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LES SCIENCES DE L'ART EN QUESTIONS

208 pages
Veut-on mettre l'art dans la cage de la science ? pensent donc certains. Mais quel privilège exorbitant pourrait bien exempter l'art, davantage que le rêve, par exemple, de la curiosité scientifique ? pensent les autres. Nul doute que la question de la ( ou des) science(s) de l'art se situe entre ces deux extrêmes.
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DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE

Les Cahiers Arts & Sciences de l'art
Interface pluridisciplinaire, cette publication périodique coordonnée avec une collection d'ouvrages, est un programme scien-

tifiquedu laboratoire« Esthétiquedes artscontemporains», unité
mixte de recherche du CNRS, de l'Université Paris I/PanthéonSorbonne et du MENRT (UMR 8592). Directeur de publication: Costin Miereanu Secrétaire de rédaction: Anne Sellier Comité de rédaction: Michel Blay (CNRS/ENSFontenay - St-Cloud), Jean-Yves Bosseur (CNRS), Sylvie Bouissou (CNRS), Dominique Chateau (Paris I), Christian Cheyrezy (Paris VII!), Bernard Darras (Paris I), Pierre Fresnault-Deruelle (Paris I), Xavier Hascher (Strasbourg II), Marc Jimenez (Paris I), Olivier Lussac (université de Rouen) Cellule éditoriale: Myriam Bloédé, Elisabeth Dartiguenave, Brigitte Gendron, Sophie Leperlier, Marie-Anne Rauber Conception graphique: Jean-Pierre Dubois PAO : Sophie Leperlier Toute correspondance concernant la rédaction des Cahiers Art & Sciences de l'art doit être adressée à : Laboratoire Esthétique des arts contemporains Institut d'esthétique et des sciences de "art 162, rue Saint-Charles - 75740 Paris CEDEX15 Tél.!Fax: 01.45.58.09.06 - e-mail: asellier@univ-paris1,fr

ISBN: 2-7384-6735-0
@ 2000, L:Harmattan Éditions, 5-7, rue de l'École Montréal L:Harmattan Inc, 55, rue Saint-Jacques, polytechnique, 75005 Paris (Qc) H2Y 1K9 - CANADA

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ArtsO~ences ~el'Art

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Numéro

préparé

sous la direction

de Dominique Chateau

LesCahiers ArtsO~iences

OCe

l'Art

2000 n° 1

Sommaire
Costin Miereanu

5
9

Éditorial:
:

Vers une nouvelle transdisciplinarité

l'Art sous-tendu par sa propre science

Dominique Chateau

Problématique du numéro

Dominique Chateau

11
Lessciences de l'art n'existent pas (La philosophie de l'art dans une perspective d'épistémologie critique)

Bernard

Darras

45
Sciences humaines appliquées à l'étude de l'art (Entre positivisme et sujet récalcitrant)

Pierre Fresnault-Deruelle

61
L'inertie vaincue

Ivan Bakonyi

77
De Palimpsestes à la poétique
et l'esthétique de l'intermimétique du film

__"~~",,_m",,""

Pierre Juhasz

93
Quelques réflexions sur Une esthétique expérimentale de Bernard Deloche

Gérard Pelé

105
L'usage de l'approximation: l'exemple de François Molnar

Mark Lago-Rivera

127
De l'analyse d'image comme contribution aux sciences de l'art

Frank Pecquet

171
Éthique musicale et technologie

Mihu lliescu

181
Xenakis et Thom:

une morphodynamique

sonore

"m"_,__",,

Costin Miereanu

Editorial
Vers une nouvelle transdisciplinarité : "Art sous-tendu par sa propre science

l'.

.

sa création, la revue À Sciences de l'Art, conçue par Étienne Souriau et parue pour la première fois en 1964, répondait à un besoin réel de la décennie des années 60 : donner aux études sur l'art le statut épistémologique et les méthodes rigoureuses des sciences du comportement et des sciences sociales. Les articles publiés dans la série inaugurale émanaient des différents groupes de recherche travaillant dans le cadre de l'Institut d'esthétique et des sciences de l'art OESA),et représentaient toutes les tendances d'alors de l'esthétique contemporaine. Toutefois, il est vite apparu que cet éclectisme constituait un inconvénient puisque par certains des travaux présentés Sciences de l'Art faisait double emploi avec des revues qui depuis longtemps assuraient une large diffusion aux recherches d'histoire et de philosophie de l'art. Dans le même temps, il a été constaté qu'aucun périodique n'était intégralement consacré à la psychologie de l'art. Plusieurs numéros ont tenté de combler cette lacune: Sciences de l'Art (deuxième série) a pris alors le sous-titre de Revue internationale de psychologie de la culture, soutenue par l'Association internationale d'esthétique (International Association of Empirical Aesthetics) fondée en 1965. Les articles publiés, traduits en français, étaient écrits par des chercheurs et des psychologues de tous les pays. Plus tard, vers 1976, une aide financière accrue du CNRS et de l'université de Paris X- Nanterre a permis d'envisager une publication bilingue, français-anglais: cette troisième série devint alors Sciences de l'ArtlScientific Aesthetics.

7

La nouvelle série (quatrième du nombre) que nous publions à présent

sous un titre plus « panoramique ", Les Cahiers Arts & Sciences de l'art, se
propose d'innover dans un esprit de synthèse critique, fait en égale mesure de continuité et de rupture par rapport à sa propre tradition; elle tente de faire le point sur l'art avec ses concepts, ses techniques et technologies d'aujourd'hui, tout en gardant en mémoire ce qu'il pourrait y avoir encore d'actuel dans la quête épistémologique des études sur l'art ou autour de j'art des années 60. Ainsi, un dossier « historique" reprendra à partir du prochain numéro, certains textes des précédentes séries qui conservent encore par leur caractère visionnaire tout ou partie de leur intérêt scientifique. Le présent numéro a été préparé sous la direction de Dominique Chateau à qui revient le mérité d'avoir « mis en questions" une problématique réactualisée. C'est à Anne Sellier, secrétaire de rédaction du laboratoire
«

Esthétique des arts contemporains" ainsi qu'à la celluleéditoriale (Élisabeth
et sophie Leperlier) que nous devons l'aboutissement de ce numéro.

Dartiguenave

En effet, les sciences de l'art dans le sens d'un ensemble de doctrines systématiques relevant des sciences du langage ou bien des sciences cognitives, semblent aujourd'hui représenter une notion aussi indiscutablement caduque que les démarches expérimentalistes des divers positivismes. En revanche, l'acception des sciences de l'art dans le sens d'une « interrogation de type sémiotico-rhétorique, au sens large" comme l'envisage par exemple Pierre Fresnault-Deruellel, ne peut que favoriser avantageusement toute approche actuelle des œuvres d'art, prenant des distances à la fois par rapport à l'esthétique expérimentale, et aux philosophies analytiques, de l'art ou du langage. Je postule, pour ma part, cette même interrogation dans une vision dynamique, enrichie des ouvertures topologiques des processus morphogénétiques, catastrophiques, « trialectiques ,,2 ou fractalisés. En quête d'une nouvelle transdisciplinarité, la recherche et réflexion fondamentales en physique théorique actuelle3 poursuivent avec force, dans la lignée de René Thom4, la nécessité d'un retour des sciences « exactes" vers le « qualitatif", retour qui« pourrait s'opérer par la restauration du rôle de la réflexion ,,5. Sur ce parcours, la topoindividuelle, par un contact avec l'art et l'esthétique logie sera particulièrement précieuse « dans l'élaboration d'un nouveau langage et ,,6, car elle est apte à garantir à la fois « ce retour vers le d'une nouvelle logique
"qualitatif",
«

mais

aussi

vers

la pensée

symbolique

traditionnelle,,7

:

... toutes les branches de la connaissance, sans aucune exclusive, doivent avoir leur place dans la nouvelle transdisciplinarité - et les sciences "humaines" et les sciences "exactes" et l'art et la Tradition8. »

Arts & Sciences de l'art

8

L'appellation « contrôlée" de sciences de l'art nous semble, de toute évidence, devoir être comprise au-delà des querelles d'école; certes, la complexité du phénomène artistique a mis en difficulté plus d'une fois, et de surcroît tour à tour, la philosophie de l'art, l'esthétique, l'histoire de l'art, les méthodes relevant du signe (qu'elles s'appellent indifféremment sémiologie ou sémiotique) ainsi que
toutes les approches passant par les esthétiques
«

positives ".

Dans ce tableau complexe et « nerveux ", la philosophie de l'art pèche par son généralisme basé sur des concepts unifiés et s'avère incapable de rendre compte de la multitude de détails y afférents. À l'opposé, les approches scientifiques de l'art demeurent quant à elles trop partielles et grossissent, de manière quelque peu disproportionnée, des points particuliers de détail qui ne pourront jamais aspirer à faire fonction de concepts généralisants. Cependant, à l'image d'un point d'équilibre, balancier ou « tiers inclus" (si l'on se rapportait à la philosophie d'un Stéphane Lupasco)9, les disciplines du signe et de la signification (dans leurs branches non linguistiques) se comportent, peut-être, comme un mécanisme dynamique et interrelationnel ayant l'avantage de fournir des modèles « syntaxiques" ou (jnter)méthodiques permettant de mettre en relation et de parangonner les différentes approches scientifiques de l'art. Seule une vision transdisciplinaire, voire « polyartistique et synthé" tique, semble pouvoir rendre compte de la complexité mouvante du phénomène artistique; en ce sens, un réseau permettant « de travailler un ensemble restreint d'informations comparables" relevant « de points de vue méthodiques séparés, voire apparemment divergents ", dont parle Dominique Chateau, pourrait absorber l'ensemble de ces données « dans le tissu d'un continuum conceptuel,
à la fois critique et dialectique, conférant aux renvois interméthodiques la forme d'une pensée visant à l'enrichissement progressif du concept d'art "lO. Toutefois, au-delà du dilemme « science(s) de "art» ou « approche(s) scientifique(s) des objets d'art" il ne faut point oublier l'essentiel de la question de

l'art: la création artistiqueest, avant tout porteuse de sa propre « science", une forme de connaissance intuitive, nhérenteà la technicitéde son propre « savoir" i
intrinsèque et irréductible à un quelconque modèle méta-artistique, pan-artistique ou extra-artistique emprunté ou dérivé des sciences dures ou bien des sciences sociales. En ce sens, je rejoins la position de Pierre Juhasz, développée dans la

conclusion de son article "Il, elle-même proche de celle d'Olivier Revault d'Allonnesquand ilnous mettait en garde contre « l'application, sur les faits d'art préalablement appauvris, d'un schéma étranger à eux, qu'il soit expérimental, mathématique, psychanalytique, etc. ,,12. Cette forme de connaissance qu'est la science intrinsèque à l'art, « constituerait [alors], sous des espèces toujours renouvelées, et toujours

Les Cahiers/1

spécifiées, formellement aussi bien qu'historiquement, l'un des horizons permanents du savoir, sinon de la science elle-même ,,13. Aujourd'hui, à l'orée d'un troisième millénaire, le postulat fabuleusement visionnaire avancé par Rameau dès le premier tiers du Siècle des lumières et dirigé quelques décennies plus tard, à la fois contre la « musique des géomètres ,,14 et celle, rousseauiste, « du simple cœur ", s'impose comme une admirable conclusion provisoire introduisant le débat qui suit dans nos colonnes; entre musique spéculative et musique pratique Rameau opte, avec une magnificence régalienne, pour une voie media aurea, celle de l'Art sous-tendu par sa propre science:
« Vous verrez, pour lors, que je ne suis pas novice dans l'art et qu'il ne paraît pas surtout que je fasse de grande dépense de ma science dans mes productions,
»

où je tâche de cacher J'artpar J'artmêmel5.

NOTES
---1. «L'inertie conscience., vaincue », infra, p. 61. Nicolescu, Nous, la particule et le monde, Paris, éd. Le Mail, colI. « Science de la réalité., p. 185-220. p. 5-10. et 1985, tout particulièrement le chap. 8« La genèse in Encyclopaedia " trialectique universa/is, -.---

2. Cf. Basarab

3. Op. cit., chap. 10, «Vers une nouvelle transdisciplinarité 4. Cf. René Thom, «La Science 5. Basarab Nicolescu, malgré tout... Op. cit., p. 242.

», p. 237-245. vol. 17, 1975,

6. Lac.cit. 7. Lac.cit.
8. Ibid., p. 243. 9. Cf. à ce sujet Stéphane 10. «Les sciences 11. «Quelques « Il sernblerait une science comme réflexions Lupasco, Les Trois Matières, pas infra, p. 38. expérimentale emprunte sourde de Bernard Deloche », infra, p. 102 : être être envisagé les outils de la science pour prétendre Paris, Julliard, 10/18, 1970, passim.; de l'art n'existent

" sur Une esthétique l'esthétique paradoxalement

ainsi que lorsque de l'art, elle devienne »

à ce qui dans l'art pourrait 1973, p. 14.

une "science".

12. La création artistique et les promesses 13. Hubert Damisch, " Paris, Le Monde éditions, 15. Jean-Philippe Desclée Rameau, Histoires 1993, perspectives, p. 176.

de la liberté, Paris, Klincksieck, histoires projectives

», in L'art est-il une connaissance?,

14. Lire, en bloc, l'Académie France, mars 1765,

des sciences

et d'Alembert,

en particulier. 1727, publiée par le Mercure de Rameau. Sa vie, son œuvre, Bruxelles,

lettre à Houdar de la Motte du 25 octobre Girdlestone, Jean-Phi/ippe p. 20-21. Souligné par nous.

citée par Cuthbert

de Brouwer, 1962,

~.
Arts & Sciences de l'art

10

Dominique

Chateau

Problématique du numéro

PériOdiqUement, le projet de fonder une ou la science de l'art refait surface. Dernière en date, la proposition de Pierre Bourdieu dans Les Règles de l'art manifeste l'ambition sociologique de relever ce défi sans cesse recommencé1. Et l'une des principales raisons pour lesquelles pareille ambition ressurgit de temps à autre, c'est justement qu'elle peut être envisagée des nombreux points de vue que chaque discipline scientifique illustre pour son compte. Les sciences dites dures comme les autres, que l'on n'ose pas qualifier de molles, sont toutes potentiellement sur les rangs, ou l'ont été à différents moments de l'histoire de la réflexion sur l'art, depuis le XIXe siècle (et il n'est pas rare, par les temps qui courent, qu'une nouvelle science, comme naguère le cognitivisme, ne vienne faire candidature à la légitimation épsitémologique). Même la philosophie de l'art a pu trouver parfois avantage à se parer du titre de science. Si, par ce terme, on entend le sens général d'un savoir (comme Wissenschaft en allemand), il n'y a pas grand-chose à discuter. Mais, dès lors qu'on le comprend en un sens plus étroit - celui que l'épistémologie avance lorsqu'elle étudie les dispositifs cognitifs et méthodiques propres à une discipline -, les problèmes commencent à affluer. Par deux côtés au moins: du côté de l'hypothèse que la ou bien une ou bien des sciences, au sens « étroit », pourraient exister qui seraient spécialisées dans l'explication de j'art; du côté de l'art lui-même qui, dans l'idée que s'en font nombre d'entre nous, paraît en profonde antinomie avec la finalité scientifique. S'agissant non point d'admettre l'influence possible de telle ou telle science sur la création mais de savoir dans quelle mesure l'art peut relever d'une approche scientifique.
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11

Veut-on mettre l'art dans la cage de la science? pensent donc certains. Mais quel privilège exorbitant pourrait-il bien exempter l'art (davantage que le rêve, par exemple) de la curiosité scientifique? pensent les autres. Nul doute que la question de la (ou des) sciences{s) de l'art se situe entre ces deux extrêmes. Ce premier numéro des Cahiers Arts et Sciences de l'Art veut relancer le débat, avec une série de textes qui, abordant le problème de front, dans sa généralité, ou par la bande d'une question étroitement ciblée, montrent son actualité, qui est d'ailleurs l'actualité de la collaboration de sciences plus ou moins récentes à la compréhension de l'art. Par-delà les doutes sur le plan épistémologique, cette actualité s'avère positive et féconde. C'est ce que montre l'ensemble des articles de ce numéro. L'initiative de cette recherche revient au CRI(Centre de recherche sur l'image) de l'université de Paris I qui, pluridisciplinaire, regroupe des chercheurs instrumentant leur réflexion par diverses sortes de sciences: psychophysiologie, informatique, systémique, sciences cognitives, sémiologie, iconographie, poétique, philosophie, etc. Sont venus s'ajouter des textes de musiciens faisant partie du laboratoire "Esthétique des arts contemporains" (UMR8592 du CNRS) qui prit en charge la réalisation effective de la publication.

NOTES ----------1. Cf. Dominique Chateau, L'Art comme
fait

social total, Paris, L'Harmattan,

1998.

Arts & Sciences

de l'art

12

Dominique

Chateau

Les sciences de l'art n'oistent pas
La philosophie de J'art dans une perspective d'épistémologie critique

Pour dé1inir la philosophie de l'art, on peut envisager de donner à « philosophie)} un sens comparable à celui qu'il revêt dans l'emploi que font certains linguistes de l'expression philosophie du langage: par-delà les conceptions disparates qu'elle recouvre, cette étiquette désigne la tentative de résoudre les problèmes philosophiques que pose le langage en ayant recours aux instruments et aux analyses de la science du langage, c'est-à-dire la linguistique et ses diverses branches. Procédant principalement des recherches logico-philosophiques de Wittgenstein, Russell et quelques autres, puis sous l'impulsion conjuguée de logiciens, tels Austin et Strawson, et de linguistes post-chomskyens, la philosophie du langage a fait l'objet dans les années soixante d'un débat de fond, auquel J. J. Katz a apporté la contribution la plus complète dans The Philosophy of Languagel, Ily formule, notamment, cette question: la philosophie du langage est-elle un simple prolongement théorique de la linguistique, attaché à la compréhension de ses concepts et de ses méthodes, ou bien est-elle une partie de la philosophie, formulant d'abord ses propres problèmes et utilisant ensuite les résultats de la linguistique pour les résoudre? On voit immédiatement que la philosophie de l'art peut être définie dans les mêmes termes que la philosophie du langage, sauf l'un d'entre eux qui n'a point d'équivalent au regard du domaine artistique; il n'existe, en effet, aucune discipline de nature scientifique et de forme autonome qui soit indiscutablement à l'art ce que la linguistique est au langage. Autrement dit, quant à la perspective du recours à une base théorique scientifique, on voit de fortes raisons pour empêcher cette base de revêtir l'aspect

homogène et unifié de la sciencedu langage;

l'idée générale

d'une

sciencede
~--'"'~'~ ~'""~"',~

13

l'art semble vide de tout contenu réel, car les phénomènes artistiques, en vertu de propriétés tout à fait accessibles à l'observation directe, sont susceptibles d'être abordés selon divers points de vue scientifiques, sans pouvoir être' absorbés dans un point de vue scientifique déterminé, réalisant sur son objet la clôture discursive qui tracerait les frontières d'une région du savoir autonome. Si, en dépit de ces affirmations péremptoires, la discussion sur le sujet mérite d'être poursuivie et approfondie, c'est que l'esthétique comme philosophie de l'art ne peut exclure, par une sorte de droit régalien, toute participation du discours scientifique à l'élaboration de son propre discours ni surtout à la constitution de son épistémè. Le refus de l'idée fallacieuse de science(s) de l'art ne signifie aucunement l'expulsion de tout esprit ni de toute contribution scientifique à l'esthétique; il faut lutter autant contre cette idée que contre le splendide isolement où certains philosophes ou esthéticiens maintiennent leur discipline, ignorant souvent que leurs laborieuses propositions sont bien plus clairement énoncées ou qu'elles sont radicalement invalidées dans une perspective scientifique. Le refus de J'idée de science(s) de l'art nécessite d'être étayé, moins parce qu'il y aurait moyen d'aller contre, que parce que, en examinant quelques expériences avortées qui tentèrent le pari, en même temps que l'on met littéralement en évidence les raisons de cet échec, on trace les principaux linéaments de l'intégration du discours scientifique à la philosophie de J'art. L'épistémologie du fantôme des sciences de l'art participe de l'épistémologie de l'esthétique en clarifiant la place de l'esprit scientifique dans le projet de constitution du concept général de l'art. Résoudre le problème du choix de la méthode discursive adaptée à l'étude de l'art nécessite une réflexion approfondie sur l'interprétation que science et philosophie confèrent respectivement à la notion d'objet d'une théorie. Par « réflexion approfondie », je n'entends pas cette forme d'exposé trop général à laquelle certains philosophes se sont livrés dans Je but de régler au profit de leur propre discipline la querelle de légitimité l'opposant traditionnellement à la science; ainsi, assigner la matière à la science et l'esprit à la philosophie, comme le propose notamment Bergson2, ce n'est pas rendre à la première l'objet qu'elle revendique, c'est, non seulement lui imposer une catégorie philosophique, mais de surcroît fonder sur un artifice verbal la réduction des différents domaines scientifiques à une pure entité rationnelle. La notion d'objet de la théorie ne mène à rien de concret, si on la sépare de la démarche théorique elle-même et du champ d'expérimentation où celle-ci s'exerce. En ce sens, on ne saurait statuer sur la forme discursive d'une recherche intéressée à l'art sans la situer dans "histoire de la théorie de l'art. Il est patent que la
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Arts & Sciences

de l'art

14"

réflexion théorique sur l'art est venue, jusqu'à ce jour, s'embrancher sur l'une des deux grandes voies où se forme le savoir humain: la voie philosophique et la voie scientifique. Réduit à ses plus gros linéaments, le récit de leur défrichement respectif a comporté quatre épisodes principaux: une quasi- préhistoire, lorsque des problèmes esthétiques poignaient dans les systèmes de la philosophie antique et médiévale; l'avènement d'une problématique nommément esthétique, au sein de systèmes préexistants, mais en position de relative indépendance; la tentative de fonder l'esthétique comme discipline ou comme « science» autonome; enfin, l'irruption plus récente des prétendues « sciences nouvelles, telle la sociologie, la sémiode l'art », sous la bannière de méthodes logie, la psychologie ou diverses méthodes quantitatives Ce synopsis d'analyse raconte d'abord de l'œuvre l'histoire inspirées par des sciences dites exactes.

de la recherche par une discipline de son identité et, en filigrane, l'histoire, peu ou prou synchrone, de la recherche par son objet, l'art, de sa propre autonomie : c'est le processus progressif du discernement du champ artistique d'avec les champs plus ou moins proches qui s'est réfracté dans le champ théorique sous la forme du débat sur l'autonomie de la connaissance sur l'art. L'idée de réfraction3 vaut mieux, ici, que celle de réflexion: elle préserve l'hétérogénéité du champ théorique vis-à-vis du champ de son objet. Autant dire qu'elle préserve le problème principal que pose toute recherche intellectuelle sur l'art. Car la diffraction entre science et philosophie, qui s'opère au sein du champ théorique, n'a, en tant que telle, aucune réalité (ou n'est le reflet d'aucune réalité étroitement correspondante) dans le champ artistique. C'est un effet purement théorique qui n'appartient pas à la théorie de l'art en vertu de son objet spécifique, mais manifeste une dualité d'intérêt inhérente à l'activité théorique elle-même, quel que soit l'objet à quoi elle s'applique. La philosophie affirme traditionnellement sa capacité à appréhender tout objet, soit que, faisant le décompte des idées particulières que recèle l'esprit, elle n'en découvre aucune qui échappe à son pouvoir, soit que, ramenant ces idées particulières aux quelques idées premières dont elle fait profession, elle prétende énoncer des fondements suffisamment généraux pour rendre raison de tout objet de la pensée. La science, ignorant, au contraire, ces deux manières d'appropriation immédiate des objets de l'univers du discours, n'en réalise tangentiellement l'inventaire que par compartiments séparés où s'avère efficace l'interaction, plus ou moins prévisible, d'un objet délimité et d'une méthode adéquate. L'infériorité de la science vis-à-vis de la philosophie réside, semble-t-il, en ceci qu'il faut réussir la science d'un objet pour démontrer que cet objet est possiblement scientifique. La preuve a-t-elle administré de manière convaincante que l'art est un objet possiblement scien,--~ _. ..."

15

Les Cahiers

/1

tifique? Si la question est simplement de savoir dans quelle mesure on a réussi l'ajustement d'une méthode de nature scientifique avec tel ou tel échantillon de phénomènes censément artistiques, la réponse va de soi. Que l'art soit un objet possiblement scientifique n'est pas douteux, dans la mesure où, d'une part, on ne voit pas très bien pour quelle raison il échapperait à la connaissance rationnelle, même s'il présente des caractères vis-à-vis desquels, à chercher à les réduire à ses raisons, la science ferait montre de naïveté, sinon de bêtise, et, d'autre part, il est patent que la sémiologie nous aide à comprendre le fonctionnement textuel des œuvres, que la sociologie éclaire les lois du champ où elles s'échangent, que la psychologie, la psychanalyse et d'autres méthodes encore contribuent à rendre moins obscurs différents aspects, superficiels ou profonds, du phénomène artistique. Si, maintenant, la question est entendue de la manière la plus absolue, s'agissant alors de s'interroger sur l'existence d'une science de l'art, la réponse est loin d'aller encore de soi. Car les succès enregistrés dans tel ou tel ajustement ponctuel, au lieu qu'ils accréditent l'idée d'une science de l'art, contribuent, ensemble ou séparément, à la discréditer: chacun d'eux, sanctionnant l'accaparement de l'art ou, du moins, de l'un de ses aspects ad hoc par une science préétablie, ravalant ainsi l'objet au rang d'accessoire d'une méthode et l'enfermant dans des frontières jalousement gardées, fait incessamment reculer l'espoir de constituer un champ scientifique autonome, spécifiquement voué à l'étude de l'art. Pareil mouvement centripète représente à la fois un gage de réussite dans le traitement précis d'aspects bien délimités du phénomène artistique et un signe de l'échec prévisible de toute approche scientifique de l'art en général. On ne lèverait pas l'hypothèque en substituant le pluriel au singulier: si la notion de sciences de l'art respecte la pluralité effective des approches sCientifiques de l'art, elle présuppose arbitrairement que ces approches sont « réellement données» en tant que disciplines autonomes. Au seuil de la Critique de la raison pure, Kant affirme que « pour des sciences réellement données, il est convenable de se demander COMMENT sont elles possibles; qu'elles doivent être possibles, c'est démontré par leur réalité ),4. Plus encore que la métaphysique, à laquelle Kant reprochait ses atermoiements, les prétendues sciences de l'art appellent le doute quant à leur possibilité même. Jusqu'à nouvel ordre, le seul élément sur quoi repose l'emploi d'expressions comme « la sémiologie de l'art», « la sociologie de l'art» ou « la psycho(physio)logie de l'art», c'est que des sémiologues, des sociologues ou des psycho(physio)logues consacrent, parfois exclusivement, le plus souvent temporairement, leur compétence méthodique à l'étude des phénomènes artistiques; il est bien clair que l'effet de masse dû à telle carrière ou
" ." -"""

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"--"._'-~'Arts & Sciences de l'art

16

tel corpus ne suffit pas à fonder l'autonomie d'une discipline en tant que science, de même qu'il ne suffit pas de brandir comme une baguette magique l'étiquette d'une quelconque science de l'art pour rendre son existence avérée. Pareilles disciplines, de nature scientifique et vouées spécifiquement à l'art, n'existent pas. La sémiologie de l'art, la sociologie de l'art, la psychanalyse de l'art et les autres prétendues sciences de l'art sont toutes des sciences mortnées en tant que sciences: aussitôt que nées sous la plume de quelques esprits aventureux, elles n'ont pas résisté à une rapide et souvent féconde dilution dans une discipline constituée, réintégrant la méthode d'origine ou venant renforcer une région du savoir plus ou moins traditionnelle. C'est ainsi Que la sémiologie de l'art, un moment pensée dans les termes de l'intégrité que supposait cette appellation apparaît aujourd'hui au sein de l'histoire de l'art, de l'iconologie ou de l'esthétique5, moins comme une province de ces territoires légitimés Que comme un appoint méthodique (plutôt que méthodologique) parmi d'autre. En général et à titre d'indice significatif, la discussion à profil kantien sur le comment de la possibilité des sciences de l'art, un temps instaurée pour certaines d'entre elles, a mené à une impasse et, en fin de compte demeure en suspens, faute de pouvoir dire censément à leur sujet: « qu'elles doivent être possibles, c'est démontré par leur réalité ".

Non seulement l'existence des sciences de l'art n'est pas

attestée, mais l'existence comme science des démarches qu'elles prétendraient accaparer n'est pas toujours assurée. Lorsque Tzvetan Todorov affirme qu'" il n'y a pas lieu de voir la sémiotique comme une science à part entière, mais plutôt comme un principe méthodologique qui a contribué (et qui contribuera peut-être encore) à la transformation, à la réorientation d'une série de disciplines particulières ,,6, il introduit une double discussion: sur le degré d'autonomie des diverses disciplines et, à son insu, sur la terminologie. À l'instar de la confusion fréquente de technologie avec technique (comme dans l'expression" nouvelles technologies "), le remplacement de méthode par méthodologie fait glisser implicitement la discussion du niveau théorique au niveau métathéorique. Au vrai, ce n'est peut-être pas seulement là un de ces déplacements terminologiques superficiels qui résultent de l'habitude ou du plaisir de jargonner. Sous le recours à ce mot qui désigne un second degré dans la relation scientifique à un objet se cache probablement

la tentation du

«

Chamboredon et Passeron dans Le Métier de sociologue?, à savoir la spirale où risque de tourner toute entreprise théorique qui se laisse emporter à son propre élan. Spirale plutôt que cercle, étant donnée la dualité des niveaux de pensée auxquels elle opère, l'un qui l'attache à son objet, l'autre, prolongeant
~-",,"-~,,~

méthodologisme ", tel que le stigmatisent Bourdieu,

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17

Les Cahiers /1

le premier sans luiêtre lié intrinsèquement, qui l'écarte de cet objet. D'abord, on s'efforce d'affiner sa connaissance intuitive de l'objet de départ, jusqu'à lui substituer un ensemble de propriétés; passé ce seuil, on est comme entraîné à construire un modèle, reposant essentiellement sur une convention dont les articles sont préétablis. Par le jeu de ce dédoublement, le modèle devient ainsi un objet pour lui-même, tandis que l'expérience rétrospective qui récupère l'objet premier ne sert plus qu'à alimenter le modèle en problèmes
«

méthodologiques ". Dans les kilomètres de papier noirci par les linguistes

on trouverait maint témoignage de cette autarcie inféconde8. Pour résister à l'attraction du « méthodologisme ", soucieux que le concept d'art demeure incessamment l'objet de mon discours, j'emploie le terme de méthode pour désigner les différentes procédures rationnelles par le moyen desquelles la pensée trace son chemin en direction d'un objet déterminé. Du point de vue méthodologique, cette fois au sens strict du mot, suivant la nature de leur objet, une méthode peut constituer ou non l'unité organique d'une discipline autonome. Admettons l'hypothèse de Todorov suivant laquelle la sémiologie se range dans la catégorie des simples méthodes, en vertu de l'impuissance du

signe à fonder une « science à part entière" - en fait, on peut hésiter à situer
la sémiologie dans l'une ou l'autre de ces deux catégories, dans la mesure où, d'un côté, l'idée de signe constitue son objet propre et, d'un autre côté, elle se rattache historiquement à d'autres disciplines, la philosophie, la logique ou la linguistique, sans avoir connu un processus de distinction suffisamment tranché et définitif - il faut souligner que toutes les prétendues « sciences de l'art ", par-delà leur degré d'indépendance, partagent ce sort, même si leur spécialisation connaît différents degrés, même si la sociologie, par exemple et par-delà les discordances des chercheurs, ressemble davantage à une discipline constituée. Au vrai, le fait qu'une discipline soit constituée, qu'elle ait un objet déterminé, sa ou ses méthodes propres, rend encore plus improbable (sinon impossible) que son application à un objet spécial, tel l'art, puisse instaurer une discipline à part entière. Une simple méthode, parce qu'elle est dépourvue d'objet déterminé, ne saurait le chercher ni le trouver dans un objet particulier; une science à part entière, parce qu'elle possède un objet déterminé, ne saurait être détournée vers un objet particulier. En tout état de cause, qu'elle soit simple méthode ou science à part entière, la sémiologie a pour objet le signe du point de vue duquel ce qui est art ou non (et encore moins non-art) n'est pas décidable, même si, comme on le verra, la théorie de l'art rencontre inévitablement l'instrument conceptuel du signe, que ce soit dans l'idée de signes de l'art ou celle de signifiance de l'œuvre.
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Ilen va de même pour l'instrument conceptuel qu'offre la notion de langage. Ce qui différencie d'emblée la philosophie de l'art de la philosophie du langage tient notamment au fait que l'art n'est pas un langage, mais une modalité socio-culturelle s'appliquant possiblement à plusieurs sortes de langages (au sens plus ou moins linguistique du terme). Tandis que la variété des langues naturelles représente un éventail de systèmes possédant un grand nombre de caractéristiques communes, de sorte que « la théorie du langage ['..J décrit les faits de structure linguistique communs à toutes les langues naturelles »9, la variété des langages, y compris les langues, à quoi l'art s'applique, représente plutôt une collection de systèmes hétéroclites, n'ayant souvent entre eux que de vagues analogies. Le fait que l'art (en tant qu'art) n'est pas structuré comme un langage (i.e., que les langages de l'art ne se laissent pas subsumer sous un système conceptuel commun) est étroitement lié à sa fonction supralangagière de modalité socio-culturelle; ce fait est déterminant, quant à la place que chaque méthode peut occuper dans la philosophie de l'art. Une sémiologie de l'art, au sens propre, ne peut justement pas exister en tant que telle dans la mesure où la méthode sémiologique ne sait appréhender, à elle seule, que l'aspect langagier d'un phénomène artistique donné; inversement, une théorie de l'art qui prétendrait négliger tout argument sémiologique passerait à côté du fait que chaque phénomène artistique mobilise nécessairement un langage, par-delà l'apparente pauvreté de son matériau ou des moyens qu'il emploie à sa transformation. En d'autres termes, l'impossibilité, réelle ou démontrée, d'une sémiologie de l'art n'implique en aucune façon l'incapacité de la méthode sémiologique à produire des propositions valides sur des aspects déterminés des productions artistiques. L'art n'est pas structuré comme un langage, mais l'œuvre d'art exige un langage au titre de condition nécessaire de son extériorisation et de conditionnement adapté à l'intériorité qui la détermine. Deux cas se présentent: ou bien l'artiste investit son intérêt dans un système d'expression préexistant, par exemple une langue naturelle, et il est patent que l'usage qu'il en fait se différencie sensiblement de l'usage ordinaire; ou bien, il intervient sur une matière sans forme préétablie, et c'est au cours de transformations qu'il lui applique que cette matière revêt progressivement, et peut-être singulièrement, la forme d'un langage. En thèse générale, l'œuvre d'art travaille le médium. Ilconvient donc moins de rejeter la sémiologie, parce qu'on confondrait cette méthode de penser avec les sciences de langues constituées, que de rendre compte du processus sémiotique spécifique du travail artistique du médium. Ce genre de propos peut être étendu à la question de la place de la logique dans l'exposé esthétique (ou philosophique d'ailleurs). Des analogies

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entre l'art et le langage, en dépit du fait que l'art ne fonctionne pas, au bout du compte, comme un langage, on tire parfois l'idée que la logique peut être un bon fondement pour l'esthétique. Il ne s'agit pas, en l'occurrence, de récuser l'idée que la logique, en tant que réservoir de schèmes d'inférence valides, puisse ou doive servir de fondement à l'esthétique comme discours personne ne revendiquerait, d'ailleurs, l'illogisme ou le paralogisme comme fondement de son discours, même s'il s'en faut de beaucoup que tous les discours soient des parangons de la revendication contraire (il y a un abîme entre le désir de logique et son effectivité). Ils'agit, plutôt, de considérer le cas où un discours se mettrait au service d'un système logique, au sens technique d'une axiomatiqueou de son exposé « naïf» (comme on dit curieusement), en s'efforçant d'assujettir son objet, à savoir l'art, aux requisits, aux contraintes, aux rigueurs de ce système. On examinera concrètement ce genre de position dans certains des chapitres suivants. Pour l'instant, il convient de noter que la logique de l'art n'a que peu de chance d'être assujettie à la logique tout court, au sens de la logique formelle, dans la mesure où le mot logique n'a pas la même signification dans les deux cas. George Boole notait que, en dépit de sa mise en forme more geometrico, L'Éthique de Spinoza n'apportait aucune démonstration de l'existence de Dieu par une méthode vraiment formelle, étant avéré que seule la croyance dans les principes qui fondent cette sorte de pseudo-démonstration soutient les inférences qu'elle nous présentelO. Ily a de fortes chances qu'il en aille de même dans le cas du discours esthétique: les inférences que l'on peut appliquer au domaine de l'art dépendent de définitions de contenu et les schèmes de raisonnement qu'on leur applique ne sauraient être considérés indépendamment de ces définitions. II y a deux manières d'échouer philosophiquement vis-à-vis de la logique. La première consiste, comme nombre de philosophes (Kant, Hegel, etc.), à considérer la logique comme une province de la philosophie, sans autonomie épistémologique, susceptible d'être établie dans le cadre de la gnoséologie, de l'examen direct des instruments de l'esprit, c'est-à-dire dans un cadre interne à la philosophie (en sa phase critique qui, paradoxalement, n'est pas encore la philosophie proprement dite). Suivant cette position donc, on refuse de reconnaître l'autonomie du formel vis-à-vis des contenus de connaissance dont la logique dite formelle a pourtant établi l'existence et la consistance. La seconde, à diamétralement inverse, que l'on rencontre chez les logiciens modernes nourris au lait de la logique formelle, lorsqu'ils se piquent de philosophie, ou, ce qui revient au même, chez les philosophes pour qui leur discipline doit avoir pour base nécessaire et pour unique étalon la logique formelle, consiste dans le fait que, emportés par la fascination de leurs ~_'.'_"'" N._
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