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LES USAGES DE LA PHOTOGRAPHIE 1919-1939

De
376 pages
Kertész, Man Ray, Krull..., les noms des photographes de l'Ecole de Paris nous sont familiers mais que savons- nous des conditions dans lesquelles leur oeuvre s'est développée ? Françoise Denoyelles propose une analyse globale des conditions techniques, économiques, sociales, culturelles et artistiques dans lesquelles la photographie, et sa reproduction sur le papier, se sont développées.
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LA LUMIÈRE DE PARIS
Les usages de la photographie

1919-1939

CollectionChamps Visuels
dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot Dernières parutions:
Isabelle Papieau, La construction des images dans le discours sur la banlieue parisienne, 1996. Abdoul Ba, Télévisions, paraboles et démocraties en Afrique Noire, 1996. Martine Le Coz, Dictionnaire Gérard Philipe, 1996. Pierre Barboza, Du photographique au numérique. La parenthèse indicielle dans l'histoire des images, 1996. Yves Thoraval, Regards sur le cinéma égyptien (1895-1975), 1997. Dominique Colomb, L'essor de la communication en Chine, publicité et télévision au service de l'économie socialiste de nzarché, 1997. Jean-Pierre Esquenazi, La communication de l'inforrnation, 1997. Laurent Jullier, L'écran post-moderne, 1997. Gérard Leblanc, Scénarios du réel (Tomes 1 et 2), 1997.

1997 ISBN: 2-7384-5310-4

@ L'Harmattan,

Françoise Denoyelle

LA LUMIÈRE DE PARIS
Les usages de la photographie 1919-1939

TomeII

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y l K9

Illustration de couverture: Autoportrait. Photo F. Kollar @ Ministère de la Culture

- France

AVANT-PROPOS

Nul ne saurait conduire à son terme une entreprise de cette importance sans en être redevable de son achèvement. Que toutes les personnes, morales ou physiques qui tout au long de ce travail, m'ont aidée en quelque manière, trouvent ici l'expression de ma sincère gratitude. Sans cette multitude de services, petits ou grands, ma tâche eût été, je le crains, impossible. Je remercie tout d'abord Monsieur Guy Mandery qui, de 1978 à 1980, me permit de rencontrer quelques-uns des photographes les plus notoires de la période de l' Entredeux-guerres et me fit part de ses recherches sur une période de l'histoire de la photographie alors encore peu explorée. Les photographes Henri Cartier-Bresson, Gisèle Freund, Host P. Horst, Hans Namuth ont bien voulu répondre à mes interrogations et m'éclairer sur bien des points qui, faute d'archives, seraient demeurés confus. Pierre Boucher, Pierre Jahan, Albert Seeberger m'ont ouvert leurs archives, montré leurs images et bien souvent commenté les conditions de leur production. Willy Ronis m'a, depuis plus de dix ans, honorée d'une amitié qui donna vie à mes travaux et plaisir à mes recherches. Je veux rendre hommage ici à deux femmes dont la personnalité, l'intelligence, l'intérêt qu'elles ont bien voul u me porter ont orienté mes recherches. Et tout d'abord à Madame Kollar, collaboratrice de son mari, avec qui j'ai découvert l' œuvre de François Kollar avant que ses enfants ne m'en confient l'inventaire général. J'ai rencontré 5

Germaine Krull lors de son dernier séjour à Paris, alors qu'elle venait d'achever ses Mémoires qui, à ce jour, ne sont toujours pas publiés. Pendant plus d'un mois, je l'ai aidée à retrouver ses amis du Paris des années trente, conduite sur les lieux mêmes où elle avait effectué ses reportages les plus notoires, sollicitée de mes questions incessantes. Sa prodigieuse mémoire, son éternelle impertinence, sa jeunesse indéracinable ont fait de cette rencontre l'un des moments le plus fort de mes recherches. J'ai, d'autre part, contracté une lourde dette envers Mademoiselle Lainé, Conservateur aux Archives de Paris. Elle m'a fait bénéficier de sa haute compétence, accordé une large partie de son temps et sans elle bien des sources n'auraient pu m'être accessibles. Madame Valérie Guillaume, Conservateur au Musée de la mode, Madame Marie-Claude Vaillant-Couturier, fille de Lucien Vogel, Madame Marguerite Guerini petite-fille de Léopold Reutlinger, Monsieur Gérondeau, Monsieur René Croccel directeur de la Société Guilleminot Boespflug, Monsieur Seguin, Président de la Fédération française des industries de la photographie et du cinéma, Monsieur Pierre Montel, Madame Jacques Lacroix, Madame Jean Lacroix et ses enfants ont, sous de multiples formes, contribué à faire progresser mes recherches. Sans la gentillesse des personnels de la Bibliothèque nationale, des bibliothèques de l'Arsenal, Jacques Doucet, Forney, du Musée des Arts décoratifs, du Musée de la mode, de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, de la Médiathèque de la Villette, je me serais souvent découragée devant la quantité de périodiques à consulter. Mon travail a été grandement facilité par l'accès direct aux importantes collections de périodiques concernant la mode. Que Messieurs les Conservateurs en soient ici remerciés. Il m'est impossible d'exprimer ma reconnaissance à tous les proches, amis qui m'ont conseillée de multiples manières, m'ont encouragée et soutenue à un moment ou à un autre. Je voudrais remercier tout particulièrement Monsieur et Madame Huet. Mesdames Olivier et Duffeau, Monsieur 6

Dussauge m'ont permis de trouver l'énergie nécessaire pour ne pas abandonner dans les moments difficiles. Monsieur Pierre Bonhomme, chargé de mission à la Mission du Patrimoine photographique, nous a aimablement fourni la photographie de couverture, qu'il en soit ici remercié. Il me reste à rendre hommage à Monsieur Pierre Sorlin, il a guidé mes recherches avec une indulgente patience et une souriante rigueur ses travaux furent pour moi un exemple.

INTRODUCTION

« La photographie a été inventée deux fois. D'abord par

Niépce et Daguerre, il y a environ. un siècle, ensuite par nous. » proclame, en 1930, Carlo Rim, le rédacteur en chef de Vu. Dans ce «nous », il englobe non seulement les photographes mais aussi les photomonteurs, les graphistes, les directeurs artistiques, les éditeurs, les journalistes, tous ceux qui ouvrent de nouvelles perspectives dans lesquelles s'inscrit leur trajectoire personnelle mêlant œuvres de commande et recherches novatrices. Pourtant le Vest Pocket de Kodak d'un usage facile et peu encombrant était fabriqué depuis 1912. Dès la première décennie du siècle, RoI, Meurisse montaient leur agence de presse photographique, Nadar, Reutlinger publiaient dans des revues de mode. En 1921, le commandant Puyo, l'un des maîtres du Pictorialisme français reprenait ses séances d'enrichissement du négatif et du positif, commencées dès 1890 à la Société française de Photographie. En 1922, paraissait le premier numéro de La Photo pour tous, une revue pour amateur d'obédience pictorialiste et l'année suivante, la Société française de photographie renouait avec la tradition des Salons internationaux où étaient invités les pictorialistes. À la remorque d'une peinture contestée, coupés des milieux d'avant garde, les Pictorialistes avaient engagé la photographie dans une impasse mais leurs initiatives maintenaient la pérennité de leurs œuvres. La Première guerre mondiale n'avait donc pas marqué une rupture franche dans l'histoire de la photographie. Paradoxalement, il semble que rien ne soit venu perturber le monde de l'objectif alors que l'élite parisienne emportée par le tourbillon des «Années folles» s'inscrivait dans le bouleversement accompagnant la crise générale des valeurs 9

intellectuelles amorcée dans les années qui précédèrent la Première guerre mondiale. Foyer rayonnant des avant-gardes artistiques et littéraires, espace de liberté auréolé du prestige de la Révolution de 1789, le Paris de l'Entre-deux-guerres, brille d'un éclat international exceptionnel. L'extrême centralisation de la vie culturelle française, le climat de libre recherche intellectuelle propice à toutes les audaces, la présence des galeries drainant une clientèle certes restreinte mais snobe et fortunée, l'activité des revues favorisant la circulation des idées et le décloisonnement des pratiques, la caution d'une communauté artistique cosmopolite, attirent de nouvelles recrues pour de brefs séjours ou pour une installation plus longue. Certains sont déjà photographes, d'autres le deviendront. Influencés par la Nouvelle objectivité allemande ou tenant du Surréalisme, adeptes du reportage ou de la photographie pure tous inscrivent leur démarche dans une production directement liée au marché. Photographes, journalistes, architectes, peintres de formation, ils choisissent la photographie comme moyen d'expression propre à subvenir à leurs besoins et à les insérer dans la société. La présentation actuelle des meilleures photographies de. ces artistes (publications, expositions) laisse trop souvent à penser qu'elles ont été produites dans l'unique but d'être accrochées aux cimaises d'une galerie ou d'un musée et que l'activité du photographe est identique à celle du peintre ou du sculpteur. Il travaille dans la solitude de son atelier, a rarement des commandes et s'en remet à son marchand pour vendre et diffuser ses œuvres. L'idée est d'ailleurs renforcée par la démarche de photographes contemporains qui, mêlant leurs recherches de plasticien et de photographe vendent essentiellement leurs images à des collectionneurs et à des institutions publiques et privées. Dans l'Entre-deux-guerres, exception faite de Lartigue, tous opèrent sur commande. Le fait n'est pas nouveau, ce qui l'est plus, c'est qu'un nombre sans cesse croissant réserve sa production à des publications. Certes Tabard, Vigneau, Lotar photographient également, pour leur propre plaisir, leurs amis artistes, des scènes que le hasard leur offre et qu'ils savent capter. Ils se livrent à des recherches personnelles dans leur laboratoire mais leur démarche est celle de professionnels vivant de leur travail. 10

Éléments dynamiques, ils entraînent sur leurs brisées d'autres artistes, d'autres artisans dont la vocation est suscitée par un marché porteur. Ainsi s'est constituée l'École de Paris, terminologie assez vague pour un mouvement sans maître à penser mais qui regroupe des créateurs dont l' œuvre a profondément marqué l'histoire de la photographie. La production de Man Ray, Horst, Germaine Krull s'inscrit dans un marché en plein essor, aux ramifications multiples, la plupart du temps délaissé par les historiens au profit du champ esthétique. La photographie de reportage, de publicité, de mode connaît un essor sans précédent. Ces. conditions de diffusion sont directement liées à l'évolution de la presse, à la modernisation des rotatives, au coût du papier, ainsi qu'au développement des entreprises de presse et au goût du public. D'autres facteurs s'avèrent déterminants: la transmission et la reproduction des images. La complexité et la multiplicité des paramètres sont autant de freins à leur diffusion. Des publications comme Paris-Soir, Vu, Regards sont-elles de brillantes exceptions ou, au contraire sont-elles représentatives de l'ensemble de la production? Quel est leur impact sur leurs concurrents et comment elles-mêmes sontelles influencées par l'arrivée d'un nouveau type de photographe: les reporters illustrateurs? Tous ne travaillent pas dans les mêmes conditions. Certains opèrent en indépendant, d'autres pour un journal ou une agence dont le nombre se multiplie. Petites agences créées par des émigrés pour diffuser leurs propres photographies, succursales d'entreprises étrangères comme Keystone ou Wide World, le marché s'organise, la profession se structure mais dépasse-telle le stade de l'artisanat? La presse est aussi le principal vecteur de la publicité. En 1920, la photographie en est pratiquement absente. Comment pénètre-t-elle le marché et quels facteurs limitent sa progression? Photographie ou dessin des choix s'imposent aux publicistes, ils sont loin d'être induits par des critères uniquement esthétiques. Le rôle prépondérant de l'agence Havas dont les structures commerciales privilégient l'affermage par rapport à la conception n'a pas été sans conséquences sur l'essentiel de la production. Cela ne doit ni Il

occulter ni valoriser à l'excès l'influence exercée par des agences de moindre importance comme Damour qui confie ses prises de vues aux studios Debemy-Peignot, Draeger frères ou Lecram-Press. En 1918, la photographie de mode existe déjà mais il n'y a pas de véritable marché. Comme dans la publicité, elle doit gagner du terrain sur le dessin. Soutenue, portée par une industrie de la haute couture florissante, une presse spécialisée abondante elle est également tributaire des choix des directeurs artistiques des revues. Photographie d'auteur, photographie alimentaire, les deux coexistent. Des revues comme Vogue, le Jardin des modes jouent un rôle de premier plan mais ne sont-elles pas isolées et peu représentatives de leurs concurrents?

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LES MULTIPLES USAGES DE LA PHOTOGRAPHIE

Les usages de la photographie sont nombreux et dès le XIXème siècle le portrait n'est pas l'unique centre d'intérêt des photographes. En 1839, Arago pressentait déjà les services que pourrait rendre la photographie aérienne. «Ces images, étant soumises dans leur formation aux règles de la géométrie, permettront à l'aide d'un petit nombre de données de remonter aux dimensions exactes des parties les plus élevées, les plus inaccessibles des édifices» 1. Avec les progrès de l'aviation, la photographie aérienne2 se développe considérablement. Avec les ballons captifs, les cerfs-volants elle demeure au stade des ingénieuses expériences. En 1914, la guerre impose des exigences d'une autre envergure. Il s'agit d'élaborer rapidement des levées et des cartes d' aprè s les données de photographies aériennes. Après la victoire de la Marne, lorsque commence la guerre de positions, le Service géographique de l'armée est chargé de lever les cartes détaillées du terrain et les dispositifs de défense allemands. En octobre 1914, le général Bourgeois, responsable du Service géographique de l'armée, organise les «Groupes de canevas de tir» chargés d'établir les «plans directeurs ». Les plans, remaniés pendant toute la guerre grâce aux multiples prises de vues aériennes, jouèrent un rôle important dans la reconnaissance des positions de l'adversaire et de ses mouvements. Aux lendemains de la
1. Arago «Communications d'Arago sur les recherches de Niépce et de Daguerre », Comptes rendus des séances de l'Académie des sciences, Paris, 1839. Voir aussi les Oeuvres complètes d'Arago, Gide, Paris, 1858. 2. Encore appelée: phototopographie, métrophotographie, topophotographie, photogrammétrie. 15

guerre, l'expérience acquise est utilisée pour les besoins de l'urbanisme. Entre 1919 et 1925 plusieurs lois ont pour objet l'extension des agglomérations urbaines et la reconstruction des villes totalement ou partiellement détruites. Des compagnies civiles comme la Compagnie aérienne française ouvrent des départements photographiques chargés de produire et de commercialiser leurs prises de vues. De l'infiniment grand à l'infiniment petit, la photographie embrasse tous les champs de vision. Au début du XIXème siècle, on avait mis au point plusieurs microscopes à calquer. Avec l'invention de la photographie,

Alfred Donné 1 comprend qu'il va être possible de réaliser
des vues microscopiques. Le 17 février 1840, le savant Biot présentait à l'Académie des sciences plusieurs microphotographies de Donné, obtenues sur plaque daguerienne. Les débuts prometteurs ne furent pas confirmés, du moins en France où la microphotographie demeure un mode d'investigation marginal dans les milieux scientifiques. Les partisans de la nouvelle photographie2 la revendiquent néanmoins comme l'une des composantes de la photog~aphie et, en 1930, dans son numéro spécial Photographie, la revue Arts et métiers graphiques publie des micrographies de cristaux accompagnés d'un éloge de la photographie scientifique par Waldemar George. La microphotographie permet à l'homme de visualiser un monde qui échappe à sa perception.
« L'art peut et doit tirer parti de la micrographie. Les antennes et les palpes des moucherons, les fibres des végétaux, des nerfs, les vaisseaux sanguins, les cristaux, les matières innombrables qui entrent dans la composition de l'univers organique, les microbes: bactéries, bacilles, etc. soumis à l'action de l'instrument qui grossit les objets à la

1. Alfred Donné est né à Noyon, en 1801. Chef de clinique à l'hôpital de la Charité, de 1829 à 1831, il est ensuite professeur de microscopie au Collège de France. 2. Photographie, n° spécial de la revue Arts et métiers graphiques, Paris, 1930. Le n° présente des microphotographies de Julius Widmayer (Stuttgart), p. 21-22, de Laure Albin-Guillot (Paris), p. 23, de H. Ragot (Paris), p. 24-25. 16

vue et qui capte leurs images, participent de la féerie, de la

fantasmagorie.

»1

A la recherche de détails imperceptibles à

l' œil, substituant des préoccupations artistiques aux affirmations scientifiques, Laure Albin-Guillot2 réalise un ensemble de clichés publiés dans un luxueux livre Micrographie décorative. De la même manière sont annexées par la nouvelle photographie, la radiographie fondée sur le principe des rayons X, découverts par Roentgen, en 1892 et, la photographie à l'infrarouge abordée par Abney, en 1880.
«

Les rayons X transpercent

les corps opaques

et découvrent

le mécanisme interne des organes dont nous ne percevions que l'enveloppe superficielle. Faisons table rase de l'apport de la radioscopie dans le domaine des sciences. Déplaçons
ce problème. Situons-le dans le plan de l'art pur.
»3

Au service des lettres, des sciences et des arts, la photographie trouve de multiples applications et son usage se diversifie. Il est cependant trois domaines où elle prend, entre 1919 et 1939, un essor considérable. L'information, la publicité et la mode sont, jusqu'en 1919, des domaines où la photographie reste marginale. Partout le dessin triomphe. Peu à peu la photographie gagne du terrain et on peut dire qu'en 1939, la presse, support essentiel de ces trois secteurs, a vu sa plus profonde transformation s'opérer par la diffusion importante, sinon massive, de photographies.

1. George Waldemar, ibidem, p. 157. 2. Albin-Guillot Laure, Micrographie décorative, Draeger, Paris, 1931. 3. George Waldemar, ibidemo

LA PRESSE

En 1919, la presse française doit faire face à une situation complexe. Elle possède un fort potentiel de lecteurs dont les centres d'intérêt ont considérablement évolué. Délaissant le journalisme de chroniques, de réflexion ou de polémique, le public s'intéresse de plus en plus à l'actualité immédiate et mondiale. Il est séduit par les images, qu'il découvre dans les magazines illustrés, et surtout au cinéma, mais qui demeurent rares et sans grand intérêt (le plus souvent) dans la presse quotidienne d'information. Les moyens de production des entreprises de presse sont importants et l'industrie des machines d'imprimerie, dynamisée par l'essor considérable de la presse anglo-saxonne, va mettre à leur disposition des outils de production de plus en plus coûteux qui exigent une grande diffusion des journaux pour être amortis. En même temps, la publicité, source importante de revenus pour la presse, est en forte baisse compte tenu du ralentissement des affaires. Elle connaîtra, ensuite, tous les aléas des fluctuations économiques de la période considérée. Quant au prix du papier journal, il atteint, en 1920, des cours jamais rencontrés jusqu'alors, ce qui constitue un frein puissant à la reprise des affaires de presse. Il est donc impératif que la presse trouve de nouveaux lecteurs pour diminuer ses coûts de production. L'illustration par la photographie est un moyen de rendre les journaux plus attrayants, mais il faudra attendre 1928-1930 pour qu'elle soit réellement admise et même reconnue comme un élément qui «fait vendre ». La percée de la photographie dans la presse est relativement lente. Plusieurs facteurs peuvent l'expliquer. Les journalistes eux-mêmes sont réticents, comme la fraction la plus cultivée de leurs lecteurs. Ils considèrent qu'un quotidien abondamment illustré de photographies est un journal pour ceux qui ne 19

savent pas lire. La photographie, pour être parfaitement « lisible» exige beaucoup d'espace alors que le nombre de pages des quotidiens et des magazines, en 1919, est inférieur à ce qu'il était en 1914. Enfin, des problèmes techniques d'acheminement et de reproduction des photographies freinent également leur diffusion dans la presse.

Les procédés d'impression Presse et publicité sont étroitement liées d'un point de vue économique mais aussi technologique et l'évolution des procédés photomécaniques et des techniques d'imprimerie s'est répercutée simultanément sur les deux secteurs. Avant d'aborder la diffusion proprement dite de la photographie dans la presse et dans la publicité, il nous semble important de considérer l'évolution des techniques d'impression, facteur incontournable pour analyser la pénétration lente mais constante de la photographie sur le marché. Pénétration qui constitue l'un des changements les plus radicaux intervenus dans la presse pendant la période de l'Entre deuxguerres. Si l'on doit prendre en compte l'influence de la presse anglo-saxonne et allemande qui utilise les documents photographiques pour son illustration, bien avant la presse française, il nous semble que la nécessité de trouver un large public, plus friand d'images que de textes, pour amortir le coût des investissements soit un facteur plus déterminant. L'usage de rotatives de plus en plus performantes, le développement des procédés photomécaniques, freinés par un prix du papier élevé, doivent être pris en considération et l'étude de leur évolution envisagée moins d'un point de vue technique qu'économique.
Les rotatives

De 1868 à la Guerre de 1914, la technologie des rotatives évolue rapidement. Les perfectionnements se succèdent à un rythme accéléré et chaque amélioration de détail suffit souvent à augmenter notamment le débit des machines. Dans 20

cette compétition, la France est bien placée. Les maisons Marinoni, Alauzet, Derriez occupent une place importante sur le marché mondial, aux côtés des entreprises allemandes, américaines ou anglaises, et les journaux français bénéficient rapidement des dernières nouveautés. technologiques. En 1910, les usines Vomag-Plaven mettent en œuvre les conceptions et les brevets de Gaspar Hermann et entreprennent la construction de la première machine offset pour l'impression en bobines. C'est également vers 1910, grâce à l'apport décisif des travaux de Mertens de Fribourg que les rotatives sont équipées de cylindres creusés chimiquement en vue de l'impression des illustrés d'actualité. Les rotatives pour héliogravure ne prendront vraiment leur essor, en France, qu'à la fin des années vingt. Pendant la période 1915/1925, il semble qu'un palier soit atteint mais, à partir de 1925, de nouvelles machines permettent d'augmenter la production en exemplaires et en nombre de pages. Un effort particulier est alors fait en direction de la vitesse de révolution des cylindres qui peut passer de 16 000 à 30 000 tours/heure. Cette grande vitesse permet, pour une même production, de réduire le nombre de groupes et donc la surface d'occupation des sols. L'accent est également mis sur l'automatisme et tout ce qui permet de réduire la main-d'œuvre et, par là-même, les coûts de production. Les machines, livrées dans les années trente, comprennent, le plus souvent, quatre éléments imprimants. Le type Messamt, le plus répandu, peut imprimer des journaux de seize pages et des périodiques de vingt-quatre à trente-deux pages avec seize pages en deux couleurs rectoverso ou trois couleurs recto et une verso. Les rotatives livrées par la société Marinoni permettent, en 1936, d'imprimer 50 000 journaux de huit pages à l'heure. A la même époque, Marinoni fournit à l'imprimerie de la presse des machines capables d'imprimer des journaux de quatre à douze pages avec quatre couleurs sur les pages extérieures.
Les entreprises de presse

S'il n'y a pas radicales, l'évolution

de transformations technologiques des machines est considérable. La 21

productivité, les possibilités techniques connaissent des progrès remarquables. Les machines absorbent de plus en plus de papier, de plus en plus d'encres. Un journal devient une véritable entreprise et la concentration, qu'elle soit horizontale ou verticale, s'accélère. Pour le cinquantenaire de sa parution, en 1930, L' Intransigeantl présente son entreprise aux lecteurs. Dans un immeuble de onze étages, sur une superficie de 2 000 m2, le quotidien du soir dispose d'un service de photogravure exceptionnel, réparti sur trois étages, capable d'alimenter seize rotatives à grand rendement ainsi qu'un service spécial d'imprimerie en héliogravure. L'Intransigeant n'est pas le seul journal muni d'un service de photogravure. Peu à peu, la presse quotidienne s'est dotée de ses propres services, après avoir eu recours à des soustraitants spécialisés. En 1930, L'Intransigeant, l'un des quotidiens les mieux illustrés, subit, depuis sept ans, la concurrence de Paris-Soir. Il triomphe enfin de ce challenge. Non seulement Paris-Soir n'a pas conquis les lecteurs de L'Intransigeant mais ce dernier a un tirage en progression constante. L'Intransigeant se dote alors de moyens techniques de pointe en matière de photogravure. Avec le rachat de Paris-Soir par le groupe Prouvost (voir chapitre suivant) la photographie trouve sa juste place dans un journal quotidien. En matière de photogravure, Paris-Soir bénéficie de l'expérience des autres entreprises spécialisées et des quotidiens. Les capitaux de Prouvost lui permettent d'acquérir le matériel le plus compétitif et le mieux adapté. Les plans des nouveaux ateliers sont conçus par les professionnels: Rondeau, le directeur de la photogravure et Thamin, le directeur technique, de Paris-Soir. L'ensemble, en 1934, comprend la réception des documents, la photographie, la copie, la retouche, la gravure et le montage. Les documents remis à la photogravure de Paris-Soir reçoivent l'apposition d'un cachet horodateur, ce qui permet, quand l'actualité l'impose, de varier l'illustration des différentes éditions en fonction de l'arrivée des documents. Entre 12 heures et 14 heures, les photographes de Paris-Soir doivent sortir de 30 à 40 clichés-photos et, dans cette quantité, certains sont de 50x60 cm puisque parfois une page
1. L'Intransigeant, n° 519, 1er août 1930. 22

entière est constituée d'une seule ou de deux photographies. L'atelier de photographie, bien équipé, permet aux opérateurs d'exécuter les clichés nécessaires à l'illustration des 10 pages du quotidien sans s'attendre mutuellement. Pour obtenir cette production, en deux heures, alors qu'elle exigerait une journée dans un atelier de photogravure à façon, Paris-Soir a installé 5 laboratoires dans ses locaux de photogravure. Une machine à graver 4 faces, permet de mettre dans une même cuve 4 planches 40x50 cm et de les graver en même temps. Avec ce dispositif, il est possible de réaliser un cliché typographique normal, de deux ou trois colonnes, prêt à imprimer en 15 minutes et une page complète en 37 minutes. Paris-Soir peut ainsi diffuser des documents arrivés entre deux éditions ou une heure avant le « bouclage» du journal. Pour rentabiliser des installations coûteuses, de grands quotidiens et des revues comme L'Illustration se font imprimeurs à façon. Lorsqu'ils n'impriment pas leur propre production, L'Intransigeant offre ses services à Match et Pour Vous, L'Illustration à Plaisir de France.
Le coût du papier et ses répercussions

Entre 1914 et 1919, le prix des journaux a triplé. Ceci est dû à l'augmentation de la main-d'œuvre mais surtout à l'évolution du prix du papier. En 1914, 100 kg de papier journal coûtent de 25 à 30 francs, ils valent, de 1920 à 1926, de 47 à 86 francs. Avant 1914, les journaux paraissent tous les jours sur huit, dix et même douze pages. Lorsqu'ils reparaissent régulièrement, à partir de mars 1919, ils ne contiennent que quatre pages et six pages en 1921. En 1922, un huit pages est occasionnel et il faut attendre 1924 pour que le fait se généralise. Ce n'est qu'en 1928/1929 que l'ensemble de la presse retrouve sa pagination d'avantguerre. De 1932 à 1936, la chute constante du cours du papier va de pair avec l'accroissement de la pagination et les grands journaux ont de douze à seize pages, vingt pour des occasions exceptionnelles. La hausse du papier à partir de 1936 stabilise la pagination à douze pages. L'augmentation 23

des coûts de production, du prix du papier, la dévaluation du franc se traduisent par une constante augmentation du prix des journaux. De 10 centimes en 1917, ils passent à 15 en 1919 et 20 en 1920 après bien des polémiques entre les différents responsables de la presse. Le cap des 25 centimes en revanche est accepté par tous en décembre 1925. A partir de 1937/38, les journaux se paient 50 centimes et plus. Certains proposent de réduire, en plus, la pagination. Le problème du prix et de l'approvisionnement du papier journal est directement lié à l'essor de la presse et au développement de la photographie dans celle-ci. Pour faire face à la concurrence et amortir ses capitaux, la presse a besoin de réaliser des journaux attractifs et bien illustrés, à l'image de ceux produits dans les pays anglo-saxons et allemand. Il est donc nécessaire de disposer d'un grand nombre de pages pour de nouvelles rubriques (cinéma, automobile, aviation...) d'autant que ces sujets appellent l'illustration photographique qui réclame de l'espace pour être attrayante. Or, le papier fait cruellement défaut en 1920 et ses prix restent dissuasifs jusqu'en 1926. En revanche, de 1930 à 1936/1937, ses prix sont très abordables. Nous verrons que les variations du prix du papier correspondent à la place réservée à la photographie dans la presse. 1928: premier numéro de Vu, le premier hebdomadaire d'informations illustrées, un précurseur; 1930-1934: la photographie s'affirme dans quantité de revues et magazines; 1934-1937: Paris-Soir s'impose comme le grand quotidien du soir. Avant la guerre, la production de l'industrie française du papier suffit à la consommation du pays. On peut évaluer la consommation annuelle à 675 000 tonnes, l'essentiel concernant le papier pour la presse et l'édition. Les importations ne représentent que 8 000 tonnes et les exportations 42 000 tonnes1. La guerre a profondément modifié la structure économique de l'industrie papetière française. Elle a augmenté les importations dans des proportions considérables et déterminé des courants commerciaux qui ont persisté par la suite.
1. Dangon Georges, «La politique française du papier». graphique, n° hors série, juin 1936, p. 3 à 10. 24 Le Courrier

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25

En 1920, la conjoncture est fort mauvaise pour les entreprises de presse, le prix du papier journal atteint des cours dissuasifs et si, en juillet, il passe de 375 francs à 340 francs les 100 kg, son prix reste 13,8 fois plus élevé qu'avant-guerre. Une baisse progressive est due à l'épuisement des stocks de guerre, aux nouvelles méthodes industrielles et commerciales de l'industrie papetière en pleine réorganisation, à l'amélioration des transports et à l'abaissement du prix des frets. Le décret du 14 novembre 1919 libère l'importation du papier journal et l'Office national de la presse réserve, en priorité, aux quotidiens la production des papeteries qu'il contrôle. Comme la production nationale est insuffisante, les quotidiens jouissent d'une priorité qui ne permet pas aux magazines de redémarrer. Or, c'est dans les magazines que la photographie peut être, pour des raisons de temps, de technique, le plus facilement reproduite. De plus, le manque de place dans les quotidiens ne favorise' pas non plus sa percée, la photographie étant grande consommatrice d'espace. Une image, à cette époque, sert à illustrer un article, elle vient donc s'ajouter. Dans l'immédiat après-guerre, la conjoncture défavorable ne permet donc pas à la presse de modifier sa présentation. Comme la demande néanmoins augmente, les papetiers obtiennent une majoration de 50 % sur les droits de douane pour freiner les importations et protéger leur marché. Une industrie fondée sur l'importation de la matière première (pâtes cellulose) est tributaire des fluctuations monétaires. En 1924, les soubresauts de la livre et du dollar, la spéculation contre le franc provoquent une nouvelle augmentation et en juillet 1926, les 100 kg avoisinent les 300 francs. Pourtant, la consommation est importante et se situe au troisième rang mondial à partir du moment où les prix baissent, ce qui montre le frein considérable que constitue le coût du papier dans l'immédiat après-guerre. Cependant, il est à noter l'écart considérable entre la demande française et celle des pays anglo-saxons. Si la progression est plus forte en France, en 1939, elle reste très inférieure à celle des ÉtatsUnis et de la Grande-Bretagne.

26

Consommation de papier journal par an et par habitant1 Pays Grande- Bretagne États-Unis France Année & quantité 1927 1939 17,1 kg 26 kg 16,5 kg 21 kg 5,2 kg 8,6 kg Augment. en % 52 % 27 % 65 %

Consommation du papier journal en France2 Année 1913 1925 1929 1930 1931 1932 1933 Quantité 185 000 tonnes 250 000 tonnes 325 000 tonnes 321 000 tonnes 325 000 tonnes 363 000 tonnes 358 000 tonnes Année 1934 1935 1936 1937 1938 1939 1940 Quantité 401 000 tonnes 409 000 tonnes 428 000 tonnes 433 000 tonnes 441 000 tonnes 311 000 tonnes 150 000 tonnes

L'examen de la consommation de papier, seule donnée véritablement fiable - nous verrons que les indications de tirage sont peu crédibles - montre que la progression est particulièrement constante. La légère baisse de 1933 ne persiste pas, la baisse constante du prix du papier (c'est en 1936-1937 qu'il est à son cours le plus bas) estompe les autres augmentations, notamment celle de la main-d'œuvre. L'augmentation de la consommation correspond également à la véritable explosion des revues, périodiques et hebdomadaires. Les années 1928-1929 se caractérisent par un fort accroissement des titres, 1936-1939 par l'apparition d'hebdomadaires à fort tirage, tous grands consommateurs de photographies. Pour faire face à la demande, l'industrie française augmente sa production qui ne couvre jamais la demande. Encore faut-il ajouter que 82 % des papiers fabriqués en
1. Le Cliché, 1939, p. 998. Traduction d'un article publié par PaperMaker: « La consommation du papier journal par tête d'habitant ». 2. Bellanger Claude, Histoire générale de la presse, tome III, Presses Universitaires de France, Paris, 1972, p. 456 27

France le sont avec des matières premières étrangères qui, en 1934, représentent un coût de plus d'un demi-milliard. En 1931, le gouvernement institue une taxe de 25,5 francs par quintal sur le papier de presse importé, le prix du papier étranger étant inférieur au prix du papier national. A partir de 1932, le papier est contingenté, ce qui explique la chute dans la consommation en 1933. Le 22 avril 1936, la taxe à l'importation est supprimée sous la pression des groupes de presse. Mais, en 1937, à la suite d'accords entre les papetiers des différents pays producteurs, la France aligne ses prix sur les cours mondiaux, ce qui se traduit par une augmentation sensible, déjà évoquée, alors que la production nationale représente 370 000 tonnes pour l'année et que la consommation s'élève à 433 000 tonnes. En 1938, le rétablissement des droits de douane à 60 francs pour 100 kg de papier importé, tend à freiner l'entrée en France de papiers étrangers. L'importance des fluctuations du prix du papier pendant toute la période considérée est due aux conditions d'exploitation de l'industrie papetière française, aux variations du cours de la monnaie, aux mouvements spéculatifs sur les matières premières, à l'influence des groupes de pression sur le gouvernement. Ces variations ne sont pas sans répercussions sur la pagination des quotidiens et des hebdomadaires d'autant plus qu'un certain nombre de journaux possèdent des usines à papier ou les contrôlent en détenant la majorité des actionsl. Le directeur de L'Illustration détient 250 actions à cent francs de la papeterie Lux à Fures Tullins. Pendant toute la guerre, il a utilisé la totalité de sa production de papier couché, si rare à l'époque, et, en 1924, quand son directeur meurt, Baschet investit 700 000 francs puis 350 000 francs en 1926 pour s'assurer le contrôle de la distribution. Paris-Soir, Le Petit Parisien
1. De violentes polémiques défraient la chronique à ce sujet. On peut consulter les articles publiés dans Presse publicité: n° 18, août 1937. «L'inquiétant problème du papier journal ». Un article de M. Malexis, Président du Syndicat des périodiques et journaux illustrés et un autre de M.J. Dorval, Administrateur de l'Humanité, p. 3 et 4. N° 19, 12 septembre 1937. Suite de l'article: «l'inquiétant problème du papier journal », p. 30. N° 48, 21 novembre 1938, «les décrets-lois et le papierjournal, » p. 5. 28

procèdent de même, ce qui explique qu'en 1937, quand le problème du papier se pose de nouveau de façon cruciale, ils paraissent sur 10 et 14 pages alors que les autres doivent se contenter de 6 et 8 pages. Profitant d'une matière première moins chère, ils peuvent produire des journaux plus riches, plus abondants, mieux illustrés et capables de détourner les lecteurs des autres journaux.
Les procédés photomécaniques

Dès 1827, Nicéphore Niépce s'intéresse à « la manière de
fixer l'image des objets par l'action de la lumière et de la reproduire par l'impression à l'aide des procédés connus de la gravure» 1.Pendant tout le XIXème siècle, on s'employa à découvrir, améliorer des procédés photomécaniques capables de réaliser, d'une manière plus économique et plus rapide, des reproductions autrefois longues et coûteuses. Rapidité, précision, faible coût, les trois facteurs ont profondément modifié le contenu et la présentation de la presse et de la publicité. C'est véritablement à partir de 1880 que les procédés photomécaniques prennent leur essor et, en 1920, le trait, la similigravure, les trois couleurs et la gravure en creux sont d'une pratique courante. Avec l'augmentation de l'illustration, les procédés photomécaniques vont entrer en rivalité dans la presse et la publicité avant de répondre à un usage spécifique. La photogravure est une méthode pour la production d'une surface d'impression en relief, à plat ou en creux d'après un dessin, une photographie ou un texte avec possibilité de multiplier les copies par la presse à imprimer. Directement liés aux modes d'impression de la gravure utilisés antérieurement, les procédés photomécaniques se répartissent en trois groupes. Les procédés photographiques conjugués à ceux de la gravure en relief ont donné le gillotage, la photozincogravure et la similigravure. Ceux appliqués à la gravure en creux ont abouti à la photoglypie, à l'héliogravure et à la rotogravure.

1. Niépce Nicéphore, Mémoire daté de: «Kew, le 8 décembre 1827 » et remis à Francis Bauër, membre de l'Académie royale de Londres. 29

Enfin, les procédés mariés à la lithographie à plat ont engendré la phototypie, la photocollographie et la rotocalcographie ou offset. A partir de 1850, avec l'apparition de la plaque au collodion, les journaux utilisent peu à peu les documents

photographiques. Un dessinateur traduit, avec ses moyens
propres, la photographie avant qu'un graveur sur bois n'interprète son dessin, à moins que le graveur ne passe directement de la photographie à la gravure sur bois. Plusieurs raisons expliquent l'utilisation indirecte de la photographie. Les moyens de reproduction de la photographie ne sont pas au point, pour imprimer en grande quantité; il existe une corporation des graveurs sur bois, nombreux à l'époque, qui doit probablement faire pression pour que les méthodes n'évoluent pas.' Enfin, des considérations d'ordre esthétique (la gravure et le dessin seraient plus nobles que la photographie) freinent l'évolution et justifient le maintien de pratiques bien au point. L'Illustration, Le Monde illustré, Le Magasin pittoresque procèdent comme l'évoque Clair-Guyot «le croquis était l'unique moyen de documentation pour l'exécution d'un dessin. La plaque sensible n'était employée que comme un auxiliaire très secondaire. Son rôle se bornait à procurer des clichés posés de paysages ou d'architecture. Un habile opérateur était en rapports réguliers avec L'Illustration pour exécuter, quand l'occasion se présentait, les vues dont 0n avait besoin, et il accompagnait même quelquefois les rédacteurs qui partaient en voyage pour des événements importants» 1. Ceci explique l'extrême précision de certaines gravures et montre que la photographie a encore beaucoup de chemin à parcourir avant d'être admise. Ce n'est qu'en 1891, que L'Illustration, dans son numéro du 25 juillet, reproduit une photographie directement appliquée sur bois. Comme l'explique Clair-Guyot, ce procédé, qui supprime le coût et les lenteurs d'exécution, est d'abord appliqué aux bons clichés, mais peu à peu, les impératifs de temps amènent

1. L'Illustration, n° 4713, 1er juillet 1933. Dans l'article: «Un demisiècle à l'Illustration», le reporter, dessinateur, photographe Ernest Clair-Guyot évoque l'évolution de l'illustration dans la revue (p. 327332). 30

les graveurs à traiter ainsi toutes les photographies. La photographie est alors utilisée sans pour autant supprimer le travail des graveurs. Parallèlement, d'autres méthodes étaient envisagées et la phototypogravure devait supplanter la gravure sur bois. En 1897, dans son livre: L'Illustration du livre moderne et la photographie, Jules Pinsard1 répertorie douze noms différents pour le gillotage et ses applications à l'imprimerie2. La multiplicité des nomenclatures témoigne de l'intérêt et des multiples améliorations, adaptations d'un procédé dont chacun pressent bien l'important développement qu'il est appelé à connaître, comme le fait remarquer Jules Pinsard: «On peut donc prédire aux procédés photomécaniques un brillant avenir et voir de nos jours l'aurore d'une époque où l'art et l'industrie marcheront la main dans la main à la conquête du beau» 3. Des raisons économiques et techniques vont peu à peu éliminer la gravure sur bois au profit de la phototypogravure.

. La phototypogravure
similigravure

: gravure au trait et

On peut décomposer en deux branches la phototypogravure: celle au trait et celle en demi-teintes. La première, la gravure chimique sur zinc, encore appelée gillotage, du nom de ses créateurs: Firmin Gillot, le père et Charles, le fils, devait s'avérer plus rapide et plus économique que la gravure sur bois. A la gravure au trait est venue s'adjoindre la photogravure en simili destinée à rendre les valeurs du dessin et de la photographie. En 1882, Meisenbach, à Munich, imagine une trame lignée, c'est à partir de cette époque que la similigravure dépasse le stade expérimental pour être commercialisée. En 1893, avec l'emploi de la trame gravée
1. Pinsard Jules, L'Illustration du livre moderne et la photo graphie, Charles Mendel, Paris, 1897. 2. Gillotypie, paniconographie, zincogravure, zincographie, zincotypie, chimigraphie, photozincogravure, phototypogravure, autographie, phototypographie, tissérographie, photocalque. 3. Pinsard Jules, L'Illustration du livre moderne et la photographie, op. cit. p. 24. 31

de Levy le procédé est véritablement au point. Jusqu'en 1918, il est surtout utilisé par la presse illustrée et plus particulièrement celle des magazines. Les photographies sont toujours retouchées, et souvent même les dessinateurs interprètent et transforment l'original. L'Illustration, par exemple, publie, en 19141, une photographie de l' Hôtel de ville d'Arras incendié par les Allemands. A partir d'une photographie des bâtiments, les dessinateurs P. Leven et Lemonier, avec de la gouache et de l'encre blanche, ont représenté l'édifice en flammes et des personnages en fuite. Même les portraits n'échappent pas à l'intervention des dessinateurs, ce qui s'explique assez facilement dans le contexte de la photographie pictorialiste et de l'art du portrait de l'époque. Pour résumer, on peut donc dire que dans les années vingt la reproduction de dessins et de photographies par la photogravure est parfaitement au point techniquement. Le trait est surtout employé dans la publicité et la similigravure dans la presse illustrée. Tous les dessins dont les valeurs sont obtenues par le noir et le blanc sont reproduits sur le zinc et portent le nom de gravure au trait. Ils peuvent être reproduits sur des papiers de toutes les qualités. Les modèles en teintes (lavis, estampe, photographie) exigent le procédé de la similigravure qui consiste à décomposer la teinte, par l'intermédiaire d'une trame, en espace quadrillé de façon qu'elle puisse être imprimée. Les trames sont répertoriées suivant le nombre de lignes au pouce anglais. Si l'on parle d'une trame de 150, cela signifie 150 lignes au pouce. Les trames les plus fines sont celles qui conservent le mieux les détails de l'original. Les similigravures selon la finesse de la trame employée, réclament des qualités de papiers différentes et correspondent donc à des usages différents. L'utilisation de la trame n'est pas identique dans les trois grands procédés: typo, offset et hélio. Dans les deux premiers, elle est indispensable pour la reproduction des documents «simili» tandis qu'en hélio, elle est seulement utilisée comme un moyen d'impression. L'offset emploie ordinairement des trames de 100 à 120 alors qu'en hélio la

1. L'Illustration,

n° du 24 octobre

1914, p. 311. 32

trame 175 est la plus ordinairement choisie, mais elle n'apparaît pas à l'impression. En 1920, les deux procédés envisagés ont détrôné la gravure sur bois, même si elle demeure présente sur le marché, essentiellement pour des raisons économiques. En 1925, par exemple, on estime à 0,16 franc le cm2 le prix de revient d'une gravure au trait alors que pour un même travail sur bois, il s'élève à 1 ou 2 francs suivant la difficulté de

l'ouvrage à réaliser1. L'autre facteur est le gain de temps
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particulièrement apprécié dans la presse et la publicité. Cependant, en dépit de ses inconvénients, la gravure sur bois perdure parce qu'elle fait « vendre» et la publicité l'utilise encore dans la confection des catalogues. A. de Brayer, ancien collaborateur d'un publiciste newyorkais, propose un procédé simili applicable aux journaux quotidiens. Les premiers tirages de similigravure servent à confectionner le numéro, du 19 février 1903, du journal Le Français, une publication appartenant au journal Le Matin qui l'adopte ensuite, suivi par Le Journal et le Petit Parisien. En 1909, Pierre Lafitte lance l'Excelsior qui fonda sa réputation sur l'abondance de ses illustrations. C'est donc avant la guerre que les journaux sont amenés à créer des ateliers de similigravure dans leurs propres locaux et à rechercher des documents photographiques à l'extérieur du journal. Ainsi naissent les premières agences photographiques qui sont au nombre de six avant 1914. Cependant, ces moyens techniques restent peu utilisés par les journaux, exception faite pour l' Excelsior. La facilité d'exécution, et sa célérité, les tarifs pratiqués constituent pourtant des atouts de poids mais la lenteur et le prix d..e l'indispensable «mise en train» des machines freinent considérablement la diffusion de la similigravure qui va devoir s'opposer à la sévère concurrence de l'offset.

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La roto-calcographie

ou offset (procédé à plat)

Un second procédé qui parvient à sa perfection dans les années trente est la roto-calcographie, plus connu sous sa
1. Degaast Georges, Photogravure et imprimerie, Bibliothèque universelle des arts et des industries graphiques, Paris, 1925, p. 6. 33

dénomination anglaise: l'offset (le report). Au début, l'offset utilise un cliché simili en relief, très fin de trame, reporté sur zinc puis décalqué sur caoutchouc. Cette manipulation permet d'employer un autre papier que le papier couché qu'exige la similigravure à trame fine et multiplie ainsi les possibilités d'usage. En France, ce sont Trottier et Missier qui déposèrent le premier brevet, en 1878, mais le marché européen ne s'intéressa à l'offset qu'à la veille de la Première guerre mondiale. En 1911, L'Illustration introduit le procédé dans ses installations tout en privilégiant la similigravure et l' héliogravure qu'elle juge supérieures pour le rendu des valeurs. Les avantages de l'offset sont nombreux et vont en faire un concurrent redoutable de la similigravure, dans le domaine de la publicitél. Les clichés obtenus par émulsion sur la gomme bichromatée n'exigent plus l'opération de la gravure. L'offset se caractérise par sa rapidité d'exécution, encore augmentée par une mise en train des opérations moins compliquée, moins longue et moins coûteuse que pour la similigravure. Les clichés peuvent être établis sur du zinc, ce qui donne un coefficient d'usure pratiquement nul. Enfin, l'offset permet d'utiliser des papiers bon marché, particulièrement des papiers mats pour des travaux très précis et c'est, là encore, un avantage sur la similigravure. Les avis sont cependant partagés en ce qui concerne les impressions en tri ou quadrichromie dont le rendu est jugé parfois inférieur à celui de la similigravure. C'est une des raisons pour lesquelles L'Illustration lui préfère le plus souvent cette dernière. Enfin, problème majeur, les tentatives pour appliquer l'impression offset à la confection des journaux ne donnent pas, à la fin des années vingt, des résultats vraiment concluants. La publicité contribue, pour la plus grande part, au développement de l'offset car il permet de réaliser des

1. Seyl Antoine, Les machines d'imprimerie d'hier et d'aujourd'hui, Imprimerie scientifique et littéraire, Bruxelles, 1923. Dans son ouvrage, l'auteur évalue à plus de 500 le nombre de presses offset installées en France en quelques années (p. 62). 34

travaux impossibles à envisager par la similigravure, non pas pour des raisons techniques, mais pour des impératifs de coût et de rentabilité particulièrement en ce qui concerne l'illustration. Pour obtenir des impressions d'illustration en typographie, la vitesse de production des machines (en dehors des rotatives) varie de 1 000 à 1 500 exemplaires à l' heure. En offset, au contraire, les roto-chalco tournent à une vitesse moyenne de 3 000 exemplaires à l'heure et on peut imprimer sur du papier ordinaire, ce qui n'est. pas le cas
en similigravure
1

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Dans son analyse des différents procédés, en 1928, Antoine Seyf reconnaît les incomparables avantages de l'offset «Du jour où la métallographie devint la servante sûre, fidèle et économe de la roto-calcographie, l'avenir de celle-ci fut assuré, grâce aux avantages écrasants qu'elle se trouvait compter à son actif et qu'elle allait désormais pouvoir exploiter intégralement ».

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L'héliogravure

et la rotogravure

(procédé en creux)

Le troisième procédé, la rotogravure, plus connue sous son terme générique d'héliogravure, est le fruit de techniques multiples dont l'évolution isolée a permis la constitution des divers éléments. L'invention de l'héliogravure procède de leur combinaison et de leur réunion. Fondée sur le vieux principe de la gravure en creux, appliquée aux découvertes de la gravure chimique en creux par Niépce (1814/1816) et à la découverte de la technique photomécanique, vers 1830 ; son principe est exposé par Karl Kietsch en 1890. A Pâques 1910, paraît, en Allemagne, un numéro de la Freiburge.r Zeitung, illustré d'héliographies tirées au milieu d'un texte imprimé en typographie sur une rotative différente. La Gazette de Francfort adopte ensuite ce procédé. En 1912, L'lllustrated de Londres installe un atelier de rotogravure pour imprimer chaque semaine son supplément illustré et la

1. On peut consulter à ce sujet dans ln Publicité, n° 337, mars 1936, un article sur «Les impressions publicitaires en offset », p. 212 à 214. 2. Seyl Antoine, Les machines d'imprimerie d'hier et d'aujourd'hui, op. cit., p. 61. 35

Lecture pour tous, à Paris, innove le procédé en France suivi par le New York Times en 1914. En France, l'héliogravure est d'abord utilisée par des revues d'art pour reproduire des estampes. L'Illustration, suivie par Miroir, imposent cette nouvelle technique dont l'essor est retardé par la déclaration de la Guerre de 1914. Après 1919, elle s'affirme peu à peu dans différents secteurs de la presse illustrée et de la publicité de qualité après avoir dû faire face à une violente campagne de dénigrement de la part des imprimeurs jusqu'à la Guerre de 1914. «Ne dit-on pas d'elle ce qu'on clame de tous les procédés qu'avec elle, avec eux, on égare les masses, atrophie le sens critique, avilit le goût, décourage les efforts loyaux et sincères, abaisse le niveau de l'Idéal? Ne l'accuse-t-on pas, elle aussi,1 de la Cette dégénérescence dont on accable le procédé?» campagne, dont l'argumentation peut surprendre: l'héliogravure est un procédé qui donne des reproductions d'une grande qualité, est en réalité fondée sur la défense conjuguée des intérêts des ouvriers et des patrons de l'imprimerie. Le procédé demande en effet une qualification particulière et les machines exigent des investissements supérieurs à ceux que réclament les autres procédés. En 1933, alors que l'héliogravure envahit la presse périodique illustrée et la publicité de luxe, R. Dauvois2, héliograveur chez Hélios-Archereau, en analyse les avantages, mais aussi les limites. L'héliogravure est le seul procédé qui s'accommode de n'importe quel document à cause de la grande facilité qu'il y a de supprimer ou de rectifier leurs défauts par la retouche sur le verre. Les résultats obtenus, même sur des papiers ordinaires, sont agréables à l' œil et mettent en valeur les documents. Les publications de luxe, à tirage limité, sur des papiers surglacés de choix, donnent de la profondeur aux à-plats et de la douceur aux dégradés. Ce rendu exceptionnel du document convient particulièrement à la reproduction des photographies. Mais l'héliographie peut donner de bons résultats sur un papier médiocre, comme

1. Pinsard Jules, L'Illustration du livre moderne et la photographie, op. cit., p. 197. 2. Dauvois R., « L'héliographie», Annuaire Deséchaliers 1933, p. 1051 et 1052. 36

c'est le cas pour des hebdomadaires illustrés du type Vu. La qualité du résultat est donnée par l'absence de trame apparente laissant aux demi-teintes toute l'harmonie de leurs valeurs rehaussées par les contrastes entre les «à-plats» profonds et les blancs purs. Alors que, pour la similigravure ou l'offset, les noirs et les demi-teintes sont obtenus par juxtaposition de points plus ou moins serrés constitués par la trame, en héliogravure, les noirs et les blancs sont rendus par la profondeur de la couche d'encre. «C'est ainsi que la photographie s'est vue amenée à une évolution rapide et osée trouvant dans le procédé de l'héliographie l'alliée recherchée pour la reproduction industrielle de ses représentations artistiques» 1. La qualité de l' héliogravure a un autre avantage très prisé des publicitaires. Elle fait vendre, aussi les grands magasins, les grosses firmes consentent-ils à engager des budgets importants pour faire imprimer, en héliogravure, leurs catalogues et une grande partie de leur matériel publicitaire. Cependant, le procédé est coûteux. La machine à feuilles, d'un faible rendement, est choisie pour les travaux de luxe, même si le tirage sur rotative, utilisé pour la confection de la presse illustrée, donne d'excellents résultats. Si l'héliographie est un procédé onéreux, cela provient surtout de la consommation importante d'encre qu'elle exige. Le prix de l'encre employée pour imprimer mille feuilles en héliographie dépasse, à lui seul, le prix de vente de mille feuilles imprimées en typographie, bénéfice compris. A ce premier facteur de coût élevé, il faut ajouter la nécessité de sécher l'impression ce qui ne peut se faire qu'électriquement et implique une dépense importante de courant électrique consacré au séchage. Enfin, il faut tenir compte également, dans le calcul du prix de revient, des nombreux aléas du procédé (importance de l'atmosphère, de la température constante du milieu ambiant) et du coût de la main-d'œuvre extrêmement qualifiée. Au coût élevé du procédé, il faut adjoindre des délais de fabrication relativement plus longs que pour les autres procédés. L'héliographie est donc une technique coûteuse, souvent alliée à la typographie et à

1. Dauvois E.

«

L'héliographie

», op. cit., p. 1051 et 1052. 37