//img.uscri.be/pth/5a2f8402c27cf26e7f671ee51598905898fa7da0
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 19,99 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Littérature médiagénique

De
256 pages
Depuis 1990, de nombreux néologismes sont apparus pour rendre compte du phénomène d'intrication généralisée des médias artistiques qui caractérise l'imaginaire moderne et postmoderne. Cette intrication affecte la nomenclature des genres artistiques traditionnels et donc l'intégrité de ceux-ci qui s'en trouvent déréglementés. Ainsi la littérature, à l'instar des autres arts, semble ne plus se définir que par rapport au principe de l'art wagnérien de l'art total qui veut qu'un art donné ne puisse se manifester sans s'ouvrir aux autres ou les intégrer.
Voir plus Voir moins

François GUIYOBA (éd.)
Littérature médiagénique
Depuis les années 1990, de nombreux néologismes sont apparus pour
rendre compte du phénomène d’intrication généralisée des médias
artistiques qui caractérise l’imaginaire moderne et postmoderne.
Ce sont l’intermédialité, la médiateté, l’immédiateté, l’hypermédiateté,
l’hypomédiateté, le médiagénie, etc.
Cette intrication est telle qu’elle affecte aujourd’hui la nomenclature
des genres artistiques traditionnels et, donc, l’intégrité de ceux-ci qui
s’en trouvent alors comme éclatés ou déréglementés. C’est ainsi que la
littérature, à l’instar des autres arts, et peut-être plus qu’eux, semble ne
plus se définir que par rapport au principe wagnérien de l’art total qui
veut qu’un art donné ne puisse se manifester sans s’ouvrir aux autres
ou les intégrer. Dans ces conditions, la littérature ne serait plus que
« médialiture » ou « médiascripture », c’est-à-dire une manifestation Littérature
littéraire ou scripturaire d’un Art total qui peut aussi se médiatiser
indifféremment par la musique, la peinture, la photographie, la sculpture,
le cinéma, l’architecture, le théâtre, etc. médiagénique
C’est ce que montrent les di érentes contributions à cet ouvrage, qui
révèlent ainsi le caractère idéalement « médiagénique » de la littérature
comparativement aux autres arts. Écriture, musique et arts visuels pas d’image
Professeur des universités, François Guiyoba enseigne la littérature
générale et comparée à l’École normale supérieure de l’université de
Yaoundé-I. Ses recherches portent sur l’épistémologie des sciences
littéraires, l’esthétique, l’imagologie et l’intermédialité, entre autres
domaines. Au nombre de ses publications en intermédialité figurent
notamment : « Intermédialité », in Jean-Marie Grassin (dir.), Dictionnaire
international des termes littéraires (DITL),
http://www.fl sh.unilim.fr/ditl/fahey/intermedialité,intermediality.n.html,
2006 ; (dir), Entrelacs des arts et e et de vie, Paris, L’Harmattan, coll.
L’Univers esthétique, 2012.
Collection « Logiques Sociales »
dirigée par Bruno Péquignot
ISBN : 978-2-343-03913-8
26 € L O G I Q U ES S O C I A L ES
François GUIYOBA (éd.)
Littérature médiagénique





LITTÉRATURE MÉDIAGÉNIQUE

Écriture, musique et arts visuels
Logiques sociales
Collection dirigée par Bruno Péquignot

En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même
si la dominante reste universitaire, la collection « Logiques Sociales »
entend favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action
sociale.
En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à
promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou
d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des
phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique
ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes
conceptuels classiques.


Dernières parutions

Jacques COENEN-HUTHER, Quel avenir pour la théorie
sociologique ?, 2015.
Sous la direction de Christiana Constantopoulou, Médias et pouvoir,
aspects du politique contemporain, 2015.
Sous la direction de Fred DERVIN, Analyser l’identité, les apports des
focus groups, 2015.
Jean-Louis PARISIS, Sociologue à Marseille, 2015.
Yannick BRUN-PICARD, La praxéologie. Au cœur de la structuration
des interfaces sociétales, 2015.
Alain CHENEVEZ et Nanta NOVELLO PAGLIANTI, L’invention de la
Valeur Universelle Exceptionnelle de l’UNESCO. Une utopie
contemporaine, 2014.
Simon DULMAGE, Mutations et déterminisme chez Bourdieu,
Epistémologie de la sociologie de l’art de Bourdieu, 2014.
Thomas MICHAUD, L’imaginaire et l’organisation. La stimulation des
innovations technoscientifiques par la science-fiction, 2014.
Béatrice JEANNOT-FOURCAUD, Antoine DELCROIX, Marie-Paule
POGGI (dir.), Contextes, effets de contextes et didactique des langues, 2014.
Yannick BRUN-PICARD, Plus loin que le développement durable : la
durabilité, 2014.
Jean-Michel LE BOT, Eléments d’écologie humaine, 2014.
Claude GIRAUD, Qu’est-ce qui fait société ?, 2014.
Nicole ROELENS, Manifeste pour la décolonisation de l’humanité
femelle. Tome 4 : poussées d’émancipation et violences colonisatrices,
2014.
Khosro MALEKI, Introduction à la sociologie du mécontentement
social, 2014.
Jean PENEFF, Howard S. Becker. Sociologue et musicien dans l’école
de Chicago, 2014.
François Guiyoba (éd.)







LITTÉRATURE MÉDIAGÉNIQUE

Écriture, musique et arts visuels












Comité scientifique :

Matthijs Engelberts (Université d’Amsterdam, Pays-Bas)
François Guiyoba (ENS de Yaoundé, Cameroun)
Eric Méchoulan (Université de Montréal, Canada)
Salma Mobarak (Université du Caire, Égypte)
Jürgen Erich Müller (Université de Bayreuth, Allemagne)
Isabel Rio Novo (ISMAIA, Porto, Portugal)
Jean Christophe Valtat (Université de Montpellier, France)

Célia Vieira (ISMAIA, Porto, Portugal)
























© L'HARMATTAN, 2015
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-03913-8
EAN : 9782343039138
SOMMAIRE

INTRODUCTION GÉNÉRALE .................................................................... 7
LITTÉRATURE ET MUSIQUE .................................................................. 13
L’intermédialité musico-littéraire et la notion d’excentricité ................... 15
Marcin Stawiarski
Écrire le jazz, écrire en jazz. Une analyse médialittéraire
de Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer
de Dany Laferrière et de Cherokee de Jean Echenoz................................ 51
Paul Kana Nguetse
Écriture et médias dans « Musica Africa »
et « Concert pour un vieux masque » de Francis Bebey ........................... 67
Alain Poaire Kamki
LITTÉRATURE ET ARTS VISUELS ......................................................... 87
L’intermédialité en paralittérature :
le cas du Musée imaginaire de Tintin ....................................................... 89
Chantal Bonono
Texte textile. Scène d’énonciation et poétique de la surimpression
dans Brelin le frou de Gisèle Prassinos................................................... 111
Alex Gagnon
Média (cri) ture scénique et intermédialité :
Le texte dramatique entre théâtre écranisé et écran théâtralisé ............... 129
Donia Mounsef
De la place des textes dramatiques et cinématographiques
contemporains en France : mutations (inter)médiales ............................ 147
Matthijs Engelberts
Pour un nouveau rapport au littéraire : du spectateur au lecteur……. …169
Salma Mobarak
MÉDIALITURE / MÉDIASCRIPTURE TOTALE ................................... 187
De la média (li) ture / média (scrip) ture
dans Silikani d’Eugène Ébodé ................................................................ 189
Luc Claude Ngueu Intermédialité et représentation de la désolation
dans Voici le dernier jour du monde de Gaston-Paul Effa ..................... 205
Bernard Bienvenu Nankeu
Jeux et enjeux de l’intermédialité dans 53 cm de Sandrine Bessora ....... 221
Damo Junior Vianney Koffi
De la littérature à la « médiascripture » : réflexion sur une tendance
actuelle de l’art littéraire (Jacques Prévert, Arthur Flowers) .................. 237
François Guiyoba


6 INTRODUCTION GÉNÉRALE
Cet ouvrage réunit des contributions subséquentes à un appel sur le thème
« Média (li) tures/Média (scrip) tures » publié en septembre 2012.Sur la base
d’une revue de la littérature sur la veine des néologismes entretenue par
nécessité en matière d’études intermédiales, il s’est posé la question de
savoir si la notion de médialiture ou médiascripture ne s’imposait pas elle
aussi, à l’instar de celles de médialité, d’intermédialité, d’hypermédialité,
d’hypomédialité, d’im-médiateté, etc. En d’autres termes, en quoi
pourraitelle figurer de manière pertinente dans la nomenclature des phénomènes
intermédiaux ? Nous avons posé que cette notion s’impose en ce qu’elle est
susceptible de rendre compte du phénomène intermédial dans le cadre
spécifique de l’art littéraire. Pour étayer cette hypothèse, nous avons suggéré
le raisonnement ci-après, dont les articulations se rapportent à la
problématique ci-dessus. L’intermédialité réfère à l’intrication des médias
sur le double plan synchronique et diachronique, de sorte qu’on puisse les
hiérarchiser en médias englobants et englobés, transcendants et transcendés,
c’est-à-dire en hypermédias et hypomédias. Dans ces conditions, la
spécificité d’un média se rapporterait à son caractère englobant, transcendant
ou hypermédiatique (ou, à l’inverse, englobé, transcendé, hypomédiatique)
par rapport aux autres médias, ce caractère étant donc patent, qui correspond
à une mise en abyme de tous les autres médias en présence par ce média
dominant, et ce suivant diverses modalités que l’on peut emprunter à
l’intertextualité genettienne. Dès lors, la médialiture correspondrait bien à
une pratique littéraire englobant, transcendant ou dominant les autres
pratiques artistiques en les intégrant en son sein suivant une logique de mise
en abyme systématique, foisonnante et généralisée de celles-ci, comme dans
une sorte de Gesamtkunstwerk wagnérienne mais polarisée par la littérature.
Dès lors, on peut prendre les concepts de médialiture et de médiascripture,
qui sont synonymes, au sens d'une intermédialité littéraire forte, ce qui nous
semble conforter leur pertinence conceptuelle. En effet, ce sur quoi ils
insistent, et qui sera au centre de la réflexion, est qu'ils servent à caractériser
une production ou une tendance littéraire (post)moderne dans laquelle le
scriptural est réduit à l'essentiel, ce scriptural n'étant plus alors qu'un biais
qui pourrait bien être remplacé par un autre (peinture, architecture, musique,
danse, etc.) sans que le contenu de l’œuvre en soit altéré. En d'autres termes,
ces concepts insistent sur le fait, non pas de la littérarité de l’œuvre mais sur
celui de son intermédialité à laquelle est subordonnée une littérarité qui ne
sert ici que de vecteur, ou de plateforme interartiale. Un peu comme si le
principe de l’œuvre d'art totale était repris littérairement, comme il pourrait
l'être musicalement, architecturalement ou picturalement. En guise d’outils d’analyse généraux de ces hypothèses, nous avons
proposé les théories intermédiale et intertextuelle, ainsi que celle de l’art
total de Richard Wagner. Le premier outil devait servir à analyser les jeux et
les enjeux des notions d’intermédialité et de médialiture ; le deuxième outil,
de tremplin heuristique à la mise en évidence des possibles médiascripturaux
; et le troisième outil, de repère manifestaire garantissant la nécessité de la
notion de médialiture. Il devait alors apparaitre que la création littéraire a
évolué de plus en plus vers le médialittéraire depuis l’époque du
modernisme. Des mêmes hypothèses ci-dessus devaient aussi découler trois
grands axes de réflexion : l’histoire générale de la médialiture ; les possibles
médiascripturaires ou médialittéraires ; et les études de cas (la médialiture
dans telle ou telle œuvre ; la poétique de la médialiture chez tel auteur ; etc.).
Comme le suggèrent les parenthèses ci-dessus, les analyses pouvaient
s’étendre aux autres arts en tant qu’hyperarts, autorisant alors, de ce fait, un
quatrième axe de réflexion. Il est apparu, à la lumière des différentes
contributions, que les orientations méthodologiques et les axes de réflexion
proposés ont été féconds, même si l’organisation du volume n’est pas
fonction de ces axes. Il y a, dans ces contributions, des références récurrentes
à l’intertextualité, à l’intermédialité et à l’art total wagnérien, mais aussi,
transversalement, à l’histoire de la médialiture et, de manière spécifique, aux
possibles médiascripturaires, et ce dans des études de cas précis.
L’organisation du volume obéit à une logique thématique mettant en
exergue le rapport de la littérature à différents arts, ce qui n’aurait pas été le
cas si elle avait correspondu aux axes de réflexion proposés dans l’appel à
articles. C’est ainsi que les trois grandes parties de ce dossier portent sur la
littérature et la musique, la littérature et les arts visuels, et la médialiture ou
médiascripture totale, respectivement. La première partie traite donc d’une
médiure dans laquelle la littérature ne sert que de truchement à
l’expression d’une musique dont on peut dire qu’elle est, en définitive,
hypermédiale par rapport à cette littérature. Raison pour laquelle Marcin
Stawiarsky qualifie d’excentriques les ekphraseis musicales qui constituent
son corpus. Ces dernières « sont […] des récits de vie de génies
excentriques », ce qui transparait dans ces romans qui, dès lors, apparaissent
comme « propos[ant] d’initier le lecteur [aux] œuvres [de ces génies] ».
Dans le même ordre d’idées, Paul Kana Nguetse analyse les romans
Comment faire l’amour avec un Nègre sans se fatiguer de Dany Laferrière et
Cherokee de Jean Echenoz, et trouve qu’ils « font apparaître une forte
alternance entre le jazz et l’écriture romanesque ». Cette alternance est telle
que « les citations et les références jazzistiques » qui la matérialisent
« créent, par leur densité, une sorte de synesthésie audiovisuelle et
transforment les textes en des audiothèques où auteurs, lecteurs et
personnages se régalent ». Par conséquent, « le jazz apparaît dans [ces]
8 textes comme une matrice, un modèle structurel et un principe directeur de
l’écriture romanesque ».
Chez Francis Bebey, le lacis littérature-musique est d’autant plus
intéressant qu’il se réalise par poésie interposée et intègre des pendants
sculpturaux et chorégraphiques pour célébrer les indépendances africaines et
prôner l’enracinement et l’ouverture culturels des peuples noirs, y compris
ceux de la diaspora. C’est le cas dans « Musica Africa » et « Concert pour un
vieux masque »qu’étudie Alain Poaire Kamki. L’auteur de ces poèmes est
musicien, sculpteur, cinéaste, romancier…, c'est-à-dire un artiste dans la
bonne tradition africaine, ce qui le prédispose à l’art médiascripturaire.
Consacrée aux arts visuels dans la littérature, la deuxième partie du
volume traite des rapports de la littérature avec la bande dessinée, le théâtre,
le cinéma, la peinture, la télévision et le textile, révélant ainsi l’étroitesse des
rapports du visuel avec un verbe dont l’écriture témoigne idéalement de sa
souplesse qui lui confère sa capacité à assimiler les autres arts et à les
restituer en des possibles infinis de lacis. Ouvrant cette partie du volume,
l’article de Chantal Bonono sur Le Musée imaginaire de Tintin interroge la
pratique intermédiale dans la bande dessinée et montre qu’elle peut s’inscrire
dans la mouvance d’une médialiture qui, de ce fait, exacerbe l’idéologie
hergéenne.
Le pouvoir transformationnel du verbe scriptural sur les autres arts peut
aussi s’exercer sur la matière, ainsi que le montre Alex Gagnon dans son
article sur Brelin le frou de Gisèle Prassinos. Cette auteure se distingue par
l’insertion, dans cette œuvre littéraire, de versions dessinées de tapisseries
qu’elle commence à créer longtemps avant de se mette à l’écriture. Au point
que Gagnon voit dans cette œuvre un « texte textile » et, au-delà, « le moyen
d’affirmation […] d’une subjectivité créatrice autonomisée », et même « la
voie d’une réinvention de soi passant […] par l’assouplissement des
frontières médiatiques entre texte et image, et par le dépassement de
certaines enclaves identitaires héritées de la tradition ».
Peut-être plus problématique encore est l’écriture d’un théâtre de plus en
plus médiatisé aujourd’hui, c'est-à-dire contaminé par les nouvelles
technologies de l’univers numérique telles que la vidéo et internet. C’est à ce
sujet que Donia Mounsef se pose les questions de savoir « comment écrire
pour le théâtre [...] dans un univers post-dramatique et
postscénographique » et, étant donné que « l’écriture scénique aujourd’hui met
en jeu les nouvelles technologies », comment « peut-on toujours concevoir la
mise en scène comme le dépassement du texte ou son illustration ». Pour
répondre à ces questions, Donia Mounsef propose de voir« comment un
théâtre écranisé permute le dispositif textuel en appareil scénique axé sur la
performance », ce qui est susceptible de faire « comprendre le texte théâtral
contemporain avec ses "impuretés médiatiques" ».
9 Tout comme celle du texte cinématographique, cette mutation du texte
dramatique ne pose pas que des problèmes relatifs à son élaboration, mais
aussi à sa catégorisation générique. Potentiellement intermédiaux, ces textes
le deviennent effectivement et de plus en plus à la faveur des
développements technologiques déjà évoqués. L’on peut alors se demander,
avec Matthijs Engelberts, quelle est le statut générique de ces textes
contemporains dans un pays de grande tradition théâtrale et
cinématographique comme la France. Une telle question s’impose en raison
des mutations desdits textes dont on peut dire qu’ils n’appartiennent plus
(qu’) au champ littéraire, comme le montrent les phases récentes de ces
mutations.
Cette mutation du texte cinématographique le rend donc hybride au point
qu’elle autorise le passage, non seulement du texte à l’image, mais aussi de
l’image au texte et, de ce fait, autorise aussi une didactique de la lecture
littéraire par le cinéma, renforçant ainsi l’adoption du concept de média
(scrip) ture. La lecture est une activité de réception au cours de laquelle
l’affect et l’intellect du lecteur sont constamment sollicités. A priori, ils le
sont plus encore au cinéma, en raison peut-être du caractère plus vivant de
celui-ci, et donc de son effet plus synesthésique. Raison pour laquelle Salma
Mobarak pose qu’« en s’inspirant du modèle de réception
cinématographique où interagissent l’affect et l’intellect, la participation et la
distanciation, on pourrait glisser à une interrogation de nos traditions de
lecture, à la recherche d’un nouvel équilibre entre les tendances affectives à
la participation et les exigences d’objectivation propres à l’approche critique
du texte littéraire ». Pour étayer son hypothèse, elle utilise un corpus de
nouvelles autobiographiques qui sont prétexte à des comptes rendus
littéraires de films par des écrivains contemporains. Il s’agit, pour elle, de «
prendre ces œuvres comme support à une étude des mécanismes de la lecture
cinématographique qui seraient capables de stimuler nos modes de lecture
littéraire ». N’est-ce pas là une proposition originale d’initiation à la lecture
synesthésique du texte littéraire ?
Dans la troisième et dernière partie consacrée à la médialiture ou
médiascripture totale, les articles portent sur l’entrelacement littéraire des
arts en général, un entrelacement qui va au-delà de la mise en abyme, de la
transposition et de l’hybridation, et confine à un art total utilisant le biais
littéraire pour se réaliser en diverses modalités. Abstraction faite de Paroles
de Jacques Prévert, les corpus abordés sont africains et montrent que la
médiascripture est une tendance actuelle qui ne se limite pas à la seule
sphère postmoderne occidentale. Dans sa contribution, Luc Claude Ngueu
montre comment, sous la plume d’Eugène Ébodé, la littérature dérive en
médialiture, comme cela s’observe dans le roman Silikani. Cette dérive se
matérialise sous la forme d’une forte dynamique entre divers médias qui
« chromatisent » le texte ébodéen en surface et en profondeur, ce qui incite à
10 valider le concept de médialiture. Chez Gaston-Paul Effa, la totalité
médiascripturaire intègre aussi la plupart des arts pour exprimer une
idéologie qu’elle épouse à la perfection. Selon Bernard Nankeu qui analyse
le roman Voici le dernier jour du monde de cet auteur, cette idéologie a
partie liée avec une vision chaotique de l’Afrique. À cette vision correspond
donc un maelström médiascripturaire. Observé dans 53 cm de Sandrine
Bessora, ce maelström porte Damo Junior Vianney Koffi à postuler, dans
son article, que « l’intermédialité […] pose dans ce texte les jalons d’une
transitivité générique qui, enrichissant l’illusion référentielle, ouvre les
perspectives analytiques d’un fond métatextuel gésine de l’écriture ».
L’on comprend alors que François Guiyoba réfléchisse sur le passage de
la littérature à la médiascripture comme tendance actuelle de l’art littéraire.
Parce qu’obéissant à la logique de chevauchement qui régit aujourd’hui les
rapports interartistiques, le champ de cet art s’étend au-delà de ses frontières
traditionnelles. Par conséquent, ce champ peut être considéré comme
englobant tous les arts, chacun de ceux-ci s’y déployant selon son esprit, ses
moyens et sa fantaisie, au point de s’autoriser des alliances ou des alliages
systématiques avec les autres, ou encore des appropriations non moins
systématiques de ceux-ci, à l’instar de la littérature par rapport à la peinture
et à la sculpture dans Paroles de Jacques Prévert, ou par rapport à la musique
dans L’Amour blues d’Arthur Flowers, où ces auteurs disent avec la plume
ce qui devrait normalement se dire avec le pinceau et des instruments de
musique, respectivement, cette flexibilité de leur médiascripture lui
conférant justement son caractère total.
En définitive, de l’avis des contributeurs au présent volume, la « dérive »
actuelle de la littérature est une réalité, qu’on peut bien appeler médialiture,
médiascripture, ou médiature littéraire. N’apparaît-il pas alors que la
littérature est plus médiagénique que les autres arts, en raison peut-être de sa
plus grande flexibilité qu’elle tient de sa plus grande proximité avec un
Verbe qu’elle traduit et représente donc idéalement ?

François Guiyoba

11





LITTÉRATURE ET MUSIQUE
L’intermédialité musico-littéraire et la notion d’excentricité
1Marcin Stawiarski

Résumé
S’appuyant sur quatre romans contemporains, cet article s’intéresse à la
notion d’excentricité en rapport avec la représentation de la musique en
littérature et vise à démontrer que cette notion ne caractérise pas seulement
les personnages musiciens, mais aussi le texte lui-même. Il est question
d’articuler l’étude de présences musicales en littérature et celle de l’écriture
biographique. Il s’agit d’abord d’examiner la représentation de la figure du
musicien et celle du compositeur excentrique en lien avec certains topoï.
L’article aborde ensuite la manière dont les œuvres musicales décrites – des
ekphraseis musicales – participent à la construction du personnage
excentrique en tant qu’œuvres de la démesure. Puis, la dernière partie de cet
article démontre que l’on a affaire à une excentricité textuelle avant tout, due
à des structures spécifiques que l’on peut mettre en relation avec la notion de
musicalisation de la fiction, conçue ici comme une forme de curiosité ou de
singularité, soulevant ainsi des questions liées à l’écriture biographique.
Mots-clés : excentricité, roman, biographie, musique, musique et
littérature, musicalisation de la fiction.
Introduction
Cet article vise à interroger la notion d’excentricité telle qu’elle émerge
2dans les manifestations romanesques d’intermédialité musico-littéraire .
Notre corpus est composé de quatre romans contemporains qui sont tous des
récits de vie de génies excentriques : Simon Silber : Works for Solo Piano de
3 4Christopher Miller , Cadenza for the Schneidermann Violin Concerto de

1 Université de Normandie, France ; UNICAEN, ERIBIA (E.A. 2610), F-14032, France.
2 On peut se référer à la définition d’intermédialité proposée par Werner Wolf :
« 'Intermediality' can therefore be defined as a particular relation […] between conventionally
distinct media of expression or communication: this relation consists in a verifiable, or at least
convincingly identifiable, direct or indirect participation of two or more media in the
signification of a human artefact » (Wolf, 1999, 37).
3 Christopher Miller, Simon Silber: The Works for Solo Piano, London, Penguin Books,
Hamish Hamilton, 2002. Toutes les références dans l’article renvoient à cette édition.
4 Joshua Cohen, Cadenza for the Schneidermann Violin Concerto, New York, Fugue State
Press, 2007. Toutes les références dans l’article renvoient à cette édition. 5Joshua Cohen, How is This Going to Continue ? de James Chapman et
6Infinity : The Story of a Moment de Gabriel Josipovici. Puisqu’en racontant
la vie de compositeurs et de musiciens extravagants, ces textes proposent
d’initier le lecteur à leurs œuvres qui sont des créations étranges et
idiosyncratiques, il semble crucial de s’intéresser de plus près à l’articulation
entre la représentation de la figure de l’excentrique et la figuration de
l’œuvre dans les textes romanesques. Comment l’excentricité musicale
estelle véhiculée et quel rapport entretient-elle avec l’œuvre représentée ? Telle
est la première question que nous soulevons, en nous concentrant d’abord
sur la figure du compositeur excentrique et en examinant certains topoï
associés à la figure du musicien fou, du virtuose mégalomane, du génie
créatif ou de l’artiste incompris, pour ensuite aborder la manière dont les
œuvres musicales décrites viennent étayer la construction du personnage
excentrique en tant qu’œuvres de la démesure véhiculant une certaine vision
de la modernité musicale. La deuxième articulation qui nous intéresse est
celle entre l’excentricité du personnage et la curiosité du texte biographique
lui-même. Ainsi, la dernière partie de cet article démontre qu’il s’agit d’une
excentricité textuelle avant tout, dans la mesure où non seulement, dans tous
ces romans, on a affaire à des structures spécifiques que l’on peut mettre en
7relation avec la notion de musicalisation de la fiction , mais qu’un tel
formalisme charrie également une interrogation de l’écriture biographique.
I. Figures du compositeur-musicien excentrique
Il y a indubitablement une fascination avec la figure de l’excentrique.
Cette fascination passe non seulement par l’extériorité exubérante d’un
musicien prodige, mais aussi par les systèmes de pensée qui fondent la
conception de la musique dans ses œuvres. La première question que je
souhaite soulever est celle de savoir quelles sont les composantes les plus
frappantes de la représentation de la figure du musicien excentrique.
Chacune des quatre œuvres étudiées place la figure du
compositeurmusicien au centre de son intrigue. Chacune constitue une forme de
biographie, dressant, plus ou moins amplement, le portrait d’un personnage
excentrique.

5 James Chapman, How is This Going to Continue ?, New York, Fugue State Press, 2007.
Toutes les références dans l’article renvoient à cette édition.
6 Gabriel Josipovici, Infinity: The Story of a Moment, Manchester, Carcanet Press, 2012.
Touces dans l’article renvoition.
7 Voir la définition qu’en donne Werner Wolf : « […] 'musicalization of literature' points
towards a presence of music in the signification of a text which seems to stem from some kind
of transformation of music into literature. The verbal text appears to be or to become, to a
certain extent, similar to music or to effects connected with certain compositions, and we get
the impression of experiencing music ‘through’ the text » (Wolf, 1999, 51).
16 Si l’on emprunte le langage de Roland Barthes et si l’on parle de
biographèmes, qui sont ces « quelques détails, […] quelques goûts, […]
8quelques inflexions » sélectionnés par le biographe, on aboutit d’abord à la
notion de choix, lequel est forcément restreint et, jusqu’à un certain degré,
subjectif. Relativement à la figure du musicien excentrique, ce choix relève à
la fois de techniques de caractérisation et de celles de narration : alors qu’il
s’agit de centrer l’œuvre romanesque sur le récit d’une vie, celle-ci se trouve
mise en exergue, singularisée, comme amplifiée par des traits notables et
insolites, détails croustillants ou anecdotes. La représentation de la figure du
musicien dépend largement de cette singularisation qui passe par certains
9topoï liés à la composition et à l’exécution en musique .
Le sur-moi musical
Le roman de Miller est sans doute celui où l’on trouve la plus grande
diversité de topoï associés à l’excentricité musicale contemporaine. Le
compositeur et pianiste Simon Silber nous est présenté comme un
excentrique solitaire vivant à Forest City, dans l’Oregon, où il peut se
targuer d’être une célébrité locale. Petit à petit le lecteur comprend que la
célébrité de Silber tient davantage du scandaleux et du fait divers que d’une
véritable réputation de virtuose.
Le premier lieu commun de l’excentricité s’illustre dans la mise en scène
de la composition virtuose et de la performance musicale publique. Les
interprétations de Silber sont pour le moins iconoclastes – le compositeur se
10produit en cache-oreilles rouge , n’hésite pas à quitter la salle de concert
lors de ses performances, et aime à se faire passer pour un génie fou à la
11Schumann . C’est la figure du compositeur et du concertiste fou, le virtuose
« psychopathe », comme l’appellent les gens du coin. La virtuosité,

8 (Barthes, 2002, 706).
9 Un des topoï qui viennent immédiatement à l’esprit est celui du virtuose-soliste, que l’on
etrouve déjà à l’époque des castrats, mais qui se développe pleinement au XIX siècle avec le
concerto de soliste et avec l’essor du piano. Voir Cécile Reynaud, « Misère et
Accomplissement de l’art dans la virtuosité romantique », dans Romantisme, n° 128, 2005/2,
pp. 3-17.
10 « Though all but the last of his recitals were held in Forest City, Silber’s playing had made
him a regional celebrity by the time of his sudden retirement in 1979. […] he’d been famed
for his light touch, his unorthodox tempi, and his habit of wearing bulky red earmuffs while
performing » (Miller, 2002, 7).
11 Dans la construction de ce personnage excentrique, deux personnalités célèbres – Robert
Schumann, dont on se rappelle la folie et les tentatives de repousser les limites du corps, ainsi
que Glenn Gould connu pour ses interprétations de J.S. Bach – sont ouvertement évoquées.
Silber admire Gould et rend hommage à Schumann : « […] he didn’t mind appearing – to his
townspeople and to posterity – as a mad genius à la Schumann » (Miller, 2002, 53).
17 12accompagnée d’un bon grain de folie , est un élément patent de
l’excentricité en tant qu’elle s’allie à l’extrémisme des œuvres
quasi13impossibles à exécuter et constitue une forme d’exhibitionnisme du corps
14du musicien .
La construction du personnage-compositeur chez Miller se fonde
également sur la figuration de la curiosité. Celle-ci passe par l’éducation que
Silber reçoit de son père qui se donne pour objectif de faire de son fils un
pianiste virtuose. C’est son père qui assume sa formation, sa mère étant
morte dans un accident de voiture alors qu’il n’avait que trois ans.
15Claquemuré dans sa chambre musicale , le compositeur est séquestré dès
son plus jeune âge, confiné dans cet espace musical clos, prison musicale où
16l’on entend en continu les quatuors de Beethoven . Conçue comme un outil
pédagogique selon la méthode stricte du père autoritaire de Silber, la
musique devient un instrument de torture. Cette méthode, appelée
« Preparation », pousse à l’extrême l’éducation virtuose, se basant sur des
préceptes et théories que le père du jeune musicien élabore et qu’il étend ad
absurdum, lui conférant des proportions monumentales, fantasmant une
œuvre pédagogique à part entière. C’est ainsi que la folie se déplace vers la
figure paternelle – un père obsédé par sa propre célébrité en herbe en tant
qu’éducateur éclairé, subjuguant autant sa femme que ses enfants à sa
volonté inébranlable, exigeant de son fils de trois ans de s’auto-infliger des
gifles lorsqu’il commet des erreurs au piano ou d’imiter, note à note, les
atmosphères musicales par la mimique. Silber a un frère jumeau, Scooter, à
qui il voue une haine profonde, remontant à l’époque de leur enfance, où le
père avait divisé les frères. Face à des plaisanteries auxquelles s’adonnent les
deux frères jumeaux, en échangeant leur identité, le père décide de faire
tatouer « n° 2 » sur un pied de Scooter. Il les soumet à des expériences

12 « I’d decided the day I met him that Silber was a bundle of meaningless neuroses » (Miller,
2002, 29).
13 « Silber – himself a prodigiously gifted pianist – liked the idea of forcing virtuosi to bring
all their skills to bear on the task of sounding comically inept » (Miller, 2002, 5-6).
14 La question du corps est cruciale. Voir, par exemple, Joël-Marie Fauquet, « Quand le diable
s’en mêle… Damnation ou rédemption du virtuose ? », dans Romantisme, n° 128, 2005/2, pp.
35-50. Voir aussi Bernard Sève, « Le corps du musicien » dans L’Altération musicale (Sève,
2002, 87-109). Charles Rosen souligne le rôle de la mise en scène du corps du virtuose : « Le
fait important en matière de concerto est que l’auditoire attend que le soliste fasse son entrée,
et qu’après s’être arrêté, il recommence. Voilà pourquoi le concerto et l’air d’opéra sont en
erapports si étroits […]. Ces rapports furent sans doute les plus forts à la fin du XVIII siècle : la
principale contribution du style classique au genre concerto fut qu’il le dramatisa au sens
scénique du terme – le rôle nouveau du soliste se manifesta notamment sur le plan visuel »
(Rosen, 1978, 253-254).
15 « The music room was a sound-tight basement room to which, throughout the first eight
years of our composer’s life, all music in his house was confined » (Miller, 2002, 10).
16 « Mr. Silber had ordained that in that room Beethoven’s late quartets should always play,
continuously (he’d made a special tape loop) […] so that music came to seem an attribute of
the room » (Miller, 2002, 10-11).
18 différentes : là où Silber doit faire du piano sans discontinuer, Scooter n’en
fait que deux heures par jour. Or, c’est Scooter qui s’en sort vainqueur, ce
qui ne manque pas d’attiser l’animosité entre les deux frères.
Dans cette éducation idiosyncratique ressort un élément crucial qui
participe de la curiosité de la figure du musicien, notamment l’élimination
progressive du sonore. Confortant la division entre bruits et sons musicaux et
présupposant que plus on s’expose au bruit, plus on en est contaminé et on
17en devient anti-musical , le père du compositeur, tente d’abord d’isoler
Silber pour le protéger du bruit, puis change son fusil d’épaule et décide, au
contraire, de l’exposer aux bruits afin d’en accroître sa tolérance. Dès lors,
18Silber finit par développer une acousticophobie dont il souffrira jusqu’à la
fin de ses jours, manie qui le poussera à abattre les arbres autour de sa
maison, à exterminer les criquets et – du moins il en est soupçonné par son
biographe – à tuer le canari de sa sœur et tous les chiens dans le voisinage.
Cette sur-ouïe dont est doté le compositeur conduira à une composition
étrange dans laquelle le compositeur s’évertuera à représenter les bruits
soudains d’objets inanimés parsemés de silences (Sudden Noises from
19Inanimate Objects ). Plongé dans un solipsisme du sonore où il ne supporte
20d’autres bruits que ceux qu’il produit lui-même , Silber finit par modifier
les pédales de son Steinway, en réglant la sourdine pour devenir le mode par
défaut, à porter des protections auditives nuit et jour, et à adapter son
quotidien pour le transformer en un univers antisonore allant jusqu’à
s’inventer un régime alimentaire silencieux ou dresser une carte des bruits du
voisinage afin de les éviter. Silber projette même de se faire enlever l’ouïe
chirurgicalement. Rappelant le fameux épisode des sirènes dans l’Odyssée,
cette série de biographèmes instaure une distance humoristique à l’égard de
la figure du virtuose et compositeur fou pour qui le bruit de sourcils
effleurant l’oreiller devient le pire des cauchemars. L’excentricité et la
curiosité finissent par se muer ainsi en une vaste farce, comme si le but en
était de satiriser la figure du compositeur, voire de proposer une vision
humoristique de la musique contemporaine.
Ce qui renforce l’aspect caricatural dans le cas de Silber, c’est son fort
penchant à la mégalomanie. Le compositeur s’emploie à mettre en scène son
prétendu génie, n’hésitant pas à distribuer gratuitement des copies de son
disque dans des magasins de disques d’occasion pour augmenter ses chances
de devenir célèbre ou en les usant pour faire en sorte qu’ils aient l’air d’avoir

17 « A child is a keyboard on which the world plays nonstop, never letting up on the
sustaining pedal. No wonder most people can’t really HEAR ANYTHING by the time they’re
adults, what with such a RUCKUS resounding in their heads » (Miller, 2002, 13).
18 « Simon was taught to fear the noises of the outside world – and not just taught but
traumatized » (Miller, 2002, 12).
19 L’une des éditions du roman (Mariner Books, 2004) porte précisément ce titre.
20 « Silber’s life was a losing crusade against all noises but his own […] » (Miller, 2002, 6).
19 été écoutés. En se faisant passer pour un autre, il appelle une station de radio,
KDOA, pour exiger qu’on passe ses propres compositions. En signant ses
chèques, il est convaincu que sa signature vaudra un jour de l’or. Il compose
Digression comme une « cadence » venant compléter Colère pour un sou
perdu, op. 129, de Beethoven, ce qui n’est pas sans rappeler la convention
21des cadences apocryphes de concertos . Lisant les biographies de grands
compositeurs, Silber s’imagine déjà membre du panthéon, méprise la
médiocrité de ceux qui sont simplement très bons et commande un buste de
lui-même, la tête penchée en arrière, les yeux fermés, la main portée à
l’oreille.
Un autre topos de la figure du compositeur est la spécificité de la
théorisation de la musique. Dans son versant excentrique, celle-ci est
naturellement exacerbée, prolongeant le trait humoristique. L’une des
théories proposées est celle qui présente une classification des arts en arts
22sédentaires, arts gisants, arts érectiles ou encore arts ambulatoires .
Abhorrant les arts dits sédentaires, Silber choisit de ne plus participer à des
concerts, opte pour la composition ambulatoire, lors de ses promenades, et
construit chez lui une piste de marche pour la parcourir, muni d’un
pédomètre, une vingtaine de kilomètres par nuit.
Ainsi s’esquisse une figure musicale mégalomaniaque, porteuse d’excès
et de traumatismes en tout genre, qui ne peut inspirer qu’une distanciation
liée au parodique et à l’humoristique. Ce compositeur se targuant de
capacités contrapuntiques hors du commun, tiraillé par ses phobies, rongé
23par ses habitudes, obsédé par la mesure du temps , problématise la
représentation du musicien excentrique, telle qu’elle nous a été léguée par le
eromantisme ou déconstruite au XX siècle. Le rêve de devenir le génie adulé
de tous se solde par un extrémisme outrancier qui ne fait que mettre en relief
la notion d’auto-fabrication ou d’auto-fabulation basculant dans la démesure
24autocentrée .

21 La cadence de concerto est un mouvement dans lequel s’exprime justement toute la
virtuosité du soliste. Cette notion est explorée chez Cohen de manière à la fois thématique et
structurale. Nous reviendrons sur la notion de cadence plus loin. Danhauser la définit ainsi :
« Dans un concerto, intermède durant lequel l’orchestre s’interrompt pour permettre au soliste
eune improvisation virtuose. Vers la fin du XIX siècle, les compositeurs commencèrent à écrire
les cadences qui perdirent leur caractère d’improvisation mais conservèrent leur virtuosité »
(Danhauser, 1996, 188). Certains compositeurs ont écrit des cadences pour des concertos
d’autres compositeurs (Beethoven pour Mozart, par exemple).
22 « He liked to classify the arts according to the position in which they are characteristically
enjoyed – Sedentary (concerts, movies), Recumbent (novels), Erect (paintings) – and he hated
the ones intended for sedentary consumption » (Miller, 2002, 23).
23 « I always knew exactly where to find him, rain or shine, at 8:07, 8:18, or 8:54 P.M. »
(Miller, 2002, 52).
24 Il y a un lien évident entre la notion de virtuosité et l’évolution de la conscience moderne.
Voire Bruno Moysan, « Virtuosité pianistique : les écritures de la subjectivité », dans
Romantisme, n° 128, 2005/2, pp. 51-69.
20 L’artiste isolé
C’est aussi du sceau de l’excentricité qu’est marquée la représentation de
la figure du compositeur dans le roman de Josipovici, Infinity. Chez
Josipovici, le personnage musicien est un aristocrate sicilien, riche
25compositeur avant-gardiste, Tancredo Pavone , inspiré du compositeur
26italien Giacinto Scelsi .
C’est d’ailleurs le seul parmi les quatre romans qui fait référence à un
compositeur ayant réellement existé. Cela dit, le roman prend une distance
significative avec la figure du compositeur réel. Tancredo Pavone est
d’abord et avant tout personnage de fiction, construit par le truchement de sa
27singularité, soulignée dès le début du roman .
Ce qui est intéressant dans le roman de Josipovici, c’est que la narration
biographique est, pour une grande partie, centrée autour de biographèmes
ordinaires, liés au quotidien du compositeur et aux détails anecdotiques. Le
biographe du compositeur est chargé de prendre soin de sa
garderobe opulente : ses cravates ou ses costumes sont autant de signes matériels
28d’une singularité plus profonde . Les manies de Pavone vont de pair avec
29son excentricité musicale, parallèle qu’il esquisse d’ailleurs lui-même .
Pavone reçoit une éducation quasi-médiévale – le latin, l’escrime, les
30échecs –, étudie la composition à Vienne avec un élève de Schönberg, un
31certain Walter Scheler , passe plusieurs années dans des sanatoria en
32Suisse et connaît une période difficile où il ne compose plus

25 « Mr Pavone was not your ordinary sort of gentleman. First of all he was Sicilian […]. Mr
Pavone was a nobleman, the descendant of a very noble family […] Sicilian nobles are a
breed apart. And then he was an artist […] » (Josipovici, 2012, 4).
26 Giacinto Scelsi (1905-1988), compositeur italien d’origine sicilienne. Voir « Giacinto
Scelsi : une biographie » (Scelsi, 2006, 259-263).
27 Il est décrit comme une « espèce rare », « a breed apart » (Josipovici, 2012, 4).
28 « […] thousands of ties, tens of thousands perhaps […] »vici, 2012, 7). Voir aussi
« L’homme aux chapeaux » (Scelsi, 2006, 37-43).
29 « Nobody can work in dirty clothes, he said, or with shoes full of holes or with the heels of
one shoe worn away more than the heels of the other. Think of what this would do to the
work, he said. If you got up to take the drink of water or to fulfill a need of nature and one
heel was lower than the other, causing you to limp as you crossed the room, think what this
would do to the music » (Josipovici, 2012, 8).
30 « I had had an old-fashioned education of Latin, chess and fencing […] » (55). Ce qui n’est
pas sans faire allusion à la biographie de Scelsi : « Le petit Giacinto […] passa une grande
partie de son enfance dans ce château vétuste, où il reçut les premiers rudiments d’une
instruction plutôt singulière : un précepteur lui donnait des leçons de latin, d’échecs et
d’escrime » (Scelsi, 2006, 259).
31 En fait, Giacinto Scelsi étudia le dodécaphonisme « dont il reçut les premier rudiments
auprès d’un élève de Schoenberg, le Viennois Walter Klein ». Voir « Giacinto Scelsi : une
biographie » (Scelsi, 2006, 260).
32 Dans son autobiographie, Il Sogno 101, Scelsi développe un long discours sur ses maladies,
ses visites médicales et ses séjours thérapeutiques. (Scelsi, 2009, Partie I, 19-221).
21 33rien . La singularité de cette figure de compositeur passe là encore par
34 35l’extrémisme , une forme de musicalité désinhibée , libre et décomplexée,
insouciante des convenances, centrée sur le sonore conçu comme un absolu,
et ce en deçà de la musique elle-même, comme si le son constituait une
source heuristique, épistémologique et surtout mystique.
C’est, en effet, la dimension spirituelle qui vient renforcer la singularité
36de Pavone, non sans rappeler Scelsi, chez qui ce fut un élément crucial . Au
centre de cette spiritualité du sonore se trouve l’intérêt que Scelsi porte au
37mysticisme et à l’ésotérisme, aux philosophies orientales, zen, yoga . En
découlent la puissance et l’énergie associées au fait sonore. Comme le jeune
Scelsi, Pavone investit toute sa corporéité dans le son, se jette littéralement
38sur la musique, s’y donne avec acharnement . Cet extrême de la passion
illustre bien la recherche de l’au-delà de la musique, de son essence
mystique, qui vient caractériser la figure du compositeur.
Là aussi, ce sont les diverses théorisations qui sont porteuses
d’idiosyncrasies. On a affaire à des considérations d’ordre mystique sur la
nature du son, dont celle, surtout, qui fait du son le centre de l’univers, un
phénomène sphérique, l’essence de l’éternel (infinité) symbolisé par le
39chiffre 8 ( ∞) . Dès lors, la composition est une forme de libération ou
40d’abandon alors que le compositeur n’apparaît ni comme artisan, ni comme

33 Voir « Giacinto Scelsi : une biographie » (Scelsi, 2006, 259-236) ainsi que Il Sogno 101
(Scelsi, 2009, Partie I, 19-221).
34 « I have always loved extremes, he said. I am a man who is drawn to extremes. »
(Josipovici, 2012, 27)
35 « […] it is an uninhibited musicianship […] » (Josipovici, 2012, 33).
36 Voir ses écrits sur la musique, par exemple, « Son et Musique » (Scelsi, 2006, 125-140) ou
« Musique et mystique » (Scelsi, 2006, 155), mais aussi son autobiographie, Il Sogno 101, où
il écrit : « […] mais il ne faut pas oublier que l’Inde est partout, en nous-mêmes, car l’Inde
doit être considérée comme un symbole de cette élévation spirituelle qu’il s’agit de
rechercher, de trouver. Il est tout aussi vrai que l’on peut atteindre un état de quiétude pendant
une heure, un jour ou une année sans quitter l’endroit où l’on se trouve. » (Scelsi, 2009, 156).
37 Voir « Giacinto Scelsi : une biographie » (Scelsi, 2006, 261).
38 « All through my life, he said, I have rushed upon everything, music and poetry, women
and food, with my fists and my feet flailing out, but no one ever told me to hang back »
(Josipovici, 2012, 33).
39 Nombreuses sont les allusions à ce symbole d’infinité dans Les anges sont ailleurs et dans
Il Sogno 101. C’est que Scelsi exprime, par exemple, dans la deuxième partie de Il Sogno 101,
partie poétique, nommée « Le Retour », où le je se fait« octogone », « le point de jonction | de
ceux qui étaient les cercles | du huit | je suis dans la spirale | du huit | dans le mouvement
d’évolution […] » (Scelsi, 2009, 301). La date de la mort de Scelsi a souvent été relevée
aussi : 8.8.88. La notion d’infinité reprise dans le titre du roman de Josipovici est donc à
mettre en parallèle avec la notion du moment sonore conçu comme éternité mystique.
40 « The art of composition, Massimo, he said to me, is the art of submitting, not of mastering,
it is thf listening, not of speaking, it is the art of letting go, not of holding on »
(Josipovici, 2012, 62).
22 41un génie, mais une figure intermédiaire ou un être de transition . D’où la
42distinction entre le chant et la scansion/incantation , cette dernière étant au
43service d’une dimension mystique , tandis que la première n’est qu’œuvre
musicale d’ici-bas.
Dans cette pensée mystique, il y a des échos à la fois à la religiosité et à
44l’ancienne conception de l’« harmonie des sphères ». Mais, le mysticisme
est aussi à relier aux logiques de l’épuisement et du dépassement qui
véhiculent l’extrémisme. L’extrême, c’est cette capacité de conduire le fait
artistique jusqu’aux confins de son propre épuisement, qu’il s’agisse de
repousser les limites du corps ou les frontières de l’audible. Cet
extrémismelà se situe quelque part aux confluents de ce que l’on appelle le génie et de
ce qu’on appelle la virtuosité. La répétition du même, par exemple – qui,
dans les compositions minimalistes, peut être perçue comme une forme
d’extrémisme musical –, est ici moyen d’accéder à un au-delà, à une
45dimension spirituelle .
La notion d’épuisement vient alors caractériser la fragilité de l’acte
créatif. Le propre de l’extrême est qu’amener une entité à la limite de sa
propre condition d’existence revient presque à l’anéantir, car c’est la
ramener au seuil de la possibilité de son existence : ramener le son à la
frontière de l’audible – le seuil de sa force ou, au contraire, le seuil de sa
faiblesse – c’est risquer de le plonger dans le silence ; évacuer la multitude
du sonore, c’est risquer de ramener le son à l’Un indifférencié. C’est ainsi
que l’extrémisme des compositeurs se heurte à des paradoxes
d’anéantissement : le son devient silence ; la composition une seule note ; le

41 « The composer is not a craftsman, Massimo, he said to me. He is not a genius. He is a
conduit, a go-between. A postman » (Josipovici, 2012, 90). Voir Scelsi : « Il faut arriver au
cœur du son, alors on est musicien. Sinon on est un artisan. Être un artisan de la musique,
c’est très respectable. Masi on n’est pas un véritable musicien, ni un vrai artiste » (Scelsi,
2006, 64).
42 « To sing is to begin at the beginning and to go on to the end and then to stop. To chant is
to align yourself with the rhythms of the universe » (Josipovici, 2012, 87).
43 « When you begin to chant, Massimo, he said, you are taken over by a force greater than
any you have ever known » (Josipovici, 2012, 87).
44 Musique des sphères ou « harmonie des sphères », en tant que vision d’une concordance
entre l’humain (musica humana) et le cosmique (musica mundana). Voir, par exemple,
Gretchen Ludke Finney, Musical Backgrounds for English Literature: 1580-1650, Westport,
Greenwood Press, 1976.
45 « Whenever I could I played the piano. Just one note. Always one note. He’s madder than
the rest, they said. But it’s by playing one note over and over again that you get to the heart of
that note » (Josipovici, 2012, 83). Scelsi compose plusieurs œuvres de ce type, comme Quatre
Pièces sur une seule note [Quattro Pezzi (su una nota)], 1960. En parlant de son «
Konx-OmPax », Scelsi dit : « Trois aspects du son : comme premier mouvement de l’Immuable ;
comme Force créatrice ; comme la syllabe Om » (Scelsi, 2009, 161).
23 46projet du trop-plein est confronté à la déficience du pas-assez , ne faisant
47que souligner la fragilité de l’artiste .
L’ambition spirituelle et la théorisation musicale dans ce roman
s’accompagnent du topos d’incompréhension presque naturelle. On peut
évoquer à ce titre le lieu commun de l’hermétisme du génie incompris qui
semble faire partie intégrante de la représentation de la figure du musicien
48excentrique . D’autant que ce qui semble intéresser Josipovici, c’est la
notion d’échec, alliée à celle de fragilité, dans la mesure où l’œuvre musicale
49est alors condamnée à ne pas être jouée . Pavone représente cette figure du
50compositeur fou, du musicien singulier et furieux, gorille du piano , celle
aussi de l’artiste mystique, incompris, mal compris, risquant d’être oublié.
L’artiste sans œuvre/œuvre en quête d’artiste
How Is This Going to Continue ? de James Chapman présente un
compositeur contemporain, Eckhard Rabindranath Unruh, de double
nationalité allemande et américaine, né à Calcutta, en Inde, de parents
allemands, et décédé à Berkeley aux États-Unis. Unruh, qui est également
décrit comme spécialiste en horticulture qui gagne son pain dans une

46 Comme dans le cas de Kleist cité dans le roman : « […] in the end Kleist killed himself
because his mouth was too small for the bites he wanted to take out of life. He killed himself,
he said, in order to widen his mouth » (Josipovici, 2012, 34).
47 « But I could no longer write. I sat at my piano and I played the same note, over and over
again, hour after hour, the same note » (Josipovici, 2012, 81).
48 Josipovici parle lui-même d’un mélange curieux de profondeur et d’obscurantisme dans la
pensée de Scelsi :« He is based on the wonderful reclusive Italian composer, Giacinto Scelsi
(1905-1988), whose pronouncements about everything from rhythm in music to beautiful
women and the future of civilisation are a curious mixture of profundity and bullshit. In fact it
was this mixture I found so appealing and tried to mimic » (Rotstein, 2012, en ligne).
49 Cette préoccupation est souvent évoquée chez Scelsi : « Je n’entendrai peut-être jamais mes
partitions. Elles sont déposées auprès de la Société des auteurs pour être consultées par les
musicologues de l’avenir » (Scelsi, 2009, 134). Ainsi, de nombreuses œuvres ne sont pas
exécutées, restant virtuelles. Mais, il y a aussi la question de mauvaise exécution. Scelsi
évoque le désastre qu’un chef d’orchestre a infligé à une de ses œuvres lors d’une édition du
festival de musique contemporaine à Venise, en 1970 (Scelsi, 2009, 160-161). Josipovici
reprend cette notion d’exécution erronée, interdite par le compositeur : « Now I call the work
Chie, not Shi, he said, because after Balint and his musicians had shat on it I had no wish ever
to hear it again. But it is always the same, he said, unless you have a really dedicated
musician prepared to work with you they will shit on your work and make shit of your work.
That is one of the iron laws of performance, Massimo, he said » (Josipovici, 2012, 24). Pour
les questions d’interprétation, voir René Leibowitz, Le compositeur et son double, Paris,
Gallimard, coll. « Tel », 1971.
50 « The piano is not an instrument for young ladies, Massimo, he said, it is an instrument for
gorillas. Only a gorilla has the strength to attack a piano as it should be attacked, he said, only
a gorilla has the uninhibited energy to challenge the piano as it should be challenged. […]
Liszt was a gorilla of the piano, he said. Scriabin was a gorilla of the piano. Rachmaninov was
a gorilla of the piano. But the first and greatest gorilla of the piano was Beethoven, he said »
(Josipovici, 2012, 36-37).
24