Musica practica

De
Publié par

Publié le : mercredi 1 janvier 1997
Lecture(s) : 249
Tags :
EAN13 : 9782296338876
Nombre de pages : 176
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

Musica practica

Collection Esthétiques dirigée par Jean-Louis Déotte, Pierre Durieu et Catherine Perret Maquettiste: Dominique Picquier L'ambition de la collection Esthétiques est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels, critiques et politiques, de toute réflexion sur la culture. Dernières
Jean-Louis

parutions

:

Schefer, Question de style, 1995

Noël Dolla, La parole dite par un œil, 1995 René Vinçon, Cythère de Watteau (suspension et coloris), 1996

Pierre-Damien Huyghe, Le devenir-peinture, 1996
Frédérick Roux, L'introduction de l'esthétique, 1996

Le paysage et ses grilles colloque de Cerisy sous la direction de Françoise Chenet, 1996 Olivier Mannin, Diagonales de la danse, 1997

Daniel Payot, L 'Objet-fibule. les petites attaches de l'ari contemporain, 1997

@ L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-5325-2

Peter Szendy

Musica
de Monteverdi

practica
à Jatnes Brown

Arrangements et phonographies

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris

L'Hannattan INC 55, rue Saint Jacques Montréal (Qc) - Canada H2Y

VtJ

~êtJ1e

auteur

j( c~(J1 1'1~ .OJ."

/

Lire l'Ircam, Georges-Pompidou, Ce(1 tre
oûctt

1996

.on et préface de
relations entre musique et peinture,
C aserne

i'JiO ~/

r((~

JO(

Cf a 5t t l' '0(15 1 (JO' -éditt
Y'

t ttes tteq

1995 '

4/,
jO( eO {I")

f;

Argument

Qu'y a-t-il de commun entre James Brown, Ella Fitzgerald, Monteverdi, Proust, Bart6k, Schoenberg au Mozart ? Non pas tout ou rien, mais des mOrCea'llX choisis. On y guette un certain sens de la phonographie, un certain nœud de la surprise et de la répétition qui vient s'y nouer chaque fois de manière singulière. On y prête aussi l'oreille au spectre de la langue, à ce qui lie la musique à la promesse. Il y a là les fils d'une théorie de IJarrangement comme pratique d'appropriation de la musique. Une musica practica, si l'on veut. Et dont il faut s'arranger. L'actuel discjockey en serait un motif privilégié - pour repenser aussi, en la traquant dans ces moments/avons, une instrumentalité de l'écoute musicale. *
Une première version de Rernarques a paru dans IRs Cahiers de 1lrcarn, n° 6. Sous réserve,L'invention de la SU1priseet D.j. figurent respectivement dan..,; les actes des colloques orgdnL';éspar Bertrand Rougé sous les titres Ratures et repentirs, 1£1Surprise et Vaguesfigures (Presses universitaires de Pau, 1996 et 1997). Les fragments sur le disque amplifient les notes accompagnant la
tradu<..lion d'un texte de Bart6k dans Les Cahiers de 1lrcaln, n° 7. L'étude sur Die

jakobsleiter avait paru dans le programme du cycle Schoenberg au Théâtre du Châtelet en 1995, sous le titre: L'Échelledejacob. La/ai et la technique, à la/ois.

RetIlarques
Sur James Brown et Ella Fitzgerald

cc

Ces paroles, car une grande

partie de ce que nous disons ,) n'étant qu'une récitation... (Marcel Proust, la Prisonnière)
~
~

.
~

t ! ~
~.

l
r ..

D'un dialogue

en cours (à trois voix, ou plus) :

! . ~
~ r ~

t ~

t
! ~

- Je vais vous parler de musique et de littérature, de la musique et de ses paroles, qui ne sont peut-être justement pas les siennes, mais simplement celles de la langue, du texte. Je m'y engage, mais sans savoir si j'y arriverai, si j'arriverai à franchir l'abîme qui sépare ces deux rives, si je réussirai à bâtir un pont entre les deux. Entre musique et texte, musique et littérature. Ce qui menace (mais c'est aussi la chance), c'est que ça rate, qu'il y ait du ratage, de la rature, du reste. - Faites-le, do it I, dit James Brown dans Sex Machinel. Pour se donner, comme on dit, du cœur à l'ouvrage. - Après, je parlerai apparemment d'autre chose. Ce sera un second thème, où l'harmonie et la grille auront peut-être changé. - C'est-à-dire le pont, ou comme il dit: the bridge. En anglais comme en français, le pont, c'est la seconde partie du morceau. Là où ça module. - Mais sommes-nous sûrs d'arriver au pont, shall we go
1. Disque James Brown, Master Serie, Polygram. Il

i I

to the bridge? - Il le demande à ceux qui jouent avec lui, au groupe (the band) qui est censé l'accompagner. - I wanna go to the bridge one more time! - 7'04" sur le disque. C'est James Brown qui parle (il veut revenir au pont), et des voix lui répondent. - One more time? Vraiment? Encore une fois?

- Le dialogue continue. - Can I go to the bridge? - Yeah! - I wanna go to the bridge! - Yeah! - Shall I go to the bridge of Cincinatti ? - Yeah! - Maybe Washington D.C.? - Yeah! - Maybe Detroit? - Yeah! - Maybe Baltimore? - Yeah! - Maybe New York City? - Yeah! - Un peu plus loin (il n'a toujours pas passé le pont), il leur demandera: « Can you think of any more towns,
fellows? Et vous, pour que ça dure encore un peu, vous voyez d'autres villes? -On s'égare, me direz-vous, on est ailleurs, sur d'autres ponts d'autres villes, avant même d'avoir commencé. Sans doute. Puis-je revenir au début? Peut-être ne m'avez-vous pas bien entendu? - Can I go back to the toP? C'est encore James Brown, 3'41" sur le disque. - Encore et toujours, le même, cinq minutes plus tard.
))

you Jveheard! Tell me one more time!

-

I don Jtthink you Jveheard me, fellows! I don Jt think

-

12

récite:

- Si vous ne m'avez pas entendu, je répète, je cite, je
«

To the band: shall we go to the bridge?

»

Come on ! - Cette fois c'est bon, on y est, l'accord a changé. - On a passé le pont, on est passé de ré septième à sol septième. - On recommence.

-

..
.......
....................

. Que s'est-il passé? Comment a-t-il franchi Comment a-t-il passé le pont? l'abîme entre musique et langage
«

(how did he bridge the gap) ? A-t-il même

fait .) quelque

chose, a-t-il réussi un

«

acte de langage

n

(do it) ? Et si oui,

lequel? Patientons entre les deux rives, sur le pont. Changeons de registre, par exemple de registre vocal. Maintenant, c'est elle qui traverse le pont, et qui remarque que quelque chose ne va pas. Ella Fitzgerald, que nous n'avons pas fini d'écouter, entre les lignes qui vont suivre. C'est donc encore une fois une improvisation non écrite n) qui emportera le morceau, et nous nous laisserons guider, emporter par elle, sans portées. Par ces chorus que
(<<

je viens de dire
.

«

non écrits .)- et les raisons essentielles

de ces guillemets apparaîtront plus loin. On va le voir, quelque chose se dérègle ici à l'improviste, lorsqu'elle (Ella) se laisse emporter, dériver sans règle apparente, sans papier réglé. Et le plus remarquable (ce qui emporte sans conteste l'adhésion de l'auditeur), c'est que cet emportement, cette dérive, elle (Ella) les remarque. Elle remarque donc que quelque chose ne colle pas dans les paroles, que les paroles ne collent plus à la musique: « though the words may be wrong to this song ». Qu'est-ce qui se dit ici, dans ce « bien que» (though), dans
.

13 .
I

ce « peut-être» (may be) ?
Tentons de restituer, par l'écriture, un contexte. Le song en question, c'est How High the Moon 1. Des harmonies de ce titre, Charlie Parker aura tiré un thème qui passe généralement pour avoir été d'abord une improvisation, un chorus: Ornitholog.y 2. De How High the Moon, il aura donc fait éclater le cadre, travailler la grille, pour en extraire un autre thème. Il se sera approprié la propriété de Morgan Lewis (c'est le premier signataire de How High the Moon), il l'aura signée à son tour. Et deux fois: Ornithology figure dans le Real Book (cette anthologie des thèmes de jazz qui a longtemps été clandestine, passée de main en main sous forme de photocopies illégales, sans droits d'auteur) sous le nom de Charlie Parker qui, on le sait, s'appelait aussi Bird. Or, cet (autre) ornithologue de la musique du xxe siècle, elle (Ella) le cite. Dans son chorus, elle chante le thème - oralécrit - d'Ornithology. Elle le cite, donc, mais sans guillemets, et elle le cite in extenso. Un tour de grille complet. En revanche, lorsqu'elle cite Stormy Weather, ce n'est qu'un fragment, bien que cette fois elle prenne la peine de le dire, de le remarquer; dans le contexte sans mots d'un scat effréné sur les harmonies de How High the Moon, ce nouvel « objet volé» apparaît avec son titre: elle chante Stormy Weather - elle chante «stormy weather ». Des citations, il y en aurait ici bien d'autres, qui posent des problèmes chaque fois différents: notamment cette comptine qu'Ella aurait apprise à l'école primaire, où les enfants la fredonnaient en jouant à un petit jeu appelé
(( ))

York, le 2 juillet 1942 : cc Sur Thejumpin' Blues, son solo débute par une
phrase qui se verra plus tard développée par Little Benny Harris en un véritable hymne moderniste, Ornithology, basé, incidemment, sur How High the Moon et non sur Ie blues (ibid.).
If

1. Mack The Knife«Ella in Berlin »,Verve. 2. Voir notamment la biographie de Gary Giddins, Celebrating Bird, Denoël, 1988, p. 64 ; parmi les rares enregistrements qui témoignent de la période où Bird jouait avec Jay Mc Shann, il y a cette séance à New

14

cc

lâche le mouchoir ,,1. Mais je m'en tiens là, car voici déjà une question (elle n'est pas des moindres) surgie à

La musique peut l'improviste, au détour d'un chorus: toujours avoir été entendue avant son titre 2. " Dès lors, de quel droit, à quel titre puis-je affirmer qu'elle cite Bird? Disons provisoirement que le nom de l'auteur doit avoir été enregistré quelque part (dans la pseudo-clandestinité du Real Book, sur une pochette de disque, auprès d'une société de gestion des droits d'auteur). De même que le titre, qui se trouve ici re-marquer également son auteur: Ornithology . Jusqu'à présent, elle (Ella) a donc cité in extenso sans mentionner qu'elle citait quiconque. Ou bien, elle a cité fragmentairement, mais en précisant le titre ou les paroles « originales n. Que se passe-t-il lorsque ces paroles font défaut? Non pas lorsqu'il n'y a plus de paroles, mais lorsque celles qui restent manquent à sa parole? Dans le même concert, sur le même disque, juste avant How High the Moon, elle s'était engagée à chanter Mack ((We hope we'll the Knife, mais elle avait précisé d'emblée: remember ail the words. » Elle s'était presque excusée d'avance en rappelant que son registre à elle, son registre vocal, était différent, féminin 3 : «It's the first time we hear a
cc

girl sing it.

»

1. Cf Jim Haskins, Ella Fitzgerald, une vie à travers le jazz, Filipacchi,

1992, p. 60 ; les paroles de cette comptine commencent par:
I(

tt A-tisket,

A-tasket / A brown and yellow basket... »Mais Ella cite-t-elle la comptine proprement dite ou bien ce tube Itqu'elle en a tiré en 1938, et dont le succès lui a permis de s'inscrire à la Société américaine des compositeurs, auteurs et éditeurs, l'ASCAP (cf Haskins, p. 63) ? 2. Marie-Louise Mallet, La musique et le Nom dans Le passage des frontières, Galilée, 1993. 3. La question de la différence sexuelle n'est pas aussi anecdotique
It,
(I I(

It,

qu'elle pourrait y paraître; comme le rappelle Haskins (op. cit., p. 36), on
I(

distinguait les chanteuses de leurs collègues du sexe masculin parce qu'autrefois, les grands orchestres engageaient presque exclusivement des hommes. Les femmes avaient besoin de loges séparées, il fallait surveiller 15 t

ff

Et ce qui devait arriver arrive: elle a oublié les paroles. What's the next chorz-ls ? It's the one, now, I don 't know! »

Et dès lors, comme si elle tentait désespérément de nommer tous les signataires possibles pour se faire pardonner cet oubli, comme si elle tentait de se rappeler toutes les voix (masculines) qui ont enregistré ce titre, elle Louis Armstrong [et bien d'autres] made it on chante:
ff

record. ..

»

Car elle le dit elle-même: elle est en train de ruiner Mack the Knife (ft We're making a wreck! "), et vous n'allez

plus rien y comprendre You won 't recognize it ! ,,). Elle le dit, elle le chante, sur la « bonne)) mélodie. Et, qui plus est,
({(

elle l'enregistre,

elle en fait un disque

(record)

qui aura

gagné - précisément pour ce thème qu'elle a si bien ruiné (wrecked) - deux Grammyawards. En faisant done de Mack the Knife un wreckord (c'est elle-même qui, par ses rimes improvisées, suggère ce mot-valise), elle décroche
l'une des plus hautes distinctions de l'industrie américaine du disque et des sociétés de droit d'auteur... 1

*
Can I go back to the toP? Je reviens à James Brown.

Il semble

donc

que

s'il a

son langage en leur présence, et lorsqu'un orchestre était en tournée, il se posait toutes sortes de problèmes, en particulier celui de leur trouver des chambres seules. [...] En outre, de nombreux directeurs d'orchestre et les musiciens estimaient qu'elles ne comprenaient pas le jazz, qu'elles ne De prenaient pas la musique au sérieux et qu'elles étaient superflues.
It

plus, en imitant cette fois sur Mack the knife « la voix rauque de Louis Armstrong (elle l'avait déjà fait en 1949 sur un enregistrement de Basin
It

Street Blues), Ella ne pouvait manquer de s'attendre à payer le prix d'un tel

travestissement vocal (cf Haskins, p. 121 : cc on lui réclamerait souvent de refaire cela en concert, et cela abîmait ses cordes vocales It).
1. Norman Granz écrit, sur la pochette du disque en question: «r...J the title of the album comes from the song of the same name. This was thefirst time Ella sang 'Mack the knife': and not knowing the lyrics too well she substituted her own, for what may well have been an improvement on the original. » 16

réussi à passer le pont, c'est en disant Corne on 1 C'est en lançant à ses fellows cette injonction qu'ils auront enfin correctement interprétée, qu'ils auront cette fois bien entendue. On dirait que ça marche, que ça marche même dans les deux sens, puisque c'est le ccmême )) Corne on 1 qui, à 3'54", lui permet de repasser le pont en serrs inverse, de revenir à ré septième. Comment décrire cette injonction? S'agit-il d'un cc acte de langage 1 )), d'une sorte de cc performatif ", comme on dirait dans la théorie des speech acts? Encore faudrait-il qu'il soit ccsérieux)) lorsqu'il dit Corne on l, qu'il ait vraiment l'intention d'aller au pont, qu'il ne soit pas ccen train de plaisanter, par exemple, ou d'écrire un poème 2 )).Ou bien en train d'écrire des lyrics pour telle ou telle chanson. Ou encore en train de citer quelqu'un (lui, par exemple) qui dit Corne on I)). Car c'est bien ce qu'il fait quand, un fois passé le pont, il répète Corne on l, sans effet aucun. (Ailleurs, il aura répété au moins quatorze fois Do it 1 What? Sex Machine. Fais-le! Quoi? Ce que je suis (déjà) en train de faire.) Dira-t-on, donc, que Corne on l, Do it 1et tous les autres performatifs à force d'être répétés, cités, sans purement musicale guillemets, ont pris une valeur ? Peut-on imaginer que toute répétition, pourvu qu'elle ait lieu en nombre suffisant, revienne à cela? Mais qu'entendff cc
)),

cc

»)

on alors

par

ccmusical

))

si l'injonction

n'a

justement

plus
))

aucun effet sur la musique, si elle tourne à vide? Ou faut-il dire que, dans un tel cas, la frontière entre cc paroles et ccmusique)) est impossible à tracer? Non pas qu'il n'y ait pas de frontière (on ne se précipitera pas vers cette idylle naïve de la fusion prélangagière), non pas qu'il n'y ait pas
1. Cf John L. Austin, How to do things with words, Oxford University Press, 1962 ; traduction française de Gilles Lane: Quand dire, c'est faire, Seuil, 1970. 2. Ibid., p. 44. 17

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.