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Musique et roman

De
319 pages
Les auteurs du présent volume (publié avec la collaboration d’Aude Locatelli) s’interrogent sur les fonctions que l’évocation de la musique peut assumer au sein des romans. De Balzac à Echenoz, en passant par Robert Musil, Thomas Mann, Virginia Woolf et bien d’autres, il n’est pas rare que les romanciers évoquent des œuvres musicales (y compris, de nos jours, une improvisation jazz ou rock’n’ roll) de façon précise et substantielle. Mais on peut se demander comment de telles évocations entrent dans les structures du roman et participent à la construction de son sens. À travers tous les exemples étudiés ici, le lecteur fera plus d’une fois le même constat : si le roman moderne se sert de la musique, il sait aussi lui rendre service.
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1
2

Musique et Roman 4
Sous la direction d’Aude Locatelli
et Yves Landerouin
Musique et Roman









Préface de Jean-Louis Backès



Ouvrage publié avec le concours du Conseil Régional
d'Aquitaine, du laboratoire « Poétiques et Histoire
littéraire » de l'Université de Pau ainsi que du « Centre
de recherche en Littérature générale et comparée et de
traduction littéraire » de l'Université de Provence.




Éditions Le ManuscritComité scientifique : Elisabeth Rallo-Ditche, Jean-Louis
Backès, Aude Locatelli, Yves Landerouin



Couverture :

© Éditions Le Manuscrit, 2008
www.manuscrit.com

ISBN : 978-2-304-01936-0 (livre imprimé)
ISBN 13 : 9782304019360 (livre imprimé)
ISBN : 978-2-304-01937-7 (livre numérique)
ISBN 13 : 9782304019377 (livre numérique)
6



« L’ESPRIT DES LETTRES »

Collection coordonnée
par Alain Schaffner et Philippe Zard

« L’Esprit des lettres » présente, dans un esprit
d’ouverture et de rigueur, toutes les tendances de
la critique contemporaine en littérature française
ou comparée. Chaque proposition de publication
fait l’objet d’une évaluation scientifique par les
directeurs de collection ainsi que par des
spécialistes reconnus du domaine concerné.

Dans la même collection :

Agnès SPIQUEL et Alain SCHAFFNER (éd.),
Albert Camus, l’exigence morale. Hommage à Jacqueline Lévi-
Valensi, 2006.

Jeanyves GUERIN (éd.), La Nouvelle Revue française de
Jean Paulhan, 2006.

Isabelle POULIN, Écritures de la douleur. Dostoïevski,
Sarraute, Nabokov, 2007.

Philippe MARTY, Le poème et le phénomène, 2007.

Sommaire


PRELUDE par Jean-Louis BACKÈS............................................11
L’évocation musicale : une importante modalité
d’accomplissement de l’idéalité musicale en littérature par
Timothée PICARD...............................................................23

EECHOS DU XIX SIECLE .............................................................41
Juste avant le roman : l’ekphrasis comme forme littéraire de
critique musicale - autour d’un feuilleton de Delphine de
Girardin par Guillaume BORDRY......................................43
Musique et réalisme magique, ou la mystique du monde
sensible dans les romans de Charles Dickens et de
Julien Green par Christophe ANNOUSSAMY...................62
Un aspect du wagnérisme dans le roman français « fin de
siècle » : contribution à une poétique de l’échec par
Thierry SANTURENNE........................................................79

EROMANS DU PREMIER XX SIECLE ...........................................95
Présence de la musique dans L’homme sans qualités de
Robert Musil, entre répulsion et fascination par
Nathalie PETIBON ..............................................................97
Les fonctions de l'évocation de l'opus 111 de beethoven
chez e.m. forster et thomas mann par
Yves LANDEROUIN ....................................................115
De l’hypotexte musical à l’hypertexte littéraire : « le
quatuor à cordes » de Virginia Woolf par
Andrée ­Marie HARMAT ...................................................131
« C’est encore du roman, ça. » fonctions des citations
schumanniennes dans Mademoiselle Else d’Arthur
Schnitzler par Marik FROIDEFOND..............................153
9Jean-Louis Backès
E ROMANS DU SECOND XX SIECLE ..........................................171
La musique et l’histoire dans La mise à mort d’Aragon
par Annick JAUER.........................................................173
Les silences de manuel vázquez montalbán : absence de
la musique dans Le Pianiste par Henri GARRIC...........189
Formation, oppositions, partitions : quelques réflexions
sur l’ekphrasis musicale dans Body and soul de Frank
Conroy par Frédéric SOUNAC .....................................207
Rock et politique : à propos de Rock machine [little heroes]
de Norman Spinrad par Hans HARTJE......................225

LE ROMAN CONTEMPORAIN DE LANGUE FRANÇAISE.........235
Beethoven, Haydn, Schubert et les autres. les œuvres
musicales réelles évoquées dans Les portes de gubbio de
Danièle Sallenave par Marie-Hélène RYBICKI ..............237
Jazz et roman de formation : L'occupation américaine de
P. Quignard, Be ­bop de C. Gailly et Diabolus in musica de Y.
Apperry. par Aude LOCATELLI.......................................253
Les quatuors de Beethoven ou l’excavation de la
mémoire dans Cavatine de Bernard Simeone
par Isabelle SORARU...................................................275
Les boîtes à musique de Jean Echenoz ou le bruit du
monde d’aujourd’hui par Christine JÉRUSALEM...........291
Personnage et évocation musicale dans quelques romans
edu XXI siècle par Béatrice DIDIER ..............................303
10
Préface





Prélude
















11
Jean-Louis Backès








12
Préface




Le lecteur qui parcourra ce volume se demandera sans
doute pourquoi il n’a remarqué que de très rares
occurrences du nom de Proust. En y regardant de plus près,
il s’apercevra que la fameuse « petite phrase » de Vinteuil
n’est évoquée nulle part. Sans doute se consolera-t-il en se
disant que cet être fragile a déjà fait l’objet d’un très grand
nombre de commentaires, que mieux valait consacrer du
temps et de l’espace à des textes moins connus. Il se
réjouira de voir que la moitié du livre étudie des auteurs du
e e« second XX siècle », voire du XXI. Et, de fait, on
rencontre nombre d’évocations musicales chez Danièle
Sallenave, chez Pascal Quignard, chez Bernard Simeone,
chez Jean Echenoz et bien d’autres.
On sent bien que c’est d’un commun accord que les
auteurs des dix-sept contributions ici réunies ont décidé
qu’ils nimberaient la « petite phrase » d’un silence
respectueux. Il est trop clair cependant qu’elle représente
un modèle, peut-être inimitable. Grâce à Proust, la musique
possède dans le roman une présence réelle ; c’est plus qu’un
objet de discours ; c’est une expérience intimement vécue.
Il n’y a peut-être pas, dans toute la Recherche, de personnage
plus vivant que cette mystérieuse séquence, que l’on croit
pouvoir atteindre par le détour d’une description presque
technique indissolublement liée à une notation émue :
« C’était au faible écart entre les cinq notes qui la
composaient et au rappel constant de deux d’entre elles
qu’était due cette impression de douceur rétractée et
frileuse. »
Ces quelques mots posent d’infinies questions.
Mais tout d’abord, il n’est pas inutile de rappeler à quelle
date Vinteuil est apparu dans l’histoire de la littérature.
Comme le montre impeccablement Timothée Picard, la
période symboliste nous semble aujourd’hui être par
excellence celle qui devait donner le jour à ces évocations
13
Jean-Louis Backès
romanesques de musiques éventuellement fictives ; il faut
entendre « symboliste » dans un sens très large, ou, peut-
être, parler d’un romantisme second, d’un post-
romantisme, d’un romantisme tardif. Aucune terminologie
ne s’imposant, il importe surtout de se rappeler que les
écrivains de ce temps-là rêvent, plus encore que les
premiers romantiques allemands, de lier musique et
littérature, musique et poésie. Le culte qu’ils vouent pour la
plupart à Wagner est évidemment caractéristique ; plus
caractéristique encore serait cependant leur admiration pour
Beethoven. Beethoven est désormais classique ; on n’a plus
l’impression de rencontrer en lui un novateur presque
inintelligible, celui qui déchaînait les cris des auditeurs
pâmés, vers 1830, lorsque Paris découvrait ses symphonies.
Il est consacré ; il appartient à la culture de tout un chacun.
Et cependant, il reste, à cause de ses dernières œuvres, de
ses dernières sonates, de ses derniers quatuors, un musicien
encore secret, auquel n’ont accès que certains élus. Y a-t-il
trait plus symboliste que cette croyance en l’existence d’une
élite d’esthètes ?
Le présent volume ne cesse de revenir à Beethoven.
Guillaume Bordry cite la célèbre page de César Birotteau, où
Balzac évoque les « huit » symphonies — son information
est lacunaire —, plus précisément la Symphonie en ut
mineur — nous préférons dire : « la Cinquième » —, et plus
précisément encore la transition qui amène du troisième au
quatrième mouvement de cette œuvre. Grâce au
commentaire d’Isabelle Soraru, on retrouve Beethoven et
ses quatuors, en l’an 2000, dans le roman Cavatine de
Bernard Simeone. Entre temps, il est apparu chez Forster et
Thomas Mann, et Yves Landerouin suit avec attention ce
que l’un et l’autre font de la dernière sonate pour piano —
elle aussi, soit dit en passant, en ut mineur. Marie-Hélène
Rybicki montre quel rôle, fort important, lui réserve
Danièle Sallenave dans ses Portes de Gubbio.
Beethoven serait-il un auteur particulièrement littéraire ?
On note que les œuvres de lui qui sont ici invoquées ne
comportent pas de texte chanté. Sans doute arrive-t-il
14
Préface
parfois à un écrivain de se laisser aller à rêver sur un titre,
une indication de mouvement. « Chant de reconnaissance
offert à la Divinité par un convalescent ». L’essentiel n’est
pourtant pas là. Et l’on peut faire la même remarque à
propos de Schumann, dont le Carnaval se fait entendre deux
fois : dans Mademoiselle Else d’Arthur Schnitzler, qu’analyse
Marik Froidefond, et dans La Mise à mort, d’Aragon, objet
des réflexions d’Annick Jauer. Certes, les pièces qui
composent ce cycle ont toutes un titre ; certes, on distingue
un immense arrière-plan littéraire derrière les deux
personnages d’Eusebius et de Florestan, dont le
compositeur semble mettre en scène les figures contrastées.
Et pourtant la musique est au-delà.
Peut-on montrer la musique ?
Il faut revenir à la phrase de Proust, qui esquisse une
description : faibles écarts, retour fréquent de deux notes.
Ces indications ne permettraient pas de se faire une idée
précise de la phrase, si l’auteur n’avait, dans une dédicace
aujourd’hui célèbre, dévoilé le nom de son modèle : la
sonate en ré mineur, pour piano et violon, de Saint-Saëns.
On sait que, selon lui, le motif est assez insignifiant, et plus
d’un mélomane partage cet avis. Ce n’est pas le recours à la
réalité historique qui explique la fascination éprouvée par
Swann. Et, somme toute, le lecteur se passe fort bien
d’entendre la partition. Ces deux impressions peuvent lui
suffire : il n’y a pas de grands sauts d’intervalle ; deux notes,
en se répétant, prennent le pas sur les trois autres. On sait
par ailleurs que Saint-Saëns n’est à l’origine ni de la
structure de la sonate de Vinteuil, où le motif revient selon
une technique dite « cyclique », chère à Schumann et à
César Franck, ni de la conception de certains passages de la
sonate, comme celui-ci : « sous l’agitation des trémolos de
violon qui la protégeaient de leur tenue frémissante à deux
octaves de là […] la petite phrase venait d’apparaître ».
L’espace est ici tout à fait sensible ; la métaphore qui fait du
mot « hauteur » une notion de solfège prend une force
persuasive, et dans cet espace imaginé se produit un
événement. Le verbe « apparaître », dans le texte d’Un
15
Jean-Louis Backès
Amour de Swann, tend à devenir obsédant. Et c’est sans
doute par là que ce texte est exemplaire.
On aurait pu croire que différeraient du tout au tout les
évocations de musiques réelles, comme les quatuors de
Beethoven, et celles de musiques fictives, comme la sonate
de Vinteuil. Il semble bien qu’il n’en soit rien. En fait, les
études qui composent le présent volume n’ont
pratiquement jamais en vue des musiques fictives. Ne font
exception que les œuvres d’Adrian Leverkühn et d’Egon
Kaerner, héros respectivement du Doktor Faustus et des
Portes de Gubbio, mais, comme par un fait exprès, le
commentaire s’attache aux références qui sont faites à
Beethoven ou Debussy, beaucoup plus qu’au Fausti
Weheklag ou à l’Étude pour la main gauche.
Serait-ce que le lecteur tient à la réalité de la référence ?
À plusieurs reprises est évoquée l’idée qu’on devrait
pouvoir lire sur la page, à côté des mots, des fragments de
partition. On sait que Schnitzler, dans Mademoiselle Else, a
cédé à la tentation. D’autres exemples, assez rares, il est
vrai, pourraient être évoqués. Le commentaire impeccable
de Marik Froidefond montre l’insuffisance du procédé, si
l’on attend de lui qu’il fasse apparaître la musique, de la
même façon qu’une reproduction, au milieu d’un livre, peut
faire apparaître, un peu réduit, un peu pâli, un tableau. La
tentative de Schnitzler a des effets tout à fait intéressants,
qui ne relèvent pas exactement de l’évocation. Elle
provoque d’infinies interprétations ; mais la réalité de la
musique semble planer au-delà de ces interprétations.
Ce que le roman peut donner, c’est d’abord un
événement. L’apparition de la petite phrase est un
événement. Cette observation, quels que soient les mots qui
servent à la dire, parcourt l’ensemble du présent volume.
Comme le montre la contribution de Guillaume Bordry,
les auteurs romantiques, pour dire l’événement, préfèrent se
fier à l’allégorie : Balzac et Delphine de Girardin racontent
une histoire en marge d’une symphonie de Beethoven ;
c’est qu’ils ont été l’un et l’autre, le romancier et la
journaliste, intéressés non par une atmosphère, mais par un
16
Préface
changement d’atmosphère ; c’est une transition qui les a
frappés. Ils en rendent compte par une description peut-
être un peu emphatique à notre goût, mais par une
description qui ne peut pas ne pas être dynamique. On se
rappelle que le procédé revient, sous la plume de Wagner,
et sous celle de Liszt, dans les évocations du Prélude de
Lohengrin que cite Baudelaire dans son célèbre article.
Ces morceaux de bravoure sont peut-être passés de
mode. Mais l’idée que la seule manière de faire apparaître la
musique est de montrer sa dynamique semble vouée à
demeurer. L’auditeur, même non expert, entend des
contrastes. Telle est peut-être la raison pour laquelle la
musique romantique jouit d’une incontestable préférence. Musique
instrumentale, mais aussi musique dramatique, construite
sur des conflits. Il n’est pas étonnant que certains
romanciers, à la fin du XIXe siècle, aient pratiqué à n’en
plus finir la référence à Wagner, comme le montre Thierry
Santurenne, dans une étude qui, contrairement à ce qu’on
pourrait attendre, ne met pas l’accent sur les livrets de
Wagner, et sur les anecdotes qu’ils développent, mais bien
sur son écriture orchestrale. Inversement, Musil, dont
Nathalie Petitbon montre qu’il est moins qu’on ne le dit
ennemi de la musique, pratique une parodie cruelle du
« morceau de bravoure », toujours à propos de Wagner ;
mais ce n’est certes pas pour remettre en cause le
dynamisme fondamental de la musique ; c’est en effet à « la
première grande note du morceau » qu’est comparée
l’entrée en extase d’Agathe et d’Ulrich, quand ils
débouchent « au sommet sur le vaste et haut plateau » et
découvrent la mer. La fine analyse que Christophe
Annoussamy appuie sur des textes de Dickens et de Julien
Green montre à l’évidence que si, selon une formule qui
peut apparaître comme un cliché romantique, la musique
transporte l’auditeur dans un autre monde, l’essentiel est
moins l’autre monde que le mouvement qui y mène.
Evénement donc, qui peut parfois n’être l’objet que
d’une allusion, d’une indication rapide. Un merveilleux
texte de Virginia Woolf, qu’analyse avec une extrême
17
Jean-Louis Backès
précision Andrée-Marie Harmat, propose au contraire tout
un développement qui réussit un extraordinaire tour de
force. Le récit d’une audition construit ses phrases presque
comme celles du quatuor de Mozart qui est en cause.
Quatuor réel ? On peut le penser, identifier celui auquel
s’attache la nouvelle. Quatuor dit « des Dissonances » ?
Peut-être. Mais cette référence n’est pas indispensable. Ce
que donne à entendre Virginia Woolf, c’est la structure du
quatuor classique, telle que la reconnaît, au fur et à mesure
que se déroule l’exécution, une auditrice ou un auditeur
supposés avertis. Ce ne sont pas les sons eux-mêmes qui
vibrent dans la conscience et l’imagination du lecteur, c’est
l’émotion de celui que la musique enchante sans le priver,
tout au contraire, d’une parfaite lucidité.
Ainsi s’expliquent certains paradoxes. Henri Garric
étudie « l’absence de la musique » dans un roman de
Manuel Vázquez Montalbán, Le Pianiste. Évidemment, il
joue sur les mots. L’œuvre évoquée porte le titre de
« Musica callada », que Mompou, son auteur, a repris à
Saint Jean de la Croix. Le compositeur a écrit une partition,
avec des notes, qui sont jouées sur un piano. Ce ne sont pas
ces notes qui importent au romancier, c’est l’impression
invraisemblable que doit produire cette musique : elle dit le
silence, comme Debussy, dans le prélude intitulé « Des pas
sur la neige », qu’évoque Danièle Sallenave.
La pratique du jazz conduit à la même expérience.
Certes, il est fréquent que les musiciens reprennent un
motif connu, qui a donné lieu à partitions, que l’on peut
reproduire note à note. Mais on sait bien que l’essentiel
n’est pas dans la fidélité au texte. Chaque performance est
singulière. Et c’est justement la singularité de l’expérience
vécue que tentent de dire les romanciers. Le héros de Be-
bop, de Christian Gailly, qu’Aude Locatelli met en parallèle
avec d’autres personnages de romans tout récents, imite la
manière de Charlie Parker, sait qu’il ne parviendra jamais à
s’identifier à son idole, et souhaite, malgré tout, connaître
au moins un moment où il soit lui-même autre chose
qu’une reproduction à l’identique.
18
Préface
Cette singularité du moment qui jamais ne reviendra, de
l’individu, qu’il soit auditeur ou exécutant, entretient un
étrange rapport avec une inquiétude beaucoup plus générale,
qui semble faire souffrir nombre de ceux qui pratiquent le jazz
ou le rock. Ces musiques sont-elles à leur place ? Leur
reconnaît-on la part qui leur revient ? Face à l’évidence de la
musique dite classique, si diverses soient ses manifestations, on
pourrait croire que le jazz, lui-même en évolution et en conflit,
que le rock, qui n’est pas moins le théâtre de conflits, en sont
encore à s’interroger sur leur signification propre. C’est à
propos d’un roman de Norman Spinrad, Rock Machine, que
Hans Hartje envisage le couple infernal : « Rock et politique ».
La question posée est celle de savoir si l’on peut fabriquer de la
musique mécanique, à coup de statistiques, et sans plus tenir
compte de ce phénomène très particulier, profondément
humain : l’existence d’un chanteur quasi charismatique.
Body and Soul, de Frank Conroy, qu’analyse Frédéric
Sounac, évoque le problème beaucoup plus vaste des relations,
chez un même individu, entre une carrière de musicien
classique et une pratique réelle du jazz. Plus que n’importe
lequel de tous les romanciers évoqués dans le présent volume,
Frank Conroy fait confiance au vocabulaire technique de la
musique. Il suppose que son lecteur en a une suffisante
maîtrise ; et il aborde, fort de cette supposition, des problèmes
très précis d’interprétation, à propos d’œuvres clairement
identifiées, comme, par exemple, le Concerto pour deux
pianos K. 365, de Mozart.
C’est peut-être là que se dévoile la plus grande difficulté du
sujet abordé par tous les participants du colloque.
Parler de musique, dans un roman, ce peut être évoquer,
décrire, suggérer un moment singulier d’une œuvre ; non pas
la Cinquième symphonie de Beethoven, mais le passage du
troisième au quatrième mouvement, l’entrée du thème
triomphal ; non pas la sonate en fa dièse de Vinteuil, mais
l’apparition de la petite phrase ; non pas le Carnaval de
Schumann, ni même toute la pièce intitulée « Florestan », mais
un fragment « fortement modulant » qui ne correspond pas à
une phrase musicale prise dans son intégrité. On peut décrire
19
Jean-Louis Backès
un tableau, en donner une vue d’ensemble, puis entrer dans les
détails ; il est impossible de rendre compte de toutes les notes
d’une partition, ou simplement de toutes les occurrences de
tous ses thèmes ; même le texte de Virginia Woolf, à plus d’un
égard exceptionnel, ne tente pas cette désespérante entreprise.
Et la vue d’ensemble relève du concept, non de la sensation.
L’ekphrasis musicale — puisqu’il paraît que le terme
s’impose, encore que mélophrasis présente l’avantage d’éviter les
confusions — perd de vue son objet dès qu’elle envisage de
l’étendre dans le temps. Elle est alors condamnée à pratiquer la
synthèse, et elle se mue en interprétation. L’exemple topique
de cette évolution serait l’analyse qu’Yves Landerouin a menée
des deux sonates en ut mineur op. 111 de Beethoven, telles
que les voient Forster et Th. Mann. Bien entendu, il n’existe
qu’une seule sonate, en deux mouvements. Mais, pour les
besoins de son affabulation, pour mettre la musique en
relation avec des éléments essentiels de la fiction en cause,
chacun des deux romanciers s’attache à une transposition si
particulière, qu’on pourrait presque se demander s’ils parlent
de la même œuvre : pour le dire un peu brutalement, on dirait
que l’un a choisi l’allegro con brio ed appasionato, l’autre l’Arietta
(adagio molto, semplice et cantabile).
De cette interprétation, on glisse facilement au discours
général sur la musique, et l’évocation de musiques, réelles ou
fictives, mais réellement éprouvées, n’a plus lieu d’être. À
travers son personnage, Thomas Mann converse avec
Adorno, Frank Conroy règle des comptes douloureux avec
Schönberg ; Jean Echenoz pose la question des rapports entre
la musique et le bruit industriel. Et, du coup, Christine
Jérusalem, qui le suit dans sa biographie désinvolte de Ravel,
conclut en déclarant que le musicien est « considéré
aujourd’hui plutôt comme un musicien de salon », mais que,
contée par un romancier moderne, et même postmoderne,
son histoire est de nature à nous « faire réfléchir […] non pas
simplement en termes de translations médiatiques […] mais en
termes d’héritage qui posent une question politique. » On est
loin de l’apparition de quelque petite phrase que ce soit.
20
Préface
Il faut sans doute éviter de confondre le suppôt d’une
considération théorique avec le personnage en qui résonne la
musique, pour que se communique au lecteur une vibration.
Béatrice Didier prend argument de trois livres tout récents
pour poser dans toute son ampleur cette question du
personnage. Elle évoque, par-delà Proust, quelques grands
écrivains romantiques, dont évidemment George Sand. Il est
vrai que certaines pages de Consuelo réalisent à merveille cet
idéal inaccessible : l’évocation de musiques perdues, comme
on parle, dans Homère, de l’évocation des morts. Le violon
d’Albert fait sonner des hymnes d’autrefois.
Peut-il y avoir évocation de la musique hors de la présence
d’un personnage vrai ? Ne faut-il pas que ce personnage,
vivant et non seulement discourant, ait une perception réelle
d’un espace peut-être imaginaire pour que prennent un sens, et
vertigineux, les vers un peu naïfs d’un poète qui serait sans
doute oublié s’il n’avait rencontré Franz Schubert ?

Oft hat ein Seufzer, deiner Harf entflossen,
Ein süßer, heiliger Akkord von dir
Den Himmel beßrer Zeiten mir erschlossen.
1 Du holde Kunst, ich danke dir dafür

1. Franz von Schober. « An die Musik ». — Musique de Franz Schubert,
op. 88, n° 4. « Souvent un soupir échappé à ta harpe, / Un doux, un saint accord
venu de toi/ M’a ouvert le ciel de temps meilleurs. /Art de noble beauté, je t’en
remercie. »
21





22L’évocation musicale : une importante
modalité d’accomplissement de l’idéalité
musicale en littérature



Il est un moment que sa récurrence dans un certain
nombre de romans nous permet de repérer et identifier
comme tel, un moment où s’effectue l’évocation précise et
substantielle d’une œuvre musicale. Ce moment, la question
se pose de savoir si on peut le penser par-delà ses
différentes manifestations, c’est-à-dire de façon quasi
générique. La plupart des approches répertoriées en la
matière, monographiques ou d’un comparatisme restreint,
laissent en effet planer un doute. Dès lors, on est en droit
de se demander si on peut l’envisager dans sa singularité
(par rapport à d’autres modes d’articulation entre musique
et roman), selon une histoire (c’est-à-dire une logique
d’évolution et de mutations à travers le temps), et selon des
enjeux qui lui sont propres. On peut également se poser la
question de savoir s’il existe ou non un lien essentiel entre
ce passage et le genre romanesque en général. Pour
reprendre une question posée par Jean-Louis Backès dans
Musique et littérature : en matière d’évocation musicale,
1« existe-t-il un système du roman ? ».

1. Jean-Louis Backès, Musique et Littérature, essai de poétique comparée, PUF,
1994, p. 255.
23Timothée Picard
Après avoir brièvement dégagé les spécificités du
moment romanesque considéré, on tentera de montrer
quelles sont, parmi les principales modalités de
musicalisation de la littérature, celles que le temps de
l’évocation musicale met en œuvre. En conséquence, on
s’emploiera ensuite à montrer que l’évocation musicale,
sous sa forme la plus nécessaire, constitue le morceau de
bravoure par lequel s’actualise un idéal de poétique
romanesque défini en un temps esthétique et historique
précis : le symbolisme européen. Enfin, on tentera de voir
en quoi les évocations musicales romanesques sont la
plupart du temps révélatrices d’une prise de position
explicite ou implicite par rapport à cet âge d’or, à la
question du modèle musical en littérature, et à ses
différentes modalités d’accomplissement possibles à travers
le temps. L’hypothèse que l’on voudrait vérifier est la
suivante : on peut certes tenter de penser l’évocation
musicale de façon générique, mais cette tentative risque
d’achopper sur l’une de ses composantes les plus
évidentes : l’hétérogénéité foncière de ses fonctions, voire
son absence de fonction, qui n’est cependant pas absence
d’effets – le peu de prise offerte à la théorie n’empêchant
pas une grande fécondité sur le plan de la création littéraire.


Le territoire de l’évocation musicale

Insistons tout d’abord sur ce qui restreint et particularise
notre champ d’étude. En premier lieu, il faut signaler qu’il
s’agit ici de l’évocation d’une œuvre, et non pas d’un
discours sur la musique en général, qu’il soit théorique ou
pas. Ni d’une forme, d’une nuance, d’un genre,
musicaux appliqués à la littérature. Ajoutons encore que, si
l’on ne distingue pas, dans le terme d’« évocation
musicale », l’œuvre réelle de celle qui est fictive, l’œuvre
nommée de celle qui ne l’est pas, les enjeux n’en sont pas
moins sensiblement différents. Soulignons ensuite qu’il
retourne ici d’un passage du roman, et non d’un
24
L’évocation musicale
« paratexte » qui viendrait infléchir le pacte de lecture. Il est
substantiel, c’est-à-dire que son volume de déploiement est
caractérisé : quelques pages, éventuellement un chapitre.
Autrement dit, il se distingue de la référence fugace ou
disséminée d’une part, mais également de la référence
2englobante de l’autre . L’enjeu est en outre différent de
celui constitué par la référence structurelle et structurante,
celle qui engage la composition du roman dans une relation
directe avec telle ou telle technique d’écriture musicale.
Ajoutons enfin que le terme d’« évocation » n’est pas
exactement synonyme du terme de « description » (terme
étrangement malvenu que Bernard Sève remet en question
3dans son capital essai sur L’altération musicale ), ni assimilable
aux termes suivants : « passage », « séquence », « section »,
« citation », « référence » ou « scène ».
Ceci étant défini, on peut maintenant avancer que la
« musicalisation » du roman peut s’effectuer selon trois
principales inclinations : « logogène », « mélogène » et
« méloforme ». Nous empruntons ces notions extrêmement
opérationnelles à Frédéric Sounac, et au travail décisif qu’il
a mené dans sa thèse intitulée Modèle musical et « composition »
romanesque dans la littérature française et allemande du XXe siècle :
genèse et visages d’une utopie esthétique, un travail qui permet
avec un rare bonheur d’articuler de façon rigoureuse, c’est-
à-dire selon un récit esthético-historique des plus
convaincants, philosophie, musique et littérature. Frédéric
Sounac définit ainsi ces trois inclinations : « nous
désignerons par logogène le discours « positif », descriptif,
philosophique, éventuellement technique, que le roman
tient sur la musique. […] Nous appellerons mélogène
l’opération […] qui tend à la production de « musique
verbale » par désémantisation. Un trope méloforme, enfin,
[désigne] une fiction narrative idéalement musicale, dans laquelle

2. Que faire, en effet, de certaines œuvres, « limites » certes, mais
finalement assez nombreuses, où il est postulé – comme chez Burgess,
Carpentier ou Gailly - que l’œuvre littéraire entière coïncide avec
l’évocation d’une œuvre musicale ?
3. Bernard Sève, L’altération musicale, Seuil, coll. « Poétique », 2002, p. 17.
25
Timothée Picard
l’enjeu crucial est la forme », l’application à la littérature de
4techniques musicales engageant sa forme et sa structure . À
partir de ces notions, et à sa suite, nous avancerons que l’on
ne saurait jamais recenser, dans le roman, la présence d’une
seule de ces trois inclinations, mais qu’il existe en revanche
des orientations nettes en tel ou tel sens, avec

4. Frédéric Sounac, Modèle musical et « composition » romanesque dans la
littérature française et allemande du XXe siècle : genèse et visages d’une utopie
esthétique, Thèse de Doctorat, EHESS, 2003, p. 37. Afin que ces notions
soient parfaitement claires, apportons ici quelques précisions. L’idéal que
Verlaine décrit dans son « Art poétique » (« de la musique avant toute
chose… ») révèle par excellence une aspiration d’ordre « mélogène ».
Mais on peut la voir également revendiquée pour le genre du roman.
Ainsi, quand Édouard Dujardin délivre sa définition du monologue
intérieur (Le Monologue intérieur, Paris, A. Messein, 1931), il décrit, pour le
roman, un semblable idéal de « musicalisation » de l’écriture par un
travail sur le rythme, les assonances, les allitérations, etc. Ce travail
n’engage pas la structure de l’œuvre, et Dujardin prend d’ailleurs bien
soin de distinguer sa conception du « motif », à apparition unique, de
l’usage que Wagner fait du « leitmotiv », voué à reparaître, et donc, à
terme, à engager la structure de la partition. Cet idéal, Dujardin l’a mis en
œuvre dans Les lauriers sont coupés, et d’autres noms plus prestigieux tels
que Virginia Woolf (The Waves), Arthur Schnitzler (Fräulein Else), ou
James Joyce (Ulysses) le reprendront à leur compte après lui. L’aspiration
« méloforme » engage quant à elle directement la structure de l’œuvre :
elle prétend appliquer à la littérature des procédés de composition
musicale (fugue et contrepoint, thème et variations, leitmotiv, série
dodécaphonique) ou produire des œuvres dont la forme suivrait au plus
près celle d’une œuvre musicale de référence (selon son auteur, la forme
du roman Napoleon Symphony de Burgess serait « la même » que celle de la
Cinquième Symphonie de Beethoven). Quand dans Les Faux-Monnayeurs,
Gide place dans la bouche d’Édouard : « Ce que je voudrais faire,
comprenez-moi, c’est quelque chose qui serait comme l’Art de la fugue. Et
je ne vois pas pourquoi ce qui fut possible en musique serait impossible
en littérature… », il lui fait prendre à charge un idéal clairement
« méloforme ». Aldous Huxley qui, dans Eyeless in Gaza, applique le plus
précisément possible la technique de la fugue et du contrepoint, Thomas
Mann, qui construit son Doktor Faustus en s’inspirant du modèle
dodécaphonique et en accordant aux différents chapitres, par le jeu des
numéros, une place et une signification particulières, ou Nancy Huston
qui suit au plus près la structure de l’œuvre de Bach dans ses Variations
Goldberg, offrent quelques exemples de mise en pratique d’une semblable
inclination « méloforme ». Il va cependant de soi que, parfois, l’aspiration
« méloforme » peut finir par engendrer des effets « mélogènes ». C’est le
cas dans les romans de Woolf ou Burgess cités.
26
L’évocation musicale
prédominance de telle ou telle inclination sur telle ou telle
autre. Dans ce cadre, l’évocation musicale romanesque a
pour spécificité de supposer, sous sa forme la plus centrale
et la plus riche, un certain équilibre entre ces trois
inclinations. C’est ce que l’on va considérer dans un
premier temps.


Évocation musicale et poétique romanesque

Prenons tout d’abord la seule inclination « logogène ». Il
s’agit du cas le plus courant, illustré par la grande tradition
romanesque du XIXe siècle, prolongée au siècle suivant.
Dans ce cadre, l’évocation musicale existe bien, mais elle ne
se place cependant pas dans ce dispositif qui, explicitement
ou implicitement, est susceptible d’engager une réflexion
d’ordre philosophique sur l’idéalité musicale, ou de type
intersémiotique, sur les relations entre musique et discours.
Dans le cas présent, le discours répond de facto, par son
existence même, et pour ainsi dire passivement, au défi de
la verbalisation de la musique. Généralement, un tel type
d’évocation musicale n’engage pas non plus de réflexion
spécifique sur la poétique du roman. C’est le cas chez des
auteurs ou dans des œuvres dans lesquelles la musique
occupe une place relative. Mais c’est le cas également dans
des œuvres où le thème musical est primordial, et dans
lesquels les moments « logogènes » sont nombreux. On
peut penser, par exemple, aux œuvres de Romain Rolland,
de Guy de Pourtalès ou, plus près de nous, de Frank
Conroy.
Cela ne veut pas dire pour autant que, dans un tel cadre,
l’évocation musicale soit négligeable ou insignifiante. En
efet, le type de discours tenu sur la musique –
éventuellement stéréotypé- et les modalités de verbalisation
de la musique dans le cadre du roman – éventuellement
conventionnelles - laissent tout d’abord évidem
transparaître l’imaginaire musical représentatif d’une
époque, et possèdent à ce titre un caractère heuristique.
27
Timothée Picard
Ensuite, la scène d’évocation peut avoir une signification
dans l’économie générale de l’œuvre qui, de temps du
roman sans valeur spécifique, l’élève au rang stratégique de
pierre d’attente ou de clef explicative. Enfin, la scène
d’évocation peut également posséder une signification
secondaire et pourtant féconde pour le roman : elle peut
opérer une sorte d’« effet de signature » qui viendrait
apporter au monde fictionnel, à cet instant particulier, une
connotation spécifique, que ce soit en termes historiques,
politiques, sociologiques ou socio-esthétiques.
Envisageons maintenant la seule inclination
« mélogène ». On va le voir : l’évocation musicale entretient
une relation privilégiée avec cette inclination, mais à la seule
condition, toutefois, que celle-ci ne touche pas son terme
logique. Sous sa forme la plus pure et la plus achevée,
l’inclination « mélogène » a en effet tendance à dépasser le
stade de la référence musicale explicite (celui où s’effectue
l’évocation) pour aller au terme logique de sa fascination
musicale, qui est d’accomplir l’idéal de « musicalisation » de
la langue dans la langue elle-même. Une telle littérature qui,
contrairement aux apparences, ne se réalise pas que dans le
seul cadre de la poésie mais également dans le roman, n’a
dès lors plus besoin de parler de musique. Pour paraphraser
le mot de Mallarmé : elle a repris son bien à la musique et,
parfois, elle s’est même retournée contre elle. On pense ici
tout particulièrement à l’axe représenté par le roman du
« flux de conscience », qui, né sous le signe du modèle
musical (et la musique est d’ailleurs souvent désignée
explicitement dans ces œuvres), s’en est progressivement
affranchi pour ne plus avoir affaire qu’à lui-même. Le cas
de Joyce, qu’il s’agisse, dans Ulysse (Ulysses, 1922), de la
scène dite « des Sirènes », ou dans Finnegans Wake, des
chapitres 14 et 16 (voire de l’ensemble de l’œuvre), est à
nos yeux tout à fait représentatif.
Considérons enfin la seule inclination « méloforme ». Là
encore, et plus encore que dans le cas précédent, il faut dire
que l’évocation musicale n’en constitue pas un
aboutissement naturel, celui que l’on attend lorsque cette
28
L’évocation musicale
inclination est poussée à son terme logique. L’inspiration
« méloformelle » peut certes avoir été modélisée par
l’entremise d’une référence directe à la musique et à la
question de la forme musicale. Et cela peut certes vouloir
dire, dans les œuvres concernées, la présence de références
directes à la musique, voire de scènes véritables d’évocation
musicale. Il n’empêche : la présence d’une scène d’évocation musicale
n’est pas en droite ligne logique de l’inclination
« méloformelle » dans la mesure où cette dernière a plutôt
vocation à engager la structure de l’œuvre que tel ou tel
passage de cette œuvre. La preuve en est par exemple
donnée par La Montagne magique de T. Mann (Der Zauberberg,
1924). L’œuvre contient en effet un chapitre entièrement
constitué d’évocations musicales. C’est le chapitre intitulé
« flots d’harmonie » (« Fülle des Wohllauts »). Or cette
musique-là ne correspond par à l’idéal musical et musico-
littéraire de T. Mann, qui est, lui – il s’en explique plus
d’une fois - d’ordre « méloformel ». La musique évoquée
dans ce chapitre est justement celle qu’il rejette : c’est la
musique du cosmopolitisme européen, la musique des
Settembrini, des « littérateurs de civilisation ». La musique
qu’il cautionne, la « vraie » musique, qui est la musique
allemande, ou plutôt la musique pensée comme étant
l’essence même de la germanité, devra selon lui être au
contraire soumise à un tout autre régime de
« musicalisation ». Elle ne fera pas l’objet d’une évocation
explicite : elle sera incorporée dans la profondeur de
l’œuvre, et engagera sa structure. Ainsi, dans cette œuvre,
s’opposent donc une « non musique » en surface (relayée
par le moment d’évocation musicale) et une vraie musique
en profondeur, prise à charge par le modèle structurant du
leitmotiv wagnérien. Deux formes de musicalisation de la
littérature sont ainsi employées et confrontées de façon
hautement signifiante. L’inclination « méloformelle » peut
donc avoir été modélisée par le biais de l’évocation
musicale, à terme, elle a pour vocation de s’en affranchir
pour n’en retenir qu’une forme d’idéalité abstraite. Le
parcours d’un Huxley est à ce titre tout à fait exemplaire :
29
Timothée Picard
dans Contrepoint (Point Counter Point, 1926), la référence
méloformelle est rendue explicite par le titre et telle ou telle
scène du roman ; dans La paix des profondeurs (Eyeless in
Gaza, 1936), la technique de la fugue et du contrepoint est
poussée à son paroxysme ; et pourtant, il n’y a plus de titre
musical ni de scène explicite pour le signaler au lecteur.
En conclusion de ce premier développement, formulons
deux remarques. D’une part, pour qu’il y ait scène
d’« évocation musicale », il faut que l’une des trois
inclinations n’ait pas été poussée à son terme, car à son
terme, en effet, on se trouve devant le paradoxe suivant : la
littérature accomplit le plus purement son idéalité musicale
au moment même où elle va congédier toute référence
explicite à l’art musical. D’autre part, la scène d’évocation
musicale est la plus riche, c’est-à-dire tient ensemble le plus
grand nombre d’implications et de linéaments, quand les
trois inclinations sont encore susceptibles de coexister, ne
se sont pas encore trop fermement affirmées jusqu’à
diverger. C’est en effet à ce stade que le cumul de
« fonctions hétérogènes » peut opérer à plein, et, en
particulier, les fonctions intrinsèques (ce sont les questions :
quels liens engagent musique et roman ? Comment « écrire
la musique » ?) et les fonctions extrinsèques (c’est renvoyer
par différents biais au contexte d’écriture).
Un tel temps existe-t-il historiquement ? Ces deux
conditions sont-elles réunies à une période spécifique de
l’histoire des relations musico-littéraires ? On peut le
penser, et avancer qu’il s’agit de l’époque symboliste. On
qualifiera d’ailleurs cette dernière, comme on le fait en
musique, de romantique tardive ou de post-romantique plus
encore que de symboliste, car cela paraît à la fois plus juste
et plus souple pour rendre compte d’un rayonnement qui
est plus large, plus diffus et moins historicisé que ne l’est le
symbolisme littéraire au sens strict. Il s’agit en effet d’une
époque où, premièrement, le modèle musical de la
littérature est à son âge d’or théorique ; où, deuxièmement,
les trois inclinations coexistent sans s’être encore trop
intensifiées, ni avoir trop divergé ; une époque, enfin, dont
30
L’évocation musicale
on oublie trop souvent à quel point elle a d’abord et avant
tout produit un discours sur le poétique en général, et non
sur la poésie en particulier, à quel point l’actualisation
générique de son idéalité portée par le modèle musical est le
roman et non la poésie. Le terme d’« évocation » prend
alors tout son sens. Il possède étymologiquement certaines
connotations, tant quant à l’objet suscité (les fantômes, les
morts) qu’en ce qui concerne le moyen pour le susciter (la
voix chantante). Si bien que, si l’on gomme la lettre du
terme pour n’en garder que l’esprit, on a bien ici, peu ou
prou, le climat spirituel et la méthode du symbolisme. D’où
le lien privilégié que nous établissions entre l’évocation
musicale et l’inclination « mélogène ».


Évocation musicale et symbolisme : un lien essentiel

Que le symbolisme soit une époque où le modèle
musical de la littérature est à son âge d’or théorique et où
les trois inclinations coexistent, il suffit une nouvelle fois de
renvoyer à la remarquable démonstration menée par
Frédéric Sounac pour s’en persuader. Celui-ci propose le
récit historico-esthétique évoqué ci-dessous. Nous n’en
avons retenu que quatre étapes, et l’âge d’or que nous
évoquons se situe au début de la deuxième étape. Précisons
que nous donnons l’ensemble de ce récit pour sa
cohérence, mais que l’essentiel de ce qui nous occupe ici n’y
est que brièvement abordé.
En guise de point de départ, Frédéric Sounac souligne le
caractère primordial du « Poème » dans la théorie esthétique
des premiers Romantiques allemands, dont le visage
générique semble être le roman : l’idéalité musicale sert,
pour les Romantiques allemands (en particulier ceux du
cercle d’Iéna) et pour leur postérité, de modèle
d’intelligibilité pour définir les termes de ce roman. Dès la
naissance de la théorie spéculative, la musique occupe une
place prédominante qui débouche sur une métaphysique.
La promotion de la musique sert de socle aux idéaux
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