Les politiques européennes de soutien au cinéma

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La mise en perspective historique que propose ce livre permet de cerner l'évolution des réflexions sur le soutien européen au cinéma depuis les années 1950. Le cinéma est un enjeu considérable autant culturel qu'industriel qui participe du processus d'intégration européenne. Aujourd'hui, les objectifs de ces soutiens européens ont-ils été atteints ? Permettent-ils la mise en place d'un espace cinématographique européen solidaire, homogène, concurrentiel tout en restant riche de sa diversité ? Et existe-t-il indépendamment des Etats-Unis ?
Publié le : mardi 1 juin 2004
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EAN13 : 9782296366084
Nombre de pages : 160
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LES POLITIQUES EUROPÉENNES DE SOUTIEN AU CINÉMA

Collection « Inter-National»
dirigée par Françoise Dekowski, Marc Le Dorh et Denis Rolland.

Cette collection a pour vocation de présenter les études les plus récentes sur les institutions, les politiques publiques et les forces politiques et culturelles à l'œuvre aujourd'hui. Au croisement des disciplines juridiques, des sciences politiques, des relations internationales, de l'histoire et de l'anthropologie, elle se propose, dans une perspective pluridisciplinaire, d'éclairer les enjeux de la scène mondiale et européenne. Elle comprend différentes séries, parmi lesquelles: Sciences-Po Strasbourg, qui accueille les meilleurs mémoires de l'Institut d'Etudes Politiques de Strasbourg, Première synthèse, qui présente les travaux de jeunes chercheurs, Déjà parus: C. Erbin, M. Guillamot, É. Sierakowski, L'Inde et la Chine: deux marchés très différents ? L. Bonnaud (Sous la dir.), France-Angleterre, un siècle d'entente cordiale B. Kasbarian-Bricout, Les Amérindiens du Québec A. Chneguir, La politique extérieure de la Tunisie 1956-1987
Série Sciences-Po Strasbourg: A. Channet, La responsabilité du Président de la République. M. Leroy, Les pays scandinaves de l'Union européenne. A. Roesch, L 'écocitoyennetéet son pilier éducatif le casfrançais. M. Plener, Le livre numérique et l'Union européenne. M. Larhant, Le financement des campagnes électorales. S. Pocheron, La constitution européenne: perspectives françaises et allemandes, 2004. Série Première synthèse: C. Bouquemont, La Cour Pénale Internationale et les Etats-Unis. O. Dubois, La distribution automobile et la concurrence européenne. O. Fuchs, Pour une définition communautaire de la responsabilité environnementale, Comment appliquer le principe pollueur-payeur? M. Hecker, La presse française et la première guerre du Golfe. J. Héry, Le Soudan entre pétrole et guerre civile. 1. Martineau, L'Ecole publique au Brésil. C. Speirs, Le concept de développement durable: l'exemple des villes françaises. Pour tout contact: Françoise Dekowski, fdekowski(ci),freesurf.fr Marc Le Dorh, marcledorhiW,yahoo.fT Denis Rolland, denisrolland(â)freesurf.fr
(Ç) L'Harmattan, 2004 ISBN: 2-7475-6744-3 EAN: 9782747567442

Pervenche BEURIER

LES POLITIQUES EUROPÉENNES DE SOUTIEN AU CINÉMA
Vers la création d'un espace cinématographique européen?

Préface de Denis ROLLAND

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Degli Anisti 15 10214 Torino ITALIE

Liste des sigles utilisés Année européenne du cinéma et de la télévision (1988) Association européenne de libre échange Accord multilatéral pour l'investissement Broadcasting Across the Barriers of European Language Bureau européen du cinéma Communauté européenne. Sigle utilisé notanunent pour désigner les archives de la CEE puis de l'Union européenne. Communauté économique européenne CEE: CNC: Centre national de la cinématographie CoE: Council of Europe (Conseil de l'Europe). Sigle utilisé pour désigner les archives de cette institution. CCC: Conseil de la Coopération Culturel (au sein du Conseil de l'Europe) CDCC: Comité Directeur de la Coopération Culturelle (Conseil de l'Europe) Comité technique des activités cinématographiques (au sein du CTAC: Conseil de l'Europe) DECS/EGT : Direction de l'enseignement, de la Culture et du Sport! Enseignement général et technique (au sein du Conseil de l'Europe) Digital Versatile Disc DVD: Espace Economique Européen EEE: EES: Comité de l'éducation extrascolaire (Conseil de l'Europe) European Film distribution Office EFDO: EURO-AIM: Association européenne pour un marché de l'audiovisuel indépendant Espace vidéo européen EVE: DG: Direction générale (au sein du Conseil de l'Europe ou de la Commission de l'Union européenne) FERA: Fédération européenne des réalisateurs audiovisuels GATS: General Agreement on Trade in Services GATT: General Agreement on Tariffs and Trade JOCE: Journal officiel des Communautés européennes MBS: MEDIA Business School million d'Euros M€: MEDIA: Mesures d'encouragement au développement de l'industrie audiovisuelle Organisation de coopération et de développement économiques OCDE: OMC: Organisation mondiale du commerce Pays d'Europe Centrale et Orientale PECO: Pays Partenaires Méditerranéens (dans le cadre d'Euromed PPP: audiovisuel) SCALE: Small countries improve their audiovisuallevel in Europe TCE: Traité instituant la Communauté européenne TUE: Traité sur l'Union européenne UE: Union européenne UEO: Union de l'Europe Occidentale. AELE: AMI: BABEL: BEC: CE:

AECTV:

PREFACE
Le cinéma, invention européenne, a depuis longtemps traversé l'Atlantique pour revenir en force sur son lieu de naissance. La Première Guerre mondiale, avec notamment Charlot des deux côtés des tranchées, a ainsi marqué la première étape d'une entrée nordaméricaine remarquable sur les marchés des pays d'Europe, là où l'économie de guerre ne laissait plus beaucoup de place à la création de films de distraction. Dans certains pays, une première politique nationale du cinéma a été mise en place dans les années 1930. Mais c'est après la Seconde Guerre mondiale que plusieurs pays européens ont tenté de réagir au déclin relatif de leur industrie cinématographique. Les institutions européennes sont, quant à elles, intervenues surtout à partir de la fin des années 1980. Autrement dit, l'aide au cinéma en Europe est assurément un objet d'histoire. C'est cet objet que Pervenche Beurier saisit ici en dressant, en termes clairs et avec des sources nouvelles, un bilan des politiques européennes de soutien au cinéma. A l'aube du xxr siècle, la production cinématographique de l'Europe est d'environ 600 longs métrages par ani. Et si le pays des frères Lumière occupe encore le premier rang en Europe, celui d'Hollywood crée à lui seul près de 5 fois plus de films par an. La roduction de Ion s métra es en Euro e et aux Etats-Unis France 163 2002 Italie 96 Es a ne 80 Ra aume-Uni 64 Polo e 29 (2001 Han rie 22 2001 Ré ubli ue tchè ue 16 2001 Total Euro e 625 (2001 ,628 2002 Etats-Unis 739 2001

Mais ces données ne signifient pas grand-chose si on n'y ajoute pas celles du public de ces films, en salles ou en privé. De fait, cette production européenne, d'assez peu inférieure en nombre de films
1.595 en 2000; 625 en 2001 ; 628 en 2002 (variations légères selon les sources).

produits à celle des Etats-Unis, ne représente qu'une part de marché d'environ 30% des films distribués en salles dans l'Union européenne. P art d e marché des films distribués dans I Union euronéenne
Films des Etats-Unis Films nationaux sur leur propre marché Films européens hors marché national Autres 65,3% 21,9% 9,3% 3,5%
(d'après obs.coe.int)

Source : http://wwwmediadesk.com.fr/Archiveseurope02.htmI17-04-2004

Et si l'on examine ces données à l'aune des entrées dans les salles selon l'origine des films, le résultat est peu différent. Répartition des entrées dans l'Union européenne
selon l'ori!!:ine des films (2002) en % 71 Etats-Unis France 11 Royaume-Uni 7 Italie 3 Allemagne 2 5 Autres pays européens Reste du monde I
www.obs.coe.int/about/oea/pr/admissions2003.html. communiqué 05-05-2003.

A l'ère de la libéralisation des échanges, y compris des biens culturels en dépit de la volonté d' « exception culturelle» notamment française, l'une des clés du maintien de la présence européenne dans le paysage cinématographique mondial a longtemps été l'octroi d'aides régionales et nationales: le montant de ces aides financières publiques dépasse ainsi dans les pays d'Europe le milliard d'eurosl. Le cinéma des Etats-Unis, qui dispose pour son amortissement d'un large marché intérieur, n'est d'ailleurs pas nécessairement moins aidé: il reçoit, outre des subsides directs à la production de nombreux Etats, des aides considérables pour sa diffusion à l'extérieur, sous la forme d'abattements fiscaux finançant des milliers de copies et du matériel marketing2. .. Face à cette puissante et efficace machine, l'Europe en cours de construction a, elle aussi, tenté de participer au maintien de cette industrie culturelle. En 1954, la Convention culturelle européenne
I. Anna Herold, Les aides publiques européennes au cinéma dans le cadre de l 'OMC, IRIS plus, Observations juridiques de l'Observatoire européen de l'audiovisuel, p.2. 2. Des abattements évalués jusqu'à 150 ou 200% (www.aidaa.org/fera/cdep/231299.html, 04-2004).

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donne de premiers et fragiles signes de volonté commune d'intervention. Mais c'est surtout à la fin des années 1980 que cette préoccupation a pris de la consistance. Les institutions européennes se sont dotées de plusieurs programmes: ainsi, le programme MEDIAl d'aide au cinéma européen, mis progressivement en œuvre par la Communauté à partir de 1987, et Eurimages, créé en 1988 sous les auspices du Conseil de l'Europe, ont totalisé ensemble en 2002 80 millions d'euros2. De manière significative, MEDIA a devancé ou débordé les limites institutionnelles de l'Union: il a été ouvert dès 2002 à la Pologne, l'Estonie, la Lettonie, la Bulgarie et la République tchèque et, en 2003, à la Lituanie, la République slovaque, Chypre et la Slovénie. Pro ramme MEDIA en 2002 en millions d'euros et % Montant 8 7,8 5 14 Il,7 17,5 6 70
http://www.europa.eu. intlcommlculturelactivities/cine _IT.htm et 17-04-2004. infomanifcom/magazineldepeche.php?rech=NUMI varech=y2jz4ym7,

% II,5 Il,I 7,1 20 16,7 25 8,6 100

D'autres créations récentes ont montré la continuité de cette préoccupation européenne et des institutions européennes pour une activité culturelle sur la défensive dans le «vieux continent », comme on appelle volontiers l'Europe outre-Atlantique. Quelques exemples, sans aucune volonté d'exhaustivité, permettent de prendre au moins la mesure de l'inquiétude et de la diversité des moyens mis en œuvre pour réagir à ce déclin3. En 1995, huit festivals se sont regroupés pour créer la Coordination européenne des festivals de cinéma (elle a rapidement rassemblé près de 200 membres) dont l'objectif, simple, est résumé par l'un de ses membres, le Luxembourgeois Romain Roll:

1. Mesures d'Encouragement au Développement de l'Industrie Audiovisuelle Européenne. 2. En 2002. Annuaire 2002, Cinéma-Vidéo, Observatoire européen de l'audiovisuel, Strasbourg, p. 97. 3. Depuis 1992, l'Union s'est aussi affirmée comme l'un des principaux partenaires financiers (soutien à la production et à la diffusion) du cinéma des pays AC?

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« Comment convaincre les spectateurs de fréquenter les salles de cinéma pour y voir des films européens? »1 ; la Coordination a proposé que les festivals aient un minimum de 70% de productions européennes et la proposition a été reprise plus tard par le programme MEDIA pour accorder une aide de l'Union. En 2000, a été remis le 1er prix «MEDIA» récompensant un premier ou deuxième long métrage soutenu par MEDIA pour sa circulation en dehors de son pays d'origine dans l'Union. En 2001, l'initiative Innovation audiovisuelle (<< ») a été lancée par la Commission i2i européenne et la Banque Européenne d'Investissements, ajoutant aux aides du Programme MEDIA quelque 600 millions d'euros pour les deux premières années de son fonctionnement. Une Semaine du cinéma européen (Cinédays) a été mise en place en 2002, visant particulièrement les jeunes. Car si, dans certains pays de l'Union, la fréquentation des salles obscures a pu connaître une augmentation, comme au Royaume-Uni en 2002, une baisse ou, au mieux, une stagnation a souvent été rencontrée au cœur de l'Union (en 2003, -9% en Allemagne, -5% en moyenne dans l'Union) ou dans les nouveaux ou futurs Etats membres (-14% pour la Pologne en 2003)2, là où la part du marché du cinéma nord-américain atteint parfois des niveaux records (Lettonie 90%, république tchèque, Chypre 88%l En 2003, le Festival de Cannes et la Commission européenne ont organisé une première Journée de l'Europe réunissant ministres de la Culture des pays membres et professionnels du cinéma (avec remise du 4e prix MEDIA)... Ce livre, issu d'une belle recherche universitaire4, offre une singulière mise en perspective des problèmes du cinéma en Europe. Mais, au-delà, il donne à réfléchir sur cette Europe en construction et qui a élargi en 2004 son espace de compétence; en particulier sur la difficile et fondamentale question de la construction d'un espace culturel européen. Denis Rolland
Université Robert Schuman, lEP Institut universitaire de France CHEVS-Sciences-Po Paris

I. 2. 3. 4.

http://wwwmedilidesk.com.fr/Archiveseurope02.html 17-04-2004 (d'après obs.coe. int) http://www.obs .coe.int/about/oealpr/admissions2003.html, communiqué 22-03-2004. http://www.infomanifcomlmagazineldepeche.php?rech=NUMI varech=y2jz4ym7, 17-04-2004. Mémoire de DEA de l'Institut des Hautes Etudes européennes (Strasbourg 3).

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INTRODUCTION

Dès les années 1930, plusieurs Etats européens ont jugé utile de soutenir leur industrie cinématographique. Sans revenir sur les différents cas, notons, que cela s'est fait de façon disparate d'une part dans le temps - puisque ces soutiens ont été instaurés au fur et à mesure du développement des politiques culturelles de chacun -, et, d'autre part, dans la forme. En effet, les moyens pour soutenir le cinéma sont d'une infinie variété: cela peut passer par le biais d'institutions centralisées comme en France avec le Centre National de Cinématographie (CNC) ou décentralisées comme en Allemagne au niveau des Uinder, ou d'initiatives privées (notamment des banques); de même, la proportion des soutiens sélectifs ou automatiques! et, de manière générale, le budget qui leur est alloué, sont aussi très variables... Malgré cette diversité, ils ont tous un but commun, tenter de garantir les cinématographies nationales et ce, en particulier face à la déferlante d'images venues des Etats-Unis. Car ce n'est pas une caricature que de considérer que « l'ennemi» des cinémas européens est Hollywood2. Il n'est pas ici question d'anti-américanisme ou de remettre en cause les capacités esthétiques des différents « camps », mais simplement de les comparer en termes purement économiques: la part de marché du cinéma américain en Europe n'a cessé d'augmenter depuis une cinquantaine d'années pour atteindre aujourd'hui la proportion

1 Le soutien sélectif repose sur la décision au sein de commissions, après vote et discussion, de subventionner tel ou tel projet plutôt qu'un autre. Cela permet en général d'aider des films qui sinon auraient bien des difficultés à voir le jour (cinéma d'auteur, premier film etc ). Le soutien automatique est, quant à lui, un mécanisme purement mathématique: plus le film fait d'entrées, de diffusions-télé ou de ventes à ('étranger plus le soutien accordé est important. 2 Déjà, en 1938, Jean George Auriol s'exprimait en ces termes: « Le cinéma américain a pris une telle avance que, même pour ne pas le suivre, ses rivaux d'Europe et d'Asie doivent étudier ses méthodes », in Auriol Jean George, Silence! On tourne, comment nous faisons les films par vingt artistes et techniciens de Hollywood, Payot, Paris, 1938,53 p., p.6.

considérable de plus de 70% I! Face à cette situation, les destins des cinémas européens sont très liés: ils connaissent des maux similaires car le poids prépondérant de l'industrie hollywoodienne leur ferme une grande partie de leurs marchés potentiels, non seulement nationaux mais aussi européens. Il a alors paru nécessaire de s'allier: les politiques nationales de soutien, quelles qu'elles soient, n'ayant pas eu l'impact escompté, l'idée d'en instituer d'autres, à plus grande échelle, c'est-à-dire au sein des institutions européennes, est née. Evidemment, cela ne s'est pas mis en place du jour au lendemain. Une des causes principales en est la diversité des industries cinématographiques européennes - disons, pour résumer, que certaines sont plus moribondes que d'autres - et la variété des systèmes d'aide correspond à des approches nationales traditionnelles solidement établies. Dans cette situation, comment organiser un soutien européen et dans quel cadre juridique le mettre en place? Si cela semble logique de le faire au sein des deux principales institutions européennes existantes -le Conseil de l'Europe et la Communauté européenne - il n'est pas évident que cette nouvelle tâche corresponde à leur vocation première et aille sans difficultés. En ce qui concerne le Conseil de l'Europe, le soutien au cinéma peut s'inscrire parfaitement dans sa longue tradition de développement des politiques culturelles, dont la Convention culturelle européenne2 de 1954 marque le point de départ le plus évident. Mais, c'est une organisation relativement faible dans la mesure où elle est plus un lieu de concertation, une plate forme de réflexion intergouvernementale au budget très limité. A l'inverse, la Communauté Economique Européenne (CEE), comme son nom l'indique, joue avant tout sur le terrain économique pour tendre à la création d'un grand marché européen sans entrave à la libre concurrence. Les politiques de soutien nationales contreviennent à cette ambition. La CEE peut-elle d'une main tenter de les limiter, et de l'autre, d'organiser leur mise en place au niveau européen sans
1 Observatoire européen de l'audiovisuel et le Marché du Film (Cannes Market), Focus 2003, Tendances du marché mondial du film, Observatoire européen de l'audiovisuel, Strasbourg, 2003, 52p., p.24. 2 CoE, SIE n° 018, Convention culturelle européenne, signée à Paris, le 19 décembre 1954 et entrée en vigueur le 5 mai 1955. Ce traité est ouvert également à ('adhésion des Etats européens non-membres du Conseil de l'Europe. En 1954, quatorze Etats l'ont signé; aujourd'hui, ils sont au nombre de 48.

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que l'on crie à l'ingérence bruxelloise dans le domaine si délicat de la culture? Car on s'en rend compte, c'est bien là que se trouvent toutes les difficultés du soutien au cinéma: il est une industrie culturelle, à la fois « septième art » et enjeu économique, source de richesses culturelles et commerciales. Tout le problème est dès lors de soutenir ces deux versants irrémédiablement liés. S'inscrire dans une logique de rentabilité permet-il d'aider aussi les plus petits projets, et de garantir la diversité du cinéma européen? A l'inverse, la privilégier laisse-t-il à long terme une chance de survie à l'industrie cinématographique, dont on sait qu'elle souffre notamment de fragmentation? Mais peut-on encore parler de cinéma européen s'il n'est pas le reflet des différences culturelles du vieux continent? Il ne faut pas négliger l'importance socioculturelle du cinéma qui participe à l'élaboration de référentiels, partiellement constitutifs d'une identité. En décidant de soutenir le cinéma européen, on ne peut pas faire l'économie d'une réflexion sur ce qu'il est... ou ce qu'il devrait être: c'est ainsi que des objectifs communs peuvent être fixés. Tout cela a été et est toujours débattu, à l'échelle du continent, au sein des institutions politiques, mais aussi de colloques, d'associations de professionnels du cinéma, etc. Ce n'est qu'au cours des années 1980, que des mesures concrètes sont prises au sein des deux organisations: avec pour le Conseil de l'Europe, le fonds de soutien Eurimages et pour la Communauté européenne le programme MEDIA. Il est intéressant de voir comment ces deux institutions utilisent leur cadre juridique, ressources budgétaires, et « philosophie» propres pour tenter, toutes deux, de contribuer à faire sortir le cinéma européen de la crise dans laquelle il est plongé. Leurs actions sont d'ailleurs concertées et complémentaires. Dans les deux cas, l'idée est de faire profiter le cinéma des effets d'échelle du grand marché que constitue l'Europe riche d'une diversité qu'il convient d'exploiter en favorisant la circulation des films. Mais il est important de bien distinguer les démarches suivies par les deux institutions. Certes, les politiques de soutien européennes au cinéma ont été très lentes à mettre en place. Mais les étudier sur une durée longue, depuis les origines du Conseil de l'Europe et de la CEE, permet d'inscrire les mesures prises - ou laissées en suspens - dans les orientations générales de ces institutions, dont nous pourrons alors

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mieux comprendre les particularités et principes fondamentaux. Les enjeux, débats et les mesures prises ont évolué au fur et à mesure du développement des institutions. C'est pour cela que l'on peut affirmer que « le cinéma est un exemple parfait des problèmes de la construction européenne, un révélateur des luttes et des mouvements parfois contradictoires qui l'ont accompagnée »1. On peut relever deux tournants dans l'évolution des institutions européennes qui ont eu un impact important sur leurs politiques de soutien au cinéma. D'abord, on note le changement à l'égard des pays de l'Est. Pendant la guerre froide, le cinéma est à exploiter comme pont entre les deux Europe puis avec la chute du Mur de Berlin, les PECO (pays d'Europe centrale et orientale) peuvent en partie et progressivement bénéficier des programmes de soutien. On passe d'une logique surtout politique à une logique plus culturelle et commerciale. Ensuite, dans le traité de Maastricht, des prérogatives culturelles sont pour la première fois attribuées officiellement-à l'Union européenne2. Une étude sur le long terme permet en outre d'inscrire les politiques de soutien au cinéma dans leur contexte socioculturel et économique: tel cinéma occupe telle place à une époque précise et dans une société donnée; et le septième art n'est qu'un maillon de la chaîne audiovisuelle qui est particulièrement touchée par de nombreuses innovations technologiques. Dans cette perspective, le recours aux archives des institutions européennes est nécessaire. D'abord celles du Conseil de l'Europe: si de nombreux ouvrages dressent un bilan de ses activités dans le domaine de la culture, les chapitres sur le cinéma sont souvent limités à Eurimages (créé en 1988) et laissent de côté le cheminement qui y a mené. Elles permettent de répertorier les différentes initiatives relatives au cinéma depuis les origines du Conseie. La consultation des rapports annuels d'activité de l'institution ainsi que de ses différentes publications officielles (que l'on trouve au Point Information du Conseil de l'Europe) s'est révélée également nécessaire. En ce qui concerne l'Union
1. Patrice Vivancos, Cinéma et Europe, Réflexions sur les politiques au cinéma, L'Harmattan, Champs visuels, Paris, 2000,152 p., p.7. 2. Voir ['article 128 du traité de Maastricht (TCE). 3. Le tiroir 374 778 recense les archives du Conseil de l'Europe cinématographique. européennes de soutien

concernant

la politique

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européenne, une consultation directe des archives était moins indispensable: l'histoire de cette institution dans le domaine culturel (y compris pour la période où elle n'a pas encore de prérogatives propres pour cela mais exerce une influence indirecte) a été déjà très étudiée. C'est pourquoi seront mis à contribution nombre de travaux antérieurs. En outre, une large partie de textes officiels des deux institutions (y compris pour les décennies antérieures) est disponible sur leur site Internetl. Cette mise en perspective historique permet de dresser un bilan global des politiques européennes de soutien au cinéma. Et de formuler quelques éléments de réponse à des interrogations essentielles. Tout ce cheminement fait de débats, de réévaluations des mesures à prendre, de luttes contre les pressions extérieures (notamment lors des négociations commerciales internationales) at-il contribué à une plus grande solidarité, cohérence entre les industries cinématographiques européennes? Peut-on aujourd'hui parler d'un espace cinématographique européen? Cela signifierait l'intensification des échanges intra-européens dans le domaine du cinéma, mais faut-il les quantifier d'un point de vue économique ou culturel? Pour juger de cela, il a été nécessaire de regarder tout particulièrement les statistiques mais aussi, pour percevoir les enjeux actuels, d'analyser les discours tenus par les professionnels concernés par les soutiens au cinéma. Ils sont très nombreux: de ceux qui travaillent à la création d'un film, aux hommes politiques qui décident des mesures de soutien, en passant par leurs intermédiaires dont nous avons interviewé quelques représentants. Tout ce monde est en concertation permanente et une large partie de leurs débats est reportée dans les comptes-rendus de colloques, dans les revues et sites Internet spécialisés aussi bien sur le cinéma que sur les questions européennes. C'est donc à partir d'une approche historique que nous étudierons les politiques européennes de soutien au cinéma au sein du Conseil de l'Europe et de la CEE/Union européenne. Qu'est-ce qui a déclenché la mise en place quasi-simultanée de politiques de soutien au cinéma au cours des années 1980 ? En étudiant les étapes de la réflexion de ces deux institutions sur la pertinence et
1. - Conseil de l'Europe: http://www.coe.int - Union européenne: http://www.eu.europa.int et leurs nombreux liens (cf. la « sitographie »).

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les moyens de leur intervention, il est possible d'avoir une idée de ce qui les a guidées dans leur démarche. On pourrait penser a priori que ce sont avant tout les aspects culturels qui ont compté pour le Conseil de l'Europe, tandis que le poids économique de l'industrie cinématographique a été la principale préoccupation de la CEE/UE. Cette distinction est-elle si pertinente? En fait, il faut tenir compte des évolutions des politiques menées en ce domaine par les deux institutions: dIes ont tenté de s'adapter aux contextes politique (une construction européenne toujours plus approfondie), économique (l'industrie audiovisuelle mondiale) et social (les attentes des professionnels et du public). Leurs politiques sont finalement concertées, complémentaires: les distinguer selon leur perspective plus culturelle ou plus économique, n'est-ce alors pas nier la double nature inhérente au cinéma? C'est pourquoi verrons ensuite dans quelle mesure elles ont su répondre à leur double ambition: ont-elles pu contribuer à l'émergence d'un espace cinématographique européen sous ses deux aspects économique et culturel? car, pour pouvoir parler d'un tel espace européen, il faut aussi le replacer dans le contexte mondial, et se demander s'il constitue une entité propre, capable de se dégager d'autres ensembles cinématographiques et surtout des Etats-Unisl.

I Cette étude a d'abord été présentée comme DEA dans le cadre de l'Institut des Hautes Etudes Européennes de ['Université Robert Schuman, sous la direction de M. le Professeur Denis Rolland.

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CHAPITRE 1 LA POLITIQUE CINEMATOGRAPHIQUE CONSEIL DE L'EUROPE DU

1. Le cheminement historique au sein de la politique culturelle Le Conseil de l'Europe a, dès sa création, développé largement une politique culturelle. C'est d'ailleurs un de ses principaux domaines d'activité avec celui des droits de l'Homme. II ne s'agit pas ici de retracer l'histoire générale de c~tte politique culturelle, néanmoins, nous devrons quand même nous y référer pour pouvoir mieux situer la place du cinéma au sein de l'institution. Les différents documents consacrés au cinéma s'appuient sur les principes de coopération culturelle européenne prônée par le Conseil de l'Europe en particulier depuis la Convention de 1954. Mais la mise en place de mesures concrètes (avec la création d'Eurimages) est finalement bien lente. Les années 1950 et 1960: premières initiatives et mise en place des structures Une première proposition remonte à 1953, c'est à dire avant la fondamentale Convention culturelle européenne de 1954. A cette époque, le gouvernement français suggère la création d'un « pool européen du cinéma» dont les buts sont « l'extension et si possible la généralisation des accords de coproductions », le développement d'« organismes pour la distribution en commun des films européens hors d'Europe », et en ce qui concerne l' « exploitation, la réduction de divers obstacles tels que les droits de douanes, taxes

1. d'importation, contingents, etc (.. .)>> Il est difficile de connaître l'impact de cette proposition dont on ne trouve plus de trace ensuite: la question a été renvoyée et même si aucun pool n'a été créé, « la commission des Questions culturelles et scientifiques a décidé de demander au Secrétaire Général de réunir un groupe de travail composé des experts de divers organismes internationaux du cinéma )/. Remarquons d'emblée la position volontariste de la France, et nous verrons que c'est souvent ce pays qui a lancé les initiatives en faveur d'une politique européenne du cinéma (aussi bien en ce qui concerne Eurimages que les programmes audiovisuels de la Communauté puis de l'Union Européenne). Outre sa longue tradition cinématographique - depuis l'origine du

Septième art, peut-on même affirmer - la prise de conscience de la
nécessité de protéger le cinéma national y a été précoce. La France a toujours eu une forte et nécessaire politique de soutien au cinéma, et encore récemment, a été à l'origine de la thèse de l'exception culturelle3. Faut-il y voir un souci de prestige, une conscience du potentiel économique de ce secteur ou le résultat de revendications sociales? Peu importe, il faut bien constater que le cinéma constitue pour ce pays (mais d'autres le suivent volontiers) une industrie culturelle à défendre et cela peut se faire notamment à l'échelle européenne qui ouvre des marchés plus larges. Si la proposition française de 1953 est restée a priori sans impact direct, peut-être a-t-elle néanmoins contribué à lancer l'idée que le Conseil de l'Europe devrait se préoccuper de cinéma. En effet, en étudiant les rapports annuels des activités du Conseil de l'Europe4 d'une part, et les archives consacrées à l'audiovisuel d'autre part, on constate que le cinéma est resté, certes de façon très

I CoE, Comité des Ministres (53)90/7: Suggestion du gouvernement français pour un programme d'action du Conseil de l'Europe dans le domaine du cinéma, 1953. 2 Conseil de l'Europe, Rapport bimestriel du Conseil de l'Europe, Strasbourg, septembreoctobre 1953, p.18. 3 Voir chapitre 3, partie 2. 4 Les rapports annuels sur les activités du Conseil de J'Europe ont beaucoup évolué et non pas toujours été publiés: de 1952 à 1955, il s'agit de Rapports bimestriels relatifs aux activités du Conseil de l'Europe; de 1958 à 1962, de La coopération européenne en [année]; de 1972 à 1982, les Rapports sur les activités du Conseil de l'Europe sont plus succincts et n'évoquent pas les questions cinématographiques (qui d'après les archives ne sont pas moins présentes, bien que toujours marginales); enfin à partir de 1987, une publication annuelle des Activités du Conseil reprend et évoque la politiques cinématographique à la fois dans les chapitres « Médias » et «Politique culturelle ».

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