//img.uscri.be/pth/4aa7006e810ad5a0bc6077d76809863de3b373ec
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 15,99 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Les spectateurs et les écrans

218 pages
Notre dossier concerne les spectateurs d'images en mouvement. Les articles proposés ne cherchent pas à remonter au-delà des années 1950. Mais pour ouvrir cet ensemble de textes, nous voulons rappeler quelques éléments concernant les publics au tournant du siècle dernier, afin de proposer quelques pistes de comparaison. Dans ce numéro, c'est la diversité des spectateurs qui est interrogée, car en effet il est impossible de parler du spectateur, mais l'on doit parler des (multiples) spectateurs.
Voir plus Voir moins
Les spectateurs et les écrans
écrans N° 2
QXPpUR 
UHYXH pFUDQV
e&5$16 Revue pluridisciplinaire, paraît deux fois l’an.
Comité de rédaction : Martin Barnier (Lyon 2) ; Gilles Bonnet (Lyon 3) ; Jean-Pierre Esquenazi (Lyon 3) ; Christophe Gelly (Clermont-Ferrand) ; Olivier Leplâtre (Lyon 3) ; Luc Vancheri (Lyon 2).
Conseil scientifique : Nicole Cloarec (Université Rennes 2) ; Catherine Dousteyssier-Khoze (Université de Durham, GB) ; Laurent Le Forestier (Université Rennes 2) ; André Gaudreault (Université de Montréal) ; Barbara Le Maître (Université Paris 3) ; Jean-Marc Leveratto (Université de Lorraine) ; Giusy Pisano (Université Paris Est-Marne la Vallée) ; David Roche (Université de Bourgogne) ;Maxime Scheinfeigel (Université Montpellier 3) ; Geneviève Sellier (Université Bordeaux 3) ; Dominique Sipière (Université Paris-Ouest) ; Olivier Thévenin (Université de Haute Alsace) ; Natacha Thiéry (Université de Lorraine).
Écransest une revue soutenue par l’université Blaise Pascal-Clermont-Ferrand 2 (CELIS) ; l’université Lumière-Lyon 2 (Passages XX-XXI) ; l’université Jean Moulin-Lyon 3 (MARGE).
Anciens numéros :
No1 « L’écran expérimental » (2013) (ISBN 978-2-343-00430-3)
Mise en page : Service Édition - ULM Lyon 3
revue écrans
numéro 02
Les spectateurs et les écrans
Dossier coordonné
par Martin Barnier & Jean-Pierre Esquenazi
© L’Harmattan, 2014 5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.harmattan.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-343-03183-5 EAN : 9782343031835
UHYXH pFUDQV QXPpUR 
SOMMAIRE Introduction : «Lespublics, paslepublic » par Martin Barnier.................. 7 I Les spectateurs dans la salle « Le mouvement ciné-club à l’épreuve de la multiplication des écrans : portrait d’une génération de spectateurs » par Léo Souillés-Debats ........ 15 « La réception résistante : le public et le cinéma d’auteur pendant la dictature militaire en Uruguay (1973-1984) » par German Silveira........ 33 «La Nuit des Morts-vivantset ses spectateurs : de l’interprétation critique aux collectifs nationaux» par Julia Hedström ................................ 53 «Trailers From Hell !de Joe dante, une cinéphilie à deux visages » par Jérôme Allain.............................................................................................. 75 « Vers un cinéma sans personne ? Le point de vue des projectionnistes » par Vincent Sorrel............................................................................................ 89 II Les spectateurs devant la télévision « Dispersion des écrans et normalisation du spectateur » par Julien Péquignot....................................................................................... 107 « Réception des séries turques sur MBC. Entre hégémonie de la chaîne, appropriation des spectateurs et enjeuxdiplomatiques » par Nozha Smati.............................................................................................. 119 « Les représentations du téléspectateur : des Pandores modernes ? » par Gaëlle Lombard........................................................................................ 141 III Les spectateurs voient des écrans partout « Vers une cinéphilie mobile : la pratique du visionnement de films sur écran portable » par Stéphanie Pourquier-Jacquin............................. 155 « Des écrans dans la ville. Rapport à l’écran/mur et attitude des passants face à une situation de projection sauvage » par Alexina Conte, Maÿlis Couquet, Yannick Gallepie, Théo Lemoalle-Pene .......................... 169 « L’image, un “contre-sens” en danse » par Claudia Palazzolo................. 187 « Les “spectateurs” de l’art contemporain : expériences d’écrans » par Dario Marchiori........................................................................................ 195
INTRODUCTION «Lespublics, paslepublic » Martin Barnier,Université Lyon 2
Notre dossier concerne les spectateurs d'images en mouvement. Les articles proposés ne cherchent pas à remonter au-delà des années 1950. Mais pour ouvrir cet ensemble de textes, nous voulons rappeler quelques éléments concernant les publics au tournant du siècle dernier, afin de proposer quelques pistes de comparaison. Car ce que l'on constate pour les spectateurs contemporains des séries télévisées ou des clips (comme le montrera notre dossier) est déjà vrai des projections cinématographiques d'avant 1914 : il est impossible de parlerdumais l’on doit spectateur, parlerdes(multiples) spectateurs. Une première remarque s'impose. Dès avant la première guerre, on trouve différents types d'écran : lanternes magiques, toiles tendues pour les ombres, divers types de projections sur verre dépoli, sur façades, murs, décors... Chaque salle (de music-hall, de conférence, de caf' conc', de foire, etc.) a ses spécificités et ses publics, qui varient selon les heures, les jours, les séances. Comme nous l'avons montré, plus que l'écran, c'est la séance qui donne son unité au 1 spectacle cinématographique: chaque séance impose sa forme propre. Ainsi, un même film passera dans des conditions d'accompagnement sonore très diverses lors de son périple dans toute la France des années 1890 jusqu'aux années 1920. C'est pourquoi nous avons basé notre étude des projections avant 1914 sur la perception des bruits, ce qui permet d'identifier les différentes formes sonores des séances. Chacune d'entre elles varie également selon l'attitude du public, la dextérité du projectionniste, la fatigue du conférencier ou des musiciens : nous avons montré l'infinité des accompagnements possibles. Parce que la séance se conçoit en interaction entre organisateurs et participants, nous pouvons associer au terme de « séance » celui de « performance ». Alain Boillat
1 Martin Barnier,Bruits, cris, musiques de films.Les projections avant 1914, Rennes, PUR, 2010.
7
/HV VSHFWDWHXUV HW OHV pFUDQV
le premier reprend à Paul Zumthor, spécialiste de la poésie médiévale, le terme de performance pour décrire la séance de cinéma des premiers 2 temps . L'auditeur fait partie intégrante de cette performance, et l'unicité du spectacle s'explique par la « présence physique » et la « communion » des participants. Nous souscrivons totalement à cette description car nous avons montré à quel point le corps participe du plaisir de la séance avec projection. Nous verrons que dans de nombreux articles de notre dossier, la « performance » du spectateur est également soulignée : expositions, projections sauvages, visionnage dans les transports semblent requérir une telle participation.
Les observations des manifestations bruyantes des publics, dans un environnement très sonore, nous montrent un monde cinématographique éloigné des considérations alarmistes d'Adorno, Horkheimer et des théories de « manipulation des foules » de l'école de Francfort. Comme le souligne Emmanuel Ethis, aucune observation empirique n'a démontré 3 ces théories . Au contraire, l'aspect vivant et turbulent des séances de la 4 Belle Époque montre un spectateur émancipé . Les spectateurs contrôlent parfois la séance et influencent souvent les « organisateurs ». De même aujourd'hui, des communautés de spectateurs peuvent influer sur la façon de voir un film (se regrouper, le commenter, la partager, le voir dans un train, etc.).
Ce spectateur est-il déjà passé à une consommation filmique solitaire, dans la première moitié des années 1910, comme le suggèrent André Gaudreault et Jean Châteauvert ? En réalité, dans la plupart des lieux où l'on peut voir des films (bars, cirques, foires de villages, petites salles de quartier), jusqu'en 1914, au moins, nous avons constaté que 5 la consommation de film reste sur un « mode solidaire » . Il est difficile pour les exploitants de nier le « droit au bruit revendiqué par les communautés », pourrions-nous dire en prenant les mots d'Alain Corbin 6 parlant des cloches . Les applaudissements sont toujours nécessaires au
2  AlainBoillat,Du Bonimenteur à la voix-over, Lausanne, Antipodes, 2007 ; Paul Zumthor,Performance, réception, lecture,Longueuil, les Éditions du Préambule, 1990. 3  EmmanuelEthis,Sociologie du cinéma et de ses publics, Paris, Armand Colin, 2009, p. 11. 4 Jacques Rancière,Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008. 5 Jean Châteauvert et André Gaudreault, « Les bruits des spectateurs ou : le spectateur comme adjuvant du spectacle », in Richard Abel et Rick Altman (dir.),The Sounds of Early Cinema,Bloomington, Indiana University Press, 2001, p. 295-302. 6 Alain Corbin,Les Cloches de la terre. Paysage sonore et culture du sensible dans les
8
UHYXH pFUDQV
bon déroulement des projections pendant le muet (à chaque interruption 7 de programme, au moins, à chaque exploit vocal du chanteur, aussi). Les cris et bavardages font partie de l'habitude spectatorielle et ne disparaissent que dans les lieux les plus sélects (les très grandes salles luxueuses). La vie du quartier (qui se retrouve dans « sa salle »), ou du village, continue face aux films. À la Belle Époque, comme aujourd'hui, 8 Lepublic n’existe pas .Lespublics changent d'un lieu à un autre, et sont hétérogènes, dans chaque salle, selon les horaires des séances, selon les types de films, et comme on le verra dans ce dossier, selon les formes d'images en mouvement regardées. Les sons dans la salle sont, eux aussi, très variés. Chaque séance est une co-création du spectacle entre ceux qui l'organisent, et ceux qui y assistent, et y participent. Criant, applaudissant, le spectateur perçoit de façon intense des émotions démultipliées par la présence physique des chanteurs, conférenciers, musiciens ou bruiteurs dans la salle, et par sa propre participation « somaesthétique ». Ce concept desomaesthetic(en anglais) développé par Richard Shusterman en s'inspirant des théories pragmatistes de Dewey, permet de penser 9 l'exercice intégré du corps et de l'esprit. L'art cinématographique de la Belle Époque est pleinement intégré à la vie, du fait des interactions entre la salle et le spectacle. Tout le corps du spectateur réagit (voix, applaudissements) dans un environnement fondé sur la présence physique des organisateurs (musiciens, conférenciers). À partir des années 1910, on trouve, selon les lieux, une forme de régulation des comportements bruyants des publics. En se basant sur le son, on constate la fin progressive d'un mode de spectacle. La série culturelle, commencée avec les lanternistes, maîtres de leurs projections, parlant à leur public, accompagnés d'un musicien, dans laquelle s'inséraient les projections 10 de films, s'arrête. Un type d'accompagnement disparaît peu à peu. Les publics apprennent à changer d'attitude, selon le lieu où ils se trouvent. Mais le partage bruyant des émotions intenses continue d'exister dans de nombreux endroits.
e campagnes au XIXsiècle, Paris, Albin Michel, 1994, p.17. 7 On a oublié que de nombreuses séances étaient accompagnées par des chanteurs. Cf.Bruits, cris, musiques de films, op. cit. 8 Jean-Pierre Esquenazi,Sociologie des publics, Paris, La Découverte, 2003. 9 Richard Shusterman,Pragmatist Aesthetic. Living Beauty, Rethinking Art, Lanham (Maryland), 2ème édition, 2000. 10  Mêmesi on peut voir une survivance desbonimenteurs / conférenciersdans lesvoix over,l’explique Alain Boillat, commeDu bonimenteur à la voix-over, Lausanne, éditions Antipodes, 2007.
9