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Les peintres florentins de la Renaissance

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Les peintres florentins de la Renaissance est le deuxième tome d'un essai (en quatre volumes) de Bernard Berenson (1865-1959) sur les peintres italiens de la Renaissance et après . Cet ensemble est devenu une référence classique. On a coutume de le citer en parlant des « quatre évangiles ». Ils ont consacré la réputation internationale de leur auteur. À l'opposé des conceptions qui prévalaient à l'époque, Berenson a fait dialoguer les œuvres avec le point de vue du spectateur sur l'œuvre. Cet ouvrage fameux est paru d’abord en langue anglaise en 1895. La critique a été unanime.

Louis Gillet, de l’Académie française, écrivait à l’auteur dès 1908 : « C’est peut-être le plus grand service que vous avez rendu à l’histoire de l’art, que d’avoir défini mieux qu’aucun autre critique la personnalité des différentes écoles, d’avoir distingué à côté de l'école florentine, la physionomie spéciale des écoles ombriennes, et à côté de Venise, la figure de l’école du Nord ; d’en avoir caractérisé les différents génies, d’en avoir plus précisément qu’aucun autre délimité la carte. ». Louis Gillet a ensuite réalisé la traduction en français.

Dans ce deuxième tome dédié à Florence, l’auteur nous fait découvrir ou retrouver les peintres qui ont façonné Florence. Retrouvez Giotto, Masaccio, Fra Angelico, Botticelli, Filippo Lippi, Verrocchio, Léonard, Michel-Ange...

Berenson expose aussi et développe sa fameuse théorie des « valeurs tactiles » et des valeurs de mouvement » qui a transformé l’œil de tous ceux qui l’ont découverte.

Maintes fois réédité ensuite, illustré de 138 reproductions noir et blanc en fin d'ouvrage, cet ouvrage n'était plus disponible en français depuis plus de soixante ans.

L'édition numérique de VisiMuZ est donc doublement une première : première édition numérique de ce livre en français, mais aussi première édition incluant des reproductions en couleur des tableaux cités par l'auteur.

Un livre indispensable, pour les amateurs d’art, les étudiants, les professionnels des musées et du marché de l’art, mais d’abord pour tous les amoureux de Florence et de la Renaissance.


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Avant-propos

La collection VisiLife a pour objet l'édition ou la réédition d'ouvrages didactiques sur une époque ainsi que les biographies de référence de peintres célèbres.
Les auteurs sont des écrivains au style très agréable. Les auteurs des biographies connaissaient le plus souvent personnellement les artistes dont ils ont évoqué la vie et l’œuvre.
Ces monographies ou ces ouvrages de référence avaient un défaut : ils étaient parfois frustrants à lire quand on n'avait pas en mémoire les tableaux évoqués par l'auteur. Avec le numérique, cet obstacle est levé et les ouvrages de la collection VisiLife incluent systématiquement les œuvres en regard des textes pour une meilleure compréhension du travail de l'artiste et surtout un plus grand plaisir de lecture. Vous pouvez agrandir chaque photo en pleine page par un simple-tap. Le détail de la navigation est indiqué ci-après. Vous pouvez évidemment annoter votre livre numérique. La visite virtuelle ne remplace pas la visite réelle. Aussi nous vous indiquons la localisation des œuvres que vous avez pu admirer au cours de votre lecture. Grâce au numérique, vous pouvez enfin profiter pleinement des illustrations en les agrandissant.

Quelques conseils pratiques d'utilisation

Votre livre est un e-book.

1) Malgré tout le soin apporté à sa réalisation, les programmes de lecture actuels connaissent quelques défauts de jeunesse, qui peuvent altérer l'affichage de plusieurs caractères. Ainsi, sur certains lecteurs, les espaces insécables peuvent dans quelques polices ne pas être gérées. Dans ce cas, il apparaît un petit carré au lieu d'une espace. Le choix d'une autre police de caractères permet de contourner le problème. De même, l'agrandissement du corps des lettres peut poser quelques soucis d'ajustement pour les images. Ici, il suffit de changer la taille des caractères pour améliorer l'affichage.
Mais votre livre numérique est aussi un livre enrichi, pour vous donner plus de plaisir en regardant les photos des œuvres.

2) Affichage des œuvres en pleine page. Par simple-tap dans le corps du texte sur la photo de l’œuvre, on affiche celle-ci en pleine page. Un double-tap permet alors l'affichage en plein écran. Un autre double-tap retourne à l'affichage pleine page. On peut revenir à la page du texte en cliquant sur la zone en bas à gauche « Revenir à la p. xxx » ou sur la croix en haut à gauche, selon les lecteurs.

3) Biographie des artistes. Lorsque vous lisez votre livre en étant connecté à Internet, vous pouvez, par simple-tap sur le nom des artistes, lorsqu'il est indiqué dans le cartel des œuvres, accéder aux notices biographiques qui leur sont consacrées au sein de l'encyclopédie libre Wikipédia. Attention : pour ne pas alourdir la lecture, ces liens ne sont pas signalés.

4) À la fin du livre, vous pouvez afficher un diaporama de toutes les œuvres présentes dans l'ouvrage. Le cartel est rappelé en bas de chaque page.

5) Les dates de certaines vies d'artistes ou de création des œuvres peuvent être imprécises.
Nous avons choisi d'indiquer les incertitudes de la manière suivante :
  • be : between ou entre
  • ca : circa ou vers
  • an : ante ou avant
  • po : post ou après

Nous sommes très attentifs à vos impressions, remarques et critiques concernant le fond et la forme des ouvrages publiés par VisiMuZ. N'hésitez pas à nous envoyer vos commentaires à l'adresse suivante :
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Introduction de l'éditeur

Les peintres florentins de la Renaissance est le deuxième tome d'un essai en quatre tomes de Bernard Berenson (1865-1959), sur les peintres italiens de la Renaissance. Cet ensemble est devenu une référence classique. On a coutume de le citer en parlant des « quatre évangiles ». Ces livres ont consacré la réputation internationale de leur auteur. À l'opposé des conceptions qui prévalaient à l'époque, Berenson fait dialoguer les œuvres avec le point de vue du spectateur sur l'œuvre.

Cet ouvrage fameux, paru en langue anglaise en 1895, attendra le travail du traducteur Louis Gillet, ami de B. B. (prononcez Bibi), et paraîtra en France en 1926. Maintes fois réédité, illustré de 138 reproductions noir et blanc en fin d'ouvrage, il n'était plus disponible depuis plus de soixante ans.

L'édition numérique de VisiMuZ est donc doublement une première : première édition numérique de ce livre en français, mais aussi première édition incluant des reproductions en couleur des tableaux cités par l'auteur.

Les reproductions dans l'édition originale se trouvaient repoussées en fin d'ouvrage et un numéro de planche était indiqué en marge du texte pour permettre le lien. Nous avons choisi de présenter les œuvres sous forme de vignette, le lien restant toujours actif vers la version en plein écran. L'auteur avait choisi de présenter les illustrations par ordre chronologique des peintres, et par peintre. Par contre, au sein du texte, il cite les œuvres dans un ordre qui traite des thématiques et différents tableaux d'un peintre donné se trouvent en différents endroits du texte. L'ordre d'apparition des planches est différent de l'ordre de présentation de la deuxième partie. Le numéro affiché est celui de la deuxième partie (entre crochets). Les différences, mineures, avec l'édition originelle sont détaillées en postface. La numérotation commence à l'endroit où elle se termine dans le tome 1 consacré aux peintres vénitiens, donc avec la planche numéro [105].

En couverture : Le Printemps (détail), Botticelli, galerie des Offices, Florence

Première édition : septembre 2016
Dépôt légal : septembre 2016
N° éditeur : 9791090996281

I. La peinture florentine

 

Si, évoquant les maîtres de la peinture florentine entre Giotto et Michel-Ange, vous cherchez et trouvez les noms d'Orcagna, Masaccio, Fra Filippo, Pollaiuolo, Verrocchio, Léonard de Vinci et Botticelli, puis que, vous tournant vers l'école vénitienne, vous remplaciez ces noms par ceux des Vivarini, des Bellini, de Giorgione, Titien, Tintoret, vous serez aussitôt frappés par ce qui différencie nettement ces deux illustres groupes. Les Vénitiens ne sont que des peintres ; leur gloire se borne à leurs pinceaux ; celle des Florentins va plus loin. Elle s'étend dans les domaines de la sculpture, de l'architecture, de la poésie, jusque dans celui de la science. Tous les modes d'expression tentèrent leur génie ; aucun ne les satisfit pleinement. La peinture n'est qu'un des langages par lesquels, plus ou moins heureusement, ils essayèrent de se faire comprendre. Leurs œuvres ne peuvent donc nous offrir qu'une faible manifestation de leurs grandes âmes et nous font seulement pressentir les hauteurs qu'elles habitaient. Or, quand devant un chef-d'œuvre nous sentons que, malgré ses mérites, il ne traduit qu'une infime partie de l'inspiration de son auteur, il est clair que cet auteur ne doit pas le développement de son individualité à l'art où il s'exprime, et que c'est lui qui s'en sert au lieu de le servir. Voilà ce que nous éprouvons devant les grands peintres de Florence, et voilà pourquoi il serait absurde de les rapetisser au rôle d'un chaînon dans une évolution normale, et de vouloir suivre dans l'histoire de l'art florentin, comme dans celle de l'art vénitien, les traces d'un phénomène naturel et paisible.

Ce qu'il faut y voir, au contraire, ce sont des génies qui font subir à leur art la pression d'intellects puissants, qui ne condescendent jamais à plaire sans plus, qui visent à incarner leurs visions pour les faire comprendre, et dont chacun est contraint de s'exprimer en des formes qui lui appartiennent en propre.

Quelles que fussent ces formes, elles émanaient de tels cerveaux qu'elles ne pouvaient étreindre que des problèmes vitaux, et ne pouvaient en offrir que des solutions d'inaltérable valeur. Le but qu'elles se proposèrent, le résultat qu'elles obtinrent, voilà le sujet du présent essai.

II. Giotto – Sens du relief – Valeurs tactiles – Le goût artistique – La forme et sa puissance pour stimuler la vie – L'imagination plastique

Saint François prêchant aux oiseaux
GIOTTO di Bondone, Saint François prêchant aux oiseaux, 1297-1300, fresque, 270 x 200 cm, basilique supérieure, Assise [109]
 

Giotto est le premier en date des grands peintres florentins. Bien que sa célébrité d'architecte, de sculpteur, de poète et d'homme d'esprit le désigne comme un des génies en mal d'expression dont nous venons d'indiquer le caractère, il se distingue de la plupart de ses compatriotes par ses dons particuliers en ce qui concerne l'essentiel dans l'art de la peinture.

Or, en quoi consiste cet essentiel dans l'art de représenter des figures humaines ? Tâchons de le bien déterminer pour pouvoir apprécier ensuite les dons exceptionnels de Giotto, car cette branche de la peinture où s'absorba en général l'école florentine fut l'unique préoccupation de Giotto.

La psychologie montre que ce n'est pas par la vue seule que nous prenons connaissance de la troisième dimension. Tout enfant, longtemps avant de pouvoir nous en rendre compte, le sens du toucher aidé par des sensations musculaires de mouvement, nous apprend à apprécier la profondeur dans les objets et dans l'espace. En ces années d'inconscience, c'est par le sens du toucher que nous déterminons les contours de la réalité ; cet instinct ne s'efface que lentement : la notion de liens étroits entre le toucher et la troisième dimension persiste dans l'esprit de l'enfant, et ce n'est qu'en touchant l'envers du miroir qu'il en démêle le fuyant mensonge. Peu à peu, l'habitude efface le souvenir de cet apprentissage, mais il n'en demeure pas moins vrai que, chaque fois que nos yeux admettent une réalité, nous ajoutons, à des impressions optiques de rapides jugements de valeurs tactiles.

Or, la peinture, pour nous donner l'impression de réalité artistique qui est le but qu'elle vise, dispose seulement de deux dimensions. Il faut donc que le peintre fasse consciemment ce que nous faisons tous inconsciemment, et qu'il construise sa troisième dimension. Et il n'a pour cela d'autres ressources que celles de tout le monde, c'est-à-dire d'obtenir des valeurs tactiles par des impressions optiques. Son premier objet est donc d'exciter en nous le sens du toucher, car, pour nous donner la sensation d'un personnage réel, pour que cette sensation nous affecte d'une façon durable, il nous faut l'illusion de le pouvoir toucher, il faut que notre machine physique en reçoive la décharge que lui communiquerait le modèle vivant.

Il résulte de là que l'essentiel dans l'art de peindre (envisagé comme distinct – notons-le bien – de celui du coloriste) se résume en un appel à notre imagination tactile, appel effectué par des images qui agissent sur nos sens avec une puissance au moins égale à celle de la réalité.

Or, de cet essentiel de l'art du peintre, de ce pouvoir victorieux sur une partie de nos sens, Giotto était un maître souverain. C'est là que réside sa gloire. Aussi longtemps que quelque chose de son œuvre résistera à la moisissure du bois et à l'effritement de la pierre, c'est par là qu'il sera une source de joies artistiques dans le sens le plus élevé et le plus complet. Certes, Giotto est grand aussi par le sentiment ; certes, il nous ravit comme conteur et nous enchante par la splendeur majestueuse de ses compositions ; mais dans les dix siècles qui s'écoulent entre le déclin de la peinture antique et la renaissance dont il donne le signal, ces qualités-là se trouvent plus ou moins chez bien d'autres maîtres européens. Ce qui ne se trouve que chez lui, c'est le don de parler à notre imagination tactile, c'est la faculté qui en résulte de conférer à des images une vie immortelle : et voilà pourquoi les œuvres de ses prédécesseurs ne gardent que l'intérêt de symboles, symboles clairs, ingénieux, savants, mais dénués de valeur une fois leur message transmis et leur dessein rempli.

Les peintures de Giotto, au contraire, possèdent si fortement le pouvoir évocateur qu'exercent sur notre imagination tactile les objets réels, et en particulier la figure humaine, qu'elles font plus d'effet que la nature. Quoi d'étonnant que ses personnages aient éveillé chez les contemporains une vision plus exacte de la réalité que ne leur en avait procuré jusque-là la réalité elle-même ? Si nous n'avons plus cette impression, c'est que la vulgarisation des notions anatomiques, en nous familiarisant avec le jeu des articulations et avec la souplesse du corps humain, a en somme aboli la naïveté de notre vision ; la peinture de Giotto ne peut plus nous paraître supérieure à la vie ; mais nous ne cessons pas de la sentir profondément vraie, par le véhément appel qu'elle adresse à notre imagination sensorielle, appel qui ne peut manquer de déterminer cette combinaison (tactile et optique) d'où dérive en art ce qu'on peut appeler la crédibilité, condition à son tour d'une jouissance véritablement artistique, qu'il faut nettement distinguer de l'intérêt que nous peuvent offrir des symboles.

Qu'est-ce qu'une jouissance artistique ? Qu'on me passe cette parenthèse, encore qu'elle paraisse s'ouvrir sur les champs de l'esthétique, car il est indispensable, avant d'aller plus loin, d'être d'accord sur le sens des mots et sur le vocabulaire de la peinture. Et d'abord, où est la limite entre une jouissance quelconque et les jouissances spéciales propres à chaque art ? De notre opinion sur ce point découlent au fond la plupart de nos jugements artistiques. Ceux qui n'ont pas encore distingué le plaisir proprement « pittoresque » de celui qu'on tire par exemple de la littérature, commettent facilement l'erreur de juger un tableau d'après la manière dont il dramatise une situation, ou en met le caractère en valeur ; bref, ils demandent surtout à la peinture d'être ce que j'appelle ailleurs[1] une bonne « illustration ». La catégorie de gens qui cherchent dans la peinture ce qu'on cherche généralement dans la musique, c'est-à-dire l'accession à des jouissances émotives, sera attirée par la représentation de ce qui les attire dans la vie elle-même : physionomies sympathiques, passe-temps délicats, paysages harmonieux. En beaucoup de cas, ces sortes de confusions ont relativement peu d'importance, un tableau pouvant ajouter tous ces éléments de satisfactions à sa valeur intrinsèque ; mais elles en prennent une capitale quand il s'agit des Florentins, parce que leur école a, par excellence, dédaigné d'appeler à son aide les plaisirs secondaires des associations d'idées, pour se concentrer dans la reproduction de la figure humaine et mettre dans cette étude spéciale une ténacité qu'on chercherait vainement ailleurs, du moins en Europe. Avec, eux, pas d'équivoque possible. Si l'on veut les comprendre, ce qui s'appelle comprendre, il faut faire bon marché de l'attrait naturel qu'exercent sur nous la beauté, le charme, l'interprétation frappante d'une situation, enfin tout ce qui est « suggestion ». Mieux encore, il faut faire abstraction de la couleur, cette source pourtant si fréquente de jouissances purement artistiques, car Florence a si peu cherché à en exploiter les ressources, que l'on trouve jusque dans les meilleurs ouvrages de ses maîtres des tons crus et rébarbatifs. Ils n'ont eu dans tous leurs efforts qu'un but, qu'une idée fixe : la forme. Sachons le voir et en conclure que, du moins dans l'école florentine, c'est de cette forme que naît presque exclusivement notre jouissance esthétique.

Autre problème : comment la forme acquiert-elle sur mes sens, du fait de sa reproduction par la peinture, un pouvoir différent de son pouvoir initial ? Pourquoi un objet dont la vue m'aurait laissé indifférent me donne-t-il une émotion esthétique quand je le reconnais sur une toile ? Pourquoi le plaisir éprouvé devant une réalité se magnifie-t-il quand cette réalité passe dans le domaine de la reproduction artistique ?

Voici, je crois, le mot de la difficulté. L'art nous fait accomplir avec une rapidité toute nouvelle des opérations psychiques, qui sont à la base de toutes, ou de presque toutes nos jouissances. De plus, l'art nous offre ces jouissances dégagées de toute gêne physique, exemptes par conséquent de tout élément de souffrance. Par exemple, j'ai l'habitude de me rendre compte d'un objet quelconque avec une intensité que je chiffre par 2. Si subitement cette intensité passe de 2 à 4, il est clair que j'en éprouverai immédiatement la satisfaction d'un redoublement d'activité mentale. Mais cette satisfaction en reste rarement là. En effet, ceux qui sont capables de goûter à première vue une œuvre d'art, sont généralement portés à développer leur plaisir en l'analysant. Constater que leur pouvoir de réalisation passe de 2 à 4 leur révèle brusquement une faculté deux fois supérieure à celle qu'ils se connaissaient. Ils grandissent à leurs propres yeux, et comme ils attribuent cet accroissement à l'objet en question, non seulement ils l'honorent d'un intérêt particulier, mais encore ils continueront à le réaliser avec cette intensité nouvellement accrue. En résumé, voici donc le mécanisme de l'effet qui résulte de la forme reproduite par la peinture : élévation du coefficient de réalité dans l'objet représenté et accélération de perception chez l'observateur, qui en ressent un plaisir qu'augmente la découverte de facultés supérieures. Ainsi s'explique que la représentation d'un objet puisse nous procurer plus de plaisir que la vue de l'objet lui-même.

Entrons un peu dans le détail. On a vu que, pour réaliser une forme, il faut ajouter des valeurs de contact à des sensations optiques. L'élaboration, le triage, si je puis dire, de ces valeurs de contact ne s'opère pas sans difficultés, et généralement, quand nous sommes parvenus à nous en rendre compte, elles ont perdu beaucoup de leur force primitive. Il est évident que l'artiste qui saura nous les faire concevoir plus rapidement que ne fait l'objet lui-même, nous satisfera plus vivement que la réalité, et que la promptitude de cette satisfaction nous élèvera dans notre propre estime. Ce n'est pas tout. Éveillée par ce stimulant, notre imagination tactile nous révèle l'importance du sens du toucher dans le fonctionnement physique et mental de notre individu, et cette révélation de richesses ignorées accroît encore notre confiance en nous-mêmes.

Avais-je tort de dire qu'un peintre qui veut représenter des êtres humains doit avant tout mettre en branle notre imagination tactile ? Les proportions de cette étude m'interdisent le développement de cette thèse, car ce développement à lui seul excéderait les limites que je me suis imposées. Force m'est donc de m'en tenir à l'exposé qu'on vient de lire, mais j'en sens toute la sécheresse ; je ne voudrais pas être pris au mot, ni passer pour un esprit trop absolu. Loin de moi de prétendre que nous ne jouissons d'une peinture que par des satisfactions tactiles. Je crois, au contraire, que la composition est un grand élément de jouissance, que la couleur en est un plus puissant encore, et que la reproduction du mouvement les dépasse peut-être, sans parler de la gamme de plaisirs secondaires que toute œuvre d'art peut faire naître en nous. Ce que j'ai cherché à établir, c'est que la satisfaction de notre imagination tactile est une condition sans laquelle une peinture ne peut exercer sur nous la fascination d'une réalité intense. Si nous n'y trouvons pas cette condition, après en avoir extrait le contenu d'idées, puis la puissance d'émotion, nous n'avons plus rien à en tirer, et la contemplation indéfinie de sa « beauté » ne nous en apprendra pas davantage que notre premier coup d'œil.

Si j'insiste sur ce point, c'est qu'il est, je le répète, d'une importance primordiale dans...