Modernité et documentaires

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Peut-on parler de modernité à propos du cinéma documentaire ? Quel est son contexte d'émergence, quels en sont les réalisateurs de télévision et cinéastes précurseurs ? Quels sont ses effets sur la représentation du réel ? Si la modernité semble se cristalliser dans Chroniques d'un été (Rouch et Morin, 1960), elle prend ensuite des formes sans cesse renouvelées : l'observation (analysée au travers de l'oeuvre de R. Depardon) et l'observation participante (étudiées dans les films de J. van des Keuken).
Publié le : mardi 1 juin 2010
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EAN13 : 9782296249714
Nombre de pages : 300
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MODERNITÉ ET DOCUMENTAIRES

Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions Cécile SORIN, Pratiques de la parodie et du pastiche au cinéma, 2010. Daniel WEYL, Souffle et matière, 2010, Delphine ROBIC-DIAZ, L’Art de représenter un engagement personnel, 2010. Frédérique Calcagno-Tristant, L’image dans la science, 2010. Marguerite CHABROL, Alain KLEINBERGER, Casque d’Or : lectures croisées, 2010. Jean FOUBERT, L’Art audio-visuel de David Lynch, 2009. Geneviève CORNU, L’art n’est pas un langage. La rupture créative, 2009. Yves URO, Pauline Carton, itinéraire d’une actrice éclectique, 2009. Bernard LECONTE, La télé en jeu(x), 2009. Gilles REMILLET, Ethno-cinématographie du travail ouvrier, 2009. Jean-Paul AUBERT, L’Ecole de Barcelone. Un cinéma d’avant-garde en Espagne sous le franquisme, 2009. Thibaut GARCIA, Qu’est-ce que le « virtuel » au cinéma ?, 2009. Yannick MOUREN, Filmer la création cinématographique. Le filmart poétique, 2009. Raphaëlle MOINE, Brigitte ROLLET et Geneviève SELLIER (sous la dir.), Policiers et criminels : un genre populaire européen sur grand et petit écrans, 2009. Françoise LUTON, Peter Blake et Sergeant Pepper, 2009. Dominique CHATEAU, Philosophie d’un art moderne : le cinéma, 2009.

Marie-Jo Pierron-Moinel

MODERNITÉ ET DOCUMENTAIRES
Une mise en cause de la représentation

L’Harmattan

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-11251-3 EAN : 9782296112513

INTRODUCTION

Modernité et documentaire se rejoignent au sein d’un paradoxe. « Si la question du moderne n’est pas, elle-même, bien moderne », (Aumont 2007 : 9) la question du documentaire alimente quant à elle bien des fictions. On pourrait ainsi avancer que c’est sur cette base que la modernité rejoint le documentaire. Lorsque les documentaristes jouent à remettre en question leurs pratiques de représentation, lorsque les théoriciens du cinéma commencent à s’interroger sur les capacités du cinéma à représenter le réel, lorsqu’en un mot les pratiques et les discours questionnent les fondements du cinéma documentaire, c’est alors que l’on peut considérer que la modernité touche au documentaire. Le cinéma documentaire peut-il encore prétendre atteindre le réel ? Le cinéma, même documentaire n’est-il pas contraint à ne produire que des fictions ? C’est cette question que se posent les documentaristes du cinéma-vérité et les théoriciens de la même époque, qui nous semble moderne. Pourtant la modernité n’est pas une maladie contagieuse, et ce n’est pas parce qu’elle trouve à se cristalliser dans le cinémavérité que pour autant une date est posée à partir de laquelle les images documentaires perdront leur fonction traditionnelle de représentation pour s’ouvrir à d’autres fonctions. Les ruptures introduites par la modernité dans le champ du cinéma documentaire sont en elles-mêmes porteuses d’innovations et de nouveauté. Mais ces nouveautés ne seraient que des figures de style si elles ne s’accompagnaient pas d’une nouvelle manière de concevoir à la fois le réel et les rapports que le cinéma peut entretenir avec celui-ci. Changements dans les pratiques et les discours modifient ainsi les attentes du spectateur quant à sa manière de se positionner dans ses pratiques de réception. C’est sur ce constat que se fonde notre approche qui propose une réflexion sur les relations entre la modernité et le champ du cinéma documentaire. Cette réflexion s’appuiera sur un corpus d’une dizaine de films correspondant à des configurations significatrices dans la relation entre les deux notions. Il ne s’agit pas ici d’étudier

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l’évolution de la relation de manière linéaire et continue, mais d’établir des liens entre des domaines, des périodes et des cinéastes très différents. Il s’agira donc de circuler entre une approche historique qui tentera de cerner les relations entre les films et leur contexte, qui tiendra compte de la spécificité des techniques, des usages et des discours à une époque donnée, et une approche anhistorique qui se proposera de dégager un état d’esprit. Cette volonté de circuler entre l’historique et l’anhistorique nous conduit dans un premier temps à définir la notion de modernité dont le terme est « si usé, qu’il n’a plus très bonne presse, et plus beaucoup de contenu. » (Aumont 2007 : 9) Ainsi nous examinerons au chapitre I les différents sens de la notion selon les domaines afin de dégager les éléments communs et de proposer une définition en extension. Quels que soient les domaines, la modernité apparaît comme « une rupture innovante. » Nous proposons ensuite de définir la modernité en compréhension en la dégageant des mythes de la rupture et de la nouveauté qui entraînent des confusions avec l’avant-garde et qui constituent le sens le plus ancien de « moderne. » En prenant en compte le contexte d’émergence et les apports de la phénoménologie et de la linguistique, la modernité dans le cinéma documentaire apparaît alors comme un indicateur de subjectivité et de réflexivité, non lié à un référent fixe, un mot empli de subjectivité ; à la différence du post-moderne qui prend le moderne pour référent. Si le documentaire traditionnel se propose de représenter le monde pour lui donner sens, le documentaire moderne regarde le monde, et se regarde dans l’accomplissement de sa propre réalisation. En observant l’ancrage historique des matériaux, des discours et des usages, il apparaît que le film Chronique d’un été (Rouch et Morin, 1960) cristallise l’avènement de la modernité documentaire, et cela pour plusieurs raisons : parce qu’il réalise la jonction entre différentes conditions, mais également parce qu’il manifeste, en les réfléchissant, les discours sur les implications de la technique du direct : la vérité ou la non vérité des personnes filmées, la vérité de la représentation, le nouvel usage social qui est fait de la parole des anonymes. 8

En reposant ces questions, le film conjugue une technique novatrice à un discours sur les tenants et aboutissants de celle-ci. Les discours sur la technique du direct marquent une étape dans les relations entre documentaire et modernité, autant que la technique elle-même. C’est précisément dans l’implication réciproque entre technique et discours que réside la modernité du film, car au travers de la réflexion sur cette œuvre singulière, c’est aussi la question « Qu’est-ce que le cinéma ? » qui se trouve mise en scène sous forme de débat. L’étude de Chronique d’un été nous permet de définir la modernité en compréhension comme la manifestation de ruptures, de chocs, et de novations par affichage de la matière filmique, de la situation de filmage, du type de discours réflexif et du positionnement d’un spectateur placé face à un questionnement sur la « vérité » de ce qu’il regarde. Au terme de ce premier chapitre, il apparaît ainsi que la modernité se définit dans les différents domaines que sont l’esthétique, la peinture ou la littérature par son autonomisation par rapport à ce qu’elle représente. Pourtant et malgré cette autonomisation, la modernité telle qu’elle se manifeste dans le cinéma documentaire porte un regard sur les sujets de son époque, sur le quotidien, l’anonyme, le social, l’actuel. Elle filme également sa propre situation de tournage et les discours impliqués par celui-ci. Elle filme un regard sur son époque. Il s’agit de montrer le réel tout en le critiquant avec ses failles, ses ambiguïtés, ses contradictions. La modernité dans le documentaire comme dans d’autres champs apparaît comme recouvrant les sens de ruptures, d’innovations, d’autonomisation, d’actualisation. Filmer le Paris de 1960, avec une équipe pluridisciplinaire composée du sociologue E. Morin, de l’ethnologue cinéaste Jean Rouch, de l’ingénieur Coutant, du preneur de son Michel Brault de l’O.N.F, avec un matériel mis au point au jour le jour en fonction des besoins, dans un esprit de bricolage et de découverte produit de nouveaux rapports sociaux en donnant la parole aux anonymes sur des sujets qui les concernent personnellement : « Etes-vous heureux ? » Une fois ce jalon posé, permettant de mettre à jour l’émergence de la modernité dans le cinéma documentaire, nous analyserons au chapitre II le contexte de cette émergence en 9

France en analysant les aspects historiques, sociaux, intellectuels et médiatiques. La modernité émerge dans le champ du cinéma documentaire en pleine période de renouvellement dans différents secteurs. Diverses conditions se révéleront favorables à cette émergence. Ainsi le développement de l’ethnographie joue dès 1931, (année de l’Exposition Coloniale Internationale, et de la mission Dakar-Djibouti), un rôle important dans l’orientation du cinéma vers la connaissance de civilisations ignorées et vers leur compréhension. Avec cette science se développe un nouveau regard sur l’Autre qui passe par un échange entre observateur et observé, même si ce regard sera lui-même sujet à diverses polémiques. C’est durant les années 1954-1962 qui sont celles de la Guerre d’Algérie que le cinéma s’interroge sur ses capacités à s’approcher de la vérité : 1958-1965 sont les années qui marquent l’avènement du cinéma direct. Curieuse « coïncidence » qui fait que la période d’occultation des faits de guerre en Algérie corresponde à celle de l’émergence d’un cinéma en recherche de vérité, et recoupe en partie les années de la « Révolution invisible des Trente Glorieuses en France de 1946 à 1975. » (Fourastié 1979) La modification des structures sociales bouleverse l’état d’esprit et les systèmes de valeur. C’est l’idée même de bonheur posée dans Chronique d’un été qui est à reconsidérer : le film se propose alors de filmer les doutes et les interrogations des badauds de Paris en 1960. D’autre part le contexte médiatique des années 1950 avec notamment l’essor du court métrage français et le développement de l’écriture de documentaires à la télévision font partie du « paysage médiatique » et contribuent également à « réinventer le documentaire. » Nouveau cinéma documentaire de « l’Ecole française du court métrage » et nouveau documentaire télévisuel de « l’Ecole française du documentaire » semblent ainsi se rejoindre dans un intérêt commun porté à l’homme et dans une appartenance à la même mouvance idéologique qui vont renouveler les sujets abordés. Les contraintes posées par la lourdeur du matériel technique, l’impossibilité d’enregistrer en son synchrone sont pour le cinéma comme pour la télévision génératrices d’inventivité. Liberté de ton, renouvellement des sujets semblent ainsi répondre à une envie de filmer qui fera des téléastes des années 50, des auteurs qui seront préoccupés par l’intention de communiquer leur sensibilité, leur point de vue sur 10

le réel. Cette intention de communiquer avec les téléspectateurs, d’installer un espace d’échange et d’ouverture semble être caractéristique des films de Krier et Bergeret et ceux de Bringuier et Knapp. Pour ces auteurs, l’intention supplante en effet l’information, la visée implicative domine la visée informative et la télévision se met pour eux au service d’un art de la rencontre. Notre démarche s’appuie sur l’idée qu’une nouvelle technique et qu’un nouveau média peuvent contribuer à modifier un dispositif sur les plans communicationnels et esthétiques dans le champ voisin qui est celui du cinéma documentaire. Pourtant Chronique d’un été ne marque pas l’année zéro de la modernité. Il manifeste une étape dans un courant favorisé par un contexte et déjà initié par de célèbres précurseurs. Nous consacrerons le chapitre III à l’étude de quelques-uns de ces précurseurs. Entre 1920 et 1960 apparaissent en effet des mouvements et des réalisateurs dont les pratiques et les discours sont porteurs de « ruptures innovantes. » Le cinéma est alors tantôt le lieu d’une expérience poétique, tantôt celui d’une prise de conscience politique, d’une transformation du regard sur l’autre, ou d’une « mission sociale et didactique. » Non seulement le cinéma interroge le réel mais il questionne également ses capacités à le représenter. Dans sa théorie « pour un cinéma pur » exprimée en 1924, Germaine Dulac considère ainsi que la propriété essentielle du cinéma réside dans sa capacité d’enregistrer et de reproduire le mouvement. Vertov se montrera plus classique puisque pour lui le « kinoglaz » consiste à inscrire la signification du réel sur la pellicule. Mais il est pour cela le premier à s’affranchir de la chronologie et à organiser le montage des plans d’actualités de manière à leur faire exprimer un thème social. Les « kinopravda » donnent une interprétation à la fois artistique et journalistique de la nouvelle réalité soviétique. Flaherty quant à lui sera en rupture par rapport aux films ethnographiques précédents par les conditions dans lesquelles il va réaliser. Les hommes filmés dans Nanouk sont pleinement impliqués dans la réalisation du film, ce qui sera rendu possible, et cela a déjà été maintes fois commenté, par la durée du tournage et le dialogue que Flaherty a su établir avec les Inuits. Cette démarche qualifiée par Granai d’« observation participante » est fondée sur le réel échange entre filmeur et filmé (Granai 1958 : 142). Le positionnement par rapport aux hommes filmés se trouve 11

alors radicalement modifié même si la mise en scène du quotidien est anachronique par rapport à l’époque de tournage. Ces préoccupations intemporelles de Flaherty seront d’ailleurs radicalement différentes de celles des mouvements documentaires anglais auxquels il participera à partir de 1931 aux côtés de Grierson. Il s’agit avec ce mouvement de défendre l’idéologie socialiste en se tournant vers les problèmes de son époque. Ces différents marqueurs de ruptures, quels que soient leurs usages, contribueront à remettre en cause la représentation du réel par le cinéma documentaire. Ces nouvelles techniques, usages, discours et pratiques vont contribuer à modifier les mécanismes de productions de sens et d’affects du spectateur face au documentaire. Ils vont ainsi mettre en place « un nouveau spectateur » dont nous analyserons le positionnement dans une perspective sémio-pragmatique au chapitre IV. Nous montrerons que l’opération de « mise en phase » du spectateur s’effectuera au travers de deux modalités d’écritures principales qui sont celle de « l’observation » et celle de « l’observation participante. » Dans les documentaires d’observation le positionnement du spectateur dépend d’un affichage de la matière filmique qui place le spectateur face à une mise en scène théâtrale. C’est par exemple le travail effectué par R. Depardon dans Urgences (1988), Délits Flagrants (1994) et 10ème chambre, instants d’audiences (2004). Quant à « l’observation participante », elle s’appuie sur l’affichage de la subjectivité qui peut sous-tendre le « cinéma du regard » des essais du documentariste van der Keuken. Les relations entre modernité et documentaire se déplacent sur un axe entre ces deux figures dominantes qui renouvellent le mode de représentation du réel par le cinéma documentaire.

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I. MODERNITES, MODERNITE, UNE PLURALITE DE SENS
I. 1. DEFINITIONS PAR RAPPORT AUX DOMAINES
Définir suppose généraliser, mais c’est pourtant à la généralisation que résiste la modernité. Vouloir définir la modernité revient à la faire entrer dans un cadre situé à l’opposé de la démarche moderne. En fait, la modernité au cinéma se constitue sur la base d’œuvres singulières, mais peut-on pour autant la définir comme l’ensemble constitué par ces œuvres singulières ? Qu’est-ce qui fait qu’une œuvre singulière peut être considérée comme moderne ? La singularité est-elle un critère suffisant ? Que l’on parte du cadre général pour y faire entrer les œuvres, ou à l’inverse, que l’on parte du corpus pour en déduire un cadre : ces deux méthodes inductives ou déductives semblent aller à contresens de la notion de modernité. Pourtant, étudier les relations entre modernité et cinéma documentaire implique au préalable de définir les notions et de préciser le corpus. L’un ne va sans doute pas sans l’autre. Mais si définir la modernité diachroniquement demande de préciser les contours du corpus, cette entreprise semble risquée : on risque en effet de réduire la complexité de certains films pour appuyer la définition générale. Préciser un corpus signifie en effet que l’on présume de la définition : démarche inductive où le corpus proposé dépend des a priori théoriques posés. Procéder à l’inverse, selon une démarche déductive revient à déduire une théorie à partir d’un corpus posé intuitivement. Les deux démarches se heurtent à la complexité de la notion. Cela signifie-t-il que tout discours sur la modernité est vain ? La modernité serait-elle pour autant une notion insaisissable ?

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Ou plutôt un de ses traits définitoires ne réside-t-il pas dans le fait précis qu’elle s’échappe dès que l’on tente de la définir et donc de la saisir ? C’est en s’appuyant sur ce paradoxe que nous tenterons, sinon de définir, du moins de décrire la modernité en confrontant les apports de différents théoriciens. Dans sa préface à Cinémas de la modernité, Dominique Chateau remarque que « tout essai de définition exhaustive du « cinéma moderne » impliquerait une clôture artificielle du matériel empirique et, corrélativement, que la limite entre modernité et tradition est inévitablement floue. Où commence l’une ? Où finit l’autre ? » (Chateau 1981 : 5) Jacques Aumont s’interroge sur : « Comment donner un sens stable à un terme comme celui-ci, qui implique la différence et le changement ? » (Aumont 1998 : 144) Quant à Youssef Ishaghpour, il s’appuie sur la même difficulté à définir la modernité pour remarquer que « c’est en sachant cela qu’on peut ensuite faire leur part aux tentatives de définition tout en reconnaissant leur caractère limité. C’est de la même façon que le discours à propos de l’art est nécessaire et en même temps impraticable. Parce que les œuvres d’art ont besoin de discours pour pouvoir y atteindre leurs résonances, tout en étant, par essence, irréductibles au discours, ce en quoi consiste, précisément, leur spécificité, leur sens et leur nécessité. » (Ishaghpour 2004 :19) Observons donc la modernité dans les différentes significations qu’elle prend selon les périodes et selon les domaines, afin de mettre à jour les liens et les contradictions inhérents à la notion. Aussi, à la suite de Ishaghpour, nous nous référerons à l’image de la constellation pour illustrer ce type de fonctionnement. « On ne peut donc pas dire : la modernité commence tel jour et telle heure. Il s’agit d’une constellation dont les étoiles ont des vitesses différentes et n’apparaissent pas en même temps. » (Ishaghpour 2004 :19) Sur le plan de la chronologie historique, Jean-Marie Domenach constate que le sens du terme « moderne » change avec le temps (Domenach 1996 :13). L’objet, ou l’individu moderne est défini 14

comme étant en accord avec son époque. Moderne est alors synonyme d’actuel. Mais, remarque-t-il, ce qui paraît moderne sur le moment est perçu comme déjà ancien par les générations suivantes. « Rien ne peut vaincre cette banalité que, pour un homme du treizième siècle, le gothique était moderne. » (A. Malraux cité par Aumont 1998 :144) Jacques Aumont prolongera d’ailleurs cette remarque d’A. Malraux à propos de ce premier sens et notera que si le moderne et l’actuel sont liés, l’on est alors toujours le moderne d’un plus ancien (Aumont 1998 :144). Le moderne trouve ainsi son sens par rapport à ce qui le précède, à ce qui est ancien. « Mais quand commence l’ancienneté ? » s’interroge Domenach (Domenach 1986 : 13). Il apparaît ainsi que « moderne » signifie à la fois ce qui est contemporain, et s’oppose à ce qui est daté, à ce qui « date » et semble dépassé. Moderne s’oppose alors à la tradition et tout en rompant avec l’ancien, appelle le changement de la nouveauté. Et Domenach constate que ce sens de la modernité comme changement semble « issu du culte du progrès, c’est-à-dire d’un changement orienté à des buts significatifs. Il est possible que la modernité débouche aujourd’hui sur le culte indiscriminé du nouveau et sur la négation même d’un changement qui ait un sens. » (Domenach 1986 : 13) Les deux sens communs de modernité sont orientés sur ces deux paradigmes : la modernité comme « actuel », et la modernité comme « nouveau ». Ces deux sens ont en commun leur valeur relative : « l’actuel » se détermine par rapport au passé ou au futur ; le « nouveau » se définit par rapport à l’ancien et en fonction d’un changement, orienté ou non vers un but. Les deux acceptions incluent également l’idée d’une rupture, et pour le second sens « moderne : nouveau », la rupture introduite est porteuse de changement. Le parcours de la notion dans l’histoire des mentalités se construit d’ailleurs sur ces ruptures, parfois innovantes : «- la fin du XVIIIème siècle, avec la Révolution française, incarne dans la réalité politique et sociale les idéaux modernes ;

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- la fin du XIXème siècle, qui annonce la déroute de ces idéaux (progrès, rationalité, libéralisme) devant la montée des masses et des passions collectives (nationalisme, antisémitisme, fascisme, socialisme, christianisme social, réhabilitation des forces souterraines, instinctuelles (l’inconscient) ; - celle qui s’ouvre dans les années soixante, et qui n’est pas terminée ; marquée par la retombée des idéologies de masse, le triomphe du privé sur le public et la critique radicale de l’humanisme. » (Domenach 1986 : 14) Quant au terme « moderne », il apparaît dans notre langue au XIVème siècle, et a longtemps servi à opposer les temps modernes (1453/1789) de la prise de Constantinople à la prise de la Bastille, à l’époque contemporaine, à partir de 1789. Notons que d’autres historiens préfèrent retenir 1492, date de la découverte de l’Amérique. Le terme « moderne » a donné naissance au concept de modernité qui apparaît en 1850 avec G. de Nerval et Baudelaire, et rassemble un ensemble de significations flottantes, mais « il faut être absolument moderne » s’écrie Rimbaud, signifiant ainsi qu’il vaut mieux être en accord avec son époque « au lieu de la critiquer au nom des règles classiques. » (Domenach 1986 : 14) Meschonnic résume cette discussion sur les dates en notant que la modernité débute et finit à plusieurs moments (Meschonnic, 1993). Le débat sur cette question de la périodisation nous semble intéressant pour ce qu’il révèle sur la signification de la notion. La modernité correspond moins à une période historique rigoureusement définie, qu’à un état d’esprit, comme « ensemble d’aspirations, de recherches, de valeurs », porteur des significations d’ « actuel » et de « nouveau », de « ruptures » et d’ « innovations. » I.1.1. Domaine politique C’est pourtant avec la révolution de 1848 que l’état d’esprit moderne, en tant qu’aspiration à une rupture porteuse de changement trouve les conditions politiques de son épanouissement en France (www.herodote.net/histoire).

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Louis-Philippe apparaît comme « le roi bourgeois » par excellence. Son règne qui dure depuis 1830 n’est marqué par aucun fait susceptible de satisfaire les rêves des bourgeois libéraux, nostalgiques de la Grande Révolution et de Napoléon 1er. Ils marquent leur opposition par des caricatures qui ridiculisent le roi et les grandes familles. Interdits de réunion, ils contournent la loi en organisant des banquets qui réunissent des centaines de participants. Devant l’interdiction de l’un de ces banquets, les étudiants et les ouvriers manifestent le 22 février 1848. Ils sont rejoints le lendemain par la garde nationale composée de petits bourgeois. Le roi doit se résoudre à abdiquer en faveur de son petit fils, le comte de Paris, en confiant la régence à la duchesse d’Orléans. La foule s’oppose à l’approbation de la régence en envahissant le Palais Bourbon où siègent les députés. C’est ainsi qu’un petit groupe de républicains, menés par Ledru-Rollin et Lamartine se rassemble. C’est la naissance de la IIème République. Cette révolution parisienne aura un énorme retentissement auprès des élites européennes. Devant cette contagion révolutionnaire, les monarques doivent concéder des constitutions à Berlin, Munich, Vienne… « La révolution de février est celle du tiers état encore uni contre les restes de l’ancien régime ; la révolution de juin, avec le massacre du prolétariat parisien, oppose classe contre classe le prolétariat et la bourgeoisie. » (Ishaghpour 2004 : 26) La constitution de 1848 proclame l’abolition de la peine de mort en matière politique, l’abolition de l’esclavage sur les terres françaises, elle redéfinit également les idéaux républicains fondés sur la Famille, le Travail, la Propriété, l’Ordre public. A l’article premier de son préambule, il est déclaré : « La France s’est constituée en République. En adoptant cette forme de gouvernement, elle s’est proposée pour but de marcher plus librement dans la voie du progrès et de la civilisation, d’assurer une répartition de plus en plus équitable des charges et des avantages de la société, d’augmenter l’aisance de chacun par la réduction graduée des dépenses publiques et des impôts, et de faire parvenir tous les citoyens, par une action successive et constante des institutions et des lois, à un degré toujours plus élevé de moralité, de lumière et de bien-être. » 17

C’est dans ce contexte politique que se développe une économie fondée sur le développement du capitalisme, et que sont créées à Paris les premières œuvres de l’art moderne. I.1.2. Domaine économique La modernité occidentale se définit pour K. Marx par le développement du capitalisme (Ishaghpour 2004 :20). A l’époque moderne, la capital s’oppose à la force de travail qui prend la valeur d’une marchandise. Mais, le capitalisme se définit aussi comme « une forme de reproduction élargie, tandis que les formes de reproduction simples prédominent dans les sociétés traditionnelles.» (Ishaghpour 2004 : 20). Ce qui signifie que, dans les sociétés traditionnelles, la production est destinée à la survie, et l’éventuel surplus de production est transformé en trésor ou converti en « dépenses somptuaires par les dominants.» La dépense des sociétés traditionnelles se distingue de l’économie capitaliste où le surplus sert à élargir la production et à augmenter le surplus… Les inventions techniques et leurs applications sont rendues nécessaires dans ce but. Aussi, la modernité, abordée dans un sens économique, est liée à ces inventions techniques et scientifiques, sous le nom de progrès. C’est en ce sens que le capitalisme peut-être compris comme moderne. « Car le capitalisme ne peut exister sans révolutionner constamment les instruments de production, ce qui veut dire les conditions de production et les rapports sociaux. » (Ishaghpour 2004 : 21) S’appuyant sur la pensée de Marx, il montre que tous les rapports sociaux traditionnels et figés se dissolvent et que ceux qui les remplacent vieillissent avant d’avoir pu se figer. Tout ce qui avait solidité et permanence s’en va en fumée, toutes les valeurs qui jusqu’alors étaient prônées se trouvent alors rejetées (Ishaghpour 2004 : 21). Les sociétés traditionnelles se distinguent également des sociétés capitalistes modernes où le monde se présente comme une collection de marchandises. Face à celles-ci, l’homme s’oppose comme sujet. Le mode de production capitaliste rend le sujet essentiel, car les rapports sociaux sont fondés sur des contrats d’échanges où les sujets sont indispensables. 18

Ces considérations de Y. Ishaghpour sur Marx nous semblent importantes pour notre réflexion dans la mesure où elles font apparaître deux aspects de la modernité au plan économique. Le caractère indispensable des inventions techniques et scientifiques pour le développement du capitalisme, ainsi que l’apparition du sujet, comme sujet de contrats dans les rapports sociaux sont des aspects sur lesquels nous aurons à réfléchir dans la construction de la modernité au cinéma. I.1.3. Domaine artistique Dans ce contexte politique et économique, l’art moderne va se caractériser par son opposition à la notion de marchandise, même si l’examen des différents sens de la modernité dans divers domaines artistiques permet de constater que les définitions peuvent varier sensiblement selon les champs. L’objectif de ce chapitre consistera à examiner les variations les plus notables, non pas dans le but d’en faire une synthèse mais de les confronter, de faire apparaître au contraire le fait que ces différences d’acception d’une même notion peuvent être stimulantes pour notre réflexion. Faire apparaître les divergences, et s’appuyer sur celles-ci pour fonder une réflexion, tel est le sens de cette démarche. La modernité en peinture, en littérature serait dans « l’air du temps » lorsque le cinéma est en gestation ou fait ses premiers pas. Ce constat revient à avancer l’idée que, même sous des acceptions différentes selon les champs, l’univers moderne constitue une sorte de creuset dans lequel la modernité au cinéma va se constituer dans certaines oeuvres avec des techniques de production et de réception qui lui sont propres. Etudier les différents sens de la modernité selon les domaines revient en fait à ébaucher une description du contexte artistique dans lequel la modernité au cinéma s’est constituée. Cela revient également à faire émerger les courants qui ont pu conduire certains cinéastes à se situer différemment dans leurs pratiques et leurs réflexions théoriques. Mais un préalable s’impose. Analyser ces courants divers pourrait laisser penser que nous considérons que la modernité au cinéma s’est constituée de manière uniforme et affirmée. Il s’avère en fait, 19

et nous le démontrerons tout au long de cette réflexion, que la modernité au cinéma, comme la modernité en peinture ou en littérature serait bien incapable de produire un acte de naissance daté et signé. Il est en effet inconcevable d’imaginer que l’on puisse passer du classicisme à la modernité sous la forme d’une cassure nette. Non seulement, l’idée de cassure est inconcevable, mais, même lorsqu’on lui préfère l’idée de glissement progressif, il est impossible d’imaginer qu’une fois le glissement accompli, on soit alors introduit dans une nouvelle période qui serait parvenue à une forme stable. (Francastel 1970) Si destruction il y a, et ce quel que soit le domaine artistique, il n’y a pas d’un côté les destructeurs et de l’autre un univers artistique qui aurait eu à subir l’action des premiers. Les dates charnières ne permettent en effet que de symboliser un passage, celui d’un avant à un après. Ainsi, il y aurait une période classique située avant, et une période moderne qui succéderait à la première. Ceci revient à placer l’évolution des formes artistiques sur un axe chronologique et linéaire, selon une orientation qui irait des formes les moins évoluées vers les formes les plus abouties. Avec cette étude sur les différentes définitions de la notion de modernité et sur le contexte artistique, nous tenterons de montrer que la modernité dans le cinéma documentaire n’a pu se former que dans le temps, progressivement, et qu’à chaque nouvelle occurrence dans une œuvre singulière, elle prend des formes diverses, selon les points de ruptures et d’innovation qui sont en jeu. En nous appuyant sur les travaux de Pierre Francastel (Francastel, 1970), nous tenterons de démontrer que le processus selon lequel on glisse d’un univers artistique classique à un autre moderne est le fait d’un glissement non linéaire. Les différentes acceptions de la modernité selon les domaines constituent une sorte d’ « air du temps » plus qu’un champ d’influences affirmées. Dans son ouvrage Sociologie de l’art, Pierre Francastel s’interroge sur les raisons pour lesquelles les peintres de la fin du XIXème et du début du XXème siècle ont rompu avec les règles qui ont contribué à fonder l’espace plastique depuis la Renaissance. L’auteur montre que, en tant que « système illusionniste », le système de représentation de la Renaissance n’est pourtant pas 20

uniforme. Tous les peintres ne sont pas d’accord entre eux sur les moyens pour parvenir à la mise en place de l’illusion. Ainsi, le nouvel espace de la Renaissance, tel qu’il est décrit par P. Francastel, est un mélange d’innovations techniques et de croyances. Il réussit à s’imposer comme une évidence alors qu’en fait, il satisfait à la longue à des habitudes de lectures et correspond à une construction intellectuelle et sociale. Il ne s’agit en rien d’une découverte concrète et universelle de la réalité. Cela dit, on peut imaginer que ce système se transforme avec la modification des connaissances techniques ou théoriques et le changement des croyances. Francastel s’attache à démontrer que si une rupture a bien eu lieu au XIXème siècle, qui a été à l’origine de la modernité en peinture, cette rupture s’est effectuée par paliers, de manière non linéaire. Il ne s’agit en rien d’une sorte de progrès dans la représentation du réel, mais plutôt d’expériences successives et diverses qui ont abouti progressivement à la destruction de l’espace plastique issu de la Renaissance. L’espace de représentation pictural de la Renaissance s’inscrit dans un espace cubique où l’on admet que toutes les lignes de fuite se rassemblent en un point situé au fond du tableau, et enfin que la représentation des formes par les valeurs et par la lumière corresponde à celles de la représentation linéaire. On parvient ainsi à une conception scénographique de l’espace, ou même selon P. Francastel, à une conception du monde. Selon cet auteur, il serait pourtant faux de croire à l’existence d’une Renaissance. Mais, malgré les oppositions entre les artistes, il existe pourtant une solidarité entre eux, en cela qu’ils partagent la même conception de l’homme et de la nature. Le début du XIXème siècle connaîtra avec le romantisme un profond remaniement des systèmes de représentation sans que l’on puisse pourtant parler de rupture radicale. Avec la vogue de l’Orient et l’influence des littératures étrangères, nombreux sont les nouveaux thèmes et les nouveaux sujets qui vont venir développer l’imaginaire d’une époque. Mais la plus grande nouveauté va provenir du développement par épisodes ou variations qui va se distinguer d’un développement qui coordonne toutes les parties en vue de la production d’un effet d’ensemble. Pourtant, en ce début du XIXème siècle, l’espace pictural des Romantiques reste toujours scénographique, le point de vue reste 21

unique et extérieur à la toile. Le riche apport en sujets nouveaux ne remet pas en cause le cadre statique de la représentation. Ainsi Delacroix, qui tout en conservant les procédés de style et la composition classiques, introduit des personnages inédits. La tradition se trouve respectée, même si elle intègre l’invention qui peut alors toucher la conscience du public sans se limiter à une expérience élitiste. Pourtant, pour l’instant, il ne s’agit pas de remise en cause du fondement technique de la représentation. L’innovation s’inscrit dans le domaine de l’inspiration. C’est avec la génération suivante des Impressionnistes que l’aspect technique de la peinture fera l’objet de la recherche. Selon Francastel, les spéculations sur l’espace peuvent se ranger dans trois catégories de questions : 1) la relation de la forme et de la lumière, 2) la triangulation de l’espace, 3) les valeurs tactiles, la représentation polysensorielle de l’espace. 1) Si l’œuvre des Impressionnistes a d’abord été interprétée en termes de sensibilité, on peut également la lire comme une modification des techniques de représentation de l’espace. On peut ainsi s’interroger sur l’influence de l’enregistrement des sensations lumineuses pour elles-mêmes, sur le mode de représentation de l’espace. Pour répondre à cette question, P. Francastel va procéder par étapes en montrant qu’une solution n’est jamais l’équivalent de la somme de toutes les solutions possibles, mais qu’elle est seulement le résultat d’un choix, ou d’une rencontre, ou d’une situation donnée. Il considère qu’il est nécessaire que l’art d’une époque s’accorde avec la société, et ses conditions économiques et intellectuelles; mais précise que ce que réalise, dans quelque domaine que ce soit, une génération ou un groupe de générations quelconque, ne se représente jamais comme la somme des possibilités incluses dans une situation sociale donnée. Dès le Quattrocento, les deux systèmes linéaire et lumineux sont en action, mais s’opposent l’un à l’autre. Les Impressionnistes vont renverser le rapport. Pour Monet, Sisley et Pissaro, aux alentours des années 1860/1880, le contour de la tache colorée l’emporte sur la ligne qui marque le contour des objets. Celle-ci n’est plus qu’une trace à peine 22

perceptible. Francastel remarque qu’il y a un renversement technique complet, mais que les données du problème que sont la ligne et la lumière sont toujours présentes. Il s’agit d’une nouvelle figuration plus que d’une nouvelle conception de l’espace, mais cette nouvelle figuration rend possible l’expression de réalités jusqu’alors non représentées comme l’atmosphère. Pourtant le cadre reste fixe et maintient un point de vue unique sur un espace conçu comme cubique, selon une figuration scénographique. 2) C’est avec les tentatives de modifier la triangulation de l’espace que les Impressionnistes, et notamment Manet avec l’Olympia et Sur la Plage, ont réellement innové. La découverte vers 1870 des arts de l’Extrême-Orient a sans doute joué un rôle essentiel dans le nouveau découpage qui combinera des fragments d’espaces différents. Ici la nouveauté réside dans l’emplacement de l’œil qui occupera des positions et des hauteurs jusqu’alors inédites, ce qui va révéler un monde différent. Mais la vision sera toujours globale sur un monde cubique. C’est avec Degas que l’attention se portera sur des détails en gros plans conduisant à une vision fragmentaire et rapprochée du monde, proche de celle des découvertes de la photographie à la même époque. On découvre alors que le rapprochement de l’emplacement de l’œil modifie la structure du monde. L’espace peut dès lors être représenté par un détail qui semble fonctionner de manière autonome sans être rattaché à un ensemble. Le point de vue traditionnel est sur le point d’être abandonné. 3) La troisième voie de l’Impressionnisme sera celle de la fin des recherches de Degas qui rejoignent celles de Renoir. Avec eux, on entre dans le réel, selon une conception que Francastel qualifie d’« appréhensive. » Dans ses Baigneuses, par exemple, Renoir renonce à toute profondeur euclidienne organisée et « place ses figures sur un fond indifférent ; il se rapproche du modèle, il le touche, il le palpe des yeux et de la main, il se colle à lui, plus sensible, à l’opposé de Degas, aux qualités de contact qu’aux aspects inédits du contour. » (Francastel, 1970) Le glissement qui s’accomplit en peinture de l’univers classique à l’univers moderne s’avère ainsi très progressif par : 23

- l’introduction du développement par épisodes ou variations, l’abandon des sujets d’inspiration religieuse, historique ou mythologique au profit de sujets de la vie moderne - l’inversion de l’importance accordée à la lumière par rapport à la forme, l’abandon du point de vue unique sur un espace stable, cubique et scénographique - la réduction de la distance à l’objet. L’espace devient appréhensible et doté de qualités tactiles. En relevant ces différents points de ruptures novatrices, P. Francastel (1970) insiste pourtant sur le fait qu’un univers artistique ne peut se limiter à l’emploi d’un certain nombre de figures. Il démontre que celles-ci sont en fait l’expression d’une nouvelle conception du monde que certains appelleront « l’air du temps. » C’est ainsi que dans La Chinoise (1967), Jean-Luc Godard fait dire à Jean-Pierre Léaud : « Louis Lumière fut le dernier peintre impressionniste. » Influence directe, emprunt, ou « air du temps » ? Cette question du rapport entre les Impressionnistes, et notamment A. Renoir, et Louis Lumière est examinée par Erwan Desplanques dans « Les années Lumière. » (Desplanques, 2005) L’auteur note l’importance de la formule de Godard en montrant qu’elle est devenue, presque quarante ans plus tard, le noyau d’une exposition à Lyon sur « Impressionnisme et naissance du Cinématographe ». Au cours de celle-ci, on a pu voir, exposées en miroir, la Jeune Fille au chat peinte par Renoir en 1875, semblant « mimer son avatar filmé en 1900 par les frères Lumière (La Petite fille et son chat). Idem pour Le Pont-Neuf de Pissaro ou les vues de Venise de Monet, qu’on retrouve, identiques, sur les bobines vieillies. » Certains historiens ne voudront y voir que des coïncidences. D’autres comme Georges Sadoul montreront qu’il ne peut s’agir que d’une transmission inconsciente, car la famille bourgeoise des Lumière n’aurait pu s’inscrire dans un courant aussi anticonformiste que l’Impressionnisme à l’époque. Tout permet pourtant de penser à une influence de ce courant pictural moderne sur les premiers cinéastes. Ainsi pour Desplanques, les choix de cadrage et le travail sur les contrastes semblent démontrer une connaissance des codes picturaux de l’époque. Les films des frères 24

Lumière témoignent à la fois d’une maîtrise des techniques graphiques et d’une grande culture visuelle. (Desplanques, 2005) N’oublions pas, en effet, que les Lumière sont d’abord des photographes… Ainsi, force est de constater pour le moins de nombreux points communs thématiques, au travers de l’abandon des figures religieuses ou historiques, au profit de celles de la vie contemporaine. Les peintres modernes que sont les Impressionnistes partagent avec les premiers cinéastes le goût pour les scènes du quotidien et pour les « petites gens. » Mais Desplanques note toutefois que le cinématographe ne développe pas, à ses débuts, une analyse de la société aussi aiguë que chez Manet ou Renoir. Son principal objectif reste de capturer le mouvement, visée sur laquelle butent de nombreux Impressionnistes. (Desplanques, 2005) Dès lors, les peintres Fauves, puis cubistes, puis abstraits vont laisser aux cinéastes le domaine du figuratif, pour concentrer leur travail sur la matière picturale. Ainsi donc, Godard aurait-il eu raison de qualifier Louis Lumière de « dernier peintre impressionniste » ? Mais les rapports entre modernité et documentaire se jouent aussi à d’autres niveaux que celui des thèmes et des sujets… Dans son ouvrage consacré à L’image, la vision et l’imagination, de la peinture au cinéma, (1983) Francastel démontre que l’apport d’une nouvelle technique remet en cause l’idée globale que nous nous faisons du monde. Ainsi, lorsque l’on passe de la peinture au cinéma, c’est toute notre vision du monde qui se trouve transformée, sans que cela corresponde à un progrès dans la reproduction de la réalité. Selon cet auteur, l’invention d’une nouvelle technique de représentation n’implique pas nécessairement un progrès dans la reproduction de la réalité, car défendre cette position reviendrait à concevoir comme une imitation aussi fidèle que possible du réel. Pour lui, l’intérêt du film en tant que technique nouvelle, se trouve dans le fait de nous apporter un élément nouveau, différent des autres arts, et de nous permettre ainsi de reposer tout le problème de l’esthétique en fonction de notre expérience actuelle. Celle-ci n’est qu’une expérience particulière et ne peut être assimilée à la 25

somme de toutes les anciennes expériences à laquelle on ajouterait les qualités particulières que seraient le mouvement et le temps. Analyser le phénomène filmique comme un fait d’expérience revient à analyser un phénomène intellectuel ou un phénomène de base lié au mécanisme de perception. Ce qui revient à analyser la fonction de l’imaginaire. Pour Francastel, passer de la peinture au cinéma ne correspond donc ni à un progrès dans la reproduction de la réalité, ni à la somme des différentes qualités propres à la peinture auxquelles viendraient s’ajouter celles du cinéma. Le problème posé avec l’invention de cette nouvelle technique est lié à la part réciproque de l’espace et du temps dans la représentation filmique. Il n’existe pas de représentation figurée qui ne soit subordonnée au problème du temps et avec lui, au problème du rapport entre le sensible et l’intelligible, qui constitue l’imaginaire. Dans son étude consacrée à Manet, c’est la suppression du sujet que Bataille retient comme élément de rupture esthétique accomplie par le peintre. En fait, les sujets ou les titres sont toujours là, mais leur présence est un prétexte. Pour Bataille le nom de Manet occupe une position particulière dans l’histoire de la peinture dans la mesure où n’est pas seulement un très grand peintre mais où il a tranché avec ceux qui l’ont précédé. Bataille note que la peinture de Manet raconte toujours, mais dans une sorte d’indifférence au sujet ; provoquant ainsi l’étrange impression d’une absence. En fait, Manet supprime moins le sujet que sa signification. Cette impression d’absence s’établit sur l’abolition des sentiments convenus comme signification première de la peinture, niant ainsi les formes d’art du passé. Cette négation, nuance Bataille, ne porte d’ailleurs pas exactement sur les formes pleines du passé, mais sur le fait qu’elles survivent dans une absence de sens (Bataille 1955 : 117). L’impression de silence qui se dégage des œuvres de Manet est sans doute à l’origine de son unité, en relation avec l’insignifiance du monde. Pour Bataille, l’absence de signification des sujets, et l’impression d’absence qui en résulte constituent les éléments de modernité de l’œuvre de Manet, « indifférente à ce qu’elle raconte. » 26

D’une manière plus générale, la modernité est conçue par Bataille comme un affranchissement de la tradition. C’est aussi ce critère que retiendra Jacques Aumont comme point de départ de sa réflexion sur la modernité, idée d’affranchissement qu’il complètera par l’idée de revendication d’autonomie (Aumont 1998 : 144). Pour lui, l’art moderne n’est asservi ni au bien, ni au beau, ni au vrai. La première qualité du moderne est de pouvoir contaminer l’art tout entier, par ce geste fondamental de « rupture innovante. » Ainsi, l’art moderne peut prendre la forme d’une biffure de l’ancien, d’un palimpseste ou d’une critique. Pour le moderne, assure Aumont, tout est moderne, ou peut l’être. Il note une tendance à l’auto caractérisation et une propension à nourrir le nouveau du nouveau qui va en s’accélérant. Mais la rupture essentielle accomplie par l’art moderne réside dans le fait que ce n’est pas du monde dont parle l’art moderne, mais d’une version foncièrement opaque où le monde apparaît comme insensé ou impénétrable. Le moderne bute sur l’impossibilité de donner du monde une représentation adéquate, et la question posée par la modernité pose le problème de la relation au monde, et s’interroge sur les possibilités de sa représentation. Cette question posée par la modernité s’avère particulièrement intéressante lorsqu’elle s’applique au champ de la création littéraire sur lequel va porter notre réflexion, avant de se centrer sur le cinéma documentaire. I.1.4. Domaine littéraire : l’exemple du Nouveau Roman La modernité en littérature ne passe pas uniquement par le Nouveau Roman. Pourtant cette rencontre a donné lieu à une réflexion théorique intéressante pour notre sujet d’étude, notamment quant aux problèmes de la relation au monde et aux possibilités de sa représentation. Robbe-Grillet, Ricardou, Murcia, Serceau envisagent ces relations en les fondant sur un nouveau rapport entre la littérature et le monde. Le roman se met alors à réfléchir sur lui-même en cherchant d’autres voies d’accès au réel que celles qui consistent à chercher à révéler la signification du monde et à le représenter. Trois axes principaux semblent se dégager sur les relations entre la modernité et la littérature dans le Nouveau Roman : « refus des 27

conventions littéraires alors en vigueur, volonté d’exploration et d’innovation formelles, émergence d’un nouveau rapport au monde. » (Murcia 1998 : 18) Le Nouveau Roman trouve son unité dans la recherche qu’il effectue de lui-même, et sur lui-même. Il s’inscrit ainsi dans la lignée d’une littérature formaliste initiée par Flaubert qui, dans une lettre adressée à Louise Collet le 16 janvier 1852, rêve d’écrire « un livre sur rien, un livre sans attaches extérieures, qui se tiendrait par lui-même par la force interne de son style. » Cette recherche de lui-même accomplie par le Nouveau roman passe par le refus des conventions littéraires et s’effectue, selon Ricardou par la contestation du récit traditionnel. (Ricardou, 1978) Après avoir exposé les trois sens que prend le récit pour Genette, Ricardou explore les œuvres des nouveaux romanciers afin de décrire les différentes procédures de contestation du récit traditionnel. Le récit désigne soit l’énoncé narratif, soit les événements narrés, soit le fait de raconter constitue en lui-même un événement. Mais le récit n’est pas seulement l’événement narré dans une succession de mots, il n’est pas seulement non plus l’événement réel ou imaginaire pris comme référent, « il est l’effet de l’agencement scriptural en référence à tel événement, réel ou imaginaire : ce que nous appellerons une fiction. » (Ricardou 1978 : 27) Aussi, cette fiction a un statut paradoxal sur lequel se fonde l’illusion référentielle. Quelles que soient les procédures utilisées, la contestation du récit s’établit en s’attaquant à cette illusion référentielle. Cette question nous intéresse particulièrement car elle se pose aussi au cinéma, mais de manière spécifique à ce langage. Les mécanismes de « sapage » de l’illusion référentielle se comprennent si l’on se penche sur le statut paradoxal de la fiction. La fiction se construit sur deux modalités distinctes qui sont le littéral et le référent. Ricardou illustre sa démonstration en prenant l’exemple de l’entrée de Salomé dans Hérodias de Flaubert. « Selon la dimension référentielle, les aspects visibles de la jeune fille sont simultanés ; selon la dimension littérale, ses aspects visibles sont nécessairement successifs. » : « Une jeune fille venait d’entrer. Sous un voile bleuâtre lui cachant la poitrine et la tête, on

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distinguait les arcs de ses yeux, les calcédoines de ses oreilles, la blancheur de sa peau… » (Ricardou 1978 : 27) Ricardou remarque que le lecteur ne peut percevoir qu’une dimension au détriment de l’autre : la perception (successive) du littéral occulte le référent, et inversement pour percevoir cette jeune fille entièrement présente dès son entrée, il doit oublier le caractère littéral du texte. La perception du récit est donc le lieu d’un conflit permanent entre la littéralité du texte et sa référentialité. Le récit traditionnel va donner l’illusion que la jeune fille entre directement dans la pièce, d’un seul coup. Le lecteur est conduit à faire reculer la matérialité du texte, sa littéralité pour accepter d’être le jeu d’une illusion référentielle. D’où l’euphorie du récit lorsque domine cette composante référentielle. Inversement, et de manière schématique, la contestation du récit passe par l’empêchement de la mise en place de l’illusion référentielle. Mais le récit ne s’inscrit jamais complètement dans l’une ou l’autre de ces deux composantes. Il est toujours le lieu d’une tension entre euphorie et contestation. Ainsi, «le récit contesté, pour reprendre quelque élan, convoque ce qu’il porte à la ruine. C’est selon cette seconde procédure qu’opèrent les Nouveaux Romanciers. « Avec le Nouveau Roman, le récit est en procès : il subit à la fois une mise en marche, et une mise en cause. » (Ricardou 1978 : 31) La modernité dans le domaine du roman nous semble ainsi s’inscrire dans cette contestation des conventions et cette mise en cause du récit qui « sape » les effets d’illusion référentielle. Le référent se trouve ainsi mis à distance, mais pourtant jamais complètement évacué. L’objet du récit réside alors dans cette tension entre référentialité et littéralité. Poussé jusque dans ses limites, ce jeu peut conduire à l’auto-référentialité : le récit se suffit à lui-même, il se nourrit de son propre jeu, jusqu’à ce que Barthes nomme « le degré zéro de l’écriture. » Le référent se trouve ainsi mis à distance, et avec lui l’histoire ellemême. Mais la matière du texte ne peut suffire à la contestation. Pour que celle-ci puisse fonctionner, il est nécessaire que l’acte de mise à distance du référent et de l’histoire reste apparent. Ainsi l’histoire va reculer au profit de structures ou de dispositifs non narratifs. « Composer un roman de cette manière, ce n’est pas avoir l’idée d’une histoire puis la disposer ; c’est avoir l’idée d’un 29

dispositif, puis en déduire une histoire. Et donc, redisons-le : il ne s’agit pas d’exprimer ou de représenter quelque chose qui existerait déjà ; il s’agit de produire quelque chose qui n’existe pas encore. » (Ricardou 1978 : 39) Car l’enjeu est bien là. En avariant, dégénérant, abîmant, transmutant le récit, le Nouveau Roman ne conteste pas seulement le récit et l’illusion référentielle, mais à travers cette contestation, c’est la fonction de la littérature qui se trouve remise en cause dans ses fondements idéologiques : « Le prétendu naturel d’un récit dont certains, çà et là, n’hésitent guère à nous entretenir, n’est rien de moins, en effet, que l’ensemble des artifices auxquels toute une idéologie nous a habitués. » (Ricardou 1978 : 139) Sous la multiplicité des procédures contestataires ou subversives, le récit se trouve remis en cause dans son fondement idéologique de représentation, représentation d’un monde unitaire, ordonné dans l’espace et le temps, et monde signifiant selon des principes de causalité et de chronologie. Mettre en cause le récit traditionnel, c’est mettre en cause le monde qu’il représente. (1) C’est aussi le sens de la conception d’A. Robbe-Grillet pour qui tout récit est la représentation d’un ordre que l’on peut qualifier de naturel, mais qui est en fait lié à un système organisateur qui correspond à la prise de pouvoir par la classe bourgeoise. D’ailleurs, tous les éléments techniques du récit visent à imposer l’image d’un univers cohérent. Comme le monde a encore un sens, le raconter ne pose pas de problème. L’écriture romanesque peut être transparente. Mais pour Robbe-Grillet, c’est avec Flaubert que tout commence à vaciller (Robbe-Grillet, 1963). Ce vacillement de la forme narrative qui d’une certaine manière est aussi le vacillement d’un système de représentation conduit moins à la perte du récit qu’à son éclatement dans des formes plurielles. Avec la modernité, l’écriture devient multiple puisqu’elle n’a plus à subir les contraintes normatives du récit traditionnel. « Ce que la modernité donne à lire dans la pluralité de ses écritures, c’est l’impasse de sa propre histoire. » (Barthes, 1953, réédité en 1972 : 49)

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