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Les peintres de l'Italie du centre

De

Les peintres de l’Italie du Centre est le troisième tome d'un essai (en quatre volumes) de Bernard Berenson (1865-1959) sur les peintres italiens de la Renaissance et après. Cet ensemble est devenu une référence classique. On a coutume de le citer en parlant des « quatre évangiles ». Ils ont consacré la réputation internationale de leur auteur. À l'opposé des conceptions qui prévalaient à l'époque, Berenson a fait dialoguer les œuvres avec le point de vue du spectateur sur l'œuvre. Cet ouvrage fameux est paru d’abord en langue anglaise en 1895. La critique a été unanime.

Louis Gillet, de l’Académie française, écrivait à l’auteur dès 1908 : « C’est peut-être le plus grand service que vous avez rendu à l’histoire de l’art, que d’avoir défini mieux qu’aucun autre critique la personnalité des différentes écoles, d’avoir distingué à côté de l'école florentine, la physionomie spéciale des écoles ombriennes, et à côté de Venise, la figure de l’école du Nord ; d’en avoir caractérisé les différents génies, d’en avoir plus précisément qu’aucun autre délimité la carte. ». Louis Gillet a ensuite réalisé la traduction en français.

Cet ouvrage est dédié à Sienne, à la Toscane méridionale et à l’école ombrienne. L’ouvrage ouvre avec Duccio et se termine avec Raphaël. Il analyse et relie de nombreux peintres, de Simone Martini aux Lorenzetti, de Piero della Francesca à Signorelli, de Pinturricchio au Pérugin.

Berenson nous met au cœur du sentiment artistique, disséquant « illustration » et « décoration ». Maintes fois réédité ensuite, alors illustré de 81 reproductions noir et blanc en fin d'ouvrage, cet ouvrage n'était plus disponible en français depuis plus de soixante ans.

L'édition numérique de VisiMuZ est donc doublement une première : première édition numérique de ce livre en français, mais aussi première édition incluant 98 reproductions en couleur des tableaux cités par l'auteur.

Un livre indispensable, pour les amateurs d’art, les étudiants, les professionnels des musées et du marché de l’art, mais d’abord pour tous les amoureux de l’art de la Renaissance.


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Avant-propos

La collection VisiLife a pour objet l'édition ou la réédition d'ouvrages didactiques sur une époque ainsi que les biographies de référence de peintres célèbres.
Les auteurs sont des écrivains au style très agréable. Les auteurs des biographies connaissaient le plus souvent personnellement les artistes dont ils ont évoqué la vie et l’œuvre.
Ces monographies ou ces ouvrages de référence avaient un défaut : ils étaient parfois frustrants à lire quand on n'avait pas en mémoire les tableaux évoqués par l'auteur. Avec le numérique, cet obstacle est levé et les ouvrages de la collection VisiLife incluent systématiquement les œuvres en regard des textes pour une meilleure compréhension du travail de l'artiste et surtout un plus grand plaisir de lecture. Vous pouvez agrandir chaque photo en pleine page par un simple-tap. Le détail de la navigation est indiqué ci-après. Vous pouvez évidemment annoter votre livre numérique. La visite virtuelle ne remplace pas la visite réelle. Aussi nous vous indiquons la localisation des œuvres que vous avez pu admirer au cours de votre lecture. Grâce au numérique, vous pouvez enfin profiter pleinement des illustrations en les agrandissant.

Quelques conseils pratiques d'utilisation

Votre livre est un e-book.

1) Malgré tout le soin apporté à sa réalisation, les programmes de lecture actuels connaissent quelques défauts de jeunesse, qui peuvent altérer l'affichage de plusieurs caractères. Ainsi, sur certains lecteurs, les espaces insécables peuvent dans quelques polices ne pas être gérées. Dans ce cas, il apparaît un petit carré au lieu d'une espace. Le choix d'une autre police de caractères permet de contourner le problème. De même, l'agrandissement du corps des lettres peut poser quelques soucis d'ajustement pour les images. Ici, il suffit de changer la taille des caractères pour améliorer l'affichage.
Mais votre livre numérique est aussi un livre enrichi, pour vous donner plus de plaisir en regardant les photos des œuvres.

2) Affichage des œuvres en pleine page. Par simple-tap dans le corps du texte sur la photo de l’œuvre, on affiche celle-ci en pleine page. Un double-tap permet alors l'affichage en plein écran. Un autre double-tap retourne à l'affichage pleine page. On peut revenir à la page du texte en cliquant sur la zone en bas à gauche « Revenir à la p. xxx » ou sur la croix en haut à gauche, selon les lecteurs.

3) Biographie des artistes. Lorsque vous lisez votre livre en étant connecté à Internet, vous pouvez, par simple-tap sur le nom des artistes, lorsqu'il est indiqué dans le cartel des œuvres, accéder aux notices biographiques qui leur sont consacrées au sein de l'encyclopédie libre Wikipédia. Attention : pour ne pas alourdir la lecture, ces liens ne sont pas signalés.

4) À la fin du livre, vous pouvez afficher un diaporama de toutes les œuvres présentes dans l'ouvrage. Le cartel est rappelé en bas de chaque page.

5) Les dates de certaines vies d'artistes ou de création des œuvres peuvent être imprécises.
Nous avons choisi d'indiquer les incertitudes de la manière suivante :
  • be : between ou entre
  • ca : circa ou vers
  • an : ante ou avant
  • po : post ou après

Nous sommes très attentifs à vos impressions, remarques et critiques concernant le fond et la forme des ouvrages publiés par VisiMuZ. N'hésitez pas à nous envoyer vos commentaires à l'adresse suivante :
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Introduction de l'éditeur

Les peintres de l'Italie du Centre est le troisième tome d'un essai en quatre tomes de Bernard Berenson (1865-1959), sur les peintres italiens de la Renaissance. Cet ensemble est devenu une référence classique. On a coutume de le citer en parlant des « quatre évangiles ». Ces livres ont consacré la réputation internationale de leur auteur. À l'opposé des conceptions qui prévalaient à l'époque, Berenson fait dialoguer les œuvres avec le point de vue du spectateur sur l'œuvre.

Cet ouvrage fameux, paru en langue anglaise en 1895, attendra le travail du traducteur Louis Gillet, ami de B. B. (prononcez Bibi), et paraîtra en France en 1926. Maintes fois réédité, illustré de 79 reproductions noir et blanc en fin d'ouvrage, il n'était plus disponible depuis plus de soixante ans.

L'édition numérique de VisiMuZ est donc doublement une première : première édition numérique de ce livre en français, mais aussi première édition incluant des reproductions en couleur des tableaux cités par l'auteur.

Les reproductions dans l'édition originale se trouvaient repoussées en fin d'ouvrage et un numéro de planche était indiqué en marge du texte pour permettre le lien. Nous avons choisi de présenter les œuvres sous forme de vignette, le lien restant toujours actif vers la version en plein écran. L'auteur avait choisi de présenter les illustrations par ordre chronologique des peintres, et par peintre. Par contre, au sein du texte, il cite les œuvres dans un ordre qui traite des thématiques et différents tableaux d'un peintre donné se trouvent en différents endroits du texte. L'ordre d'apparition des planches est différent de l'ordre de présentation de la deuxième partie. Le numéro affiché est celui de la deuxième partie (entre crochets). Les différences, mineures, avec l'édition originelle sont détaillées en postface. La numérotation des illustrations commence à l'endroit où elle se termine dans le tome 2 consacré aux peintres florentins, donc avec la planche numéro [243]. Les notes en chiffres sont celles de l'auteur, celles en lettres ont été ajoutées par l'éditeur.

En couverture : Ange au luth (détail), Melozzo da Forli, pinacothèque du Vatican

Première édition : septembre 2016
Dépôt légal : septembre 2016
N° éditeur : 9791090996298

Introduction de l'auteur

L'objet invariable de la peinture florentine avait été la poursuite de la forme et du mouvement ; celui de la peinture vénitienne, l'éclat et l'harmonie de la couleur ; quelle est la part de l'Italie du Centre dans la création magique de la Renaissance ? Peu d'œuvres colorées donnent des sensations plus chaudes, plus pénétrantes que certaines fresques ou tableaux de Simone Martini, de Gentile da Fabriano, de Pérugin ou de Raphaël.

Pourtant il arrive à ces maîtres d'être des coloristes médiocres ou même déplaisants ; quant aux peintres du second ordre, ils sont, à cet égard, tout à fait misérables. Les problèmes de forme et de mouvement, personne ne les a abordés avec plus de force que Signorelli ; mais Signorelli n'a pour ainsi dire pas eu de successeurs. Ce n'est pas parmi les magiciens de la couleur et les grands créateurs de formes que les peintres de l'Italie centrale occupent un rang élevé. Qu'est-ce donc qui leur assigne une place parmi les noms les plus grands et les plus populaires de l'art ? C'est ce que l'étude suivante va nous permettre de découvrir.

I. L'imagination artistique – Décoration et illustration

 

Chaque objet laisse dans la mémoire une image colorée. Cette ombre des choses ou cette « image visuelle » est plus ou moins vivante selon les tempéraments. Certains en ont à peine conscience ; d'autres évoquent à volonté des images si précises, qu'elles sont capables, à leur tour, de provoquer des émotions presque égales à celles que donnent les objets eux-mêmes ; d'autres n'ont qu'à fermer les yeux pour voir des formes avec toute la saillie, la vie de l'impression directe que font les choses sur la rétine. À proprement parler, chacun de nous diffère par la richesse et la vertu de ses images visuelles ; mais il suffit pour le moment de la division sommaire que nous venons d'esquisser. Les premiers imaginent mal ou n'imaginent pas du tout ; les seconds imaginent bien, et les derniers parfaitement.

L'histoire de l'art aurait sans doute été bien différente de ce qu'elle est, si l'humanité n'avait été composée que des premiers ou des derniers. Si nous étions dénués du pouvoir d'évoquer des formes, il est fort possible que la représentation des choses n'aurait eu pour nous aucune espèce d'attrait. Elle en aurait bien moins encore si chacun de nous possédait le pouvoir d'évoquer à volonté des visions parfaites. Mais nous appartenons pour la plupart à la catégorie des imaginations moyennes. Les mots éveillent en nous quelque image des choses, mais c'est une image si vague et si inconsistante, qu'elle irrite plus qu'elle ne satisfait. Quand on a fait de vains efforts pour fixer dans sa mémoire les traits d'un ami absent, le plus grossier portrait fait plaisir, et une photographie semble nous rendre notre ami même : toutes ces images sont plus complètes et plus réelles que l'image intérieure que nous portions en nous. Il en serait autrement si nous avions l'imagination parfaite. Au seul nom de notre ami, nous verrions son image comme s'il était devant nous ; bien mieux, nous le verrions tel qu'il nous est apparu à cent instants divers et significatifs. Mille images de sa personne flotteraient autour de nous, toutes aimables et bienveillantes ; et, à notre guise, selon notre humeur du moment, nous retiendrions l'une ou l'autre comme le meilleur substitut de notre ami dans notre cœur. Dans ces conditions, qu'aurions-nous à faire d'un portrait ? Quand ce portrait serait parfait, ce ne serait qu'une image prise arbitrairement dans le cours de la vie. Tout autre instant le représenterait aussi bien. Mais quel est l'être que représente un instant ? Chacune des images que nous nous formons d'une personne s'éclaire de toutes les autres. Ainsi le portrait de notre ami ne nous rendrait qu'un seul de ses aspects multiples, et cet aspect serait inférieur à n'importe laquelle des images que nous en portons dans notre âme… Le plaisir que donne la ressemblance résulte simplement d'une imagination faible, et l'on peut très bien supposer un état où ce plaisir n'eût jamais existé.

Essayons maintenant de concevoir cet état où chacune de nos images visuelles serait parfaite et où l'art n'aurait plus pour fonction de suppléer à notre défaut d'imagination. Qu'est-ce qu'un tel art pourrait encore pour le plaisir des yeux ? Il lui resterait deux grands domaines que j'appellerai l' « illustration » et la « décoration ». Je m'explique. Par « décoration », j'entends tous les éléments de l'œuvre d'art, qui s'adressent directement aux sens (couleur, tonalité), ou qui provoquent en nous des idées de sensations (forme et mouvement par exemple). Dans son acception ordinaire, le mot ne présente pas un sens si étendu ; en fait, c'est un des mots les moins bien définis qui existent. On s'en sert depuis quelque temps pour désigner tout ce qui, dans l'œuvre d'art, n'est pas expression pure, science académique ou virtuosité de la main ; je ne crois donc pas le surcharger en lui donnant le sens étendu que j'ai dit.

Quant à l' « illustration », j'appelle ainsi tout ce qui, dans l'art, n'est pas décoratif. Précisons. Le sens qu'a ce mot dans l'usage est à la fois trop large et trop étroit ; la Bible de Raphaël, aux Loges du Vatican, n'est pas une illustration au même sens que le sont, dans nos magazines, les photographies de voyages. Tout le monde sent la différence ; en quoi consiste-t-elle ? L'effet produit par ces deux genres d'images nous l'apprendra. La photographie d'un paysage est un document : ce n'est point de l'art. Elle peut faire plaisir, parce qu'elle augmente nos connaissances ou qu'elle aide la débilité de notre imagination. Les fresques de Raphaël, en revanche, représentent des scènes entièrement imaginaires, et dont ni lui, ni personne n'a jamais vu l'équivalent dans la réalité. Elles ne nous apprennent rien. Mais ne font-elles rien pour l'imagination ? Au contraire, elles remplissent notre magasin d'images. Images de quoi ? De scènes qui n'ont jamais eu lieu, sans doute ? Précisément ; mais ce ne sont plus ici les images visuelles dont nous parlions tout à l'heure, et qui n'étaient que les ombres laissées dans la mémoire par la réalité. Que sont-elles donc ?

En dernière analyse, elles sont tout de même des ombres de choses réelles, mais de choses amalgamées, fondues, recomposées dans l'esprit de l'artiste, subissant le magique attrait du récit de la Bible. Ce qui s'est passé dans l'esprit de Raphaël se reproduit dans chacun de nous pour peu que nous ayons quelque imagination. Chaque mot tend à évoquer une image, et notre lecture s'accompagne comme du déroulement d'un film où se peignent des formes vagues et incertaines, mélange et mariage de nos ombres intérieures, et qui correspondent au sens des paroles écrites. Même si ce spectacle intérieur était d'une netteté parfaite, nous trouverions encore un certain plaisir à le comparer au spectacle engendré par les mêmes mots dans l'esprit d'un autre homme : non plus cette fois, par le besoin d'images plus précises, mais parce que le tableau imaginaire n'est jamais tout à fait le même dans l'esprit de deux hommes. Que dire si cet autre esprit est un magasin d'images et de formes supérieures à celles que nous fournit notre petit monde individuel ? Que dire si cet esprit est doué d'un pouvoir supérieur pour amalgamer et marier ensemble ces images, déjà plus attrayantes en elles-mêmes que les nôtres ? Que cette personne lise la Bible, qu'elle médite sur un sujet quelconque pouvant se traduire en signes visibles : il se formera dans son esprit une foule d'images qui, s'il nous était permis de les voir, révéleraient une intelligence plus haute et un sens plus profond que ceux dont nous aurions été capables et nous feraient tressaillir par la puissance contagieuse d'une imagination plus riche, plus vivante et plus complète que la nôtre.

Mais comment un tableau mental de cette nature devient-il œuvre d'art ? Il semble qu'il n'y ait qu'à le reproduire exactement dans le marbre ou sur la toile. Mais est-ce là vraiment tout ? La plupart des gens répondraient oui sans hésitation. L'art ne serait alors que la représentation fidèle de choses belles par elles-mêmes ou qu'une combinaison de ces images de belles choses. Toutes les théories anciennes et modernes, l'idéal et le tempérament, Aristote et Zola, tiennent à l'aise dans le même panier. Pour ce qui est de la différence à faire entre une photographie et un portrait de Watts, on explique la difficulté en disant que la première représente une image simple, tandis que l'autre est un composé, engendré par un esprit d'une puissance exceptionnelle. L'art ne serait donc plus l'imitation littérale de la nature, mais la reproduction des visions des grands esprits.

Cette définition, pourtant, ne satisfait pas tout le monde. La reproduction n'est pas l'art, quelle que soit la beauté de l'objet reproduit. Le plaisir, dans ce cas, n'est pas une jouissance artistique, mais plutôt esthétique ou simplement intellectuelle ; il y a une nuance essentielle entre une chose belle (ou l'image mentale d'une belle chose) et une œuvre d'art. Il ne faut pas confondre « esthétique » et « artistique » ; le sens du premier enveloppe le second, mais celui-ci doit être réservé à certains cas bien définis : le plaisir « artistique » est exclusivement ce plaisir conscient que procurent, non les belles choses ou les images de belles choses, mais les œuvres d'art détenant la qualité que j'ai dénommée « décorative ». Je ne nie pas qu'une œuvre d'art ne puisse gagner selon le caractère plus ou moins élevé de l'objet qu'elle représente ou de l'image mentale qu'elle traduit ; mais il n'en reste pas moins que sa valeur en tant qu'art, est entièrement distincte et presque indépendante de celle du modèle. On peut aller plus loin : l'œuvre d'art, prise comme telle, a relativement peu à gagner au charme de l'objet qu'elle représente et, comme dit Boileau :

Il n'est pas de serpent ni monstre odieux

Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux.

Quant au contenu de l'œuvre d'art, qu'il s'agisse de sujets nobles ou bas, d'objets réels ou des visions les plus sublimes de l'imagination, c'est ce que les gens de métier appellent « littérature », et ce que je préfère appeler « illustration ».

On le voit, l'illustration, c'est tout ce qui, dans l'œuvre d'art, nous intéresse, non, pas pour des qualités intrinsèques de forme, de couleur ou de composition, mais pour le prix qui s'attache au sujet représenté, qu'il soit pris dans le monde réel ou dans nos sentiments. Quand l'œuvre d'art n'a pas de valeur intrinsèque, ou que cette valeur nous échappe, elle se réduit à ce que j'appelle une « illustration », qu'il s'agisse d'un dessin, d'une gravure, d'une aquarelle ou d'une fresque, peu importe. Raphaël et Michel-Ange, Léonard et Giorgione, si nous sommes incapables de percevoir dans leurs ouvrages autre chose que les images ou les sujets (réels ou imaginaires) de leurs peintures, sont des « illustrateurs » au même titre que les fournisseurs de la presse populaire. Il y a des abîmes entre ces grands hommes et la tourbe infâme d'aujourd'hui ; mais, vus sous ce rapport, ils sont tous également de la même famille.

Je prends donc ce mot d' « illustration » dans un sens précis et, en même temps, plus étendu qu'il ne l'a dans l'usage courant (la vignette qui accompagne un texte imprimé). J'élimine la reproduction des simples perceptions, chose trop élémentaire pour plaire, si ce n'est à des esprits incultes pour qui la ressemblance est déjà un plaisir. J'y comprends au contraire la représentation de toutes ces images, quels qu'en soient la complication et le sens allégorique, et quelle que soit l'apparence que leur prête l'artiste, mais dont la forme n'a pas par elle-même de mérite intrinsèque pour notre esprit ou pour nos sens.

II. Les variations du goût

 

Ce n'est pas pour mon plaisir que j'ai commencé ce petit livre par un chapitre de psychologie et de définitions abstraites. C'est un raccourci un peu abrupt, – je n'avais pas le temps d'aplanir, – mais qui, une fois grimpés au sommet, nous met à un point où plus d'une chose deviendra claire, qui autrement nous eût causé une infinité d'embarras.

Quoi de plus embarrassant, par exemple, que les variations de la mode ou du goût ? La plupart des gens s'en tirent par le scepticisme, les autres n'ont que le choix du paradoxe ou du silence. On ne discute pas des goûts, dit le proverbe. Je sais que la politesse interdit de pousser la discussion trop loin ; mais, si ces questions tiraient assez à conséquence pour s'imposer à l'attention, si l'on pouvait communiquer ses vues sans crainte d'offenser, est-il absolument certain que l'on n'arriverait à nulle solution ? Pour ma part, je n'en suis pas persuadé ; mais par bonheur, ce n'est pas ici le lieu de l'essayer. Toutefois il me faut sans tarder m'expliquer sur un point : c'est qu'en art les questions de préférence ne se posent pas comme dans la vie. Dans la vie, les besoins changent d'une génération à l'autre, de dix en dix ans, d'année en année, de jour en jour, presque d'heure en heure. L'attention se porte avec un immense intérêt sur les choses qui nous aident à satisfaire ces besoins, avec admiration vers les hommes qui, sans faire trop d'embarras et sans trop nous tyranniser, réussissent à nous satisfaire. Les objets du désir et de l'admiration varient comme nos besoins, et, avec ces objets, c'est le sujet de l'art qui change. Rien n'est plus naturel. Mais la plupart des gens même cultivés ne demandent à l'art que la profondeur des conceptions ou l'attrait d'un idéal ; cela étant, l'art est contraint de représenter les conceptions et l'idéal courant, sous peine d'échouer même auprès d'un public restreint. Mais ces changements d'idéal ne se référent dans l'œuvre d'art qu'à l'élément qui peut exprimer cet idéal, c'est-à-dire à la partie purement illustrative. Or ce n'est là qu'une faible partie de l'œuvre d'art, et ce n'en est même pas l'essentiel. Il reste, en effet, tous les éléments décoratifs sur lesquels les changements d'idéal n'exercent pas d'influence, pour cette bonne raison que l'idéal n'a pas besoin d'eux pour s'exprimer. Il s'ensuit que, dans l'œuvre d'art, tout ce qui est décoratif, l'essentiel, en un mot, est au-dessus des révolutions de la mode et du goût. Il peut y avoir des siècles qui n'ont même pas ce petit public capable de sentir l'art en dehors de l'illustration et de la virtuosité ; il y a des âges de mauvais goût, mais il n'y a qu'un goût. On peut préférer le Guide à Botticelli, les Carraches à Giorgione, Bouguereau à Puvis de Chavannes : mais qu'on ne s'imagine pas que ces préférences reposent sur des motifs artistiques. La vérité est que ceux qui entretiennent ces préférences n'entendent rien à l'art, et qu'ils ne cherchent dans la peinture que la représentation d'une chose qu'ils aimeraient posséder dans la réalité, ou peut-être encore l'exhibition d'une virtuosité qui leur semble remarquable. (Pour les goûts dans la vie réelle, il y a des millions de motifs...