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Les peuples de l'art 2

De
408 pages
Ces deux volumes abordent plusieurs thématiques qui explorent les relations complexes entre l'Art et le Peuple : le peuple et les figures du peuple, des peuples, tels que l'art les a dépeints, transfigurés, déformés... ; - les esthétiques populaires telles l'art brut, l'art naïf, les arts du spectacle vivant... ; les divers interprètes artistiques du peuple : chanteurs, conteurs, clowns etc., les publics populaires visés par le marketing culturel.
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Collection Logiques Sociales
Série Sociologie des Arts Dirigée par Bruno Péquignot Comme phénomène social, les arts se caractérisent par des processus de production et de diffusion qui leurs sont propres. Dans la diversité des démarches théoriques et empiriques, cette série publie des recherches et des études qui présentent les mondes des arts dans la multiplicité des agents sociaux, des institutions et des objets qui les défmissent. Elle reprend à son compte le programme proposé par Jean-Claude Passeron: être à la fois pleinement sociologie et pleinement des arts. De nombreux titres déjà publiés dans la Collection Logiques Sociales auraient pu trouver leur place dans cette série parmi lesquels on peut rappeler: ETHIS Emmanuel, Les spectateurs du temps, 2005. BECKER Howard S.: Propos sur l'art. coll. Logiques Sociales L'Harmattan 1999. BECKER Howard S.: Paroles et musique. Livre-disque coll. Logiques Sociales L'Harmattan 2003. DUTHEIL-PESSIN, Catherine, PESSIN Alain et Ancel PASCALE: Rites et rythmes de l'œuvre (2 vol) ColI Logiques Sociales Paris L'harmattan 2005. ETHIS Emmanuel: Pour une pO(iJétique du questionnaire en sociologie de la culture. Le spectateur imaginé. ColI Logiques Sociales L'Harmattan 2004. GREEN Anne-Marie (dir) : Lafête comme jouissance esthétique ColI Logiques Sociales L'harmattan Paris 2004. LIOT Françoise: Le métier d'artiste colI Logiques Sociales L'Harmattan Paris 2004. MOULIN R. et coll. : Sociologie de l'art. Documentation française 1986 réédition coll. Logiques Sociales L'Harmattan 1999 NICOLA-LE STRAT Pascal: L'expérience de l'intermittence. Dans les champs de l'art, du social et de la recherche. ColI Logiques Sociales Paris L'Harmattan 2005. DUTHEIL-PESSIN Catherine: La chanson réaliste. Sociologie d'un genre. Col. Logiques Sociales. L'Harmattan Paris 2004. PESSIN A. VANBREMEERSCH Marie-Caroline (Dir) : Les œuvres noires de l'art et de la littérature. 2 tomes ColI Logiques Sociales L'Harmattan 2002.

.J\.ctes au co{{oque dé Nantes Laboratoire â'Etudës et .Jtccu{turations Grouyement

- Novem6re

2002

Socio{ogiques sur (es Transformations dés :M.ifieux poyu{aires (L'EST..7'tJvtP)

dé 'Recnercne « Œuvres, Pu6fics, Sociétés» (oPvs - CNRS)

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'Textes réunis sous {a direction dé Joë{{e 'Deniot & .J\.{ain Pessin

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris FRANCE
L'Hannattan Hongrie Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina Faso

Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm.; BP243, KIN XI Université de Kinshasa

Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

- RDC

http://www.1ibrairieharmattan.com diffu sion. harmattan @wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

(Q L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-296-00229-3 EAN : 9782296002296

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. .

Jean-Philippe CHIMOT Daumier, Tardi, Watkins:
Anne-Sophie

15
comment montrer le peuple?

PETIT-EMPATZ

33

Paul Klee: quelles figures pour quel peuple?
Thierry ROCHE Les Indiens à la difficile

53
reconquête de leur image

. . .
.

Christian VOGELS Les cathos du caté
Christophe LAMOUREUX

71

95

« Nous avons gagné ce soir... » : le peuple et ses champions dans le cinéma de boxe
Jean-Pierre ESQUENAZI Peuples sériels David MORIN ULMANN Du grand public aux amateurs de l'exubérance: Scarface, une figure savante du populaire 129

145

.

Dominique LOISEAU La classe ouvrière va-t-elle encore au paradis? Notes sur quelques films récents

163

7

!Ieupfe6 de ta fitWtatwœ

.

Catherine DUTHEIL Francis Carco, un passeur de peuple Fabienne SOLDINI

185

. .
.

199

Les lecteursdefantastique: pratiques hiérarchisées
au sein d'une littérature de masse Sandrine GILBERT Les « ouvriers» de Rimbaud:
215

figure de l'adolescent,figure de l'insurgé...
Clara LEVY Les figures populaires dans l'œuvre littéraire d'Albert Cohen Christine DUSSUD Les antihéros du théâtre de Samuel Beckett : peuple ou condition humaine
Stéphanie TRALONGO 225

.

239

. Des lecturesqui aident à vivre:
les réceptions de l'œuvre de Christian Bobin

251

.

Florent GAUDEZ Du « Che» au « Sub» via « L'enchanteur» : l'imaginaire et la révolution chez Julio Cortàzar, de la « Réunion» à « i Ya basta! »

267

8

{lJtt,

politique, et puMic6
291

.
.

Laurent FLEURY Le public populaire du T.N.P. de Vilar: une catégorie réalisée Jeffrey A. HALLEYet A velardo VALDEZ Les intellectuels organiques et la culture « ethnique-populaire» : vers un modèle alternatif de centre culturel et artistique communautaire Dominique COCHART-COSTE La braderie de l'art de Roubaix: une réappropriation ouvrière? Linda IDJERAOUI,Jean DAVALLaN, Marie-Sophie POLI Peut-on encore parler de dimension esthétique dans les musées dits « musées de société» ? Philippe LE GUERN De l'amour de ['art ou du... : les fans, un objet problématique de la culture et des médias

313

. .
.

337

347

365
pour la sociologie

.

Isabelle KAUFFMANN Eléments pour une histoire des relations entre le politique et la danse hip-hop

385

9

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&tIîitüpu

et cultwœ populabte6
27

. . . . . . .

Isabelle P APIEAU Le graffiti: art brut ou esthétique de l'ancrage?

Claude JA VEAU Le bricolage de l'esthétique

39
des décors quotidiens

Anne CRATE Les noms de maisons, entre signes et signatures

55

Carole

LAUNAI

69

De la bricole à l'œuvre: la création d'objets en milieu populaire

Fabienne

LAURIOUX

93

La valse à l'envers: petites observations ethnographiques d'une danseuse sociologue...
Isabelle CHARPENTIER Réseaux de sociabilité, circulation matérielle et symbolique des produits culturels en milieu populaire 111

Nathalie HALGAND

129

La passion de l'objet: le cas de l'automobile. « Des œuvres d'art sur quatre roues»

10

(j£n6 du peuple et fifJwte6 de 6cè1re

. .
.

Joëlle DENIOT Elles s'appelaient Rose, Nina, Pauline ou Louise... Eve BRENEL L'apprentissage des chanteurs de flamenco:

145

177

de lafête à la scène, devenir« bon aficionado»
Soazig HERNANDEZ

193

Le conte spectacle: un art entre intimité et visibilité

. Lafigure populaire du clown:
Sylvain FAGOT

209

pour une histoire populaire des clowns

. .

Gérôme GUIBERT Reste-t-il une place pour une expression musicale

221

de lajeunesse populaire?
Virginie PEAN Un enthousiasme à l'épreuve du temps: les jeunes plasticiennes nantaises et leurs créations 249

9)éc0n6l1tudion6

.

Sylvain MARESCA Le recyclage artistique

261
de la photographie amateur

. .

Bruno PEQUIGNOT et Alain PESSIN Que mettons-nous sous la notion de peuple?

279

Olivier

MAJASTRE

307

A la recherche de l'objet perdu

Il

fleupfe6 ck f'inuuje

Jean-Philippe Chimot

9)autnWt, 9' wuli, Wat1Un6 : aunment numlJteJt te peuple ?

J'ai choisi d'aborder successivement:

. certaines .

représentations du peuple, devenues canoniques, que Daumier a pu élaborer entre 1830 et 1860, avec une grande marge d'imprécision parfois, mais en tout cas avant la Commune, qu'il n'a guère traitée directement; deux œuvres récentes traitant de la Commune. L'une est la bande dessinée Le cri du peuple, de Jacques Tardi (dont le deuxième volume vient de paraître). Elle est tirée du roman homonyme de Jean Vautrin (1997), dont je parlerai aussi. L'autre est le film La Commune de Peter Watkins, tourné en 1999, produit notamment par Arte, et que l'on a pu voir sur cette chaîne en mai 2000.

Je parlerai d'œuvres de Daumier parce qu'elles sont devenues en France, et même intemationalement, des références pour l'iconographie du peuple, et qu'il y a, sinon une continuité, du moins une mémoire des formes. Cette mémoire s'applique bien entendu aussi aux «peuples de l'art », qui contribuent même largement à la structurer et à l'entretenir. Le peuple de Daumier est historiquement proche de la Commune, donc d'un état du peuple, d'une manière de le traiter au XIXe siècle. Pour autant, je n'ai pas l'intention de pousser un exercice comparatif. Je considérerai, d'une manière plus sociologique qu'historique, que, du XIXe siècle ou du XXe siècle, ces formes d'art ont une actualité. S'agissant de mémoire, d'histoire, et même de politique, j'ajouterai ceci: la BD de Tardi et le film de Watkins travaillent, 15

dans la France actuelle, avec son climat, ses préoccupations, sur un même événement historique exemplaire et éloigné, documenté par la recherche historique et animé d'interprétation toujours aussi irréductible. Toutefois, ce que je vise ici n'est pas d'apprécier les interprétations de la Commune, mais la convocation et le traitement par l'art de l'objet-peuple. Une autre remarque me paraît utile: entre le temps de Daumier (1830-1870) et le temps de Tardi et Watkins s'est déroulée toute l'aventure du mouvement ouvrier. La me Internationale, la Révolution russe, la construction du socialisme, l'existence du monde communiste, pour l'essentiel disparu, mais aussi celle des régimes fascistes, qui n'auraient pas tenu sans un important soutien populaire. Tout cela n'a pas été fait de l'extérieur « au nom du peuple» ; il Ya participé. Cette masse d'événements, désormais traitée conjointement par la mémoire et par des sciences historiques, utilisée par les politiques, n'a-t-elle pas fait place, dans l'atmosphère actuelle de crise chronique sensible en France, devant les symptômes visibles de désarticulation sociale, de vraie et

croissante misère, à un retour interrogatif - ce qu'on appelait
justement au XIXe siècle la « question sociale» - de cet objet historique mal identifiable, naviguant entre l'extrême abstrait et l'extrême concret, et qu'on appelle « le peuple» ? Je me garderai seulement d'utiliser le mot « retour» pour l'objet lui-même: c'est une interrogation qui revient, alors que l'identité de l'objet-peuple défie toujours les définitions, du haut de cette force imprécise qui engendrait (engendre ?) craintes et espOIrs. N'est-ce pas ce à quoi Peter Watkins pense quand il affirme, avec un - louable - esprit de provocation, «qu'il ny a pas beaucoup de différence entre l'époque de la Commune et la nôtre» ? N'est-ce pas aussi ce que Jean Vautrin avait en tête en fabriquant, de synthèse, si l'on peut dire, un «roman populaire », sous-genre codifié au XIXe siècle, et en se couplant avec une vedette de la BD, genre certes encensé par l'élite culturelle, mais affecté d'un notable coefficient d'encanaillement. .. La présentation que Vautrin fait du premier album de Tardi s'achève ainsi: « quand Tardi a dessiné, j'ai compris qu'il

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était revenu, le temps des cerises. Et j'ai su que mon texte avait rencontré son Daumier. » Daumier avait-il rencontré le peuple? Ce fils d'artisan à ambitions littéraires, ce bohème républicain - mais pas socialiste - l'a croisé pendant cinquante ans, de victoires éphémères en défaites durables. Tenant compte du thème du colloque, il me paraît qu'il fallait tenir compte de l'hétérogénéité de l'œuvre de Daumier, conséquence de ses conditions et champs de travail variés. Sans développer, je poserai qu'il y a une grande différence d'approche et de traitement entre «les gens du peuple» et «le peuple », entre les espèces et le concept, ou l'idée, si le premier mot exige trop; entre le pittoresque ou le pathétique des cas particuliers et la gravité politique de l'ensemble de ceux, la grande majorité du corps national, dont l'existence posait, au XIXe siècle, ce qu'on appelait « la question sociale », question doublée d'une question politique, celle du souverain, de ses droits et de leur exercice. En quantité, Daumier a surtout traité des gens du peuple, et encore plus des bourgeois et de leurs mœurs. Je ne prendrai pas d'exemples dans ce riche vivier, mais seulement dans deux autres corpus distincts de l'œuvre de HD, où l'objet-peuple est traité: celui du dessinateur de presse suivant l'actualité politique, quand la loi le permet (c'est-à-dire entre 1930 et 1935, 1948 et 1951, et après 1970), celui du peintre (et sculpteur) travaillant quasiment au secret et échouant presque toujours dans ses « sorties» occasionnelles. Le peuple, oui, mais sous quelles formes, quelles hypostases? Dessiner grand et sérieusement par-delà la grimace et la charge est un pouvoir assez rare et reconnu à Daumier dès ses débuts (Balzac, Baudelaire, Michelet...). Lorsqu'il a traité le peuple en figure allégorique, à des moments graves, Daumier l'a presque toujours arrêté dans une pose monumentale, et certaines de ces trouvailles sont devenues des icônes canoniques d'une prise de conscience qui peut-être, en cernant l'obj et, le figeait.

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Je pense à « ne vous y frottez pas» (Delteil 135) : un ouvrier imprimeur - fer de lance du peuple parisien - est solidement campé sur une aire plus symbolique qu'anecdotique (sorte de plate-forme pour un monument). Les pantins royaux du fond ne sont pas dans le même espace. Ce peuple signifie plus qu'il n'existe empiriquement. Exemplarité défensive. Je pense à «C'était bien la peine de nous faire tuer» (Delteil 130) : cette défaite montre assez que la posture héroïque de l'image précédente n'a pas suffi. Les morts ressuscitent, c'étaient des combattants de Juillet 1830. Deux sont effarés du tour qu'ont pris les choses (les curés processionnent, la flicaille bastonne). Au centre, debout, l'œil fixe, la bouche amère, le front bandé sur une blessure vaine, le troisième tient la pose du vainqueur - vaincu, qui revient pour rien. L'ensemble ici encore est monumentalisé : un tertre et une colonne. Le cimetière est dans la ville aux mains, derechef, des incarnations de l'Ordre répressif. « Rue Transnonain », sans paroles mais pas sans titre, est d'une autre complexité, car l'immobilité de la famille massacrée est traitée, dramatisée par les moyens du mouvement graphique et, en fait, de la peinture (au lavis) plus que du montage monumental. Le corps principal a comme atterri dans une glissade de literie, renversant un fauteuil au passage. La mort est plastiquement plus « vivante» (mobile) que la vie défensive. y aurait-il compensation esthétique? On a rencontré d'autres cas depuis. J'éviterai de sur-interpréter idéologiquement ce parti, mais je demande que l'on retienne ce choix ici d'une plastique baroquisante (Rubens), cinétique, alors que le sujet, le moment justifieraient l'immobilité. Une lithographie moins connue, de 1850, montre un match de boxe entre deux lilliputiens: Ratapoil (bonapartistes) affronte Berryer (légitimistes), tandis que Thiers (Orléanistes) semble hésiter entre arbitrer et combattre. Derrière eux, bras croisés, un géant (tout est dans la relation) en vêtement ouvrier les observe; la légende dit «Le peuple sait attendre ». Cette œuvre se situe entre les massacres de juin 1848 et ceux du coup d'état de décembre 1851. Les bras croisés répondent à ceux de l'imprimeur de 1834.

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On ne trouve qu'une hypostase mobile du peuple, c'est le « gamin », antécédent de Gavroche qui, en février 1848, gigote en ricanant dans le fauteuil de Louis-Philippe aux Tuileries: «Cristi !... comme on enfonce là-dedans!» (Delteil 1743). Une tradition, à laquelle Daumier adhère, confère à l'enfance une hardiesse innocente, mais lucide. Enfant, jeunesse du monde! Ou géant, le peuple peut (doit ?) souvent être projeté hors échelle: il n'est comparable, c'est-à-dire intégrable dans un continuum rationnel, qu'à la suite d'une conversion d'échelle dont l'indice n'est guère calculable (quelle enfance, quel gigantisme, par rapport à quelle norme ?) Ces deux figures en fait pointent potentiellement l'exclusion qui menace sans arrêt les neuf dixièmes du corps d'une nation. Statique de la résistance, dynamique de la fuite; dessins de presse publiés / plastique ou peinture consignées en atelier et révélées après la mort de RD. Intitulés Fugitifs, Emigrants, ses quatre panneaux ou toiles ont en commun: . l'usage de la peinture à l'huile, . des formats panoramiques qui favorisent le parcours latéral de l'œil,

. un métier épais, contrasté, à touche visible, en «style
d'esquisse »,

. pour motif des groupes en déplacement ou en fuite (d'où les titres) dans des « décors naturels », loin des villes, sous des ciels dramatiques. L'indéfinition groupée d'êtres en détresse obligés d'aller « ailleurs» - mais où ? - m'incite à soutenir que Daumier a produit un dispositif à variations, d'où la monumentalité n'est pas exclue, et qui propose de fait l'autre volet d'une alternative: le peuple, seul, debout, sur la défensive, ou en groupe, anonyme, en fuite. Entre les deux, dans la chronique quotidienne, les gens du peuple, saisis dans les petits accents de la vie courante. Je crois légitime de maintenir la distinction entre le particulier anecdotique (gens du peuple) et le général (le peuple), et il me semble que les deux formes de représentation du peuple publique, graphique, statique d'une part, privée, picturale, en fuite, d'autre part, font, non pas système, ce serait

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plaquer sur Daumier et les hasards/nécessités de sa « carrière» et de son inspiration une structure lourde et peut-être aberrante, mais, pour le moins, un couple, au sens où l'on parle de couple de forces. Couple impossible à réduire, à résoudre, à stabiliser du point de vue du sens, et qui existe fortement du point de vue de l'art, jusqu'à acquérir une forte signification historique. Dualité instable qui me paraît significative, dans la mesure où la conjoncture historique, largement entendue, coïncide avec des fonnes puissantes, qui marquent et intriguent encore. Mais quelle leçon. .. En façade, dans la presse, le peuple tient bon, exemplaire jusque dans la mort. Dans le huis-clos de l'atelier, sa défaite se déroule en scènes tragiques. Tel serait le bilan pour Daumier, arrêté en 1870. J'évoquerai plus loin une œuvre de Daumier, unique en son parti, et qui échappe peut-être à cette dichotomie fatale. Sautons dans la contemporanéité, et venons-en à la Commune pour le substrat historique La Commune, expérience exemplaire et tragique pour le peuple de Paris, et qui a acquis le statut d'événement mondial. Tardi a la cote en France. Ses Adèle Blanc-Sec et ses Nestor Bunna sont des succès. Il a un public jeune, estudiantin, intellectuel, réceptif à la contestation ou critique sociale de gauche à la manière actuelle, essentiellement sous sa forme culturelle. Ce qu'il aime, ce sont, d'une part les histoires de marginalité, d'une marginalité bien référencée (on n'ose dire cadrée.. .), d'autre part Paris, LA VILLE.Le cadre urbain, XIXe siècle ou XXe siècle, le passionne; il le reconstitue scrupuleusement. Un anarchisme gouailleur pimenté de sensualité, une palette expressionniste légitimée par l'évocation des bas-fonds, de la misère, de la débrouille dont il aime faire histoire et tableau, voilà son « fonds de commerce » (ceci dit sans mauvais esprit). La Commune a donc, fond et fonne, de quoi le séduire, et, pourquoi pas, l'émouvoir. Tardi adhère à une forme littéraire dont il n'est pas responsable, mais qui généralement lui convient, le «roman populaire ». Le récit qu'il fait passer en système image-texte est,

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de l'intention déclarée par Jean Vautrin un «grand roman populaire» . En 1997, ce Cri du peuple est la prolongation d'une des branches de l'arbre romanesque, initiée sous la Monarchie de Juillet (contemporaine de l'œuvre graphique de HD), et dont le rythme long et rebondissant, la faible densité d'écriture sont associés au succès de la presse à feuilletons. Vautrin reconstitue une forme, une économie narrative, de vision des choses qui a pu se maintenir avec transformations, mais qui a nécessairement aussi des aspects de pastiche. Il se réfère explicitement à Dumas, Hugo et Dickens, c'est-à-dire au roman populaire haut de gamme, à ceux qui passent la frontière du sous-genre. On peut juger à la lecture que Vautrin n'est pas moins proche d'Eugène Sue et des Mémoires de Vidocq - ce qui n'a rien d'infamant - mais qui devrait nuancer ses références glorieuses. Vautrin entend séduire par débordement, emporter les éventuelles réticences du lecteur par un flot langagier qu'il répand sans lésiner. TI use souvent d'un argot où il mêle les formes parisiennes des années 1870 modernisées à ses propres inventions, cocktail qui tend à rendre efficace l'actualisation de la forme historique du roman qu'il écrit. TI y a une histoire de vengeance effrénée, une histoire d'amour passionnée et sublimée dans les derniers chapitres au bénéfice de la Cause (révolutionnaire) perdue mais inoubliable, et l'histoire des courtes semaines de la Commune en toile de fond. L'intrigue, qui fait s'affronter la Pègre parisienne, le Vengeur fourvoyé, policier inspiré de Vidocq et les Héros de Cœur, montre une fascination pour la marginalité sociale, toujours pittoresque pour le lecteur-voyeur. L'épisode de la Commune ne fait que faciliter le passage à la marge par fluidification-décomposition des rapports sociaux et tension croissante. Il y a donc d'une part le peuple de Paris, qui fait ses affaires et auquel on fmit par faire son affaire, d'autre part les héros fabriqués par Vautrin selon les règles du roman populaire. Vautrin incorpore dans la combinaison un troisième élément de référence: des personnages historiques ayant pris part à la Commune, Jules Vallès et Courbet notamment, qu'il met en rapport avec les héros de sa fiction, et qui servent en

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quelque sorte de garants de l'intégration du récit à l'Histoire: esthétique illusionniste. Ainsi « Vallès» songe-t-il à recruter comme journaliste le héros positif principal, Tarpagnan. Ce dispositif définit une perspective dans ce «roman populaire ». Dans le ou les premiers plans, sur l'ensemble du texte, il n'y a point de peuple: aucun des personnages essentiels n'en fait vraiment partie. Le peuple, les Communards occupent globalement le deuxième plan; la Ville est certes présente, mais sans grands effets de détail incarnateur. On pourrait d'ailleurs quitter le livre avec l'impression que l'essentiel du romanesquement consommable s'est joué entre la pègre et la police. A cet objet, peut-être moins performant que les intentions proclamées par son auteur ne l'annonçaient, qu'apporte la BD de Tardi 1 Pour aller d'emblée au point qui me paraît compter dans nos débats, je dirai que l'élément visuel peuple, rendu directement perceptible par l'image, pèse plus lourd que dans le roman. Il aura fallu pour cela que Tardi ait voulu développer des séquences où le peuple, comme masse et comme volonté, joue un rôle essentiel, par exemple au moment où il s'oppose à l'enlèvement des canons de la Butte Montmartre. Corps, visages, gestes sont là. Les choristes sans les solistes. Mais brièvement, récit oblige. L'autre élément visuel fortement présent, c'est la Ville, Paris. Tardi peut et sait recourir au grand format, couper le récit d'une pleine page documentaire et descriptive, ou dramatiser, en déployant largement les contrastes de blanc et noir, ce que l'écriture romanesque ne peut tenter qu'indirectement. Les violents contrastes du cadre urbain apparaissent, que Tardi excelle à condenser par l'alliance du trait et de la masse, entre, par exemple, les « déserts» informes, affreux et hérissés de la Butte et l'ordonnance pompeuse (pompière 1) de la Fontaine Saint-Michel plaquée à l'entrée du Boulevard homonyme, percée stratégique. Ces images pèsent dans un sens qui tend à diminuer l'omniprésence agitée des héros de la fiction organisatrice du récit. TI y a là les effets d'un pouvoir de rémanence simultanée de l'image, alors que toute phrase,

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descriptive ou non, tendra à suivre le cours du récit, à glisser par des effets de sens dématérialisés. La BD n'a pas non plus les pouvoirs illusoires de reconstitution du film: le découpage des pages en images successives et simultanées à la fois, parfois imbriquées, est immédiatement sensible au lecteur, même si, par l'habitude prise, et dans le feu de l'action de regarder/lire, il parvient à passer outre cette structure et à se rapprocher de la continuité (de principe) de la lecture. L'examen du binôme Vautrin/Tardi, « roman populaire »/BD, suscite une autre question, adressée à l'image du peuple telle qu'elle a été construite: le peuple n'est-il qu'un existentiel opprimé/revendicatif, un collectif itinérant avec son fardeau et ses épreuves dans l'Histoire, ou possède-t-il (lui accorde-t-on ?) parfois un présent, une présence sensorielle, sensuelle? Potentiellement privé de tout, a-t-il accès au plaisir, malgré tout? Un bref retour à l'univers de Daumier n'encourage guère à donner une réponse positive, mais c'est pour des raisons qui ne se cantonnent pas à la question de la compréhension du peuple. Le parti comique «professionnel» du caricaturiste l'amène à dégonfler toutes les «vanités », y compris les turgescences intellectuelles et physiques de la sensualité. Ce ne sont qu'hommes, et encore plus femmes (la caricature est misogyne) qui se croient belles et désirables, qui rêvent devant des miroirs inexorables de sévérité narquoise. Le désir chez les bourgeois est honteux, étriqué; existe-t-il même chez les gens du peuple? En ont-ils le temps? La peinture de Daumier, honnis quelques belles hyperboles rubéniennes, ne nous livre que des blanchisseuses cassées en deux par les charges qu'elles portent. La représentation du peuple sujet de l'Histoire, dont j'ai brièvement traité en première partie de cet exposé, est masculine et austère, tribale et effarée (Fugitifs). Quant à l'exceptionnelle République qui nourrit et éduque, sa féminité colossale est épique et quantitative, et ses mamelles monumentales ne suggèrent ni la caresse, ni même le plaisir de la tétée... On verra que le plaisir, la sensualité ne sont retenus dans le film de Peter Watkins que comme problèmes et droits à

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acquérir. La sensualité détoume-t-elle de la révolte, ôte-t-elle la volonté d'être révolutionnaire? Tardi - suivant Vautrin - fait une belle place à la chasse amoureuse, qui est un des moteurs de l'histoire racontée, chasse quasiment ininterrompue, puisque l'assouvissement des pulsions du couple de Cœur Tarpagnan-Pucci est très bref, puis sans cesse impossible. Mais la première apparition de Gabriella Pucci est traitée par Tardi dans un esprit et un mode iconographique qui tendent à unir conscience politique et conscience d'un corps désirable-désirant. Gabriella Pucci met sa beauté dans la balance au moment où le peuple de Paris cherche à convaincre les soldats de ne pas tirer. Elle se dévoile en chantant successivement C'est la canaille eh bien j'en suis l, puis La Marseillaise, sous les regards doublement émus de Tarpagnan, chez qui elle suscite le désir tout en l'aidant à choisir le camp de la Commune. Adhésion, et non appartenance. Tardi côtoie et reprend ici l'interprétation « ouverte» de Marianne fille libre, libérée de corps comme d'esprit, qui prévaut parfois au XIXe siècle, et qui a eu une certaine latitude de prospérer au XXe siècle grâce aux avancées du féminisme. Cependant la morale sociale n'est pas moins pesante que la politique: la liberté au féminin est zone de conquête et de conflit. D'un trait de plume, on passe de la fille à la gueuse, la République est une putain, une virago. Les seins nus de la Liberté de Delacroix - autre contemporain des débuts de Daumier - et dont Tardi certainement se souvient ici, ont gardé toute la séduction et le prestige d'une association neuve d'idées et de sensations. Difficile à mettre en œuvre, la liberté par les sens est aussi difficile à doser esthétiquement et rarement accomplie, tant dans l'invention fonnelle que dans le placement historique. Ainsi, le peuple de Daumier est distribué entre la gravité et le tragique dans les moments politiques, éparpillé dans l'anecdote malicieuse et grinçante de ceux qui, pour en dire peu, n'en penseraient pas moins, dans la chronique sociale.

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Le peuple de Tardi voudrait bien exister pleinement, si les coups de boutoir de la répression lui en laissaient le loisir. La bouteille et l'amour. .. Mais ça finit mal. Le peuple de Peter Watkins, hyper-conscient, cherche à rectifier la perspective, à se sortir des angles morts, des contraintes effectives du passé. Par quelles démarches et pour quels résultats? Peter Watkins ne cherche nullement à séduire par la restitutio, reconstitution du passé, mais à nous convaincre de ce

que le passé - au moins celui qui l'intéresse par son caractère
exceptionnel et signifiant - est toujours présent, actuel. Son film veut montrer que, en 2000 comme en 1871, la coupure entre exploités et exploiteurs demeure radicale pour des raisons objectives, que les privations de toutes sortes sont insupportables, que la révolte ORGANISEE s'impose et devrait être inévitable. C'est la manière que choisit le réalisateur pour éviter de ne faire que le récit d'une tentative révolutionnaire écrasée: la lutte continue. Mais une opinion, une position politique, fussent-elles justes, ne font pas l'œuvre d'art. Watkins ne joue pas au réalisateur-historien, et la conception-construction de son film cherche à éviter les ambiguïtés qui mènent tout un chacun, à un moment ou à un autre, à créditer «d'une certaine historicité» tout «film historique », sur le mode du «il y a quand même... ». La solution qu'il a trouvée consiste à présenter l'analyse historique sur des «cartons» destinés à nous faire lire ce qu'il en fut vraiment. Dans le système image-texte-parole du film, c'est donc le texte (hors déroulement filmique) qui a le statut de vérité établie. Ce qui suppose qu'il y a une vérité historique. Reste à savoir quelle réalité est construite, pour quelle vérité, par le film, et comment? On pourrait dire que Peter Watkins a voulu empêcher systématiquement la naissance de tout confort fictionnel, sans pour autant s'installer, ni nous à la suite, dans l'effectivité du documentaire. Pour tordre le cou à l'effet documentaire, il a fait travailler des gens auxquels il ne donne pas complètement le statut d'acteurs au sens que Diderot lui a directement conféré (Paradoxe). Il y parvient par le lien qu'il établit de plus en plus

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au long du film entre le passé et le temps présent. Les « comédiens» s'affirment comme des citoyens, des consciences politiques d'aujourd'hui et pour aujourd'hui. Mais l'actualité de 2000 est traitée par allusion, découlant de celle de la Commune. Le dispositif de travail, exposé au début du film, réunissait jusqu'à 300 comédiens, amateurs pour la plupart, à Montreuil, dans des locaux utilisés d'ordinaire par Armand Gatti. Sommairement aménagés, les espaces avaient été divisés en « scènes» où l'on pouvait filmer, selon les nécessités, les séances de l'Assemblée nationale à Versailles, la mairie du ne arrondissement, tel local de section, l'église Saint Ambroise, un appartement bourgeois, « la rue»... Soit un système multidirectionnel qui n'utilise que la partie inférieure du parallélépipède perspectif albertien. L'esthétique du film n'est ru illusionniste, ru monumentale. Elle n'est pas illusionniste, parce que, même dans les scènes d'extérieur, par exemple, on ne montre jamais de ciel: sol, cloisons, couloirs, portes, tables et chaises, le décor s'en tient à ces éléments minimaux. Il y circule des gens en costume d'époque, mais sans rien des « recherches» qui transfonnent tant de films « historiques» en chefs-d'œuvre de costumiers. Le langage des acteurs, même lorsqu'il traite - le plus souvent des situations et problèmes de la Commune, n'est en rien une reconstitution ou un pastiche de l'époque de référence. Les comédiens ont très largement improvisé avec leurs moyens langagiers personnels, ce qui relaie tout à fait l'idée de Watkins, que l'oppression, la misère, l'exploitation sont restées actuelles, effectives de la Commune à nos jours. On ne peut avoir l'illusion de reconstitution de la Commune, parce qu'il y a trop d'allusions précises aux dernières années du XXe siècle, ni une impression franchement documentaire d'actualité, parce que situations, costumes, beaucoup des problèmes traités sont nettement ceux du Paris en révolution de 1871. Les marqueurs du double discours des médias, la Télévision versaillaise et la Télévision communale, jouent aussi fortement contre les penchants illusionnistes qui ne manquent pas de saisir le spectateur. En effet, l'illusion ne peut naître que

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dans un rapport immédiat, empathique et a-critique entre les spectateurs et les images qui lui sont proposées. Ici, le médium est imposé d'une manière récurrente selon des rituels opposés:

.
.

d'une part, un présentateur guindé et faux-jeton sollicite de complices autorisés l'expression de la « vérité» versaillaise, ou, quand la Commune est aux abois, les pousse mollement à nuancer leurs certitudes féroces d'un soupçon d'humanisme préservatif; d'autre part, le couple timide, ingénu et enthousiaste (au début du moins), puis abattu, désemparé et désuni de présentateur-interviewer de la Télé communale, cherchant de bonne foi à recueillir les opinions, à montrer ce qui se fait dans Paris soulevé, à informer sur l'incohérente politique des organismes rivaux de commandement. Ces deux instances ramènent aux conditions de fabrication de l'image et de cette « vérité» que prétend être l'infonnation, bref, à l'évidence de la manipulation, ou, en amont, du traitement interprétatif dont nous sommes les cobayes, dans la mesure où les règles du jeu ne nous sont jamais données. Ceci d'autant plus que la «vérité historique », rappelons-le, nous est servie dans le film sous la forme de textes qui défilent sans images. Cet anti-illusionnisme des formes et procédures filmiques peut-il nous conduire à partager la position de Peter Watkins, que je formulerai ainsi: c'est une illusion de croire que le peuple a disparu: sa persistance est aussi effective que l'oppression, l'exploitation et la manipulation. Telle est probablement, en tous cas, la raison du parti trans-temporel du scénario.

Elle n'est pas monumentale; elle est même antimonumentale. Qu'est-ce à dire? La monumentalité d'une œuvre ne dépend pas de sa taille, mais de sa structure: elle ne résulte pas uniquement de l'intention de son créateur, mais aussi de l'effet produit sur le spectateur. L'effet monumental résulte de la simplification synthétique dans le montage des éléments, ce qui leur confère une certaine lisibilité, sinon évidence. L'effet monumental fixe le temps en réunissant l'instant et la longue

durée. TIne coïncide pas avec l'immobilité, le mouvement peut

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être monumental (que l'on pense à Dreyer ou à Angelopoulos), il est mise en valeur d'un certain état de l'objet dont il tend à

transformer l'existence - réelle ou imaginaire - en essence;
d'où les connexions préférentielles entre monumentalité et intemporalité, qu'elles relèvent d'intentions idéologiques ou d'une définition esthétique, ou des deux en proportions variables. La monumentalité, souvent, des œuvres de Daumier conduit les représentations du peuple vers un climat de commémoration qui engage, au moins symboliquement - mais

c'est ici ce qui compte préfiguration - d'une mort.

-

vers la constatation

-

ou

Que la mort évoquée puisse grandir un objet historique, l'effet n'est pas garanti, mais il est fréquent: défaite, disparition et permanence du souvenir sont associables d'une manière récurrente. C'est le moment de la mort qui est re-vécu. A quoi ressemblerait le peuple entre la vie et la mort? Question que l'on pourrait se poser devant l'EMEUTE de Daumier (toile découverte seulement en 1924) : cadrage serré, télévisuel, de reportage, dirait-on, dans la ville (on se croirait facilement Faubourg Saint-Antoine).

L'émeute (vers 1852-1858) 28

Placement indéfmi du peintre-spectateur: est-il devant une tête de cortège, ou dans une sorte de trou dans une foule qui continuerait en avant du premier plan? Le manque de recul, c'est-à-dire, psychologiquement, l'adhésion, peut laisser flotter l'interprétation, et ce flottement, l'ambiguïté qui en résulte, sont décisifs pour l'effet de l'œuvre. Les expressions sur les visages sont concentrées, graves, marquées par une urgence - ce qui légitime le sentiment que ce groupe est croqué ENTREdeux éventualités essentielles. Le personnage central, densifié visuellement par les épaisses touches claires, prend valeur de condensateur des intentions de ses voisins. On a l'impression non plus d'une stase commémorative, ni d'une défaite qui, en fixant ce qui disparaît (Fugitifs), devient aussi mortelle que la stase, mais d'un avènement, d'une naissance. Mais cette naissance, pour autant, n'a rien d'heureux, car la formulation que les lèvres du personnage central indiquent, de même que la main droite qui se formule en poing sont esquissées dans ce présent absolu, sans recul, de l'image peinte, avec des accents indubitables de tension, de gravité, on dirait même de tragique. Au titre, assez vraisemblable, que l'on a donné à l'œuvre: l'Emeute, on pourrait ajouter, ou substituer un terme moins factuel, mais plus ouvert, qui serait: l'Enjeu. Cette image entre en résonance avec l'énorme archive des combats toujours en cours par les moyens décisifs d'une peinture qui donne l'impression de se réaliser sous nos yeux. De moyen, elle gagne la force de s'imposer momentanément comme fin. On peut vraiment alors parler de peuple DEL'ART... C'est peut-être ce que Watkins a aussi voulu faire par des moyens entièrement différents... Revenant sur la BD de Tardi, j'aurai tendance à dire qu'elle ne donne pas l'impression d'une homogénéité de devenir, mais d'une variété inventoriée et équilibrée pour produire l'effet attendu: distribution établie du trait et de l'aplat, de l'image et du texte, de l'historique et du fictionnel des foules, des individus et du paysage urbain. Cet équilibre (fabriqué par le montage d'une pluralité d'oppositions, de contrastes), exprimé plasti-

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quement par l'observance d'une perspective classique, donne un certain confort de lecture variée, mais parvient, faiblement à mon sens, à écarter ce qu'il y aurait d'inquiétant ou de décevant dans la réalité du peuple, qui n'a, depuis le XVme siècle, jamais pu être défini qu'entre un TOUT et un RIEN. Une esthétique réglée, observant une convention (le mot ici n'est pas péjoratif) met le peuple à une place, alors que c'est cette place, justement, qui est toujours en question. Le film de Peter Watkins, on pourrait jouer à l'opposer point par point aux œuvres de binôme Vautrin-Tardi : dans La Commune, pas d'assouvissement expressionniste, longueur didactique des plans-séquences, monotonie des lieux confinés et sans pittoresque, longueur de l'ensemble du film (5 heures 45), à opposer à la séduisante et variée brièveté d'une BD, même si l'on s'attarde à jouir des fmitions tardiesques. Cette énumération non exhaustive fait à dessein apparaître La Commune, en regard du Cri du peuple de TardiVautrin, comme un repoussoir, sinon comme un échec. Watkins n'a peut-être pas fait TOUTce qu'il voulait faire, mais, de l'avis général, il a tout à fait dominé le travail qu'il avait entrepris. Ce «travail », pour reprendre le terme que beaucoup d'artistes du xxe siècle préfèrent au terme d'« œuvre », privilégiant soit la modestie, soit le processus à l'achèvement, n'a en fait guère eu d'audience (une soirée sur Acte. ..), et a reçu le genre d'accueil que l'idéologie dominante réserve à ce qu'elle appelle « œuvres à thèse», «marxistes», « engagées» : «trop longues », « monotones », « partiales »... Ce qui n'empêche pas les bonnes âmes de déplorer que la Commune ne soit pas suffisamment traitée par le cinéma. Il est vrai que ce film demande un effort d'attention, un travail chez le spectateur beaucoup plus important que ce à quoi nous consentons d'ordinaire, en temps et en nature: tout ce qui est spectacle et divertissement y est bridé ou absent. Ce n'est pas pour autant qu'on n'y puisse voir un traitement exigeant et ambitieux d'UN «peuple de l'art ». Watkins s'est même, très probablement, posé plus de questions que Daumier, Vautrin et Tardi réunis sur les formes et les fonctions artistiques que l'on

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peut élaborer sans perdre ni laisser perdre de vue l'objet historique peuple. Le film de Peter Watkins établit des questionnements esthétiques et politiques dont la résolution éventuelle demeure intrinsèquement contradictoire, parce qu'il est offert à la fois comme œuvre, c'est-à-dire objet fini, et comme processus, c'està-dire objet non fini. Cela se manifeste particulièrement à trois aspects, ou dimensions du film. Il Y a quelque chose d'irréductible dans le rapport global entre les images/discours émises par les deux télévisions antagonistes, qui relèvent autant de la responsabilité du réalisateur que les «autres », et les images-discours filmées hors de la médiation explicite de LA télévision, à moins que tout puisse être attribué aux équipes de tournage et de montage dont Watkins a décidé l'incontournable intervention. Cependant, durant le temps de la projection, le spectateur, manifestant irrépressiblement, comme il le peut, son autonomie, tend à « oublier» la médiation et tente de s'installer dans un rapport direct aux images/discours qu'il ressent et interprète. Cette structure implacable d'hyper-nécessité est instable, cette instabilité freine et stimule à la fois la vision interprétative. D'où sans doute le rejet de certains, l'adhésion d'autres et, pour tous, la fatigue issue de l'effort. C'est sa propre liberté dont Watkins fait douter, ou suggère « librement» la vanité; ce en quoi il a, sur le fond, raison, mais cela laisse le spectateur à découvert. Le choix des « acteurs» est un autre facteur d'instabilité et d'ambiguïté. Cela peut se sentir même si l'on n'est pas informé, ou si l'on « oublie» l'information que Watkins ne cèle point. Pour des acteurs, la plupart sont maladroits, émus parfois, mais avec un tour non-professionnel. Mais ce jugement rencontre, simultanément, une impression opposée: les « actants », dira-t-on, sont spontanés dans leurs répétitions non contrôlées, leurs bafouillages occasionnels, une gaucherie qui peut pousser les spectateurs à vouloir les épauler plutôt que de se complaire à les démolir. Ce ne sont pas des acteurs jouant la maladresse: ils sont maladroits... comme la Commune l'a été, comme les luttes d'aujourd'hui ne parviennent pas souvent non plus à des fonnulations heureuses, ni à des «résultats »...

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Persistants problèmes de mode de réception du film donc, qui peuvent expliquer pourquoi il risque de ne pas « passer ». La continuité voulue et exposée crescendo dans le film entre situation historique de 1871 et situation actuelle manifeste que le temps décisif de l'art, c'est le temps présent, présent dans la mesure où, au lieu de subir le passé, d'une manière objectivante ou subjectivante, il opère sensiblement et visiblement sur lui (l'actualité devenant d'ailleurs aussitôt un nouveau passé). Si une entreprise artistique n'agit pas sur les catégories de l'espace, certes, mais ici particulièrement du temps, elle a toutes chances d'être absorbable dans la convention. C'est sans doute cela que Watkins n'a pas voulu...

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Anne-Sophie Petit-Empatz

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quel peup& ?

Les représentations du peuple sont rares chez Klee: elles n'en sont que plus incisives et problématiques dans l'ensemble de l' œuvre. Parfois, ce peuple apparaît sous la forme d'une foule indistincte, comme dans Trafic de rue (1913), ou évoque les manifestations violentes comme dans Tribu guerrière (1913 également). Certains titres renvoient explicitement au peuple: « Grand personnage» et petit peuple et Petit peuple de toutes sortes (deux œuvres de 1932). Rien de comparable néanmoins avec ce que nous proposent Delacroix (La Liberté guidant le peuple), les futuristes (par exemple, U. Boccioni, Rixe dans la galerie, 1910; G. Severini, Le boulevard, 1911) ou George Grosz, avec son Hommage à Oskar Panizza (1917-1918) ou The City (1916-1917), etc. Mais la question, aujourd'hui, ne porte pas seulement sur le peuple dans son ensemble; elle porte également sur les figures qui le constituent. Chez Klee, celles-ci se présentent essentiellement sous trois fonnes qui correspondent à différents critères: ethnique, social et historico-idéologique. À travers ce prisme, on retrouvera la double défmition que Georgia Agamben donne du peuple!. On distinguera ainsi « l'ensemble des citoyens en tant que corps politique unitaire» (Klee en voyage) et le sous-ensemble constitué par «les membres des classes inférieures» (Klee peignant certaines couches de la société). Mais on assistera également à la désintégration du Peuple pendant le Troisième Reich, processus qu'Agamben
1 Georgio AGAMBEN,Moyens sans fins, Paris, Payot/Rivages, 1995.

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qualifie de «phase extrême de la lutte intestine qui divise Peuple et peuple ».2 Lors de ses voyages en Italie (1901, 1902, 1924 et 1932), en Tunisie (1914) ou en Égypte (1928) par exemple, Klee observe d'un œil curieux ces peuples qui l'intéressent pour leur exotisme ou leur étrangeté. Dans cette démarche, il rejoint bon nombre d'artistes qui l'ont précédé - choisissant telle scène typique, représentative d'un mode de vie particulier, d'une mentalité spécifique. On voit ainsi défiler tout un cortège de personnages hauts en couleur: femmes portant le voile (Fiancée arabe, 1924; Chant arabe, 1932 ; Égyptienne, 1940), charmeur de serpents (La musique du charmeur de serpent, 1914), hommes enturbannés et assis sur un âne (Esquisse de rue à Kairouan) ou vêtus d'une djellaba et coiffés d'un fez (Scène de Kairouan, 1914), etc. Dans cette dernière scène, le dessin des deux Arabes s'insère dans un quadrillage coloré qui indique l'objectif de l'artiste: certes, il est amusé par l'aspect « couleur locale» du spectacle. Mais il est tout autant préoccupé par une démarche d'ordre formel qu'il est en train de mettre au point; le problème esthétique de l'intégration d'un motif graphique dans un réseau de formes abstraites relègue pour une part la scène au plan de prétexte. Le peuple n'est pas là pour lui-même. Les images font écho aux notations du Journal ou aux lettres écrites aux proches: «près de l'hôtel, des scènes populaires sur la terrasse d'un toit. Dans la rue, une femme tout agitée. Rassemblement. Elle se défend, en larmes, son enfant sur le dos. »3 Klee n'ajoute aucun commentaire. En Corse, il est à la fois sensible aux qualités physiques et morales du peuple, à sa langue et à sa diversité: « on est frappé ici par la beauté du peuple et par sa noblesse, chaque être ou presque a quelque chose de beau,. ce ne sont pas des Français, même s'ils maltraitent tous cette langue. Entre eux, ils parlent une sorte d'italien, dont on ne comprend qu'un mot sur vingt. Ils sont polis et serviables. »4 (15.8.1927). En ethnologue, Klee
2 Georgio AGAMBEN, op. cil. 3 Journal, n° 926, Paris, Grasset, 1959 (trad. P. Klossowski). 4 Paul KLEE, Briefe an die Familie, Cologne, DuMont, 1979, vol. II.

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esquisse pour ainsi dire une typologie du peuple: «la population de l'île est loin d'être aussi homogène que pouvaient le laisser croire la première impression et le caractère des habitants de Calvi. Que Bastia, la ville des échanges, soit très mélangée, ne veut rien dire,. mais ici aussi [...] il Y a des types très différents, même des blonds, comme en Toscane [...] Il semble que des tribus germaniques y aient également joué un rôle. On trouve même des tziganes. »5 Cet essai de typologie apparaît aussi dans les procédés de généralisation (<< les Italiens », «les Orientaux»...) et de classification dont Klee use à diverses reprises: lorsqu'il oppose méridionaux et gens du Nord6 ou étudie avec humour les réactions des visiteurs allemands, italiens et anglais devant une statue de nu au palais des Conservateurs - émettant à l'occasion un jugement de valeur: «les Noirs sont beaux et alertes, mais nous sommes
plus nobles. »7

En 1927, Klee propose trois dessins à la plume censés représenter trois types de beauté - sémite, négroïde et chinoise. Nous ne sommes pas convaincus par leur spécificité respective. Pour chacune, Klee fait ressortir les yeux et la bouche. Chez la Chinoise, on attendrait pourtant des yeux bridés; quant à la beauté sémite, son visage n'a rien de particulièrement marquant. Klee critiquerait-il indirectement les clichés? La stylisation semble surtout renvoyer à certaines physionomies en vogue à l'époque8: coiffure et maquillage correspondent au goût du jour. La notoriété de Joséphine Baker, « Vénus noire» arrivée en Europe en 1925, pourrait avoir joué un rôle non négligeable dans ce phénomène de mode. Et c'est peut-être à cela que Klee veut en venir quand il clôt ironiquement la série par un quatrième dessin intitulé Laideur. On pourrait y voir la

5 Briefe an die Familie, op. cit.: Corte, 21.8.1927. 6 Paul KLEE, Lettres d'Italie, 1901-1902, trad. Anne-Sophie Petit-Emptaz, Farrago/Léo Scheer, 2002 et Journal, op. cil., pp. 283 et 77. Klee dessine d'ailleurs un Jeune nordique, bien typé, en 1929. 7 Lettres d'Italie, op. cit. 8 Comme le prétend Jürgen GLAESEMERui fournit également la référence à q Joséphine Baker: Handzeichnungen II, Kunstmuseum Bern, 1984.

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critique larvée d'un comportement féminin uniforme calqué sur de prétendus modèles de beauté. À l'étranger, Klee reconnaît donc en tel ou tel peuple une communauté ethnique particulière. Mais il distingue également, à l'intérieur d'un même peuple, ceux qui font partie des petites gens: les bergers italiens dont il admire l'ingéniosité à «se nicher dans les monuments en ruine», les Romains qui s'épouillent sur les bords du Tibre et qu'il qualifie péjorativement de «populace» en les comparant au singe: «lui aussi s'épouille et se passe de cabinets»9. À une autre reprise, Klee est frappé par cet aspect scatologique: «j'en ai vu un qui utilisait la voie publique [...} pour se soulager ». Les êtres les plus nobles traversent les contrées du haut de leur superbe coursier (Calvi, 15.8.1927)10 et, par opposition, les couches les plus basses de la société sont en contact avec le sol: allongées près du fleuve ou accroupies sur la Piazza deI Popolo, dans une position que Klee, non choqué, qualifie même de « décente ». Il retrouve ce contraste lors de son séjour à Paris: « les gens distingués vivent dans l'éclat d'un luxe inouï », tandis que, dans certains quartiers, ce sont les putains et leurs hommes, les travailleurs et les sans-abri qui attirent son attention: sur les boulevards, « on voit [...} les gens dormir, la tête touchant le sol, les fesses sur le banc ». Quant aux ouvriers adossés aux murs des Halles, ils lui rappellent la révolution. Il Les Folies Bergère et l'Olympia sont des lieux où se rassemble «le demi-monde le plus raffiné, un véritable enfer»; mais «pour qui est en mesure de saisir la chose de manière purement plastique, ce serait plutôt un paradis, quelque chose de particulièrement pittoresque ou coloré. »12C'est finalement le regard de l'artiste qui prend possession du réel et le métamorphose mentalement en spectacle, scène, peinture. .. Parmi les figures que l'on peut qualifier de « populaires », il y a celles qui sont ancrées dans le folklore et
9 Lettres d'Italie, op. cit. 10 Briefe II, op. cit. Il Briefe I, op. cit.
12 Ibid.

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celles qui sont issues de couches dites «populaires». Les premières se situent dans la mouvance des personnes que Klee rencontre à l'étranger et apprécie pour leur singularité, leur appartenance à un monde de traditions ancestrales ou perdues. D'où son intérêt pour les Cahiers du foklore suisse qu'il consulte parfois et pour le musée ethnographique de BerlinI3. Opéra populaire, fêtes et chansons populaires sont souvent mentionnés pour leurs qualités: chaleur, spontanéité, simplicité. Si le Teatro Verdi, «plutôt genre opéra populaire», inspire quelque peu le dégoût pour sa saleté, la musique de Donizetti a le don de vous réchauffer le cœur quand « elle se met sur un
mode

populaire

»14. Le terme de Volk, qui détermine un certain

nombre de mots composés (Volksoper, VoIksfest, VoIkslied, volkstümlich...), renvoie généralement à la notion de folklore. C'est bien le cas du Personnage comique d'une pièce populaire (Volksstück) bavaroise (1924). Le chapeau tyrolien ne laisse planer aucun doute quant à son origine. Klee met en évidence le lien qui unit le-dit personnage à la nature en traitant le visage un peu comme un paysage: l'arbre s'enracine dans le crâne; le bord du chapeau évoque une barque, les mèches peuvent faire penser à des chutes d'eau et les méandres qui parcourent la face à des chemins sinueux... Klee suggère avec humour l'idée d'une proximité de cet homme du peuple avec sa région natale. Mais avec l'émergence du national-socialisme, il prend conscience de l'ambiguïté du terme Volk et l'exploite. Weiland Volkstiinzer (1940) apparaît comme un couple ayant eu jadis une existence de danseurs folkloriques. Les têtes tronquées où manquent les traits du visage évoquent cette idée d'absence, renforcée par l'aspect polymorphe du corps qui peut être vu comme un profil aux yeux clos. «Jadis» porte-t-il sur la possibilité d'exercer encore cette profession de danseurs ou sur leur appartenance au peuple dont ils seraient désormais exclus? Le critère idéologique ne prévaudrait-il pas sur l'aspect social? À travers la (non)représentation du peuple, c'est donc pour une part aussi la question de la conscience politique de
13 Journal, 14 Ibid. op. cil.

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Klee qui se pose. Différentes figures constituent un éventail de petites gens: de souche paysanne (on pense aux marionnettes Paysan au bonnet noir, Paysan russe, Paysanne rusée; aux dessins Fermière, Porteuse d'eau et animaux; aux toiles Vacher endormi; Berger,... .), provenant du monde du spectacle (Le funambule, Acrobates, Acrobates et jongleurs ...) ou de l'artisanat (Potier, KN le forgeron, Serrurier...). Mais l'hétérogénéité du corpus renvoie à des intentions diverses; Klee ne cherche pas vraiment à peindre la société. Domestiques (Vieille bonne, Bonne d'enfants, La gouvernante...) et ouvriers (Ouvrière tendue en avant, Ouvrier dans unparc15...) viennent compléter cette liste non exhaustive. Ce dernier terme d' « ouvrier» (Arbeiter) cependant, ainsi que celui de « prolétaire », très rarement employés, désignent un groupe social politiquement connoté; ils évoquent évidemment l'idée d'une lutte des classes en s'opposant implicitement aux termes de «capitaliste» et de «bourgeois» - également utilisés par Klee16. En avril 1919, il s'engage dans deux instances de la République des Conseils, en Bavière: le Conseil des artistes plasticiens de Munich et le Comité d'action des artistes révolutionnaires17. Après une phase de doute, il fait finalement partie de ceux qui veulent croire à une implication utile de l'artiste pour le peuple18,basée sur un engagement mutuel: « ce qui, en nous, aspire [...] à des valeurs éternelles serait susceptible d'être encouragé dans le cadre d'une société communiste. L'impact enrichissant de notre exemple toucherait une base plus large s'il était canalisé autrement. [...] Nous pourrions transmettre au peuple les résultats de notre activité créatrice. Ce nouvel art pourrait alors pénétrer l'artisanat et
15 Vorgespannte Arbeiterin, Parkarbeiter. 16 Qui ne se prive pas de critiquer à plusieurs reprises la société bourgeoise, dans son Journal (op. eit., p. 104, par exemple) et dans différentes gravures (cf. notamment certaines Inventions créées entre 1903 et 1905). 17 Rat bildender KÜnstler et Aktionsausschuss Revolutioniirer Künstler Münchens. 18 Il exprime ses doutes notamment dans une lettre qu'il adresse à sa femme, le 30 octobre 1918 (Briefe II, op. cil., p. 942). À l'époque, les débats se multiplient sur cette question du rôle de l'artiste dans la société.

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permettre un véritable essor. »19Et pourtant, lorsqu'il écrit cette lettre à Kubin, en mai 1919, Munich a été occupé par les corpsfrancs qui ont mis un tenne à tous ces projets. Klee fait donc surtout le bilan d'une expérience; à l'enthousiasme révolutionnaire du moment succède une phase de désillusion, ou tout au moins de résignation. Il avait précisé auparavant: «évidemment, un art à ce point individualiste n'est pas fait pour être apprécié par l'ensemble de la communauté, c'est un luxe capitaliste. Mais nous sommes tout de même plus que de simples curiosités pour des snobs fortunés »20.C'est justement à cette époque que Klee peint son Jeune prolétaire.

Jeune

prolétaire

(1919)

19 Lettre du 12 mai 1919 à Alfred Kubin: Paul Klee. Das Frühwerk, Catalogue d'exposition, Munich, 1979, p. 93 ; «das was an uns irgendwie [...] Ewigkeitswerten zustrebt, das würde im kommunistischen Gemeinwesen eher Forderung eifahren konnen. Die befruchtende Wirkung unseres Beispiels würde sich durch anders geartete Kana/isierung auf breiterer Basis abspielen. [...] wir würden die Ergebnisse unserer Erfindertiitigkeit dem Volkskorper zuleiten konnen. Diese neue Kunst konnte dann ins Handwerk eindringen und eine groj3e Blüte hervorbringen. » 20 «Natür/ich eine zugespitzte, individua/istische Kunst ist zum Genuj3 durch die Gesamtheit nicht geeignet, sie ist kapita/istischer Luxus. A ber wir sind doch wohl mehr ais Kuriositiiten jür reiche Snobs. »

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Il opte pour une représentation en buste dans un espace presque carré, reprenant paradoxalement la conception classique du portrait dans sa pose frontale. Le personnage coloré et contrasté se détache sur un fond sombre et occupe presque tout l'espace. La tête à peu près ronde aux traits mal dégrossis est posée directement sur les épaules. Cette physionomie lourde et un peu enfantine confère un côté rustre et pataud au prolétaire. La bouche close indique-t-elle une incapacité à s'exprimer, le buste sans bras une incapacité à agir? Les grands yeux écarquillés trahissent un abattement, car le regard est vide. Il y a quelque chose d'implacable dans cette présence forte mais passive. Le personnage irradie de l'intérieur de ce corps presque incandescent. Trois zones rouges s'éclaircissent vers la droite; en contrepoint le vert complémentaire du front et du revers de la veste. On n'est pas

devant une caricature - il n'y a rien d'outrancier dans le propos.
Mais on ressent un certain malaise. Quelle est cette image que Klee renvoie au peuple? O.K. Werckmeister y voit une imagemanifeste, évoquant la classe ouvrière vaincue après l'échec de la Révolution21. Il indique qu'il s'agit là d'une des rares œuvres de Klee non vendues lors de l'exposition de la Nouvelle Sécession de Munich, en juillet 1919. Le public préférait les « oracles »22 aux réflexions historiques; l'unique œuvre ayant une véritable portée politique n'avait pas non plus retenu l'attention des critiques qui ne la mentionnèrent même pas. En 1922, Klee, alors professeur au Bauhaus, assiste à une manifestation d'ouvriers défilant à Weimar, devant le musée, avec des drapeaux rouges23. Même si entre-temps il s'était réfugié dans son art, il se voyait une fois encore rattrapé par la politique. Il n'est peut-être pas fortuit que son Message au prolétariat date de cette même année. Le style du dessin diffère radicalement de la facture du Prolétaire de 1919. Il rappelle les
21 The MakingofP. Klee's Career 1914-1920, Chicago/London, 1989. 22 Allusion à l'œuvre éponyme qui, elle, trouva un acheteur. Le Jeune prolétaire, il est vrai, différait radicalement des autres travaux exposés, à la fois par son style et par son sujet. 23 Briefe II, op. cit., (Lettre du 28.6.1922 à Lily).

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