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Lorsque Clio s'empare du documentaire (Volume I)

De
278 pages
L'utilisation de l'archive dans les documentaires est l'histoire d'une migration qui remonte à la Première Guerre mondiale. Ces deux volumes se proposent d'analyser les différents usages de l'archive lorsqu'elle est convoquée pour écrire l'histoire. Cet ensemble de textes établit un état des lieux de la recherche, menée en France et à l'étranger, tant d'un point de vue des objets d'études que des méthodologies.
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LORSQUE CLIO S’EMPARE
DU DOCUMENTAIRE





Volume I
ÉCRITURE DE L’HISTOIRE




























© L'HARMATTAN, 2011
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-55014-8
EAN : 9782296550148 Sous la direction de Jean-Pierre Bertin-Maghit









LORSQUE CLIO S’EMPARE
DU DOCUMENTAIRE





Volume I
ÉCRITURE DE L’HISTOIRE

















Les Médias en actes
L’Harmattan - INA
Actes du colloque
Lorsque Clio s’empare du documentaire
Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3
13-15 novembre 2008



Comité scientifique
Frédérique Berthet (Bordeaux 3 et Paris 7),
Jean-Pierre Bertin-Maghit (Bordeaux 3 et Paris 3),
Denis Bourgeois (Poitiers),
Jean-Paul Colleyn (EHESS),
Michèle Lagny (Paris 3),
Anita Leandro (Bordeaux 3 et université d’État de Rio),
Denis Maréchal (INA),
Roger Odin (Paris 3),
Sylvie Thouard (Paris-Est Marne-la-Vallée),
Isabelle Veyrat-Masson (LCP, CNRS).

Partenaires du colloque
Région Aquitaine
Ville de Pessac
Festival international du film d’histoire
Institut national de l’Audiovisuel (INA)
Magelis Pôle image (Angoulême)
Université de Poitiers
Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3
Revaled (Service de la recherche, de la valorisation et des écoles doctorales)
Service culturel de l’université Michel de Montaigne-Bordeaux 3
Laboratoire communication et politique du CNRS
L’équipe d’accueil du LAPRIL, Bordeaux 3
Atelier de recherche transdisciplinaire esthétique et société (ARTES),
Bordeaux 3






Révision : Catherine Schapira.
Index : Sébastien Boatto.



Sommaire



Avant-propos par Jean-Pierre Bertin-Maghit.................................... 9

Introduction par Peppino Ortoleva
Documentaire, transmédialité et document d’archive :
outils pour la connaissance historique..................................................... 17

1. DOCUMENTAIRE, HISTOIRE, INSTITUTIONS...................................... 29

Jean-Pierre Esquenazi
Documentaire, histoire, institutions......................................................... 31
Dominique Pinsolle
La diffusion télévisuelle des documentaires historiques :
l’exemple de la chaîne Histoire................................................................ 41
Christophe Deleu
Le documentaire historique à la radio..................................................... 51
Béatrice de Pastre
L’école, le cinéma et l’histoire :
le rendez-vous manqué de l’entre-deux-guerres...................................... 63
Michael Temple
Film begets Television : l’histoire audiovisuelle du cinéma................... 75
Judith Pernin
Cinéma et écriture de l’histoire :
le cas des documentaires indépendants chinois....................................... 85
Delphine Robic-Diaz
Sur les traces de Marc Ferro :
existe-t-il des historiens-documentaristes ?............................................. 95
Sylvie Thouard
Pouvoirs du cinéma.
La « Workers » Film and Photo League contre Hollywood ................... 105
Bertrand Ficamos
L’histoire du Brésil selon Glauber Rocha................................................ 117
Clément Puget
Les « Preuves » de Verdun.
Documentaires et fictions en bataille ....................................................... 127
7 QUESTIONS DE FORMES....................................................................... 139 2.

Jean-Paul Colleyn
Comment l’anthropologie aborde-t-elle la question du documentaire ? 141
Jean-Luc Lioult
Actants du documentaire et du film historique
(et de quelques autres types) ..................................................................... 149
Irina Tcherneva
Esquisse d’un espace mémoriel :
l’École documentaire poétique en République de Lettonie (1960-1969) 159
Hélène Raymond
Septembre chilien de Bruno Muel :
un film au croisement du militantisme...................................................... 171
Sébastien Boatto
11 septembre 2001 : quand la fiction attaque le réel .............................. 179
Isabelle Veyrat-Masson
L’histoire au risque du docufiction........................................................... 197
Sheila Schvarzman
La fin de l´esclavage au Brésil
selon le docufiction historique des années 1940...................................... 211
Aurore Renaut
Louis XIV à l’heure du docufiction.
Versailles, le rêve d’un roi de Thierry Binisti.......................................... 221
Laurent Véray
Jusqu’où peut-on aller dans la reconstitution historique ?
Le cas de The Trench, une production télévisuelle anglaise de 2001.... 231

Abstracts.................................................................................................... 243

Biographies des auteurs .......................................................................... 251

Index des noms propres 259

Index des titres d’œuvres........................................................................ 269







Avant-propos



La rencontre de l’histoire avec le cinéma existe depuis les origines de
l’invention du cinématographe. Les reconstitutions historiques, L’Assassinat
du duc de Guise (André Calmette et Charles Le Bargy, 1908), Cabiria
(Giovanni Pastrone, 1914), Naissance d’une nation et Intolérance (David
Wark Griffith, 1915 et 1916) témoignent très tôt de la volonté qu’ont eue les
cinéastes de puiser dans l’histoire des sujets qui les inspirent.
eDès leur apparition, au début du XX siècle, les images cinémato-
graphiques ont un impact considérable, notamment durant la Première
Guerre mondiale où elles s’imposent et supplantent les autres médias comme
la presse illustrée. Les populations courent au cinéma en famille pour y
découvrir les images du conflit dans les actualités. Cet impact s’est accru
avec le développement des civilisations de l’audiovisuel et cent ans plus tard
eon peut dire qu’une grande partie de l’histoire du XX siècle s’est transmise
par les images animées et que celles-ci ont joué un rôle déterminant dans la
constitution de la mémoire collective des événements. Qu’on se rappelle
l’énorme succès populaire en Union soviétique et en Europe de Tchapaïev de
Guergui et Serguei Vassiliev (1935). À tel point qu’on peut se demander
aujourd’hui dans quelle mesure le souvenir filmique se substitue aux signes
réels du passé. Grâce à la force des images et à la réceptivité plus large, plus
forte, plus immédiate de leur audience, certains cinéastes ont bouleversé la
vision que la société française se faisait de la Seconde Guerre mondiale : Le
Chagrin et la Pitié de Marcel Ophuls (1969), Portier de nuit de Liliana
Cavani (1973), Lacombe Lucien de Louis Malle (1974) ou Shoah de Claude
Lanzmann (1985). Ils ont supplanté l’ouvrage de Robert Paxton La France
de Vichy paru en 1973 qui renouvelait pourtant, grâce à l’ouverture
d’archives inédites, la lecture de Vichy dans l’Occupation. Cet impact va
être amplifié avec la télévision. Impressionnant audimat dans tous les pays
où elle est diffusée de la série Holocauste dans les années 1970 et en France
de la dramatique La caméra explore le temps. Cet engouement pour les
émissions historiques ne se dément pas jusqu’à nos jours avec des
documentaires comme Apocalypse (Daniel Costelle et Isabelle Clarke, A2,
2009). De simple illustration du passé, l’image s’élève donc au rôle d’acteur
historique ; le cinéma devient agent de l’histoire.
Il ne s’agit pas dans ces deux volumes de questionner l’image animée en
tant que témoin privilégié, voire preuve de l’événement historique, mais de
9 1. C’est se pencher sur son utilisation comme archive dans les documentaires
l’histoire d’une migration qui remonte à la Première Guerre mondiale. Henri
Desfontaines, en 1919, utilisait des images de la guerre, puisées dans les
stock-shots des sociétés d’actualités, pour donner à sa fiction un caractère
authentique (La Suprême Épopée). Cette première fonction attribuée à
l’image d’archive est restée la plus répandue. Elle relève d’une conception
de l’image qui s’appuie sur sa force indiciaire – son inégalable capacité à
reproduire le réel – et qui entraîne à la considérer comme le « reflet de la
réalité vécue et perçue ». Ce statut illusoire de l’image du passé a été
abondamment utilisé dans les documentaires de montage et perdure encore
(voir les productions documentaires présentées au FIPA 2010). Le dispositif
adopte le principe de l’accumulation de plans d’archive censés illustrer un
discours « savant » préétabli, enregistré en voix off. Ainsi, sont-ils utilisés
2pour ce qu’ils montrent et non pour ce qu’ils sont réellement , faisant fi du
contexte de leur tournage ou de l’intentionnalité de l’opérateur. Il arrive
même que cette utilisation soit totalement fallacieuse (les scènes de combats
de la Première Guerre mondiale, toutes reconstituées parce qu’on ne pouvait
pas les filmer sur le terrain des opérations, les amalgames opérés dans la
confrontation des documents d’actualités et de documentaires de propagande
de provenance différente dans L’Œil de Vichy, Claude Chabrol, 1992). Cette
conception aboutit à une confusion entre le réel et l’archive, l’histoire et ses
représentations et elle engendre des pratiques étranges lorsque se pose la
question de leur restauration. Pour justifier la colorisation systématique des
images en noir et blanc, leur sonorisation et leur mise au format 16/9, alors
qu’elles ont été tournées généralement en 4/3, les auteurs d’Apocalypse
mettent en avant leur intention d’avoir « simplement » voulu se rapprocher
du réel sans se rendre compte qu’ils obtiennent un effet inverse : « En mettre
plein les yeux : c’est le contraire exactement de donner à voir. Mais

1. On se reportera aux ouvrages et textes suivants : François Niney, L’Épreuve du réel à
l’écran. Essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck Université, 2000 ;
Roger Odin, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université, 2000 ; Sylvie Lindeperg, Clio de 5
à 7. Les actualités filmées de la Libération : archives du futur, Paris, CNRS éditions, 2000 ;
Nuit et Brouillard. Un film dans l’histoire, Paris, Odile Jacob, 2007 ; Collectif, Filmer le
passé dans le cinéma documentaire, Paris, ADDOC, L’Harmattan, 2004 ; Laurent Véray,
Face aux archives : du cinéma avec l’histoire à l’histoire du cinéma, mémoire d’habilitation à
diriger des recherches, université de Paris-Ouest Nanterre-La Défense, octobre 2009.
2. En 1964, Marc Ferro avait bien compris les limites de cette conception. C’est en travaillant
sur La Grande Guerre avec la monteuse Denise Baby, qu’il apprend à regarder des images
d’archives. En 1976, il en tire les leçons dans un article intitulé « Critique des actualités ». Le
recours aux images est légitime, écrit-il, mais à condition qu’il s’accompagne d’une étude
minutieuse et rigoureuse, qu’il préconise en deux temps. Premier temps, une analyse interne
qui elle-même se scinde en deux : une critique d’authenticité (s’agit-il d’une prise de vues sur
le vif ou d’une reconstitution) et une critique d’identification (rechercher l’origine du
document, le dater, identifier les personnages et les lieux, interpréter le contenu). Second
temps, une analyse externe (étude des conditions de production, de réalisation et de
réception). Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire », p. 109-119.
10 l’appareil télévisuel, nous en faisons l’expérience chaque jour, fonctionne à
la surenchère et à l’autosatisfaction : nous avons réussi à placer huit cents
plans par épisode, nous avons reconstitué les couleurs, nous avons ajouté les
sons absents des images originales… Autant dire que les documents de
l’histoire deviennent des confettis dans un montage qui veut ressembler à un
feu d’artifice d’images. [….] Les images d’Apocalypse ne constituent en rien
notre patrimoine historique. Elles forment juste un montage et un traitement
contestables de ce patrimoine. En ce sens, elles ne nous appartiennent pas.
Elles n’appartiennent qu’au monde de la télévision qui les commercialise
habilement. La série Apocalypse n’a restauré ces images que pour leur
rendre une fausse unité, un faux présent de reportage et de mondovision. Elle
a pensé que nous étions trop stupides pour accepter de voir des bribes
blêmes, des lacunes, des bouts de pellicule rayés. Elle s’est tout approprié et
ne nous a rien restitué. Elle a voulu nous en mettre plein les yeux et, pour
rendre les images bluffantes, elle les a surexposées. Façon de les rendre
3irregardables . »
Les réalisateurs de ce type de documentaire s’appuient sur la force
indiciaire de l’image qui est à la fois trace et échantillon de ce qu’elle
représente ; et qui a à voir avec quelque chose de la réalité des faits (se
référer aux cas des otages notamment : l’enregistrement servant de preuve de
leur vie ou de leur mort).

Néanmoins, d’autres écritures documentaires renoncent à cette quête
illusoire de l’objectivité, de la vérité et adoptent un point de vue critique à
l’égard des images montées. Dans cette perspective, s’élabore une analyse
« interne » et « externe » de l’archive qui tient compte du statut singulier des
images, c’est-à-dire de leur rapport au hors champ, de ce que l’on ne voit pas
directement dans le plan mais que celui-ci suggère. Le montage donne une
nouvelle cohérence à ces matériaux visuels et sonores pour en faire surgir
leur historicité. C’est bien là tout l’intérêt d’une image devenue archive dont
la capacité est de révéler quelque chose du lien qu’elle entretient avec son
référent. Dans Le Temps détruit, Pierre Beuchot retrace, à travers leur
correspondance, les longs mois d’attente de trois soldats (le musicien
Maurice Jaubert, l’écrivain Paul Nizan et son père Roger Beuchot) durant la
« drôle de guerre ». La figure de métonymie qu’il adopte pour son montage,
lui permet de confronter les séquences d’actualités qui donnent la teneur de
la mentalité officielle de l’époque (ce que les spectateurs voyaient dans les
salles) et les lettres de ces trois soldats qui renvoient à la réalité de leur vie
envahie d’un immense ennui. Cette rencontre élargit l’expérience
individuelle à celle du collectif. Et Pierre Beuchot d’expliquer : « Le fait

3. Georges Didi-Huberman, « En mettre plein les yeux et rendre Apocalypse irregardable »,
22 septembre 2009. http://www.liberation.fr/medias/0101592227-en-mettre-plein-les-yeux-
etrendre-apocalypse-irregardable
11 d’utiliser des archives dans lesquelles on voyait physiquement des hommes,
cette volonté de travailler sur des images d’archives, tout cela m’entraînait
forcément à penser à tous les autres hommes qui avaient subi le même sort
(en 1940). Ou en tout cas à ceux qui avaient partagé les mêmes épreuves.
Cela tenait aussi au fait d’avoir choisi une parole, celle de mon père, et de
vouloir la confronter avec celles de deux autres soldats morts dans les
mêmes circonstances. Il y avait là, évidemment, une volonté d’élargir la
4seule question strictement personnelle . »
Dans cette veine documentaire, on peut également citer le travail de
Chris Marker (Le fond de l’air est rouge, 1977), de Robert Bober et Georges
Perec (Récits d’Ellis Island, 1978-1980), de Vincent Monnikendam (Mother
Dao. Chronique coloniale, 1996), de Stan Neuman (Une maison à Prague,
1998), de Laurent Véray (L’Héroïque cinématographique, 2003), de la série
Mystère d’archives de Serge Viallet (Arte, 2009)…

La question du recyclage des archives se retrouve dans des réalisations
de type expérimental qui pratiquent la technique du found footage. Il s’agit
de retravailler des images de provenances diverses (privées ou
institutionnelles), qui ont une valeur patrimoniale, pour faire naître des
significations nouvelles qu’elles n’avaient pas initialement. C’est à
l’occasion de la sortie d’Un spécialiste (Rony Brauman et Eyal Sivan, 1998),
qui a suscité des réactions virulentes et passionnelles dans les médias, que le
public a pris connaissance de ces techniques. Il s’agissait pour les auteurs de
retravailler, grâce à des effets spéciaux en 2D ou en 3D, les archives du
procès Eichmann tournées en vidéo en 1961 par le réalisateur américain Léo
Hurwitz, afin de faire émerger la thèse de la « banalité du mal » définie par
Hannah Arendt en 1963 : simulations virtuelles de mouvements de caméra,
recadrages, fusion de plusieurs plans en un seul, incrustation d’images,
recomposition des éclairages de la salle du tribunal, réinsertion/disparition
des personnages, d’éléments du décor, amplification de bruits d’ambiance,
création de sons qui illustrent la mémoire sonore de la déportation… Dans
cet acte créateur, se révèle la part du sensible du cinéaste découvreur. Les
scories de la pellicule, les rayures, les poussières, les images délavées sont
autant de traces du passé qui s’enrichissent de cette revisite poétique de
transfiguration opérée par le cinéaste : le montage à distance de Péléchian
(Nous, 1969), le recyclage des films d’amateurs de Petér Forgács (La série
Private Hungary, 1988 ; Meanwhile Somewhere 1940-43…, 1994 ; The
Danube Exodus, 1998 ; Angelo’s Film, 1999 ; El Perro negro : Histoires de
la guerre civile d’Espagne, 2005…), l’invention sonore de Sergueï Loznitsa
(Blockade, 2006), le montage du fragment, du débris cinématographique de
Bill Morrison (The Death Train, 1993 ; The Film of Her, 1996 ; Decasia,
2002), la dégradation chimique de Jürgen Reble (Passion, 1989), la

4. Filmer le passé dans le cinéma documentaire, op. cit., p. 39.
12 technique du collage de Gustav Deutsch (Welt Spiegel Kino, 2005), la
caméra analytique de Gianikian et Ricci Lucchi (Prisonniers de guerre,
1995 ; Sur les cimes, tout est calme, 1998 ; Oh Uomo, 2004). Tous, par leur
expérience sensible de spectateur/créateur, s’approprient, dans un premier
temps, ces images préexistantes, interrogent leur sens, et dans un second
temps, en proposent une relecture qui fait fi du respect à l’objectivité
illusoire attribuée au document historique. Par leur acte, ils réunissent les
deux temporalités que Barthes conférait à la photographie : celle du passé
mis en image et celle de l’image qui se donne à voir au présent et dont le
5sens même peut être changé . Ces documentaristes, qui ne sont ni historiens,
ni anthropologues, ni sociologues – ils viennent, pour la plupart, des arts
visuels – adoptent un point de vue souvent plasticien proche de la
6subjectivité historienne dont parle Paul Ricœur dans Histoire et Vérité .

L’insertion d’archives dans la fiction est une pratique qui remonte au
edébut du XX siècle. Les réalisateurs de Pathé et de Gaumont utilisaient les
stock-shots provenant des journaux d’actualités, d’une part pour donner plus
d’ « authentique » dans leur récit (voir ci-dessus) et d’autre part pour insérer
dans leur drame des scènes, difficiles voire impossible à reconstituer en
studio (La Révolution en Russie : les événements d’Odessa, Lucien Nonguet,
71905 ). Cette pratique n’a jamais cessé, elle s’est même enrichie de
dispositifs singuliers : utilisation d’archives montées à l’envers et en accéléré
pour traduire la remontée du temps et l’arrivée de Hitler au pouvoir (Va et
regarde, Elem Klimov, 1985), personnage incrusté dans des plans d’archives
qui traverse les événements des années 1920-1930 (Zelig, Woody Allen,
1984). Certains cinéastes allant même jusqu’à fabriquer de vraies fausses
archives (les faux plans d’actualités des années 1950 dans L’Homme de
marbre d’Andrzej Wajda, 1976). La distinction « documentaire/fiction »
semble moins importante dans ces films que la distinction entre un cinéma
dont le sens se situe dans le réel et un cinéma dont le sens prend naissance
dans l’imaginaire de l’auteur. Dans ce cadre, Hôtel du Parc de Pierre
Beuchot (1992) constitue une rupture dans l’écriture de l’histoire par
8le documentaire . Le dispositif s’appuie sur trois temporalités – on regarde

5. Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980.
Réédition Éditions Cahiers du cinéma, Gallimard, Le Seuil, 1994, p. 120.
6. Paul Ricœur, Histoire et Vérité, Paris, Le Seuil, 2001.
7. Le film d’une durée de 5 mn, qui reconstitue la révolte du cuirassé Potemkine, débute par
un plan d’actualité montrant un navire de guerre dans un port.
8. Hôtel du Parc se compose de deux parties. La première, La Révolution nationale, diffusée
le 15 janvier 1992, montre le début de l’enquête que mènent deux journalistes après
l’exécution de deux miliciens, fusillés dans la banlieue de Bordeaux le 2 juin 1953. Les
témoignages des hommes politiques rencontrés évoquent plus particulièrement la première
année de Vichy et expliquent comment le régime a lié de plus en plus étroitement son sort à
celui de l’Allemagne. La seconde, La Guerre civile, diffusée le 22 janvier 1992, aborde la
question de l’après-Vichy. Que sont devenus ces hommes après la chute du régime ?
13 en 1992 une histoire qui se passe en 1953 mais qui donne à voir celle de
1940-1944 – et deux séries d’images. La première, fictionnelle, celle de
1953, concerne l’enquête menée par les journalistes qui partent à travers
l’Europe à la recherche de personnalités marquantes du pouvoir de Vichy.
La seconde, documentaire, constituée à la fois par les faux films d’amateur,
censés être pris à Vichy entre 1940 et 1944, et par des reportages
d’actualités. Ainsi, Hôtel du Parc navigue-t-il constamment à la frontière
entre fiction et documentaire ; est-ce une fiction documentarisée ou un
documentaire fictionnalisé ? En outre, Pierre Beuchot pose la question dès le
départ du statut des archives : « Dans le film que vous allez voir tout ou
presque est faux mais tout ou presque est vrai. » Cet avertissement en guise
de conclusion des propos liminaires présentés aux spectateurs avant la
diffusion de la première partie pose la question de l’historicité des images et
de leur réappropriation par une instance énonciatrice. Les interviews des
hommes politiques sont faux, puisque ces derniers sont joués par des
comédiens choisis pour leur ressemblance physique avec les personnages
incarnés, mais en même temps ils sont vrais, puisque les textes dits ont été
vraiment produits par ces hommes politiques. Quant aux petits films, ils sont
faux puisqu’ils ont été tournés à la manière de films d’amateur avec une
caméra légère muette, mais en même temps vrais, car ils sont scénarisés à
9. Un partir des récits transmis par les foisonnantes chroniques de Vichy
dispositif original puisque le spectateur ne sait pas ce qui est authentique
comme image, et ce qui est reconstruit. Pierre Beuchot n’a pas cherché à
faire croire au public que ce qu’il allait voir et entendre était vrai. La
fonction de ce préambule est de désacraliser l’image d’archive en posant la
question de sa « vérité ». Les vraies archives sont juste une image comme dit
Godard. Ce n’est pas autre chose qu’une image prétendant reproduire un réel
d’une certaine époque. Mais il faut se poser la question : dans quelles
conditions ce réel a-t-il été filmé, organisé, monté ? En outre, le film de
Pierre Beuchot appelle à deux types d’adhésion à l’image relevant d’une
convention. Ce sont celle de l’image documentaire, ressentie comme vraie
parce que prélevée sur le réel : elle donne l’illusion du savoir ; et celle de la
fiction, perçue comme la fabrication d’une « fausse réalité », mais pour
laquelle le spectateur attend qu’elle respecte l’idée qu’il se fait de la réalité
historique : c’est le domaine du vraisemblable et de l’illusion de la réalité.
Si cette frontière entre documentaire et fiction est généralement étanche,
depuis le début des années 2000, la télévision nous donne à voir un genre
hybride, le docufiction historique, qui a pour origine une tradition anglo-
saxonne et qui tente justement de faire éclater cette frontière. Il a l’avantage
de répondre à la triple exigence inscrite dans le cahier des charges fourni par

9. Chroniques du journaliste Maurice Martin du Gard ; d’Henri du Moulin de la Barthète,
directeur pendant deux ans du cabinet de Pétain ; d’Ivan Loiseau, président de la Société
fermière des Eaux de Vichy…
14 les chaînes : celle de l’impératif scientifique (qui émane de la forme
documentaire), celle de l’efficacité (liée au divertissement produit par la
fiction) et celle de la rentabilité (le rapport entre coût de revient et nombre de
téléspectateurs). Le docufiction, tout à la fois, éduque et divertit ! Genre qui
se développe dans un contexte favorable de progrès techniques incessants
liés aux images de synthèse. Celui-ci peut ainsi nous faire revivre un passé
dont on n’a pas ou peu d’images (L’Odyssée de l’espèce, Jacques Malaterre,
2002 ; Les Derniers Jours de Pompéi, Peter Nicholson, 2003 ; Versailles, le
rêve d’un roi, Thierry Binisti, 2007…).
Dans les années 1970, avec les réflexions épistémologiques relatives à
l’histoire du temps présent, le témoignage a pris toute sa place dans les
études historiques. La captation des « récits de vie » connaît un engouement
extraordinaire : « C’est en quelque sorte une démocratisation des acteurs de
l’histoire, qui veut que l’on donne désormais la parole aux exclus, aux sans-
10grade, aux sans-voix . » « L’ère du témoin » est née. Cet appel à témoin
dans les documentaires historiques remonte aux années 1920 et 1930. À
cette époque, les anciens combattants, mécontents de la représentation de la
guerre que donnait le cinéma, acceptent d’intervenir auprès des réalisateurs
dans la préparation des films ou même de jouer leur propre rôle (Verdun,
visions d’Histoire, Léon Poirier, 1928 ; Le Film du poilu, Henri
Desfontaines, 1928 ; Hommes oubliés, Alexandre Ryder, 1935).
Dans cette histoire du documentaire, Le Chagrin et la Pitié de Marcel
Ophuls (1969) constitue une rupture. Pour Marc Ferro, il s’agit même d’une
véritable « Révolution d’octobre dans le documentaire ». Non seulement, le
réalisateur donnait la parole à « la société » de Clermont-Ferrand, à
« Monsieur-tout-le-monde », mais il utilisait les interviews dans une double
fonction : confronter un personnage du présent avec son propre passé,
confronter la représentation que le témoin a du passé avec la réalité de ce
passé. Enfin, les questions posées aux témoins et le commentaire synchrone
des actualités d’époque se substituaient au classique commentaire off. Dans
cette dernière décennie, plusieurs films ont marqué le documentaire
historique construit sur le témoignage. Shoah de Claude Lanzmann (1976-
1985), Reprise d’Hervé Le Roux (1997), S21, la machine de mort khmère
rouge (2003) de Rithy Panh. Ces films ont pour singularité d’inscrire dans
leur mise en scène le dispositif de réactivation de la mémoire du témoin.
Les voix et les corps des témoins s’emparent alors des images et
deviennent sujets d’un récit à la première personne. Ces voix enregistrées
sont tout à la fois informatives (noms, dates, lieux, faits, conditions de
tournage), subjectives (trajectoire personnelle, perception de l’événement) et
émotionnelles (vocabulaire, lapsus, hésitations, silences). Tout ce qui fait
que « la mémoire s’inscrit dans le registre de l’identité [et] charrie de

10. Annette Wieviorka, L’Ère du témoin, Paris, Plon, 1998.
15 11’affect ». Le « Je me souviens » du témoin est un témoignage plus ou l
moins partiel, plus ou moins partial du monde au sein duquel il se trouvait. Il
s’agit d’une « contre-histoire » comme le dit Marc Ferro. Celle d’anonymes
qui témoignent d’autre chose que des seuls événements. On a autant
« d’histoires parallèles » qui viennent compléter l’histoire officielle. Il faut
donc s’interroger sur la valeur de ces témoignages et sur l’articulation entre
la vie de ces « êtres singuliers » et l’ensemble des phénomènes collectifs qui
les entourent ; comment leurs histoires font effraction dans l’histoire
(Farge) ? Chaque mémoire individuelle s’inscrit dans celle du groupe et
construit une mémoire collective de l’événement évoqué.
Dès lors, le mot « mémoire » a pris un sens accru dans le langage
commun ; il devient le terme que l’on utilise en lieu et place du mot
« Histoire » et donne lieu à des dérives lorsqu’il s’agit d’écrire le passé. Pour
les historiens, comme pour les documentaristes se pose la question
fondamentale du statut du témoin. Est-ce que le témoignage permet d’écrire
l’histoire ? La mémoire des autres, est-ce pour autant de l’histoire ?

Les textes rassemblés dans ces deux volumes renvoient aux réflexions
liées à la réalisation du documentaire historique brièvement évoquées ci-
dessus. Cet ensemble est le résultat d’un colloque qui se proposait de faire
l’état des lieux de la recherche, tant du point de vue des objets d’études que
des méthodologies, menée en France et à l’étranger.

Jean-Pierre Bertin-Maghit




11. Henry Rousso, La Hantise du passé (entretien avec Philippe Petit), Paris, Textuel,
coll. « Conversations pour demain », 1998, p. 22-23.



Introduction



Documentaire, transmédialité et document d’archive :
outils pour la connaissance historique


Peppino Ortoleva



1. Nous croyons tous savoir ce que nous voulons dire quand nous
parlons de « documentaire » : nous pensons d’abord à un genre ; et les
genres, après tout – et pas seulement les genres cinématographiques –
n’existent que dans la mesure où le public auquel ils s’adressent les
reconnaît : nous savons tous ce qu’est un western, nous savons tous ce qu’est
un film noir. Et pourtant, sommés de les définir exactement, nous serions
bien en peine de répondre : mon hypothèse est que nous reconnaissons un
documentaire quand nous en voyons un, mais que fournir une définition est
une toute autre question. En outre, dans le cas du documentaire, la question
est plus compliquée que dans les autres cas. Sa perception semble encore
plus intuitive, parce que la division du cinéma puis des autres formes de
production vidéo-électronique entre fiction et documentation « réaliste » est
enracinée dans la tradition de ces médias depuis leurs origines mêmes. C’est
pourquoi le documentaire semble être (et de bien des manières est
réellement) le genre le plus reconnaissable. Mais d’un autre côté, le terme de
« documentaire », quand nous y réfléchissons plus profondément, ne renvoie
pas seulement à un genre, mais aussi à un concept différent, bien que
connexe, qui est essentiel pour comprendre ce terme indéfinissable et son
histoire. C’est une duplicité qui nous est sans doute familière depuis les
travaux d’auteurs comme John Grierson, qui a joué un rôle déterminant dans
la définition de l’idée même de documentaire.
Quand nous parlons du documentaire au sens le plus ordinaire du terme,
en tant que genre audiovisuel, nous nous référons à l’existence de
conventions qui conditionnent la réalisation des documentaires eux-mêmes,
mais qui sont clairement reconnaissables par les spectateurs au bout de
quelques minutes, ou même de quelques secondes : des conventions qui
indiquent une volonté, non pas tant de divertir que d’informer ; non pas tant
d’inventer un monde que de le reproduire le monde « tel qu’il est ». Les
17 règles fondamentales du genre peuvent se résumer par la définition que
propose David Chaney à la fin des années 1970 : le documentaire est un récit
qui renonce à son statut imaginaire. C’est là une définition risquée, si nous y
réfléchissons attentivement, parce qu’elle insiste moins sur ce qu’on trouve
dans le documentaire que sur ce qu’on n’y trouve pas, et en fait, il est
fréquent que le documentaire soit reconnu comme une sorte de cinéma par
défaut : un cinéma sans acteurs, sans scénographie, voire sans plaisir… En
fait, les conventions du documentaire reposent sur ces manques beaucoup
plus que sur quoi que ce soit d’autre. Alors que la règle d’or de la fiction
est : « Rien de ce qui est représenté n’est réel. Toute coïncidence est
fortuite », celle du documentaire est : « Tout ce qui est représenté existe ou a
existé. Les inventions, et de manière générale l’attirail de la fiction, sont
exclus ou sont seulement périphériques ».
eBien entendu, au cours du XX siècle, le genre a connu de nombreuses
métamorphoses et variantes : des récits grandioses de Robert Flaherty au
« documentaire poétique » d’auteurs comme Lorentz, Watt et Wright,
Gobetti et Fortini, des anatomies de la vie urbaine d’artistes d’avant-garde
comme Dziga Vertov, Walter Ruttmann ou JeanVigo au documentaire
d’investigation journalistique diffusé par la télévision, particulièrement dans
les années 1960 et 1970, aux expériences provocatrices du cinéma-vérité
suivies par toutes sortes d’expérimentations radicales jusqu’aux récents
travaux d’Errol Morris ou (dans un registre plus « populaire ») de Michael
Moore. Mais à travers toutes ces transformations majeures, la convention
essentielle du genre reste la même, et c’est une convention au sens le plus
fort du terme : une promesse faite par le réalisateur à son spectateur.
Dans tous les cas, limiter la définition du documentaire à son existence
comme genre implique de négliger un autre aspect, au moins aussi
important. En effet, au cours du siècle qui vient de s’écouler, le
documentaire a traversé toute l’histoire du cinéma, voire toute l’histoire des
médias, en tant qu’idée et en tant que problème théorique qui a inspiré non
seulement les œuvres, mais aussi la réflexion de quelques-uns des
réalisateurs-intellectuels les plus influents, de Vertov à Grierson lui-même,
de Morin et Rouch à Watkins ; et pas seulement des réalisateurs mais aussi
des anthropologues et des photographes, des écrivains et des musiciens.
Au-delà de son existence en tant que genre cinématographique ou
télévisuel, le documentaire peut en fait être défini comme un principe, dont
les implications sont épistémiques, voire éthiques. Le documentaire, pris
dans ce deuxième sens, n’est pas tant une convention passée avec un public
que le résultat (toujours provisoire) d’une interrogation en cours : sur les
potentialités de connaissance et de vérité qui sont inscrites dans les médias
de reproduction de la réalité, de la photographie au magnétophone, du film à
la vidéo. Le documentaire, en ce sens, repose sur une déontologie qui n’est
pas réductible au « renoncement » à l’invention, mais engage l’exploration
de la réalité autant que les moyens du nouveau système médiatique le
18 permettent. Cette déontologie engage aussi une attitude critique envers
toutes les illusions possibles que peuvent entretenir ces médias eux-mêmes.
C’est là le fondement même de la lutte menée par Vertov pour le cinéma de
la réalité contre le cinéma de l’illusion : certes une critique idéologique de la
fiction « bourgeoise », mais aussi, et beaucoup plus que cela, un rappel
vigoureux, et presque désespéré, des gigantesques possibilités que le cinéma
offrait de pouvoir appréhender ces connaissances et les partager. Telle est,
sur une base politique totalement différente, la signification fondamentale du
dialogue de Grierson avec la pensée de Walter Lippmann. Alors que, dans
Public Opinion, le grand journaliste américain s’était efforcé de démontrer
que les médias de masse n’étaient pas un outil démocratique mais un
instrument potentiel de la tyrannie de la majorité, Grierson tentait de prouver
que le média le plus puissant, le cinéma, pouvait devenir un outil
d’information fiable et de dialogue rationnel ; c’était, selon l’interprétation
qu’il en donnait, la mission du documentaire : un cinéma de la réalité, certes,
mais davantage encore un cinéma conçu comme un aliment pour la
réflexion. Plus tard Edgar Morin, qui dans Le Cinéma ou l’homme
imaginaire nous a fourni l’explication la plus limpide de la coexistence au
sein du langage cinématographique du cinéma comme machine à rêves et du
documentaire comme convention de non-fiction, a tenté, aux côtés de Jean
Rouch, d’explorer les possibilités du documentaire en tant que machine à
faire surgir des vérités des profondeurs de la réalité sociale : une conception
« catalytique » du documentaire, selon l’expression d’Erik Barnouw.
Une fois de plus, nous pouvons reconnaître différents modèles au cours
de l’histoire, mais la quête est fondamentalement la même : cette intention
visant à découvrir et à exploiter le pouvoir de reconnaissance de la vérité
associé aux médias modernes. Pour utiliser une analogie très simple et
apparemment naïve, les médias sont au documentaire en tant que principe ce
que le télescope était pour Galilée : un bouleversement « technique » qui a à
la fois produit de nouvelles possibilités pour la connaissance et de nouvelles
façons de penser l’univers. En ce second sens, le documentaire n’est donc en
aucune façon limité au cinéma : non seulement c’est un genre
« transposable », mais c’est aussi un principe « intermédia » (ou « trans-
média », comme nous le verrons plus tard) depuis ses origines. En d’autres
termes, nous pouvons affirmer que le documentaire « comme principe »
trouve sa fonction, et plus encore sa légitimation, dans le fait d’être un miroir
tendu à la société dans son ensemble, pour non seulement apercevoir tel ou
tel aspect caché de la vie de cette société mais lui permettre de se
comprendre précisément en tant que société, c’est-à-dire en tant que concept
totalement abstrait qui, avec l’avènement de l’État moderne, est devenu
nécessaire pour les théoriciens politiques ou pour les législateurs, mais aussi
pour les citoyens eux-mêmes.
Dans ce contexte, la représentation du travail humain peut se lire à la
fois comme un défi et comme une confirmation ultime. Un défi, parce que la
19 tradition des sciences sociales (à l’exclusion partielle de la « science de
el’autre », l’anthropologie) a, tout au long du XX siècle, insisté sur les aspects
« invisibles » de la production comme étant les seuls vraiment pertinents,
conception résumée par l’écrivain marxiste Bertolt Brecht dans la formule :
« Que peut nous apprendre une photo des usines Krupp que nous ne sachions
déjà [grâce à l’économie marxiste et à l’analyse sociale] ? » Une confir-
mation, parce que le documentaire en tant que forme de connaissance
s’intéresse par définition aux aspects de la vie qui sont moins envisagés sous
l’angle de la narration, parce qu’il offre une scène, et des éclairages, à des
objets et à des attitudes qui en sont généralement exclus. Ainsi, le travail et
les dimensions de la vie quotidienne liées au travail (se rendre au travail,
quitter l’usine, etc.) qui, dans les films de fiction, sont généralement sous-
représentés, voire totalement absents, trouvent dans le documentaire, en
vertu du principe documentaire, une visibilité absolument nouvelle. Ce n’est
pas un hasard si le seul film réalisé par John Grierson traite de la vie et de
l’activité des pêcheurs en mer du Nord (les hommes « invisibles » qui
approvisionnaient les Britanniques en harengs qu’ils consommaient en de si
larges quantités), et si c’est sa propre voix qui déclame le texte « poétique »
du Night Mail de Harry Watt et Basil Wright, dédié à une catégorie de
travailleurs encore plus « invisibles », ceux qui voyagent de nuit sans être
vus par ceux qui vivent le jour, pour que ces derniers puissent rester en lien
avec le monde.
Nous pouvons trouver une synthèse du concept d’« expression
documentaire » analysé et étudié par mon ami William Stott à propos de la
culture américaine des années 1930 et en trouver une incarnation directe
dans la personnalité de Humphrey Jennings, photographe, anthropologue,
cinéaste : il est l’auteur, avec Stewart McAlister, de Listen to Britain qui
représente, soit dit en passant, l’une des toutes premières recherches sur la
notion de paysage sonore et dans lequel la violence de la guerre est mise en
parallèle avec la normalité de la vie quotidienne, principalement au travail. À
la fin de sa vie, Jennings a produit l’un des exemples les plus achevés de ce
que nous pourrions appeler un livre documentaire, Pandaemonium, montage
de documents cherchant non seulement à résumer le phénomène mais aussi à
ressaisir l’expérience de la révolution industrielle. Dans le cheminement
apparemment erratique de Jennings à travers le système des médias, nous
pouvons reconnaître l’essence de ce que j’ai appelé le documentaire
« comme principe ». D’une part, une exploration poussée et cohérente du
grand sujet qu’est la société britannique, ce qu’elle a été, ce qui en a
maintenu la cohésion, ce qui l’a engendrée sous la forme que nous
connaissons aujourd’hui : un sujet « sociologique » interrogé avec des outils
qui sont tout sauf académiques ; d’autre part, une recherche poussée et
cohérente des possibilités offertes par les médias d’hier et d’aujourd’hui,
pour parvenir en fin de compte au plus ancien : le livre ; un livre, toutefois,
que la technique cinématographique du montage a rendu différent de ce qu’il
20 était auparavant. Un livre documentaire dans la mesure où il n’est pas réalisé
à partir de documents comme tous les livres d’histoire sérieux, mais fait de
documents – mieux, c’est un voyage à travers des documents.
Il est crucial de remarquer au passage que Jennings fut l’un des trois
membres fondateurs, avec l’anthropologue Tom Harrisson et le poète
Charles Madge, d’un projet impliquant une image de la société différente de
celle que partageaient, au-delà de leurs divergences idéologiques, Vertov et
Vigo, Lorentz et Grierson. Il s’agit du projet « Mass Observation », défini
comme la « science de nous-mêmes », un projet qui reposait sur le travail
volontaire d’observation anthropologique de milliers de personnes. L’idée
directrice était que le rôle du documentariste et du sociologue n’était pas de
raconter la société mais de l’aider à se raconter elle-même.
Comme le montre toute l’expérience de Humphrey Jennings, le
documentaire « comme principe » est en fait étroitement lié, bien que de
façon ambivalente, au principe épistémique fondamental du cinéma et du
monde postcinématographique, à savoir le montage. Selon une formule
célèbre de Luis Buñuel, grâce au montage, le cinéma est l’art qui ressemble
le plus aux mouvements de l’esprit humain : ce thème est au centre de toute
l’œuvre théorique d’Eisenstein. Grâce au montage (pas seulement le
montage des films, mais aussi le montage des sons et aussi celui des livres),
le documentaire dépasse sa fonction de transmission et de stimulation des
connaissances : il les « simule », en ce qu’il poursuit, manifeste et provoque
le mouvement même de l’esprit qui explore le monde et en tire des
connaissances. Selon Vertov, grâce au montage (un montage qui commence
déjà dans la tête du cinéaste), une nouvelle lecture du monde est possible.
Grâce au montage, l’interprétation des sources n’est pas déléguée à un
discours, mais aux sources elles-mêmes. Nous devons nous rappeler que le
montage est le principe épistémique dont le cinéma a fait don au monde, en
même temps que l’image en mouvement (c’est même un don plus
important) ; et que le montage est désormais une pratique généralisée grâce à
la diffusion des ordinateurs et de leur langage.
Mais nous ne devons pas oublier que d’autre part le montage est la
grande pomme de discorde entre théoriciens du cinéma, depuis les débats
soviétiques des années 1920 que nous avons déjà cités. Contre les
théoriciens du montage, tels Eisenstein et (sur des positions très différentes)
Vertov, nous avons ceux qui, de la revue soviétique LEF de Victor
Chklovski (notamment) à André Bazin et au-delà, pensent que le montage
est de toute façon une forme de manipulation ; non un outil qui permet de se
rapprocher de la vérité, mais un instrument de persuasion et, selon les
positions des rédacteurs les plus radicaux de la LEF, une arme destinée à
détruire le pouvoir de révélation de la vérité de la caméra : conflit
21 1 épistémologique davantage qu’esthétique, l’équivalent du methodenstreit
dans le champ des sciences humaines.

2. Tout débat théorique mis à part, si nous envisageons le documentaire
sous ce second aspect, ses relations avec l’histoire comme science (une
science elle-même traversée par des controverses et des querelles de
méthode, surtout au cours des cent dernières années) apparaissent plus riches
et plus complexes qu’on ne le pense généralement. Si nous nous limitons au
documentaire comme genre, sa fonction de transmission de la connaissance
historique est admise depuis les origines de l’histoire du cinéma, comme
nous le savons ; sa capacité à participer à la production de la connaissance
historique, en revanche, n’a été reconnue que tardivement, surtout après
l’apparition, dans les années 1970, de documentaires socio-historiques qui
rencontraient les nouvelles tendances de la recherche universitaire telles que
l’histoire orale. Avec une définition différente du documentaire, comme
principe épistémique fondé sur les potentialités de connaissance inscrites
dans les médias modernes et dans le montage, nous pouvons parler d’une
affinité élective.
Ce qui rend l’histoire unique parmi les sciences humaines, ce n’est pas
seulement son ancienneté ni le fait qu’on la trouve dans des cultures
totalement différentes (si bien qu’on peut la considérer comme l’une des
formes de connaissance de loin les plus universelles), ni sa dimension
narrative qui la rend depuis longtemps suspecte auprès des représentants des
« sciences dures » qui ont tenté à de nombreuses reprises de la
« normaliser » en l’assimilant à la sociologie ou à l’économie. Ce sont, avant
toute chose, son idée de la vérité et ses règles du jeu qui caractérisent
l’histoire. Les sources, et non les « lois », sont le souci primordial du travail
de l’historien : respecter les documents, les faire parler, les interpréter, sans
jamais effacer leur existence concrète sous les interprétations. Quand il
conduit un récit, mais aussi quand il risque une généralisation, l’historien
n’est fiable que dans la mesure où il est fidèle aux sources ; mieux :
l’historien est un bon professeur, narrateur, intellectuel, si, et seulement si, il
est capable d’explorer les sources, en faisant apparaître la vérité et la
capacité à communiquer que les documents peuvent posséder en eux-mêmes.
« La bonne histoire est celle qui naît de sources qui constituent déjà en
elles-mêmes une bonne histoire. » (Novalis). De la même façon, nous
pourrions affirmer que « le bon documentaire est celui qui est fait de
documents qui sont déjà bons en eux-mêmes ». Le rôle des sources, pas
nécessairement dans le documentaire comme genre mais certainement dans
le documentaire comme principe, est très similaire à ce qu’il est en histoire :
le cinéaste doit non seulement les respecter, il doit aussi les explorer, tout en
les laissant parler d’elles-mêmes. Comme dans le cas de l’histoire, nous

1. Querelle des méthodes [NDT].
22 parlons d’une vérité humble (par comparaison avec les lois de la sociologie
ou le langage mathématique de l’économie, dont la véracité, en revanche, est
beaucoup plus sujette à caution), mais puissante. L’affinité élective entre
documentaire et histoire est confirmée par le rôle que le premier a joué dans
l’élargissement de l’éventail des sources historiques : j’ai déjà cité l’exemple
de l’histoire orale, mais on peut dire la même chose de l’intérêt croissant des
historiens, au cours des dernières décennies, pour toutes sortes de documents
non écrits, ce qui comprend évidemment les sources audiovisuelles, mais
aussi le paysage, notamment sonore, comme sujet et comme document pour
la compréhension historique.
Cette affinité comporte encore une dimension plus profonde. L’histoire
n’est pas simplement la science des choses passées, mais celle de tous les
changements (également parce que, selon la formule célèbre de William
Faulkner, « le passé n’est pas mort, il n’est même pas passé »). Nous
pouvons la définir comme la science qui étudie la vie humaine au cours du
temps : non pas tant la science des faits que la science des processus. C’est
pourquoi, ainsi que Paul Ricœur l’a compris et expliqué probablement mieux
que n’importe qui d’autre, l’histoire est si étroitement liée à la narration, qui
est la forme de communication humaine la plus profondément attachée
à l’existence temporelle des hommes. Ceci explique que le cinéma et
le montage, dont la tendance à la narration, dans leur forme documentaire
aussi bien que dans leur forme fictionnelle, semble presque dépasser la
volonté des cinéastes eux-mêmes, sont plus facilement utilisés pour le récit
que pour l’explication par les sciences sociales, à l’exception possible de
l’anthropologie, seule science sociale qui accorde aux sens et à l’observation
un authentique potentiel scientifique.
Mais l’affinité entre histoire et cinéma va même plus loin. Une vieille
controverse théorique porte sur la question de savoir si le temps de ce que
nous voyons à l’écran est le nôtre ou celui des images. La réponse est que ce
sont les deux à la fois. Le cinéma, avec son oscillation permanente entre le
temps des choses représentées (qui est par définition au passé, même dans le
cas de la science-fiction) et le temps de l’observateur, le présent, fait partie
des formes de communication humaine qui sont les plus à même de montrer
des processus et de les problématiser en même temps ; de montrer le passage
du temps et de nous en faire vivre l’expérience.
Quand il montre des documents, le cinéma est capable, mieux qu’aucun
autre médium, de nous faire ressentir leur historicité tout en nous
immergeant dans le point de vue de ceux-là mêmes qui vivaient et filmaient,
ou étaient filmés, à l’époque en question. L’historien, écrit Siegfried
Kracauer, ressemble à un exilé dans l’espace (ou dans le temps) : il a beau
être attiré par le nouveau pays qu’il découvre et par ses habitants, il ne
pourra jamais oublier l’autre, qui est le sien. Devant l’écran, nous vivons la
même expérience de voyage dans le temps : nous nous sentons transportés à
l’époque de ceux qui vivaient autrefois devant l’écran, et nous sommes
23 fortement reliés à notre propre époque, celle des hommes qui partagent avec
nous l’expérience qui consiste à voir le film, celle qui nous accueillera
aussitôt que l’écran sera de nouveau blanc et que l’obscurité de la salle
laissera place à la lumière.

3. De par son affinité avec l’histoire, le documentaire comme principe
est, et a toujours été, caractérisé par sa transmédialité. Que l’on me permette
de préciser le sens que je prête à ce terme, et d’indiquer pourquoi je pense
qu’il est préférable aux termes plus courants d’ « intermédialité » ou de
« multimédialité ». Ces deux derniers termes sont étroitement liés au
nouveau système médiatique, et en particulier à l’avènement d’un nouveau
type de machine, à savoir l’ordinateur personnel. Il nous est impossible de
concevoir l’intermédialité ou la multimédialité en l’absence d’ordinateurs,
voire de communication en ligne. Cela s’explique par la nature même de
l’ordinateur comme machine – par sa capacité de simulation du comporte-
ment de nombreuses autres machines, du téléviseur au téléphone, du
phonographe à la console de jeu. La multimédialité est alors généralement
conçue, ainsi que le terme lui-même semble l’impliquer, d’une part comme
un phénomène très récent, et d’autre part comme une addition d’éléments : le
cinéma plus les mots, les images plus les sons – une addition qui aurait été
impensable à l’ère des médias analogiques mais que le numérique rend
possible, voire triviale.
Quand nous parlons de transmédialité, en revanche, nous nous référons
à un processus historique qui précède de plusieurs décennies l’invention de
l’ordinateur personnel, même si la révolution informatique a joué un rôle
important dans sa dynamique. C’est un processus qui :
a. ne se limite pas à l’addition d’un langage à d’autres langages, mais
produit un changement dans la perception et l’utilisation de différents
médias ;
b. ne se limite pas nécessairement aux prétendus « nouveaux médias »
mais peut intégrer également des médias relativement « anciens », tels les
musées, parce que son effet n’est pas tant de modifier directement les médias
que nous utilisons que d’opérer une transformation à la fois systémique et
sémiologique ;
c. amène à interagir différentes sortes de documents, en les faisant
s’interroger mutuellement, leur coprésence elle-même entraînant la
négociation de différents régimes de vérité.
En d’autres termes, tandis que l’intermédialité ou la multimédialité
concernent essentiellement la communication, la transmédialité concerne
aussi, et surtout, la connaissance. Les chantres de la multimédialité moderne
se sont longtemps focalisés sur l’« efficacité » pédagogique que fait espérer
le fait de pouvoir montrer les photos d’une bataille, en même temps
qu’étaient lues les lettres des soldats et peut-être aussi projetées les bandes
d’actualités correspondantes, l’idée étant que davantage d’information
24 signifie davantage de connaissances et que l’addition d’informations
visuelles est plus « attirante » pour les générations tournées vers les médias
que les « simples » textes. Des critiques plus avisés ont proposé d’utiliser la
multimédialité pour « croiser » les médias et les sources, afin de mieux
s’assurer du potentiel en tant que source historique de chaque catégorie de
document. Mais la transmédialité représente bien plus que cela : elle signifie
la confrontation de différentes façons de penser, de différents cadres qui sont
implicites, souvent de façon inconsciente, dans les différents médias.
En fait, la transmédialité est à la fois un défi très ancien et très nouveau.
Très ancien, parce qu’on peut reconnaître l’interrogation mutuelle de
différents médias dans des produits aussi « anciens » que les expériences de
Ruttmann ou de Vertov, ou plus récemment dans les œuvres de Peter
Watkins : des artistes qui sont tous engagés dans l’exploration des
potentialités des transformations médiatiques de leur époque (la révolution
du son dans le cas de Vertov et Ruttmann, la télévision dans celui de
Watkins). C’est aussi un défi nouveau parce que le bouleversement qui s’est
produit dans l’univers de la communication au cours des trois dernières
décennies a fait de la transmédialité un sujet de réflexion théorique et un
domaine d’expérimentation qui va bien au-delà du territoire restreint des
avant-gardes. En outre, dans le nouveau système médiatique, de nouvelles
formes de communication sont apparues, qui remettent en cause les relations
profondes entre médias encore plus que les anciennes délimitations qui les
séparaient, mais en outre les formes traditionnelles de communication ont été
influencées et, pour ainsi dire, reconfigurées, tandis que de nouvelles formes
de « documentaires » naissent sous nos propres yeux. J’emprunterai mes
exemples à deux régions opposées du spectre médiatique : d’un côté, les
musées et les expositions, forme de communication qui existe au moins
edepuis le XVII siècle ; de l’autre, YouTube, le nouveau « réseau social
d’échange de vidéos », qui n’a été inauguré qu’en février 2005 et compte
aujourd’hui des dizaines de millions d’heures de film.

4. Nous pouvons affirmer que l’un des phénomènes parmi ceux les plus
représentatifs des dernières décennies est ce que l’on pourrait appeler une
convergence entre le langage des musées et des expositions historiques et le
langage du documentaire social – convergence qui s’observe le mieux dans
les musées associés par Henri-Pierre Jeudy aux « mémoires du social »,
c’est-à-dire à la représentation (nous devrions ajouter l’autoreprésentation,
car leur fonction identitaire est généralement cruciale) d’expériences sociales
tels le travail en usine ou l’émigration/immigration.
Un effet paradoxal de ce processus est que, compte tenu du fait que
l’ordre chronologique est généralement mis au second plan, voire purement
et simplement supprimé, l’histoire est de moins en moins le cadre dans
lequel sont insérées les collections des musées (qu’il s’agisse de collections
d’œuvres d’art ou d’archéologie ou même de collections liées au sport ou à
25 la « vie quotidienne »), alors qu’en tant que reconstitution d’une expérience
sociale, elle devient de plus en plus le sujet des expositions.
Pour résumer de façon très schématique les caractéristiques les plus
pertinentes de ce type de musées, il nous faut mentionner :
a. le fait que leur thème est généralement un groupe social et, de plus
en plus, une « culture » ; de surcroît, que ce groupe social est non seulement
le thème mais aussi la « voix » de l’exposition, l’auteur et l’autorité par
lesquels l’itinéraire tout entier du visiteur est supposé être guidé ;
b. l’utilisation d’un ensemble varié de documents, qui comprennent un
recours croissant à des sources audiovisuelles, à des jeux, mais aussi à des
objets physiques, mêlés à des photos et à d’autres types d’images
reproduites : tous documents qui sont assemblés par une « technique de
montage » explicite ;
c. le rôle de plus en plus important du « commissaire d’exposition »,
qui tend à être présenté comme une figure auteuriale, à la façon du cinéaste
dans le documentaire ;
d. la convergence entre une tendance technique, l’interactivité, et un
processus culturel, qui cherche à faire coïncider le visiteur et le sujet de
l’exposition, l’acte de visiter et l’acte de communiquer.
Le nouveau musée d’histoire sociale est en fait un documentaire qui
diffère du documentaire cinématographique en ceci que la présence physique
des objets et des espaces confère aux documents eux-mêmes une valeur
particulière. Dans ce nouveau modèle d’expositions et de musées
historiques, le documentaire comme principe trouve ses monuments les plus
permanents en même temps que sa légitimation : le « musée » est en fait l’un
des termes les plus connotés de notre vocabulaire.

5. Au pôle opposé du spectre médiatique, comme je l’ai indiqué,
YouTube remet en question l’idée documentaire tout en l’exaltant comme
jamais auparavant. Nous pouvons définir YouTube comme étant la
collection de sources audiovisuelles la plus riche et, en même temps, la plus
accessible jamais conçue. Utiliser le terme de « sources » est en fait
totalement approprié : contrairement à ce que ses concepteurs avaient pensé,
la principale fonction de ce nouveau réseau social n’est pas de permettre aux
gens de « se diffuser eux-mêmes » sur la base de productions amateurs, mais
de partager des documents de toutes sortes, y compris des documentaires
proprement dits : de la pure et simple insertion d’extraits de films à la
réalisation de brèves présentations. Un simple chiffre suffira : à l’heure
actuelle, treize heures de données nouvelles sont téléchargées sur YouTube
chaque minute. Mais le terme de « nouveauté » doit être utilisé avec
prudence : nous devrions plutôt dire treize heures de données que les
internautes jugent intéressantes et surprenantes de leur point de vue, et qu’ils
espèrent que beaucoup d’autres utilisateurs jugeront intéressantes.
26 On pourrait être tenté d’affirmer qu’avec YouTube, le montage n’est pas
effectué par le cinéaste, mais par l’utilisateur, qu’il s’agit d’une gigantesque
boîte à outils pour construire une infinité de documentaires : c’est la
dissolution du genre, en somme, et le triomphe du principe. Mais évitons…
le triomphalisme. D’une part, la multiplication des sources est compensée
par le conformisme relatif des actes de consommation. D’autre part, les
genres cinématographiques qui dominent sur YouTube sont les formes
documentaires les plus anciennes et les plus traditionnelles : les conférences,
les exposés en direct accompagnés de musique classique, etc. Pour l’instant,
nous devrions probablement plutôt parler d’un formidable promoteur du
genre sous sa forme traditionnelle et d’une présence encore latente du
documentaire comme principe.
Afin de mieux comprendre les nouvelles possibilités liées à YouTube,
examinons brièvement ce que nous trouvons dans cet étonnant réseau social
en matière, par exemple, de représentation du travail humain et de ses
transformations : si je fais une recherche sur YouTube en saisissant par
exemple le terme italien « lavoro » (« travail »), je trouve côte à côte une
série de clips très brefs, d’une durée moyenne de 3 minutes, souvent centrés
sur l’utilisation de la musique et sur la narration d’un seul cas, réel ou
imaginaire : dans la liste, priorité est donnée aux narrations les plus
spectaculaires, comme celles qui concernent des accidents du travail, plutôt
qu’à celles qui représentent la réalité quotidienne du travail. Ce n’est qu’un
simple exemple, mais ces résultats peuvent être corroborés par de
nombreuses autres recherches sur des sujets similaires. Si le documentaire
est une forme de narration qui dénie son statut narratif, YouTube est une
collection de documents qui sont présentés au spectateur/lecteur sous la
forme d’une autoreprésentation de la société par la société elle-même :
quelque chose qui peut nous rappeler le projet « Mass Observation », à
quelques différences cruciales près cependant.
La première est l’absence totale de filtres. Plus qu’un miroir, YouTube
ressemble à une galerie des glaces, un peu comme celle que nous voyons à la
fin de La Dame de Shanghai d’Orson Welles : fragmentée et déformée (du
moins en partie) – en fait, l’ironie est le registre rhétorique dominant. Nous
voyons une multiplicité de documents, de points de vue, dont tous ont
probablement une raison de nous intéresser, mais dont aucun ne peut nous
livrer une synthèse.
La deuxième est la longueur : le temps d’une chanson, dans la majorité
des cas, non une narration, mais soit la représentation directe d’un fait, soit
une déclaration. Le documentaire traditionnel développe peut-être une thèse,
bien que sa rhétorique ait tendance à dénier l’existence d’une argumentation
proprement dite ; mais les clips diffusés sur YouTube sont une façon
extrême de « nous emmener directement là où cela se passe » ou bien, à
l’opposé, ne sont pas grand-chose d’autre qu’un slogan.
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