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Miroir, appareils et autres dispositifs

De
230 pages
Bien qu'il soit un objet banal, le miroir participe aux inventions des appareils modernes ayant comme fond commun la perspective, soit comme élément essentiel du dispositif de Brunelleschi, soit comme modèle projectif ou réflexif, à l'instar des autres appareils que sont la camera obscura, la photographie, le cinéma, la vidéo, voire la cure analytique. Le miroir est donc au coeur d'une réflexion autour du concept d'appareil en rapport avec les arts et la philosophie culturelle. Aujourd'hui, l'enjeu théorique du miroir est de réfléchir sur la post-histoire de l'appareil perspectif, en particulier dans l'art contemporain.
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MIROIR, APPAREILS ET AUTRES DISPOSITIFS

Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis Déotte
Comité de lecture: Jacqucs Boulct, Alain Brossat, Pierre Durieu, Véronique l'abbri, Daniel Payot, André Rouillé, Petcr Szendy, Jean-Louis Fleeniakoska, Anne Gossot, Carsten Juhl, Germain Roesz, Suzanne Liandrat-Guigues, Georges Teyssot, René Vinçon.
Secrétaire de rédaction: Gentiana Malo.

Pour situer notrc eollection Esthétique,., nous pouvons reprendre les termes de Benjamin annonçant son projet de revue: AngeluJ NOVUJ. « En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu'on ait confiance en son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l'essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu'il suscite une productivité illusoirc. Les programmes ne valent que pour J'activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d'un but précis; une revue qui, expression vitale d'un certain csprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d'avenir et de développement que ne peut l'être toute manifestation dc la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaitre dans des principes, quels qu'ils soient. Par conséquent, pour autant que l'on puisse en attendre unc réflexion - et, bien comprise, une telle attente est légitimement sans limites -, la réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses lois; d'ailleurs, on ne doit plus attendre de l'être humain qu'il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu'il ait conscience de sa destination. La véritable destination d'une revue est de témoigner de l'esprit de son époque. L'actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté ellesmêmes; voilà ce qui la condamnerait - tel un quotidien - à l'inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu'elle l'admet. En effet, l'existence d'une revue dont l'actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée. »

Sous la direction de Soko Phay-Vakalis

MIROIR, APPAREILS ET AUTRES DISPOSITIFS

L'Harmattan

L'Harmattan, 2008 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005

@

Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan I@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-06880-3 EAN : 9782296068803

INTRODUCTION
Le concept d'appareil
Cet ouvrage collectif se situe dans le prolongement des recherches menées ces dernières années sur le concept d'appareil, initié par les Rencontres de Beaulieu du Collège des arts en 2001 dont les premiers jalons de recherche ont été publiés sous la direction de Pierre-Damien Huyghe, L'art aN temps des appareils. Quelques-unes de ces réflexions ont été menées par la suite dès 2002 dans le cadre du programme « Arts, Appareils, Diffusion» sous la direction de Jean-Louis Déotte et Claude Amey à la Maison des Sciences de l'Homme Paris-Nord qui réunissait enseignants-chercheurs et doctorants issus des universités françaises et étrangères ainsi que des intervenants non universitaires. Si tous les membres de l'équipe de recherche, issus de diverses disciplines (philosophie, littérature, théâtre, cinéma, architecture, arts plastiques.. .), ont choisi de travailler ensemble autour de la notion d'appareil, c'est d'abord suite à la prise de conscience d'un manque de réflexion mettant en jeu techniques et arts 1. Des philosophes, à l'instar de Deleuze, Lyotard, Nancy ou Rancière, ont accordé peu d'importance aux techniques. Or l'évolution de l'humanité procède des inventions successives d'appareils esthétiques et politiques inédits. C'est pourquoi, dans une perspective qu'offrent les pensées de Leroi-Gourhan, Simondon et Stiegler, notre équipe s'est placée d'emblée dans l'héritage de la pensée de Benjamin qui, le premier, a utilisé le terme d' « appareil» technique en rapport avec les arts. Il souligne par là même que les savoirs et les arts sont toujours appareillés selon des dispositifs techniques. En outre ce sont les appareils qui viennent stimuler, « innerver» les arts à l'instar de la perspective qui, au Quattrocento, a permis un foisonnement d'œuvres dans l'architecture, en peinture et en sculpture. Une attention particulière a donc été portée sur le travail du sensible, sur les œuvres d'art qui ont fondé ou révélé les appareils; sans elles, les appareils seraient réduits à de simples dispositifs. Avant de présenter les lignes directrices de ce présent ouvrage et les perspectives qu'ouvre chacune des contributions, il est nécessaire de donner quelques clés de compréhension de 1'« appareil », notion complexe qui a fait débat entre membres et qui, par la même occasion, a suscité des précisions ou développements de définitions. L'origine du terme « appareil» et de sa problématique a été formulée par Jean-Louis Déotte dans son article « La révolution des appareils» publié en février

2001. Je me permettrai de relever quelques significations du concept d'« appareil» données par Pierre-Damien Huyghe, et en particulier par Jean-Louis Déotte. Du latin apparatus qui signifie «préparatif », le terme «appareil» renvoie, d'une part, à l'apparat, la parure, la cérémonie, d'autre part, au dispositif, à la prothèse, l'engin. L'appareil est ce qui va rendre les phénomènes dignes de paraître. Car le «paraître» est le propre de tous les êtres vivants qui ne se montrent jamais sans être paré; ils sont toujours apprêtés de la manière la plus appropriée possible2. Comme le souligne Pierre-Damien Huyghe, la notion d'appareil «signifie globalement qu'il y a du côté des formes de l'expérience une fabrique, un art, une technique, un faire par rapport à quoi le langage, sans être secondaire, est néanmoins second »3. Il ajoute « L'appareil est ainsi, parmi les fabriques humaines, de celles qui, constituant une phénoménalité, soustraient la sensibilité au strict domaine de la réceptivité »4. Cependant, loin d'être réduit à une technique (machine, outil, instrument), à un dispositif au sens foulcaldien (prison, hôpital, armée) ou à un médium de communication (radio, presse), l'appareil est une technique qui fait « apparaître» l'événement, générant ainsi une communauté; il influence et modifie de manière significative nos valeurs, conceptions et manières d'être. L'appareil est ce qui donne la condition de l'apparaître du visible, donc des arts. Dans cette perspective, on peut relever des conditions ou significations qui permettent de définir un dispositif technique comme « appareil» : - faire «apparaître» l'imprévisible, l'événement ou l'imagination poétique en le con figurant concrètement, en enregistrant ses écritures comme ses traces sur un support; - , inventer une temporalité ,.. repetll:1ve 5 ; spécifique qui soit essentiellement non

- être la médiation entre le corps et la loi, entendu ouverture du corps parlant à l'événement;

ici comme

- avoir comme visée un même «partage du sensible» (pour reprendre une expression de Rancière) qui définit la singularité et l'être-ensemble. Aussi l'exemple par excellence du concept d'appareil est la perspective linéaire qui établit les règles de la construction légitime de l'espace représentatif. Ce dispositif permet une objectivation générale de la nature en rationalisant l'espace-temps. En édifiant l'appareil perspectif d'essence projective, Brunelleschi6 a non seulement inventé un nouveau procédé de connaissance du monde par l'objectivation scientifique des phénomènes et des corps, mais il a fait surgir un nouveau mode de la

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temporalité: l'instant comme découpe dans un continuum temporel, unifié et homogène. Cet instant, qui ne se distingue pas d'un autre, correspond au temps des horloges ou au temps quantitatif de la science. L'avènement qui a fait époque avec l'appareil perspectif, c'est l'identité du point de fuite et du point de sujee. Par une construction géométrique, le sujet est toujours déjà là-bas, au point « du sujet» par Desargues, qui n'est autre que le point de fuite. C'est pourquoi cette signature subjective s'est traduite en peinture par l'autoportrait. Ainsi la méthode de la perspective serait une « objectivation du subjectif », pour reprendre Panofsky; cette subjectivation de tout événement ou de tout sujet est au cœur de la métaphysique de Descartes, son cogito ne s'appréhendant que dans l'instant, entendu comme le symétrique du point dans le temps. L'appareil perspectif contribue ainsi à la définition de la vérité, faisant de l'articulation entre le voir et la certitude le fondement cognitif et ontologique de la Renaissance. Il a également permis un « faire monde» grâce aux artistes8 qui en maîtrisent les techniques et les canons et qui, par la même occasion, à la fois instaurent la représentation comme norme légitime et définissent l'être en commun. En rupture avec le monde médiéval, la Renaissance inaugure ainsi la modernité en ouvrant une époque nouvelle: avec l'appareil perspectif, elle a fait apparaître un nouveau rapport au temps, une nouvelle détermination d'être et de singularité. On est passé du monde lisible médiéval au monde visible où la représentation de l'infini n'est plus qu'un point dans la construction géométrale. Avec la perspective comme modèle d'appareil, les autres appareils9 que sont la camera obscura,le musée, la photographie, la cure analytique, le cinéma et la vidéo ont tous en commun d'être projectif et d'avoir la représentation comme configuration. Ces derniers mettent en scène une sensibilité commune qui se déploie à la fois de manière passive et active à travers les pensées, les créations et les productions. De même, l'invention d'un appareil ne chasse pas l'autre, elle procède plutôt d'une complexification, à l'instar de la photographie et du cinéma qui sont tous deux une différenciation de la perspective. En outre, chaque appareil ouvre une temporalité qui lui est spécifique et devient celle de son époque. Selon Déotte, le XVIIIe siècle est déterminé par le musée, le XIXe siècle par la photographie et le XXe siècle par le cinéma. Ce dernier constitue l'appareil par excellence en ce qu'il intègre, par une écriture et un jeu de montage de sensibilités, d'autres appareils projectifs et leurs temporalités respectives. En introduisant une discontinuité dans le temps hégélien, à la fois homogène et historiciste selon le principe de la causalité

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irréversible, les appareils « émancipent» ou rendent complexes les inventions de temporalité. À notre époque du virtuel, où s'ouvre avec le numérique une autre surface d'inscription et une nouvelle ère temporelle qui ne s'accorde plus avec le temps astronomique, ces appareils projectifs sont remis en question. Certes les images numériques sont en apparence semblables à celles des appareils de reproduction classique, mais elles n'en sont pas moins d'essence différente. Dans un monde de clones numériques, la distinction essentielle porte sur la disparition de la valeur ontologique, modifiant ainsi notre rapport au sensible et à l'être-ensemble dont à ce jour nous ne pouvons évaluer tous les enjeux et transformations.

Contributions
Cet ouvrage collectif tente de rendre compte de l'influence du concept d'« appareil », de son déplacement et de sa transversalité aussi bien en sciences humaines que dans le champ de la création. Dix contributions, provenant de différentes disciplines (histoire de l'art, cinéma, science, littérature et philosophie), quittent ici leurs catégories traditionnelles pour se confronter et tisser des liens. Par ailleurs, elles témoignent d'une double ambition: définir une esthétique et développer une philosophie de la culture, accordant une attention particulière aux arts en rapport avec le politique. Les œuvres viennent soutenir l'argument, appuyer une recherche spécifique tout en dessinant un parcours autour de la question de l'appareil et des arts. Ainsi l'instauration d'un échange entre différents points de vue provoque des surprises, ébranle des certitudes, engendre des correspondances. Car la vision et la pensée contemporaines requièrent un décentrement. Pour ma part, je voudrais montrer la singularité de l'objet miroir dans les inventions des appareils modernes ayant comme fond commun la perspective (dispositif de Brunelleschi, camera obscura, photographie) et dans la déconstruction d'une esthétique spéculaire à travers les œuvres contemporaines de Philippe Segond, Michel Huelin, Patrick Tosani ou d'Anish Kapoor. L'article de Michel Porchet viendra élargir la réflexion sur les appareils de perspective en pointant le retour des espaces projectifs en art, de la vidéo au numérique en passant par le cinéma. Il pose également la question de l'émergence d'un appareil de simulation. Le dispositif spéculaire qui appareille également le cinéma se situe au point de convergence d'une mémoire culturelle. En ce sens, Jean-Louis Leutrat explore l'imaginaire du miroir à travers l'histoire cinématographique - celle de Godard en particulier -, traversant les mythes (Orphée, Persée, 10

Cyclope), les fabulations et les fictions théoriques. Pour Cyril Neyrat, la spécificité de l'appareil cinématographique est de creuser des écarts spatiaux et temporels avec le régime du sensible défini par la perspective. Cette hypothèse est étayée par l'analyse des films de Jean-Daniel Pollet et de Victor Erice. C'est à partir de Respite (2007) d'Haroun Farocki que Sylvie RoUet analyse l'appareil cinématographique (au sens benjaminien du terme), comme appareil de « re-prise» de vues qui permet de rendre à l'archive sa puissance de témoignage. Par l'étude approfondie des « Beaux passages» d'Adorno et de La recherchedu temps perdu de Proust, Jean Lauxerois souligne que 1'« oreille spéculative» est une «oreille appareillée» qui s'éprouve au contact de l'œuvre musicale et de sa technique, à l'instar de la sonate de Vinteuil. Celle-ci est l'histoire de sa reproduction et de sa transmission, permettant le déploiement des différentiels temporels de l'Oliir. Bien que le terme « appareil» appartienne au vocabulaire technique de l'architecture, soulignant ainsi que la pratique de construction est toujours projective et représentative, il est particulièrement opérant dans la philosophie de la culture. Dans cette perspective, l'article de Philippe Crignon sur Hobbes en regard du frontispice du Léviathan (1650) témoigne de son actualité dans la pensée occidentale d'aujourd'hui, faisant articuler l'esthétique et le politique afin de définir une « sensibilité commune». L'étude de Jean-Hughes Barthélémy sur Simondon permet de comprendre sa pensée «non-anthropologique» de la technique qui s'est libérée du paradigme classique du travail: le véritable progrès technique n'est pas lié à l'usage de l'objet pour l'homme mais à son fonctionnement. De même, Alain Brossat analyse l'emploi diversifié par Foucault du « dispositif» dans l'ensemble de son œuvre, terme qui fait partie d'un champ lexical « technique », tout comme appareil, institution, réseau ou encore machine par exemple. Quant à Jean-Louis Déotte, qui entend répondre à Jacques Rancière, il souligne l'importance des appareils optiques et d'enregistrement, à l'instar de la photographie, qui ont permis à Freud de construire le modèle de l' « appareil psychique ». Je tiens à exprimer toute ma gratitude envers les auteurs pour leur collaboration et leur patience, en particulier Jean-Louis Déotte qui nous a tous réuni le temps d'un programme de recherche à la Maison des Sciences de l'homme Paris-Nord. J'aimerais remercier très chaleureusement Samuel Péron pour son grand soutien et sa relecture attentive des textes ainsi que Gentiana Malo pour la mise en forme de cet ouvrage. Enfin, mes derniers remerciements s'adressent à Philippe Segond, qui a autorisé la reproduction de son œuvre en couverture. Plus qu'une illustration, sa

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peinture est l'aiguillon l'esthétique et les arts.

d'une

réflexion

qui s'articule

entre

l'appareil,

Notes
1 Cependant

les derniers ouvrages de Marie-José Mondzain (Homo spectator, Seuil, 2007) et de Georges Didi-Huberman (La ressemblancepar contact, Les Éditions de Minuit, 2008) témoignent de l'acuité des penseurs de la technique à l'instar de Leroi-Gourhan et Simondon dans l'histoire de l'art et l'esthétique contemporaine. 2 Jean-Louis Déotte souligne que les êtres vivants ne se montrent jamais dans leur plus « simple appareil », la nudité étant « un mode de l'apparaître qui suppose un code social ou un châtiment divin», in Qu'est-ce qu'un appareil? Bf1yamin, Lyotard, Roncière, L'Harmattan, Paris, 2007, p. 113. 3 Pierre-Damien Huyghe, L'An au temps des appareils, L'Harmattan, Paris, 2005, p. 9 et 24. 4 Intervention de Pierre-Damien Huyghe dans la « Discussion de l'Époque des appareils », dans Appareils etfOrmes de h sensibilité (sous la direction de J.-L. Déotte), L'Harmattan, Paris, 2005, p. 21. 5 « Chaque appareil désemboîte la temporalité spontanée continuiste en mettant à disposition une nouvelle temporalité pour un public qu'il crée ainsi. La révolution des appareils consiste à introduire d'une manière décisive une nouvelle temporalité discontinuiste qui fera monde et époque »5, écrit Déotte dans «Évolution des appareils (notes pour un programme de recherche)) in L'an au temps des appareils (sous la direction de Pierre-Damien Huyghe), p. 270. 6 Un siècle plus tard, Vasari réduit la perspective au rang de simple technique et n'a de cesse de railler des artistes comme Uccello qui accordaient trop d'importance à la maîtrise de cette discipline. Voir Hubert Damish, L'origine de la perspective (1987), Flammarion, Paris, 1993, p. 66. 7Alberti décide théoriquement qu'un objet est la base d'une pyramique visuelle dont l'œil est le sommet. Et qu'on peut couper arbitrairement en un instant. Voir en particulier l'article de Jacques Boulet, « Les appareils de l'architecture: la projection orthogonale », in Appareils etfOrmes de la sensibilité, p. 69-78. 8 C'est par la peinture que la perspective s'est imposée, à la fois comme objet et modèle épistémologique. Ce paradigme perspectif a une influence certaine dans la pensée occidentale, de Descartes à Pascal, de Nietzsche à Wittgenstein. 9 En ce qui concerne les modes d'inscription et de temporalité spécifique des différents appareils, je renvoie à l'ouvrage de Jean-Louis Déotte, L'Époque des appareils (Ligne et Manifeste, Paris, 2004), en particulier« Temporalité des appareils modernes », p. 289-297.

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DE NARCISSE À MERCURE, LES ENJEUX THÉORIQUES DU MIROIR
Soko PHAY-VAKALIS

Miroir et appareil perspectif
Dans le cadre du programme de recherche «Arts, appareils et diffusion », j'avais proposé d'étudier le thème «Images, appareils et miroir ». En effet je voulais, d'une part, analyser les influences des appareils de reproduction technique ou industrielle sur la création des arts plastiques et, d'autre part, étudier les nouveaux statuts et fonctions de l'image, notamment à travers le miroir comme symptôme. Bien qu'il soit un objet banal, il permet à l'homme de découvrir ce qu'il en était du visible, de soi et des autres. Parce qu'il redouble et réfléchit - au sens propre comme au figuré - les choses, il révèle notre rapport au monde et aux arts à différentes époques de l'humanité. Si l'on se réfère à la définition de Jean-Louis Déotte, le miroir n'est pas un « appareil ». En revanche, il est un élément technique (au sens de Simondon) des prothèses de la vision, lesquelles prolongent et amplifient les capacités humaines, à l'exemple des instruments optiques (microscope, télescope). Il s'intègre également dans un « dispositif» pris dans le sens qu'a donné Foucault dans Surveiller etpunir, c'est-à-dire ce qui a la capacité de relier corps, savoir et pouvoir, à l'instar du miroir convexe et des caméras vidéos de surveillance. Par ailleurs, le miroir participe aux inventions des appareils modernes ayant comme fond commun la perspective, soit comme élément essentiel du dispositif comme celui de Brunelleschi, soit comme modèle projectif ou réflexif, à l'exemple de la camera obscura, la photographie, le cinéma, la vidéo, voire la cure analytique. Si l'on considère comme Jacques Boulet et Jean-Louis Déotte que l'invention phylogénétique (Simondon) des appareils modernes dits projectifs remonte à l'Antiquité, à Babylone et à l'Egypte ancienne, périodes où les architectes pratiquaient déjà une protogéométrie projective, on peut alors dire que ce qui a fait époque, c'est l'introduction du miroir dans la projection. Dès lors en effet, les lignes des façades latérales convergent vers un même point. En témoigne Filarète qui propose d'utiliser le miroir pour vérifier la convergence des poutres vers un même « centre» : « Selon que les poutres seront plus proches de toi, elles te paraîtront plus égales et d'autant plus éloignées seront-elles qu'elles te sembleront se rapprocher

les unes des autres, jusqu'à paraître n'en plus faire qu'une. Et si tu veux mieux les observer, prends un miroir et regarde en lui. Tu verras clairement qu'il en va ainsi. Celles qui seront au droit de l'œil te paraîtront équidistantes »\ écrit-il dans son Traité d'architecture,publié entre 1460 et 1464. Cependant le miroir n'a pas seulement valeur démonstrative, il est aussi un outil commode et pratique pour reporter sur le plan la diminution des grandeurs apparentes des figures: « Si tu veux présenter toutes ces choses selon une autre voie, plus aisée, tu prendras face à la chose que tu veux faire. Regardant dans le miroir, tu verras les contours des choses plus facilement, et ainsi pour les choses qui seront les plus proches de loin tandis que celles qui seront plus éloignées te paraîtront diminuer d'autant. En vérité, je crois que c'est de cette façon que Pippo di ser Brunellesco a trouvé cette manière de perspective, laquelle n'a pas été utilisée en d'autres temps. »2 Ainsi l'image que renvoie un miroir plan est régie « naturellement », empiriquement par les lois de la perspective: sans lui, il n'y aurait pas de monstration du point de fuite. Par ailleurs, Cesare Ripa n'a-t-il pas fait du miroir l'emblème de la perspective dans son fameux ouvrage lconologia (1593) ? En donnant l'illusion d'une troisième dimension sur une surface plane, le miroir devient le modèle de la construction en perspective, une valeur de référence, un critère pour les peintres, en particulier à la Renaissance. En effet, c'est à cette époque que le miroir joue un rôle fondamental dans la théorie de l'image dans la civilisation occidentale. La peinture représentative est dominée par l'esthétique du miroir3, c'est-àdire par la quête toujours plus fidèle des apparences avec Brunelleschi et Alberti, fondateurs de la représentation moderne par l'édification de l'appareil perspectif. Le premier a mis magistralement en évidence l'équivalence entre l'image peinte et sa référence réelle, entre le point de vue du spectateur et le point de fuite du tableau. Le second a écrit des ouvrages, dont le fameux De Pictura, dans le but de donner une base scientifique et théorique aux artistes, faisant accéder tour à tour la peinture et la sculpture au rang des arts libéraux. Avec eux, une nouvelle conception théorique de l'art et de la vision est en train de naître, de laquelle émerge un nouveau monde où l'art du peintre, le reflet et la réalité se confondent. Or le miroir a joué un rôle significatif chez l'un comme chez l'autre.

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Démonstration scopique

de la « vérité» en peinture par une ruse

Avant qu'Alberti n'instaure le miroir comme emblème4 de la peinture, Brunelleschi fait de cet objet spéculaire un composant fondamental dans la monstration de la perspective. En 1415, ce dernier l'utilise dans l'un de ses deux dispositifs, aujourd'hui considérés comme « fondateurs de la modernité»: d'une part, étant perdus, ils ont survécu dans la mémoire grâce aux témoignages de Manetti, d'autre part, ils inaugurent une nouvelle époque où un seul et même monde est donné dans son immanence, où une image et son référent s'offrent au regard comme une seule et même chose. Placé à un endroit déterminé, l'utilisateur est censé regarder le vrai baptistère en appliquant son œil contre le trou du panneau peint, au revers duquel est représenté l'édifice à la fois en miniature et à l'envers; cette représentation est peinte de manière « ressemblante », comme en témoigne Manetti dans La Vie de Filippo Brunelleschi (1480) : « Il était peint avec tant de soin et d'artifice, et tant de précision dans les couleurs des marbres blancs et noirs qu'aucun nul miniaturiste n'aurait fait mieux. »5 Ensuite, il place un miroir plan devant la peinture pour qu'elle s'y réfléchisse. La vision du modèle est alors occultée, mais le miroir reflète l'image peinte au revers du tableau. Pour le dire autrement, le reflet de la peinture vient se substituer à l'objet réel. « Et de ce point, rapporte Manetti, on croyait voir la réalité même »6 : entre l'image peinte et le reflet dans le miroir, aucune distinction n'est possible. L'illusion est tellement parfaite que le spectateur ne peut faire la différence entre la peinture et la réalité. Pour Déotte, la nouvelle représentation qu'inaugure Brunelleschi, où le monde des hommes s'offre à lui dans une vue, s'établit à l'endroit d'une affirmation, d'une « certitude» : «Le lieu de construction est idéal, là où ailleurs, je peux faire la même expérience, puisque ce n'est pas la question de la "ressemblance" qui est déterminante (ou alors, pourquoi un tel dispositif, si labyrinthique ?). Ce qui est fondamental, au contraire, c'est la conjonction d'une expérience de la certitude - à laquelle le Je ne peux que consentir puisqu'il y advient - et d'une représentation dans sa vérité. »7 Certes l'essentiel n'est pas tant le lieu de l'expérience que la conjonction géométrique et projective du point de vue et du point de fuite. Cependant cette coïncidence du perçu et du représenté n'est possible que parce que la représentation de l'édifice est peinte dans sa vérité, c'est-à-dire aussi dans sa «ressemblance»: le dispositif de Brunelleschi aurait-il si bien fonctionné si le baptistère San Giovanni de

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Florence n'avait pas possédé une architecture symétrique, rendant égal les jeux d'inversion des catégories droites et gauches par le miroir? En outre, cette parfaite visibilité du monde représenté par spécularité ne peut se faire que par son absence. Le spectateur regarde la peinture non directement, mais dans le miroir à travers le support du tableau. L'œil du contemplateur reçoit du miroir la projection des objets représentés à la surface du tableau, en somme le reflet du « représenté ». C'est donc en étant le relais de la vision indirecte que le miroir permet tour à tour de voir le baptistère réel et le baptistère peint; il a pour principale fonction de substituer immédiatement la représentation au représenté: occulter l'un pour manifester l'autre. Par une ruse scopique, une peinture est rendue visible dans la vérité comme une évidence8, bien que celle-ci soit peinte en reflet et à l'envers. L'esthétique renaissante prône un art qui « appareille» la perception, c'est-à-dire qui donne à voir quelque chose qui n'est pas de l'ordre d'une sensibilité établie. Pour faire voir, il faudrait donc privilégier la capacité sensible en organisant la perception de manière artificielle par le truchement de la perspectiva artiftcialis.

Le miroir et la subjectivation

du peintre

Le dispositif de Brunelleschi révèle la place centrale que le peintre s'attribue désormais dans l'espace représentatif en faisant correspondre le point de fuite et le point du sujet, assurant ainsi sa singularité en son œuvre. De même, en privilégiant un seul des points de vue qui sont en droit équivalents, l'appareil perspectif a permis l'irruption de la manifestation de soi - de l'artiste en particulier - qui s'est traduite en peinture par l'art du portrait, et plus précisément de l'autoportrait. Toutefois cette conscience du rôle de l'artiste, qui va de pair avec l'affirmation de sa personnalité sur la scène de représentation - au propre comme au figuré -, ne peut avoir lieu que, paradoxalement, par sa propre « désincarnation» et par le retrait de sa propre image dans le miroir. Cette élision du moi spéculaire est démontrée par un jeu d'inversion des différentes étapes démonstratives du dispositif de Brunelleschi, comme le suggère Daniel Arasse9 : si l'utilisateur tient d'abord le miroir, il y voit en premier lieu son visage. Lorsqu'ensuite il applique son œil derrière le trou du panneau représentant le baptistère, il s'aperçoit que ses traits s'évanouissent au profit de l'apparition de l'édifice peint qui vient (se confondre avec son référent réel. Le panneau peint joue ici le rôle d'interposition, de « masque» cachant le visage de l'utilisateur, l'empêchant de s'apparaître au miroir - barrant d'une certaine manière la voie à son

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autoportrait - pour que le video puisse avoir lieu. Ainsi la projection de l'ego du peintre à l'intérieur de son œuvre par l'appareil perspectif n'est possible que par le retrait de son corps physique réduit à œil voyeur10, que par la disparition et l'occultation de l'image de soi dans le miroir. Le dispositif de Brunelleschi montre également qu'on ne peut voir la vérité en peinture qu'en étant « masqué» derrière la peinture. Descartes n'a-t-il pas avoué que c'est en s'avançant masqué sur la scène du monde qu'il peut faire son autoportrait le plus véridique? Le face à face est impossible, comme si le voile était la condition de certitude, à l'instar du miroir paulinien qui s'ouvre à la connaissance que par énigme: «À présent, ce que nous voyons est semblable à une image obscure reflétée par un miroir; mais alors nous verrons face à face. À présent, je ne connais qu'incomplètement; mais alors, je connaîtrai complètement, comme Dieu me connaît» (Corinthiens XIII). Le miroir ne donne de la vérité qu'une représentation voilée. C'est par énigmes, par représentations symboliques que l'homme peut approcher la connaissance absolue. La valeur cognitive «voilée» du miroir souligne le passage de la vue imparfaite à la vision face à face et figure le modèle de toute connaissance analogique. Instrument de vision indirecte, le miroir fait naître à la vue ce que l'œil ignorait: il est la médiation nécessaire entre le regard et les choses.

Le tableau comme«

fenêtre-miroir»

Bien qu'il ne fut ni un « inventeur» ni un « constructeur» comme Brunelleschi, Alberti a élevé la peinture au rang des arts libéraux en exaltant l'intelligibilité d'un art fondé sur les lois rationnelles de la perspective que son prédécesseur a montré à travers ces deux expériences. Alberti participe à l'avènement d'une nouvelle époque d'art et de pensée en déclarant de manière absolue - et pour la première fois que le tableau est une fenêtre et que Narcisse est l'inventeur de la peinture. Par ces deux décisions, qui prennent valeur d'évidence, les motifs de la fenêtre et du miroir basculent dans le champ théorique de l'image. Faisant d'eux des paradigmes perspectifs, Alberti fonde deux concepts fondamentaux de la peinture représentative que sont l'istoria et le miroir comme emblème de la peinture. Dans son De Pictura, l'objet spéculaire acquiert un rôle fondamental dans l'élaboration d'une esthétique du miroir propre à la Renaissance, n'étant plus seulement un élément projectif indispensable dans le dispositif de Brunelleschi. Tout comme le miroir, la fenêtre n'est pas seulement un élément architectural ou un objet mystique, elle est également un concept esthétique depuis qu'Alberti considère la fenêtre comme une mise en représentation

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d'un tableau qui n'est autre que la section de la pyramide visuelle: «Je trace d'abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d'angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l'histoire, et là je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture. »11De cette détermination s'ouvre notre modernité, qui ne se donne plus à lire mais à voir à travers une fenêtre transparente. En effet, dans l'art médiéval, l'espace sur lequel s'inscrivent les figures est abstrait. Dominé par un fond or, il révèle l'omniprésence du divin et d'une conscience unifiante entre le créateur et l'univers. Comme toutes les créatures et les objets s'intègrent et s'identifient au divin, le dehors n'existe pas: il n'y a donc point de fenêtre puisque, dans l'espace symbolique, Dieu est en tout et tout est en Dieu. Cette lumière théologique, qui pénètre dans l'église, change à partir de la Renaissance lorsqu'elle pénètre dans les architectures profanes comme les palais. Dans cette perspective, l'ouverture de la fenêtre dans le mur sera de plus en plus importante pour laisser pénétrer l'air et la lumière du dehors. La fenêtre12 sera alors transparente. Cette conquête de l'univers par les humanistes correspond donc au changement de la conception qu'ils ont du monde, qui n'est plus seulement théocentrique, mais ouvert et inconnu. Ils vont le réinvestir en le mesurant. À l'incarnation se substitue alors la représentation. L'espace byzantin ou roman intériorise l'extérieur tandis que l'espace de la Renaissance extériorise l'intérieur. Avec Alberti, la surface d'inscription des signes est soumise au régime de la représentation: on passe d'une surface d'inscription de lettres bibliques, qui correspond à un fond opaque, à une vision à la fois traversante et réfléchissante. Le monde est objectivé selon les lois de la perspective vu à travers une « fenêtre-miroir» : la transparence de la vitre suppose que la peinture soit une ouverture sur le monde; la réflexion implique que le spectateur regarde l'œuvre non pas directement mais à travers le reflet que renvoie le support pictural. Cette parfaite visibilité des choses ne peut se faire que par l'absence du miroir et de la fenêtre. En effet, l'esthétique albertienne s'efforce de dissoudre leur caractère matériel dans le dispositif pictural pour ne garder d'eux que leurs qualités conceptuelles: la transparence et la réflexion ou, par métaphore, la clarté et le discernement. En témoigne Louis Marin: «C'est l'invisibilité de la surface-support qui est la condition de possibilité de la visibilité du monde représenté. La diaphanéité est la définition technique-théorique de l'écran plastique de la représentation. »13Le spectateur est ainsi censé oublier le support pour pénétrer dans l'œuvre qui se donne comme vérité.

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En outre, en conseillant de peindre le tableau comme une fenêtre ouverte par laquelle il voit se dérouler l'istoria, Alberti donne une position centrale à l'homme: une qualité d'observateur du monde dont il est luimême la mesure. Tout le long du traité, il n'a eu de cesse de rappeler que l'istoria est « l'œuvre suprême du peintre »14, qu'il doit le raconter et l'enseignerI5: sa présence est là pour rendre compte du passé aux vivants, pour témoigner de la justesse du récit en peinture. Cette conscience de l'histoire s'accompagne d'une méthode légitime d'objectivation et de rationalisation, permettant à l'artiste d'organiser le sujet diégétique et son récit par l'ordonnance des corps selon leur grandeur, leur fonction et leur lieu propres. Cette puissance narrative va de pair avec la subjectivité en peinture: l'équivalence de l'horizon du sujet et de celui de la figure peinte comme l'accent mis sur un point de vue par l'appareil perspectif concourent à faire du peintre et du spectateur des « témoins» privilégiés de l'événement non pas de manière neutre et passive, mais activement, en étant « juges et parties », engagés à la fois dans l'image et par son regard. Ainsi la peinture est considérée par Alberti comme un don fait aux hommes, leur offrant la possibilité de rendre présent les absents, de représenter les morts en hommage. C'est pourquoi à ses yeux l'artiste égale les Dieux, citant Trismégiste: « L'humanité, se rappelant sa nature et ses origines, figure les Dieux par ressemblance avec ses propres traits. »16En miroir, les hommes se doivent de les imiter.

Narcisse

premier peintre

Or le miroir ne fait que reproduire l'apparence des êtres et des choses. Tautologique, il n'imite pas. À l'inverse, le propre de l'art et de la peinture est d'être une «imitation» du réel. Bien que le miroir soit ambigu, puisqu'il réfléchit une image semblable et inversée, il cristallise les enjeux théoriques et imaginaires de l'imitation picturale et de ses plaisirs et séductions exercés sur le spectateur. C'est sans doute cette prise de conscience des pouvoirs d'illusion et de transformation du miroir - le visage de Narcisse ne s'est-il pas effacé en son reflet et s'est métamorphosé en fleur? - comme de la peinture moderne régie par l'illusion d'une troisième dimension qu'Alberti fait de Narcisse17 le premier peintre: C'est pourquoi j'ai l'habitude de dire à mes amis que l'inventeur de la peinture, selon la formule des poètes, a dû être ce Narcisse qui fut changé en fleur car, s'il est vrai que la peinture est la fleur de tous les arts, alors la fable de Narcisse convient parfaitement à la peinture. La peinture est-elle autre chose que l'art d'embrasser ainsi la surface d'une fontaine.ls

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Le Narcisse d'Alberti est une invention moderne que la peinture va reprendre à son compte au fil des siècles, comme une fonction de légitimation ou d'écart. Cette fable des origines de la peinture lui est propre puisqu'on ne retrouve nulle référence chez Pline ou Ovide. Il semblerait qu'il se soit inspiré de Philostrate et de sa description - propre à l'ekphrasis, genre littéraire ancien - d'un des tableaux représentant la légende de Narcisse: « Cette source reproduit les traits de Narcisse, comme la peinture reproduit la source, et Narcisse lui-même et son image. »19Cette première phrase est décisive et va engager tout le dispositif de la peinture: Narcisse est face à la source comme le spectateur est face au tableau. Par cette nature divine du geste, le miroir est donc la métaphore de la peinture. Cette relation de renvoi de regards noue l'existence de tout tableau, de tout miroir. Philostrate pousse plus loin dans le jeu des miroirs qu'il se plaît à instaurer avec son lecteur, en faisant prendre l'illusion pour la vérité et la vérité pour l'illusion20. Narcisse non plus n'échappe pas à la fascination trompeuse du miroir d'eau: Quant à toi, ô jeune homme, ce n'est pas une peinture qui cause ton illusion; ce ne sont pas des couleurs ni une cire trompeuse qui te tiennent enchaîné; tu ne vois pas que l'eau te reproduit tel que tu te contemples; tu ne t'aperçois pas de l'artifice de cette source, et cependant il te suffirait pour cela de te pencher, de passer d'une expression à une autre, d'agiter la main, de changer d'attitude.21 Philo strate met en scène une mise en abyme entre le discours et les tableaux. En effet, tout comme Narcisse, l'auditeur est envoûté par le discours puisqu'il finit par oublier qu'il s'agit de tableaux factices. L'art de la description de Philo strate, ou de tout discours rhétorique de la peinture, que vont reprendre Alberti, Manetti ou Vasari des siècles plus tard, met en valeur à la fois l'habileté du peintre et le talent de l'auteur luimême. Enfin, par un effet de miroir qui a hypnotisé Narcisse, l'auditeurspectateur tombe dans la fascination de l'artifice, de l'illusion puisqu'il prend du plaisir à imaginer contemplant les reproductions de ces êtres. Faisant de Narcisse le mythe fondateur de la représentation, Alberti accorde au miroir une place centrale dans l'élaboration d'une esthétique nouvelle au sein de laquelle la peinture est traitée comme un art libéral. Parce que le miroir plan renvoie une image qui donne l'illusion d'une troisième dimension, il devient une référence essentielle pour le peintre qui tente de donner du monde réel une transcription aussi ressemblante qu'un reflet.

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Le miroir comme guide du peintre
La décision inaugurale d'Alberti de désigner Narcisse comme l'inventeur de la peinture - et de l'autoportrait d'une certaine manière n'est pas sans conséquences dans l'esthétique occidentale, car c'est supposer alors que la peinture doit être réflexive, c'est-à-dire une copie de la réalité. C'est également réunir deux fonctions apparemment opposées: le tableau donne à voir une fiction que le miroir dénonce comme illusoire tout en devenant l'outil correcteur des erreurs en peinture. Ce dernier recommande à la fin du livre II du De Pictura l'usage du miroir pour vérifier les faiblesses d'exécution des tableaux: Pour le savoir, le miroir sera un très bon juge. Je ne sais pourquoi les choses peintes exemptes de défaut sont gracieuses dans le miroir. Mais il est remarquable que toute erreur de peinture est accusée dans le miroir. Ce qui est emprunté à la nature doit donc être corrigé par le jugement du miroir.22 Il s'agit ainsi d'amender, d'améliorer le tableau peint en le confrontant au miroir, non d'imiter la nature par son entreprise. Le miroir est instrument de vérification, donc de production mécanique. Mais il n'est pas seulement « redresseur de torts », selon l'expression fameuse d'Hubert Damisch. En effet, Alberti souligne le pouvoir « remarquable» et merveilleux du miroir, qui révèle la «grâce» d'une peinture parfaite. Il témoigne bien davantage que de la réalité reproduite: il est «vérité» et, implicitement, la peinture peut le devenir aussi. La création picturale est portée à son paroxysme: si elle est souveraine par rapport aux autres arts, peut-elle alors induire chez le spectateur une quête de « vérité» intérieure? On ne peut ici s'empêcher de penser que, sans doute, Alberti a eu connaissance des fameuses déclarations d'Apulée qui, dans son Apologie, se défendait de façon magistrale contre Pudens l'accusant de « posséder» un tn1rOlr : Ignores-tu qu'il n'est rien pour l'homme de plus digne que d'être contemplé que sa figure? [...] Dans un miroir, au contraire, l'image apparaît, merveilleusement rendue, à la fois ressemblante et mobile, obéissante à tous les gestes de l'original; bien plus: toujours de l'âge de celui qui la contemple, depuis la prime jeunesse jusqu'à l'extrême vieillesse, tant elle revêt les aspects successifs de la vie [.. .V3 Ainsi le miroir devient symbole de la vision inaltérée des choses parce qu'il reproduit tout avec exactitude. Apulée rappelle que même l'illustre philosophe Socrate invitait les gens à se mirer dans une glace :

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Où penses-tu qu'il soit honteux d'étudier sa figure par une contemplation incessante? Socrate le philosophe n'allait-il pas, dit-on, jusqu'à engager ses disciples à se regarder fréquemment dans un miroir? Ceux qui se complaisaient dans leur beauté, pour veiller attentivement à ne pas déshonorer la noblesse de leurs traits par une mauvaise conduite; ceux qui s'estimaient peu doués d'agréments extérieurs, pour s'appliquer avec soin à faire oublier leur laideur par leurs qualités morales. C'est ainsi que le plus sage de tous les hommes se servait d'un miroir, même pour former aux bonnes mœurs.24 Cette puissance merveilleuse du miroir à révéler les défauts et qualités de toute chose fait de lui le modèle de la conscience humaine et le maître du peintre avec les humanistes de la Renaissance. À la suite d'Alberti, Filarète considère également le miroir comme le guide du peintre en ce qu'il permet de voir la diminution des figures et la distribution de la lumière et des ombres. De nouveau, il s'agit moins d'imiter la nature par l'intermédiaire du miroir que d'améliorer l'œuvre peinte en le confrontant. Toutefois cela n'est possible que par l'utilisation d'un double miroir qui viendrait, par un jeu de répétition, retourner ou « redresser» les reflets inversés: «Si tu disposes de deux miroirs qui se feront face, il te sera plus facile de représenter ce que tu veux »25,déclare Filarète. Un siècle plus tard Léonard de Vinci ne manque pas l'occasion de préconiser l'utilisation du miroir dans ses écrits, notamment dans son Traité de la peinture: « Quand tu voudras voir si ta peinture tout entière est conforme à l'objet naturel, prends un miroir et fais bien refléter le modèle vivant et compare ce reflet à ton ouvrage et vois bien si l'original est conforme à la copie. »26Et d'ajouter: « Vous, peintres, reconnaissez dans la superficie du miroir votre maître qui enseigne le clair et l'obscur et le raccourci de chaque objet [.. .]. Donc toi, peintre, fais des peintures semblables à celles des miroirs. »27 Ainsi Léonard de Vinci considère le miroir comme un modèle de la nature, bien qu'il ne reproduise que passivement l'apparence des êtres et des choses. Lieu de l'illusion, comme le miroir, la représentation picturale est, surtout, lieu de séduction. Sa «vanité» est aussi sa puissance, le plaisir que procure un tableau mettant en lumière, avant tout, le savoir-faire du peintre. «Imiter» par la représentation picturale est par conséquent un acte doté d'une valeur plus grande que le fait de « réfléchir », fonction du miroir essentiellement passive. Car cela sous-entend un opérateur qui voit et qui pense. Guidé par la Prudence, dont l'attribut est un miroir de vérité, l'artiste pourra offrir non seulement la beauté dans l'exécution, mais également la sagesse, à l'instar de la fameuse gravure de Clauwet

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« Imitatio sapiens» illustrant l'ouvrage de Bellori, Le Vite depittori, seultori et arehitetti moderni, publié à Rome en 1672: sous les traits d'une jeune femme, l'allégorie de la peinture se regarde dans le miroir de la sagesse tout en foulant un singe qui ne fait que reproduire « mécaniquement» une pâle imitation du réel, bien en deçà de la notion du beau idéal. L'esthétique classique de la mimesis n'est donc pas de prôner la simple imitation, la fonction de l'art n'étant pas réduite à la reproduction exacte du réel. Cependant, le caractère référentiel de la nature reste essentiel. Parce que l'image spéculaire est régie « naturellement» par les lois de la perspective, le miroir devient une référence importante pour le peintre qui tente de donner du monde réel une transcription aussi ressemblante qu'un reflet. Ainsi l'esthétique propre à l'appareil perspectif réside dans le miroir comme emblème de la peinture: le miroir est la métaphore du tableau en ce qu'il est à la fois une découpe dans l'espace (une vue également circonscrite par un cadre) et une découpe du temps. À l'instar du « tableau-miroir », l'unité du lieu perspectiviste correspond une unité de temps: celle de l'instant. En effet, la temporalité du miroir est celle de l'immédiateté, de la brièveté et pointe toujours le moment du « c'est là ». Or la peinture représentative va fixer et faire perdurer ce hic et nunc du reflet, transformant ainsi par ses strates et matières plastiques cet instant en présent éternel, le « c'est toujours là »en somme. Pour le dire autrement, conjurant l'éphémère, la peinture serait donc un miroir qui posséderait une sorte de mémoire.

Le miroir et l'appareil photographique
Depuis la Renaissance, où le miroir devient le guide du peintre, le caractère référentiel de la représentation a été tenu pour une évidence. La restitution de l'apparence, certes soumise à la vision subjective de l'artiste, selon son imagination et à sa fantaisie, devient le principe fondamental de la culture plastique européenne. Ce postulat prévaudra jusqu'au XIXe siècle où il est remis en question avec l'invention d'un nouvel appareil projectif: la photographie. C'est précisément par son avènement que le modèle de la réflexivité en peinture s'est effondré. L'esthétique classique avait privilégié la référence au réel, dont la tradition remonte à la Grèce antique qui considérait que l'art avait pour ambition de représenter le monde accessible au regard et à la sensation. Dans sa quête de la ressemblance, le miroir comme emblème de la peinture est mis à mal devant les capacités de reproduction parfaite de l'appareil photographique.

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