinéphile qu’explorent Laurent Jullier et Marc Leveratto, mettant
en lumière la multiplicité des usages induits. L’appropriation des
films débouche parfois sur des pratiques de reprise, très
intéressantes d’un point de vue cinéphilique. Le phénomène des
« films suédés » envisagé par Barbara Laborde offre ainsi un
exemple concret de recréation qu’engendrent ces nouveaux usages,
que l’on peut ici qualifier de post-modernes.

L’ensemble des contributions réunies dans ce volume entend
ainsi mettre en évidence les mutations en œuvre dans le domaine
de la cinéphilie, entendue comme une interaction privilégiée entre
le monde du cinéma et son public, à une époque où le secteur de
l’image animée est traversé par de profondes mutations d’ordre
technologique.

Bonne Lecture
9


LE GROUPE ACTIONS-PROMOTION
DE L’AFCAE :
UNE TENTATIVE D’ADAPTATION
D’UN PRESCRIPTEUR HISTORIQUE
(1991-2012)


Claude FOREST,
Université de Strasbourg
Claude FOREST

Résumé de l’article :
Apparue concomitamment aux Cahiers du cinéma,
l’Association Française des Cinémas d’Art et Essai mène depuis sa
fondation en 1955 des actions pour défendre un certain cinéma, et
œuvre pour en élargir l’audience. À cette fin, elle a notamment mis
en place en 1991 un groupe, dit « actions-promotion », qui a été
chargé d’une procédure interne de distinction et
d’accompagnement de films qu’il sélectionne parmi ceux déjà
recommandés art et essai. En analysant son évolution sur vingt
ans, il a été tenté de repérer certains effets de ses choix, tant sur
l’orientation d’une prescription auprès des salles, sur la carrière des
films soutenus (durée d’exploitation, entrées, etc.), sur les
distributeurs bénéficiaires de ces formes de soutien direct et
indirect, que sur l’impact auprès des spectateurs de cette forme de
repérage de ces œuvres.
Un fort discours militant et de valorisation symbolique des
actions culturelles menées masque une faible action redistributive
censée favoriser une diversité des films selon leurs nationalités,
genres ou identité de leurs réalisateurs. Toutefois, si elle n’échappe
pas à certains effets du marché comme l’accroissement du nombre
de films soutenus, la concentration temporelle des dates de sorties
ou la faible place laissée aux femmes, produit indéniablement
certains effets du groupe actions/promotions sur le moyen terme.
La moindre concentration des entrées sur quelques films, des
résultats amplifiés sur une large partie du corpus permis par la
sensibilisation de spectateurs au-delà des assidus cinéphiles, une
durée d’exploitation allongée paraissent des résultats à mettre sur
le compte des modalités de soutien du groupe qui sont ici
détaillées.

Mots-clés : art et essai – actions/promotion – prescription –
concentration - diversité


12 Le groupe Actions-Promotion de l’AFCAE :
Une tentative d’adaptation d’un prescripteur historique (1991-2012)

MOVIES SUPPORTED BY THE AFCAE :
IMPACTS OF THE GROUP ACTIONS – PROMOTION
(1991-2012)

Abstract:
Since its foundation in 1955, the French Association of
Cinemas d’Art et Essai (experimental cinema) has been leading
actions to defend a certain type of cinema, and working to enlarge
audiences. To this end it set up in 1991 a group called actions -
promotion, which was responsible for an internal procedure of
distinction and support of movies selected among those already
recommended as art et essai “experimental”.
Having studied its evolution over twenty years, its choices were
analyzed by trying to identify the effects, so much on the direction
of prescription/instruction given to cinemas, as on the career of the
movies in question (length of exploitation, size of audience, etc.),
and on the distributors benefitting from these forms of direct and
indirect support, and on the impact on spectators of this form of
movie identification.
Beyond the militant line or symbolic status of the cultural
actions undertaken, it seems that, less than a redistributive action in
a movie’s diversity according to it’s nationality, genre or director’s
identity, if it doesn’t escape from certain effects of the market such
as the increase in the number of movies supported, the temporal
concentration of the dates of release or the weak place left to
women, certain effects of the group actions / promotions in the
middle term are undeniable.
Facts appearing from the results, such as the slightest
concentration in size of audience for some movies, amplified
results on a large part of the corpus made possible by a raising
awareness of the spectator (spectators' sensitization) beyond
diligent filmgoers, and a longer period of exploitation, are to be
taken into account in the methods of support of the group which
are analyzed here in detail.

Keywords: art et essai - actions / promotion - prescription -
concentration - diversity
13 Claude FOREST
Apparus en France au milieu des années cinquante, le concept,
le label et le réseau de salles « Art et essai » ont initialement joué
un rôle de guide, de prescription puis de distinction, tant pour les
films recommandés que pour les professionnels concernés. Pour le
public, « l’art et essai » demeura longtemps symbole et balise
d’orientation vers une garantie de qualité cinématographique, des
générations de cinéphiles français s’étant longtemps laissé guider
par ce qui deviendra le signe d’appartenance à une communauté,
de surcroit spécifiquement hexagonale. Un demi-siècle plus tard,
symptôme d’une reconnaissance culturelle accrue, la moitié des
établissements cinématographiques français (55 % en 2012) est
désormais classée, représentant 41% des écrans et générant 23 %
1des entrées pour 20 % des recettes totales . Le succès est
indéniable, la reconnaissance établie, mais ces données brutes
attestent également de l’écart entre le niveau quantitatif d’une offre
culturelle et son poids sur le marché, mesuré par un niveau de la
demande deux fois moins élevé. D’autant que ces salles ne
diffusent pas que des films recommandés « art et essai », et
qu’aucun film recommandé ne réalise toutes ses entrées
exclusivement dans ces salles ; le pourcentage des entrées des
films A&E en salles A&E est inversement proportionnel à leurs
entrées totales (plus un film sera tiré sur un grand nombre de
copies et/ou réalisera d’entrées, et moins le pourcentage de ces
dernières en salles A&E sera important). Mais une large part des
spectateurs ne se reconnaît encore qu’autour de l’offre permise par
ce parc, la fréquentation de certains établissements, fortement
identifiés, pouvant agréger des pratiques cinéphiliques d’abord
autour de leur salle, avant le film lui-même, telles celles,
2emblématiques, du réseau Utopia .
Les films recommandés « art et essai » depuis deux décennies
représentent plus de la moitié des œuvres mises sur le marché en
salles en France (60 % en 2012), signe, peut-être, d’un
accroissement de la qualité des films distribués, mais surtout d’un

1 CNC, La géographie du cinéma, Les dossiers du CNC, n°327, septembre 2013,
p. 45.
2 Ethis Emmanuel, Les spectateurs du temps : pour une sociologie de la réception
du public, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 70.
14 Le groupe Actions-Promotion de l’AFCAE :
Une tentative d’adaptation d’un prescripteur historique (1991-2012)

élargissement du concept initial, provoquant de facto une dilution
de la valeur distinctive du labeel n le faisant passer d’une rareté
relative à une offre majoritaire. Face à cette évolution, des mesures
adaptatives ont été tentées, menées d’un côté par une fraction de la
profession la plus exigeante sur le plan cinéphile, qui aboutiront
notamment à la création d’un sur-label « recherche » pour les films
puis les salles, accompagné de la création en 1991 du Groupement
National des Cinémas de Recherche rassemblant une partie des
salles concernées (260 en 2013). Historiquement toutefois, la
quasi-totalité (plus de 1050) des salles classées demeure regroupée
au sein de l’association fondatrice du mouvement, l’Association
Française des Cinémas d’Art et Essai (AFCAE), qui mène
plusieurs actions pour poursuivre « l’ambition de ses fondateurs de
mieux défendre le cinéma qu’ils aimaient, d’en élargir l’audience,
3en se coordonnant pour se renforcer » . Elle a notamment mis en
place, en 1991 également, une procédure interne de distinction et
d’accompagnement de certains films déjà recommandés A&E afin
de permettre à leurs adhérents, comme à une fraction du public
cinéphile, d’orienter ses choix face à l’accroissement du nombre de
films mis sur le marché, y compris recommandés A&E.
L’analyse de l’évolution entre 1991 et 2012 du groupe qui en a
été chargé, dit « actions-promotion », permettra d’évaluer ses choix
et de repérer les effets de ses sélection et soutien de certaines
œuvres, tant sur l’orientation d’une prescription auprès des salles,
sur la carrière des films soutenus, sur les distributeurs
bénéficiaires, que sur l’impact auprès des spectateurs. Les formes
d’action de ce prescripteur traditionnel en matière de cinéphilie
posent toutefois la question de leur pérennité, comme pour
l’ensemble des anciens prescripteurs dans le contexte de mutation
des pratiques des technologies contemporaines. Une décennie après
l’essor d’Internet, puis du numérique qui a atteint en salles la
projection des films eux-mêmes, au moment de la diffusion des
usages collaboratifs liés au web 2.0, notamment chez les jeunes
générations, en quoi ces formes d’action demeurent-elles
pertinentes ? Les acteurs sont-ils soucieux de l’impact de leurs
actions, ou ne sont-ils pas avant tout mus par une logique de

3 Site de l’AFCAE : http://www.art-et-essai.org/accueil.htm
15 Claude FOREST

conservation de leur position institutionnellement dominante sur la
détermination du « bon goût » cinéphilique ?


I - Un prescripteur professionnel et militant

Au sein de l’AFCAE, depuis 1991 se réunit mensuellement un
groupe de travail, dit groupe « action-promotion » (GAP), composé
d’une vingtaine d’exploitants adhérents. À sa création, le GAP
ambitionnait « d’accompagner en salle les films soutenus, de
favoriser des circulations de copies qui permettent aux salles les
plus petites d’avoir accès aux films, d’aider la rencontre entre
l’œuvre et le public, en impliquant par exemple directement les
4professionnels du cinéma et les équipes de films » .

1.1. Les formes du soutien du groupe Actions/promotion

Le groupe visionne mensuellement une demi-douzaine de films
5parmi ceux proposés à cet effet par les distributeurs , puis vote
pour en sélectionner un nombre non prédéterminé, mais entre un à
trois chaque fois, soit environ une vingtaine chaque année. Les
films sont dits alors « soutenus » et bénéficient à ce titre d’une
incitation à la programmation par l’envoi à l’ensemble des
adhérents de l’AFCAE d’un document papier présentant chacun
d’entre eux que les salles peuvent ensuite acheter en nombre et
mettre à disposition de leurs spectateurs. Selon les cas, ils peuvent
également bénéficier de l’organisation de projections en régions
pour leur permettre de voir et programmer le film ; d’une aide à la
circulation de copies en direction des plus petites villes ;

4 Entretien de Xavier Blom réalisé par Marion Truchaud le 20/07/2004, in
"L'exploitation Art et Essai aujourd'hui : quels enjeux et quelles politiques ?"
Maîtrise en Études cinématographiques et audiovisuelles Université Paris I -
Sorbonne, septembre 2005, Stéphane Goudet (dir.).
5 L’aide matérielle et la valorisation symbolique apportées par le groupe l’ont
transformé en instance de légitimation incontournable pour certains films, faisant
croître les demandes des distributeurs, plus de 80 demandes de 52 distributeurs
différents en 2009, 108 demandes l’année suivante, etc.
16 Le groupe Actions-Promotion de l’AFCAE :
Une tentative d’adaptation d’un prescripteur historique (1991-2012)

éventuellement de l’organisation de débats en favorisant la venue
du réalisateur.

1.1.1. L’édition de documents

Dès qu’un film est soutenu, l’information est publiée dans le
Courrier de l’AFCAE (12 pages) envoyé mensuellement à tous les
adhérents, et depuis l’an 2000 mis en ligne sur le site Internet de
l’AFCAE. Un document spécifique est également édité, envoyé
conjointement au Courrier, et ensuite disponible à la vente pour les
salles qui souhaiteraient le commander.

Documents édités par le GAP sur les films soutenus
(2005-2012)
Années Brochures Moyenne par film
2005 730 000 29 000
640 000 26 000 2006
2007 846 000 32 500
2008 648 500 31 000
2009 604 750 27 400
2010 582 500 29 100
2011 600 750 27 300
727 500 33 100 2012
Source : AFCAE

Conçu sous la forme normée d’un dépliant de 4 pages (A3 plié
en deux), en couleurs sur papier glacé, depuis 2002 un tirage total
annuel moyen de 670 000 documents est enregistré, soit environ 29
000 documents par film. Conditionné par paquets de 250, cela
signifie qu’une centaine de paquets sont vendus aux salles, pour un
nombre inconnu, mais inférieur d’établissements bénéficiaires, les
6plus grands d’entre eux prenant 1000 à 2000 exemplaires . Moins
de 10% des salles adhérentes se procurent donc ces documents,
estimant probablement que le rapport avantage/coût n‘est pas

6 Certains films font l’objet d’un tirage supplémentaire lorsqu’ils bénéficient d’un
soutien conjoint, depuis une dizaine d’années, des CCAS (Caisses centrales des
activités sociales de l'énergie).
17 Claude FOREST

suffisant, ce qui interroge sur la pertinence de la forme de cet
élément de communication si neuf salles sur dix ne le considèrent
pas comme un élément adapté à la prescription des films auprès de
leurs publics.

1.1.2. Les copies : circulations et aides au tirage

Pertinentes il y a vingt ans pour aider à la diffusion des films en
profondeur et permettre leur accès aux plus petits établissements,
l’augmentation du nombre moyen de copies tirées par les
distributeurs, et l’amplification du rôle joué par l’ADRC (Agence
pour le développement régional du cinéma) sur cette question, ont
progressivement rendu moins efficace ce soutien.
Symptomatiquement, la comptabilisation par le GAP du nombre de
circulations organisées reste vague, les comptes-rendus annuels
arrondissant toujours les données qui paraissent assez fluctuantes.
De 2002 à 2007, le nombre de circulations varie entre 160 et 320,
avec un nombre moyen de 266 circulations annuelles, et un record
de 500 circulations en 2007. Ultérieurement, seule l’année 2010 est
comptabilisée avec 270 circulations, cet indicateur semblant à la
fois difficile à établir de manière fiable, et ayant une portée moins
significative pour les adhérents comme pour le GAP.
7Le groupe travaille en collaboration avec l’ADRC , qui
intervient sur la quasi-totalité des films soutenus, avec couramment
l’édition de 5 à 10 % des copies totales : ainsi, en 2012, les films
ont été édités pour 2 388 copies distributeurs et 161 copies ADRC,
soit 2 549 copies au total. Même minime, l’aide de l’ADRC n’en
est pas moins parfois primordiale, car elle permet de mettre en
place des circulations en faveur de salles au public potentiellement
plus réduit. Les données sont toutefois lacunaires et ne permettent
pas de déterminer le réel impact du tirage des copies ADRC sur
l’exploitation du film. Mais cette forme d’aide n’est pas perceptible
par le public et ne peut servir d’élément prescripteur.



7 Le président de l’AFCAE est par ailleurs administrateur de l’ADRC, avec trois
autres exploitants.
18 Le groupe Actions-Promotion de l’AFCAE :
Une tentative d’adaptation d’un prescripteur historique (1991-2012)

1.1.3. L’intervention du réalisateur ou de l’équipe de film

Les débats et interventions de réalisateurs sont souvent mis en
avant comme une démarche unique dans les actions du groupe.
Leur comptabilisation ne commence toutefois qu’en 2002 avec les
bilans annuels du GAP, et leur nombre répertorié fluctue
fortement, dépendant du volontarisme du distributeur et surtout du
réalisateur ou de l’équipe du film. En ce sens, 2006 fut une année
atypique avec 150 interventions, dues essentiellement au
militantisme de certains réalisateurs : Abderrahmane Sissako,
Gabriel Lebonin, Philippe Faucon, Haroun Mahamat Saleh et
Pascale Ferran.

Interventions d’un membre de l’équipe du film
Années Nombre
d’interventions
2002 93
111 2003
NC 2004
2005 71
2006 + de 150
2007 41
2008 27
2009 NC
34 2010
2011 34
Source : AFCAE

Globalement, les interventions n’ont lieu chaque année que pour
quelques titres, avec la collaboration de rares équipes de films
dynamiques, avec une nette désaffection depuis 2008. La
quasitotalité des films n’en bénéficie pas, et lorsque tel est le cas, cela ne
concerne que de très rares salles, ce type d’animation pouvant
néanmoins être recherché par nombre de spectateurs.



19 Claude FOREST

1.2. L’appréciation du soutien du GAP

1.2.1. La valorisation de son action

L’énumération quantitative annuelle par son responsable de la
production annuelle du groupe Actions/promotion ne
s’accompagnait jamais avant 2008 d’une évaluation, ni d’une
tentative de mise en place d’indicateurs ou d’évaluation, la
globalisation et la généralité des propos ayant longtemps semblé
suffire :
« Certains films fragiles, sans l’éclairage spécifique qu’offre le
soutien, ont peu de chances de passer la première semaine
d’exploitation » (rapport 2005) ; « Le distributeur de Red Road
nous a indiqué que grâce au soutien, le film avait réalisé près de la
moitié de ses entrées plusieurs semaines après sa sortie » (rapport
2006) sans préciser ni le nombre d’entrées ni de semaines
d’exploitation. « Leur régularité (des projections) permet bien
souvent une fréquentation accrue de la part des exploitants »
(rapport 2007) ; etc.
Quelques tentatives de données agrégées sont apparues ensuite
pour tenter de mesurer leurs effets comme prescripteur, mais elles
ne permettent jamais de comprendre ni de connaître les évaluations
film par film. Pour pallier ce déficit quantitatif, deux grands axes
rhétoriques sont rituellement utilisés dans ses rapports :
- L’insistance sur la qualité et la diversité. Il est ainsi
souligné la « cohérence dans les choix de soutien, qui se traduit par
la diversité des films soutenus » (rapport 2005) ; « le premier
critère qui intervient est la qualité artistique du film » (rapport
2006) ; sa « mission s’inscrit dans un contexte difficile, marqué par
la mutation technologique, culturelle et économique. Elle participe
à la cinéphilie, en opposition à la cinéphagie » (rapport 2011).
- La victimisation et la dénonciation des périls à venir :
« Un nombre important de nouveaux films chaque semaine
aggravé par un mauvais étalement des sorties, rend l’exposition des
films de plus en plus difficile » (rapport 2005) ; « la situation
difficile que nous connaissons depuis quelques années ne
s’améliore pas » (rapport 2006) ; « dans ces temps difficiles où
20 Le groupe Actions-Promotion de l’AFCAE :
Une tentative d’adaptation d’un prescripteur historique (1991-2012)

l’indépendance et la diversité sont de plus en plus fragilisées, ces
chiffres donnent à notre travail toute sa légitimité » (rapport
2008) ; « ces résultats relativement satisfaisants ne sauraient
masquer la réalité de l’environnement concurrentiel du secteur,
celui de la concentration. Celle-ci se manifeste, entre autres, nous
le savons, par la multiplication des films qui sortent chaque
semaine et l’accès de plus en plus difficile aux copies » (rapport
2011).
- Soit les deux à la fois :
« Le réseau des salles Art & Essai est plus que jamais
indispensable à la défense de la diversité et de la vitalité du cinéma
dans un monde d’images où le quantitatif se substitue
progressivement, mais dangereusement au qualitatif » (rapport
2007) ; etc.

1.2.2. L’évaluation de son action

À ce jour, après 22 ans de fonctionnement, le CNC n’a
commandé aucune étude pour mesurer ou évaluer l’impact ni
l’action du GAP, notamment sur l’efficacité de son action de
prescripteur. Et cela bien que l’AFCAE bénéficie de fonds publics
pour fonctionner, à la fois directement via une subvention du CNC
(un tiers de son budget), et indirectement par la cotisation des
salles adhérentes à l’association, leur montant correspondant à 5%
de la subvention qui leur est versée par le CNC au titre de l’art et
8essai .
L’association elle-même n’a mené en interne aucune étude ni
bilan global sur son groupe actions/promotion. Il n’existe pas avant
2005 de trace de bilans ni de comptes-rendus lors de l’assemblée
générale de l’association. Elle a commencé à dresser des bilans et
comptes-rendus annuels seulement à partir de 2003, dont une
synthèse paraît depuis chaque année dans le numéro du mois de
mai de son bulletin, le Courrier de l’AFCAE, faisant suite à sa
présentation publique lors du rapport moral délivré à l’AG qui se
tient rituellement lors du Festival de Cannes.

8 Après avis d’une commission dans laquelle siègent des membres de l’AFCAE.
Les cotisations de ses membres représentent les trois cinquièmes de son budget.
21 Claude FOREST

À partir de 2005, le bilan présenté pour le GAP est synthétique
et relativement succinct (moins de deux pages), correspond bien à
l’esprit d’un rapport moral, mais pas à une analyse. Il énumère les
films soutenus dans l’année en indiquant de manière arrondie les
chiffres clés de tous les éléments de soutien (nombre de sociétés de
distribution concernées, de projections en région, etc.). Comme
fréquemment dans le milieu culturel, le réel des situations vécues
se voit ainsi tout simplement ignoré au profit « d’un imaginaire tel
que le véhiculent les mises en formes fictionnelles » (et
d’un) « symbolique des significations plus ou moins
9conscientes » . L’impact qualitatif sur le public n’y est pas évoqué,
l’homologie entre les films, les salles, et les spectateurs semblant
aller de soi, aucune évocation d’une évolution qualitative des
pratiques cinéphiliques n’étant par exemple évoquée ni
questionnée.
Dès lors, l’évaluation de l’action du GAP sur cette période pose
de nombreuses difficultés méthodologiques par difficulté d’accès
aux sources. Par exemple, si la liste des films est connue, leurs
résultats et carrières ne le sont pas directement, et le suivi des films
dans les salles s’avère ex post de ce fait impossible sur un aussi
grand corpus (469 titres). Les distributeurs représentaient un autre
accès possible, mais ils se sont massivement montrés peu
intéressés, y compris pour leur propre catalogue, par l’évaluation
10précise des effets réels que le soutien pouvait générer .

1.3. Les caractéristiques des films soutenus

Le GAP existe depuis 1991, mais ses deux premières années ont
été expérimentales et peu représentatives : un film soutenu en
1991, cinq en 1992 : ces deux années seront donc exclues de la
suite de l’étude en ce qui concerne les comparaisons moyennes et
évolutions tendancielles.

9 Heinich Nathalie, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime
démocratique, Paris, Gallimard, 2005, p. 39.
10 Les quinze distributeurs ayant le plus bénéficié du soutien du GAP ont été
sollicités : seuls deux (Mémento et Mars) ont souhaité répondre, reconnaissant
pour leur part la difficulté d’une évaluation précise des effets du soutien.
22 Le groupe Actions-Promotion de l’AFCAE :
Une tentative d’adaptation d’un prescripteur historique (1991-2012)

1.3.1. L’évolution quantitative du nombre de soutiens

Le corpus sur vingt ans (1993-2012) comprend 463 titres
soutenus, soit une moyenne annuelle de 23 films, deux par mois.
Cette moyenne cache toutefois une double évolution dans le
temps : une montée progressive du nombre de films annuellement
soutenus de l’origine jusqu’au maximum de 2003, date
d’apparition des bilans publics, avec 34 soutiens, puis une lente
décrue symétrique jusqu’en 2011 (18 films), l’année suivante
revenant à la valeur moyenne de la période (22). Ce double
mouvement s’analyse, d’abord, par une montée en puissance du
GAP, par la prise de conscience des partenaires (distributeurs,
CNC) comme des exploitants eux-mêmes de l’intérêt et la
pertinence réelle et symbolique de son action. L’effet de
prescription et d’entrainement auprès de salles et des distributeurs
est donc avéré, bien que cette croissance soit également le signe
d’une difficulté pour les membres du groupe de résister aux effets
du marché qu’ils ne cessent de condamner, et notamment
l’accroissement du nombre de sorties, et l’accélération de la
rotation des films en salles. Le très haut niveau atteint en 2003
produira un contrecoup adaptatif afin de retrouver les effets
bénéfiques de la rareté induite de la distinction, que sa dilution
dans des effectifs trop importants (plus de 10 % des films
recommandés) risquait de lui faire perdre.
23 Claude FOREST


Source : AFCAE

L’analyse de la ventilation mensuelle des dates de sorties des
films soutenus révèle la forte soumission du GAP aux impératifs
des distributeurs et son absence de rôle correctif dans les effets de
concentration, ici temporelle, qu’il dénonce par ailleurs dans tous
ses bilans annuels. En effet, les cinq mois d’automne-hiver les plus
concentrés (septembre à janvier) cumulent 58 % des films soutenus
alors que les cinq mois de fin de printemps-été (avril-août) moins
du quart (24.8 %).
24 Le groupe Actions-Promotion de l’AFCAE :
Une tentative d’adaptation d’un prescripteur historique (1991-2012)


Source : AFCAE

Autre déséquilibre notable, on n’observe qu’une seule année
(2008), au cours de laquelle le GAP a soutenu au moins un film
chaque mois. L’absence de films durant un à quatre mois sur douze
s’observe sur toutes les autres années, ce qui signifie, à la fois une
carence de films soutenus proposés aux salles adhérentes et à leurs
publics durant de longues durées, et un surplus, parfois
considérable, sur de nombreuses autres périodes. La moyenne
d’environ 23 films annuels, outre ses variations conjoncturelles
comme tendancielles, cache ainsi un double phénomène : la
désertion de nombreuses semaines consécutives chaque année, et le
trop-plein sur d’autres, impossible à absorber par la quasi-totalité
des salles adhérentes et leurs spectateurs. Ainsi, les sept films
d’octobre 2001, suivis des six de novembre de la même année,
n’ont, physiquement, pas pu être tous diffusés par la majorité des
salles. Avec parfois plus de deux films soutenus par semaine, tels
les neuf de mars 2003 ou les huit d’octobre 2006, l’effet de
prescription et de soutien s’abolit par simple impossibilité physique
de diffusion de toutes les œuvres durant les périodes concernées.
25 Claude FOREST

A contrario, hasard du calendrier ou effort des membres du
GAP, 2005, puis 2008 et 2009 ne verront pas plus de trois films
aux sorties mensuellement soutenues, 2008 étant la seule année de
toute la période à avoir été régulière et équilibrée, ce qui peut
paraître très surprenant au vu des objectifs affichés par le GAP et
des dénonciations qu’il opère sur le fonctionnement du reste du
marché. Sur toute la période comme de manière saisonnière, la
dépendance aux offres des distributeurs a donc prévalu sur un
étalement volontaire des soutiens dans le temps, qui aurait pu
s’avérer plus favorable aux œuvres et à leurs publics.

1.3.2. La nationalité des films soutenus

Indicateur de la curiosité et de la recherche de variété aux yeux
d’une certaine cinéphilie, point fort et raison d’être de l’existence
du GAP, la diversité des origines géographiques semble respectée
avec 64 pays différents représentés à travers les différentes
productions et coproductions (91 depuis 1991) soutenues.
La France a néanmoins bénéficié de la majorité des soutiens
avec 203 films entièrement français, 275 en incluant les
coproductions avec d’autres pays, soit respectivement 42 et 57 %
du corpus total, parts nettement supérieures à l’offre sur le marché
en salles en France. La ventilation globale de toutes les sorties
distributeurs sur la période a en effet été de 33 % pour les films
intégralement français, et environ 12 % pour les coproductions
11avec la France, soit 44.5 % au total .
Les films venus des États-Unis représentent 20 % de l’offre
nationale, suivis de loin par la Grande-Bretagne (environ 5 %)
l’ensemble des films européens pesant près de 17 %, et ceux du
reste du monde un peu plus de 10 %. Mais pour les sorties du GAP,
si les États-Unis sont également le second pays le plus représenté,
c’est avec seulement 34 films (environ 7 %), suivi de près par les
29 films produits en Angleterre. Ces trois pays qui dominent le
marché français représentent donc 55% des films soutenus, 79% en
incluant les films pour lesquels ils sont en coproductions (377
films au total), soit exactement la même part que dans l’offre

11 CNC, Bilan 2012, Les dossiers du CNC, n°326, mai 2013, p. 12.
26 Le groupe Actions-Promotion de l’AFCAE :
Une tentative d’adaptation d’un prescripteur historique (1991-2012)

nationale. L’apparente diversité que défend le GAP s’avère en fait
être celle du marché, et demeure dominée par trois pays. Le groupe
ne produit qu’un rééquilibrage interne, non point en faveur du reste
du monde, mais en minorant la part des États-Unis en faveur des
coproductions que la France contracte avec d’autres pays. En cela,
il s’éloigne des goûts majoritaires du public, comme de ceux d’une
cinéphilie non francocentrée.
Au sein du cinquième des autres films soutenus, la grande
quantité de pays concernés délivre une image de forte variété, qui
ne s’opère toutefois qu’avec deux phénomènes concordants : une
faible densité (peu de films) pour chacun d’entre eux, et une
sousreprésentation des plus fortes cinématographies, notamment
européennes. L’Espagne n’apparaît qu’avec 6 films, l’Italie 12
(coproductions incluses), et il en va de même pour le Japon (9).
Inversement, l’Iran bénéficie d’une attention toute particulière avec
10 films malgré sa cinématographie peu développée, signe d’un
soutien peut-être plus de principe que cinématographique à un
nombre limité de réalisateurs (5). Sur ce cinquième des films
soutenus, ces résultats s’avèrent ainsi proches de la proportion des
films, non point mis sur le marché, mais qui font l’objet d’une
recommandation « art et essai ». En effet, sur la dernière décennie
61 % des films français se sont vus recommandés, contre
seulement 26 % des étasuniens, mais 73 % des européens et surtout
86% des autres nationalités.

1.3.3. Les réalisateurs et leurs films

Ces 469 films soutenus par le GAP concernaient seulement 358
réalisateurs différents, un nombre certain de « favoris » traduisant
clairement les goûts et préférences des membres du groupe. Cette
continuité, voire cette fidélité dans le suivi des auteurs, se voit par
12ailleurs revendiquée , même si cela impose de la concilier avec le
respect de la diversité, le soutien à l’innovation et la découverte de
nouveaux talents. Ken Loach a été le réalisateur le plus soutenu (8

12 « Découverte de nouveaux talents, de films innovants par leur forme, mais aussi
suivi d’auteurs (je pense aux frères Dardenne ou à Robert Guédiguian), telles sont
les caractéristiques des choix du groupe » (rapport 2005).
27 Claude FOREST

films), suivi de Robert Guédiguian (7 films), les frères Dardenne
ainsi qu’Alain Resnais ayant bénéficié du soutien pour 5 de leurs
films. Au total, 68 réalisateurs de toutes origines ont bénéficié du
soutien pour au moins deux de leurs films. Ce suivi et cette fidélité
à des auteurs constituent bien une orientation cinéphilique en
laquelle peuvent se reconnaître les salles adhérentes et une partie
de leurs publics.
Corolaire partiel, seulement une cinquantaine de films, sur la
deuxième décennie (2003-2012), constituaient des premières
œuvres, soit une proportion (moins de 19 %) inférieure de moitié à
celles des premiers films français (38 %) distribués sur la même
période, en contradiction avec l’une des volontés affichées par le
GAP.
Sur les 358 réalisateurs, moins du cinquième sont des femmes
(68, soit 19 %) représentant 87 films (18.5 %), proportion
légèrement inférieure à la répartition observée dans l’offre des
films français et notamment des premiers films (22 %), mais
proche de l’offre globale, ce critère n’opérant pas en soi dans les
choix du GAP, qui n’y apporte pas non plus de correctif dans un
souci de « diversité ».
Sur la même période, parmi les genres de films réalisés et
soutenus, 30 concernaient des documentaires, soit 12 à 15 % par
an, proportion voisine de l’offre globale du marché. Pour les autres
films, les comédies, films d’aventure, d’action et de science-fiction
sont largement sous-représentés, en faveur des drames et comédies
dramatiques. Cette concentration aux trois quarts autour de
quelques genres –fortement contraire sur ce critère à l’exigence de
diversité – explique surtout l’écart quantitatif entre l’offre de films
13soutenus et la part de marché générée par leurs entrées.
Après la description des formes d’action de ce prescripteur
historique des films les plus valorisés et destinés à écrire l’histoire
du cinéma, il convient de s’interroger sur leurs effets, et auprès de
quels bénéficiaires.



13 Forest Claude, Quel film voir ? Pour une socioéconomie de la demande,
Villeneuve d’Asq, Presses Universitaires du Septentrion, 2010, chap. 5.
28 Le groupe Actions-Promotion de l’AFCAE :
Une tentative d’adaptation d’un prescripteur historique (1991-2012)

II - Les impacts du groupe actions/promotion

L’analyse des acteurs et de leurs pratiques vise à décrire les
formes et les effets que revêtent les actions concrètes. Elle tente
également de mesurer les effets de routinisation des pratiques et
des discours aptes à consolider ce groupe impliqué dans la genèse
d’une nouvelle institution qui a renforcé la fonction structurante
14dans le monde cinématographique français du label A&E . Sur
qui, et avec quels effets, les moyens ainsi déployés avec régularité
durant deux décennies par un groupe au dynamisme et au
volontarisme sans cesse renouvelés ont-ils provoqués ?

2.1. Les distributeurs des films soutenus

Même s’ils ne sont pas ceux qui étaient visés initialement par
l’action, économiquement les premiers bénéficiaires des soutiens
aux films sont leurs distributeurs, mais lesquels ?
Depuis sa création, les 469 films soutenus par le groupe
actions-promotion ont été distribués par près de 90 entreprises de
différentes. Très logiquement, leur poids relatif ne coïncide
absolument pas avec celui observé au plan national pour
l’ensemble des films.
Le marché de la diffusion en salles se caractérise depuis ses
origines par sa forme oligopolistique, moins par le niveau
quantitatif de l’offre (nombre de titres mis sur le marché), que par
la concentration de la demande sur certains catalogues qu’un faible
nombre de distributeurs arrivent à constituer. Les distributeurs les
plus importants économiquement diffusent une à deux douzaines
de nouveaux films chaque année – soit un à deux par mois en
moyenne-, les dix premiers offrant ainsi le tiers des nouveautés,
mais ils engrangent 70 à 90 % des entrées selon les années, 82 %
en moyenne sur la période considérée (1992 à 2012). Au sein de
cet oligopole, la domination de quatre majors hollywoodiennes
(Buena Vista International (Disney), Fox, l’ex-UIP (Universal,

14 Pinto Aurélie, Les salles de cinéma d’art et essai : sociologie d’un label
culturel entre marché et politique publique, Thèse de doctorat de sociologie,
Frédéric Lebaron (dir.), Université de Picardie, décembre 2012, p. 64.
29 Claude FOREST

etc.) et Warner) s’avère constante, mais de par la composition de
leur catalogue, elles se trouvent totalement absentes des soutiens
du GAP pour deux d’entre elles, pour seulement un et deux titres
sur la période pour les deux autres.
Les entreprises françaises liées à un groupe issu de
l’exploitation - Gaumont, Pathé, et l’UGC ne mettent sur le marché
qu’une quarantaine de nouveaux films par an, mais enregistrent 20
à 25 % des entrées. Elles ont également été écartées des choix du
GAP avec respectivement 1, 6 et 1 films cumulés sur toute la
période. Il en va logiquement de même avec le troisième groupe
d’entreprises complétant l’oligopole, adossées sur les chaînes de
télévision TFM (4 films) et SND (aucun). Les deux dernières
entreprises dominantes, EuropaCorp et Metropolitan, n’ont
également bénéficié du soutien que pour deux films chacune. Dès
lors, il apparaît clairement que les choix du GAP ne sont pas
d’abord uniquement esthétiques ou cinématographiques, mais
fondés sur une appréciation politique et économique des rapports
de forces sur le marché. L’effet d’entrainement ou de prescription
s’en trouve ainsi orienté, mais intrinsèquement limité, ne
concernant pas la totalité des films offerts, mais uniquement ceux
qui le sont par un nombre limité d’entreprises.
Il en résulte que tous les distributeurs dont les films ont été le
plus soutenus sont tous spécialisés dans l’art et essai, et la plupart
regroupés au sein du syndicat DIRE (Distributeurs Indépendants
Réunis Européens). Les occurrences des principaux distributeurs
concernés apparaissent ainsi avec régularité dès la création du
GAP, selon un rythme proportionnel à celui de leurs sorties en
salles.

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