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A travers l'opéra

365 pages
Les études qui constituent cet ouvrage mettent en scène des trajectoires interprétatives de l'opéra afin de faire ressortir la plasticité de cet objet culturel qui est, dès sa naissance au XVIIème siècle, le symbole de l'altérité et de la modernité théâtrale, mais aussi le relais entre la culture et la consommation culturelle, entre les savoirs poétiques nationaux et un format standardisé universel souvent banalisé.
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À travers

l'opéra

Collection

Arts & Sciences

de l'art

dirigée par Costin Miereanu
Interface pluridisciplinaire, cette collection d'ouvrages, coordonnée avec une publication périodique sous fonne de Cahiers, est un programme scientifique de l'Institut d'esthétique, des arts et technologies - IDEAT (unité mixte de recherche du CNRS, de l'université Paris 1 et du ministère de l'Éducation nationale, de l'Enseignement supérieur et de la Recherche).

Ce volume a été réalisé avec la collaboration scientifique et le soutien de l'Institut de recherche sur lepatrimoine musical enFrance (CNRS, BnF, MCC)

.

Institut d'esthétique, des arts et technologies
UMR 8153

- IDEAT

- CNRSlUniversité

Paris

1

47, rue des Bergers

- 75015

Paris

Tél. : 01.44.07.84.65 - Email: aseIIier@univ-paris1.fr

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CENTRENATlONIIL
DELARECHERCHE SCIENTlAQUE

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Études en l'honneur de Gilles de Van réunies et présentées par Andrea Fabiano

À travers l'opéra
Parcours anthropologiques et transferts dramaturgiques sur la scène théâtrale européenne
du XVIIIeu xxe siècle a

L'Iftmattan

Couverture: @Jean-Pierre Dubois.

@ IDEA T - CNRS/Université

Paris 1 - L'HARMATTAN, 2007

L'IIARMA

TT AN

5-7, rue de l'École-Polytechnique,

75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.ft harmattan 1@wanadoo.IT

ISBN: 978-2-296-04270-4 EAN : 9782296042704

Sommaire
Andrea Fabiano Introduction Il

Transferts culturels et projets esthétiques
Constance Jori Les échanges entre littérature nationale et littératures dialectales réfléchies: le statut de la parodie dans la commedia per musica napolitaine de la première moitié du XVIlf
Michel Noiray En « naturalisant»

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Orfeo : Gluck et Moline au travail

49

Andrea Fabiano Un exemple de transferts de dramaturgie et de savoirs théâtraux entre la commedia dell' arte et l'opera buffa: Don Giovanni de Da Ponte et Mozart

75

8

Sommaire

Trajectoires artistiques de la réception de l'opéra
Françoise Decroisette Mais où est Shakespeare? Réflexions sur le spectateur français des Capuleti e Montecchi de Bellini au XI)( siècle Bernard Banoun Richard Strauss et Giuseppe Verdi. Traces et documents Gianfranco Vinay La Carrière d'un libertin ou De la dissipation Damien Colas De quelle couleur était le gilet de Théophile Gautier au Théâtre royal italien? Francis Claudon Chopin et Lamartine ou l'Élégie moderne

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133

149

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La scène théâtrale entre anthropologie et politique
Gérard Loubinoux Don Carlos ou l'Idoménée de Verdi Elena Sala Di Felice Métastase (1734-1735) à l'école de Sénèque

201

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Sommaire

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Jean-François Candoni De la tragédie romantique allemande à l'opéra italien: Attila de Verdi, entre discours patriotique et internationalisation de l'opéra Pierluigi Petrobelli D'autres regards sur le théâtre musical Isabelle Moindrot Figures de l'actrice sur les scènes dramatiques et lyriques du x/)( siècle

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Annexe Siro Ferrone Il Re Bello. Libretto dall' omonimo racconto di Aldo Palazzeschi per la musica di Roberto De Simone Index des noms et des titres Liste des auteurs

299 333 357

Introduction

Les études qui constituent cet ouvrage ont l'ambition de mettre en scène des trajectoires interprétatives de l'opéra capables de faire ressortir la plasticité de cet objet culturel qui est, dès sa naissance au xVII"siècle, le symbole de l'altérité et de la modernité théâtrale, mais aussi le relais entre la culture et la consommation culturelle, entre les savoirs poétiques nationaux et un format standardisé universel souvent banalisé. La constitution omnivore de ce genre dramatique paraît, en effet, incarner le souhait de Schiller de confrontation et contamination interculturelles ainsi que de globalisation du savoir, instrument pour construire une nouvelle et véritable culture cosmopolite. La perspective est donc celle de l'opéra en tant qu'objet et sujet de traductions culturelles, qu'instrument opératoire privilégié d'une confrontation (hybridante ou opposante) de cultures, langues et genres littéraires et musicaux. Loin de vouloir exemplifier tous les parcours à travers lesquels l'opéra réalise sa fonction traductrice, nous avons choisi d'en privilégier trois, peut-être les plus simples et banals, mais sûrement ceux qui nous interpellent le plus dans notre approche interdisciplinaire de musicologues, théâtrologues et linguistes. La première traduction se réalise géographiquement dans les transferts transnationaux, traduction qui pour le cas particulier de la fragmentation politique, culturelle et linguistique de l'Italie s'avère être aussi transrégionale; la deuxième se concrétise dans un processus de transcodification, non seulement avec le passage des sujets et thèmes d'autres genres littéraires (roman, théâtre parlé, etc.) au genre opéra, mais aussi dans l'interaction des poétiques et des dramaturgies de

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À travers l'opéra

l'opéra même. Il est évident que les deux modalités de traduction se croisent souvent dans une transcodification transnationale lorsque les auteurs adaptent non seulement le texte et la langue, mais aussi la dramaturgie originelle aux critères esthétiques de l'espace d'expérience du public réceptionnaire. Le troisième mode traducteur est celui, chronologique, où l'opéra réalise le transfert de la tradition culturelle - surtout littéraire et musicale - de sa propre histoire de genre ou de fragments historico-civilisationnels au présent de la modernité. Il s'agit souvent de résidus apparemment inertes, utilisés selon une logique métalinguistique et autoréférentielle, ou bien comme écran ou symbole d'une réalité contemporaine conflictuelle. Nous insistons, ces trois modalités ne sont pas closes, elles ne délimitent point trois champs balisés et molaires, mais, au contraire, elles font rhizome, elles tissent un réseau d'interférences multiples et vivantes. Plutôt que suivre dans notre réflexion un simple flux diachronique de lecture, sur la base duquel organiser la mise en scène des « molécules» choisies, nous avons préféré faire coaguler les textes dans le périmètre fragile de trois tableaux thématiques, qui nous paraissaient mieux restituer les problématiques internes des siècles étudiés. Il en suit un certain bousculement de l'ordre chronologique, qui permet d'éviter le risque d'un malentendu: l'idée que «de... » «à... », exprimée dans le titre, puisse vouloir indiquer un départ et une arrivée, un commencement et une fin. Nous nous sommes positionnés davantage au milieu et dans un milieu fluide, en choisissant ainsi la fluctuation, l'instabilité, afin d'essayer de restituer l'objet et celui qui le manipule. La « décontextualisation » et la « recontextualisation » des pensées, formes et contenus étant le procédé principal de la traduction culturelle, nous avons donc choisi de sonder le mouvement du passage, conscients de l'instabilité intrinsèque de cette typologie de recherche. Il en sort, malgré cela, une série de flashes exemplaires de la plasticité de l'opéra et de la variété de manipulations dont elle est l'objet.

Introduction

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Scruter le nomadisme des cultures à travers l'opéra La première carte trace les lignes de trois projets esthétiques fondés sur des modalités différentes de confrontation interculturelle. L'étude de Constance Jori sur la comédie en musique napolitaine souligne de quelle manière la traduction culturelle est un instrument de revendication de la différence par rapport à une tendance contextuelle qui pousse à l'homologation. À Naples, au début du xvme siècle, le dialecte est utilisé dans l'opéra à des fins parodiques, en opposition à la tentative des milieux courtisans et académiques d'homologuer la culture locale à un modèle abstrait de culture italienne nationale. Le toscan littéraire, l'opéra séria métastasien, ainsi que la dramaturgie sacrée étant les instruments principaux de la tentative de centralisation culturelle menée par les pouvoirs, les librettistes, appartenants au ceto civile (la classe moyenne de professions libérales) « recontextualisent » les mécaniques des genres cultivés dans une dramaturgie comique « basse» et font interagir la langue littéraire avec l'expressivité du dialecte. Cette action parodique suit deux trajectoires principales. La première donne naissance à une rhétorique dramatico-musicale ; elle procure les soubassements poétiques et stylistiques d'un genre musical comique qui s'affinera pour devenir l'opera buffa, une dramaturgie qui, évacuant les connotations régionnalistes, assurera un standard opératique national et transnational. La deuxième trajectoire amène à la stylisation d'un répertoire faussement populaire, créé pour le divertissement d'un public aristocratique et bourgeois, où le comique d'exclusion ne fait que réassurer la culture dominante, pourtant cible apparente du jeu parodique. Une troisième ligne reste dans l'ombre, traverse et nourrit les deux autres; celle qui fait de la comédie en musique napolitaine un véritable instrument de polémique et de fracture avec la culture traditionnelle. Une ligne maudite, comme celle de son principal interprète le librettiste Trinchera, dont nous pouvons percevoir les traces dans l'imaginaire français du XVIIIe siècle, dans l'idée que l'opera buffa soit, par sa simplicité et par son naturel, un produit populaire à opposer à l'aristocratique tragédie en musique.

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À travers ['opéra

Le texte de Michel Noiray nous plonge dans le laboratoire artistique de Gluck et Moline afin de nous parler de la tekhnê de ces deux grands passeurs. La traduction culturelle se réalise en tant que véritable importation de l'autre; mais, le corps d'Oifeo est démembré avec l'habileté du scalpel d'un anatomopathologiste pour en découvrir les blessures dramatur-

giques passibles d'interférer avec le nouvel « espace d'expérience ». Orphée est Oifeo sans l'être vraiment, il est un objet culturel qui naît dans le passage et qui permet aux Français de découvrir leur addiction au standard de la tragédie en musique, d'assumer consciemment la nécessité de métaboliser (ou, selon la langue du pouvoir d'hier comme d'aujourd'hui, naturaliser ou intégrer) l'autre, l'étranger, pour l'accepter. Mon article étudie un autre binôme artistique, celui formé par Da Ponte et Mozart, qui offre l'exemple de la traduction culturelle comme compréhension de l'autre et construction d'un langage commun utilisé pour exprimer une continuité dans la différence. L'intertextualité et la réflexion métathéâtrale marquent ainsi la volonté de signaler une appartenance à une conception hybridante et contarninante de la culture, une conception où la création d'un opéra allemand cohabite avec la dramaturgie italienne des comédiens dell'arte, où le bouffon est amené au sublime par l'art musical, où l'hétérodoxie théâtrale coexiste avec le respect des règles. La deuxième carte représente cinq trajectoires réceptives qui se focalisent sur des spectateurs privilégiés, pour lesquels la réception de l'autre devient l'occasion d'une réflexion poétique. Françoise Decroisette, utilisant comme matériau opératoire I Capuleti e i Montecchi de Romani et Bellini, fait ressortir les stratifications du travail intertextuel du librettiste et du musicien, mais aussi du public qui construit un réseau entre l' œuvre, sa propre culture littéraire et sa vision anthropologique. Se dégage chez le spectateur français, malgré l'époque romantique, une continuité avec la réception du siècle précédent; une continuité de la méfiance à l'égard de l'opéra italien, accusé de manipuler et plier les sources

Introduction

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littéraires aux exigences de la musique, sans respect pour la « vérité du texte» ; une continuité aussi avec l'esthétique de l'adœquatio, qui alimente une vraisemblance comme copie la plus identique possible à l'originale non seulement du texte, mais aussi de la couleur de l'époque. L'analyse des traces de la réception de l'opéra de Bellini chez un spectateur musicien comme Berlioz révèle de quelle manière le jugement esthétique est investi de la projection du vécu personnel et des aspirations artistiques. L'objet devient le révélateur d'une tension émotionnelle subjective qui brouille l'expertise scientifique. Le témoignage de la réception verdienne chez Richard Strauss confirme le flux d'une ligne interprétative de l'opéra qui situe du bon côté la dramaturgie de Gluck et de Wagner, et du mauvais l'opéra italien, coupable de se construire sur une dramaturgie fragmentaire et « papillonnante » - pour utiliser un terme cher à la critique esthétique diderotienne. Bernard Banoun remarque qu'il s'agit presque d'un devoir interprétatif, d'une allégeance à la« pensée unique» de la dramaturgie musicale, car dans l'atelier de travail de Strauss des fragments verdiens font surface de la profondeur d'une réception intime pour féconder sa propre écriture musicale. Grâce au dialogue créatif avec ses librettistes, Hofmannsthal et Zweig, Strauss oriente son écriture selon un modèle d'équilibre entre la musique et le texte propre au théâtre de Verdi afin de modérer l'influence encombrante de la dramaturgie wagnérienne. La traduction dans la contemporanéité de fragments de la dramaturgie du xVIIf siècle, surtout mozartienne, hybridés avec la dramaturgie de Verdi et de Wagner, est à la base du travail de réflexion et de création que Strauss réalise pour offrir une dramaturgie moderne à l'opéra du xx" siècle. Stravinsky emploie cette traduction chronologique de manière encore plus intense. Sa réception de l'opéra du xVIIf et du XIXes'avère être celle d'un «bricoleur» lévistraussien, qui repère dans le passé les fragments utiles pour créer la modernité. Comme le souligne Gianfranco Vinay, La Carrière d'un libertin témoigne de manière claire du travail de déconstruction de la tradition opératique et théâtrale réalisé par Stravinsky. Les débris empruntés sont par la suite stylisés

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À travers l'opéra

jusqu'à perdre leur contextualisation afin de construire des archétypes atemporels, assise de la conception stravinskienne de l'opéra contemporain. Il ne s'agit pas alors de remonter les traces jusqu'à leur source originale, mais plutôt d'entreprendre la trajectoire de la nouvelle carte que le musicien nous propose, de suivre les balises d'un temps à plusieurs dimensions qui stimule notre mémoire culturelle. Damien Colas, en revanche, observe le parcours réceptif de Théophile Gautier, spectateur cultivé, homme de lettres, défenseur de la modernité dramaturgique du Romantisme. La confrontation avec l'autre, l'opéra italien de Bellini, Donizetti et Verdi, se réalise dans la salle du Théâtre royal italien, lieu de rendez-vous de l'aristocratie et de la haute bourgeoisie parisiennes, lieu emblématique de la culture de la Restauration. La lecture critique, une lecture professionnelle donc, que Gautier procure de la dramaturgie de l'opéra italien, révèle l'écart qui, depuis la fin du xvme siècle (mais déjà à l'époque de la « Querelle des Gluckistes et de Piccinnistes »), se creuse entre une analyse technique du savoir dramatico-musical et un commentaire construit sur la seule sensibilité de l'amateur. Il en découle une perte et le risque que la réception critique se limite à fragmenter la dramaturgie pour ne discuter que des aspects mieux maîtrisés: le livret, le jeu des acteurs, le décor. Dans cette dynamique Gauthier ne peut pas se soustraire du poids de la tradition critique française de l'opéra, reniant d'une certaine manière la modernité de sa conception personnelle du théâtre. Mais cette addiction au standard interprétatif français est fissurée par l'échange durable avec la différence culturelle proposée par l'opéra italien; les repères esthétiques qui paraissaient à Gauthier « naturels» et « normaux» révèlent au contact avec l'autre toute leur artificialité. Cette conscience permet à Gauthier d'ajuster ses paramètres d'interprétation pour aller vers l'autre, sans pour cela refuser son propre« horizon d'attente» français. Chopin aussi est un spectateur privilégié du monde théâtral et musical parisien. Francis Claudon nous présente un autre regard réceptif, celui d'un musicien qui, malgré son amour pour l'opéra et le théâtre italiens ainsi que pour

Introduction

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les dramaturgies « mineures» - dites populaires -, refuse de dialoguer avec la scène et semble se dissoudre passivement et en silence dans le public anonyme de la salle. La recherche d'une musique pure, intime, analogue à la trajectoire poétique de Lamartine, amène Chopin -l'étranger, l'exilé, le nomadeà évacuer la possibilité de l'utilisation de la langue dans la composition dramatique et à traduire l'intensité et la pluralité expressive de l'opéra ainsi que la confrontation avec le texte littéraire dans 1'« inexpressivité » de l'écriture instrumentale. L'étude de Gérard Loubinoux ouvre la troisième carte de notre ouvrage, carte qui veut tracer quelques parcours anthropologiques sur la scène théâtrale. En soulignant le rôle anthropologique en Italie de l'opéra comme vecteur de «drames humains premiers », Loubinoux propose comme outil opératoire de suivre la trajectoire du rite sacrificiel à travers les multiples appropriations théâtrales de l'histoire d'Idoménée. Le moment du sacrifice se révèle être un objet dramaturgique fondamental de l'opéra, une métaphore de son essence même de « théâtre en musique », car la musique crée le relais spatio-temporel entre la salle et la scène et permet de superposer ainsi les deux rituels, celui de l'exécution sacrificielle et celui de l'exécution théâtrale, en générant une jonction entre personnages et spectateurs dans l'instant unique du tempo de la représentation. L'attention se focalise sur la place qu'a le sacrifice dans l' /domeneo de Varesco et Mozart et il en résulte le constat de l'utilisation politique qui est faite de ce moment d'intensité émotionnelle par les deux auteurs, afin de symboliser la légitimité du pouvoir monarchique, capable de se régénérer et s'adapter aux changements d'époque. Sur cette ligne de faille entre un objet anthropologique archétypal et sa traduction dans la contemporanéité politique se situe aussi l'utilisation du sacrifice de l'autodafé que Verdi introduit dans Don Carlos. La condamnation historique de l'instrumentalisation politique de la religion, qui n'est pas sans rappeler l'actualité politique italienne sous le joug de la Sainte-Alliance, s'accompagne d'une tonalité spirituelle proche du catholicisme libéral italien

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À travers l'opéra

d'un Manzoni et de l'idée du« cattolicesimo Umanitario »de Mazzini. La capacité de l'opéra à être un medium politique est analysée dans le texte d'Elena Sala di Felice, qui lit l'opéra séria métastasien en tant qu'objet culturel au service du pouvoir monarchique. Métastase considère en effet son théâtre comme le lieu où réaliser une réflexion sur le pouvoir, sur l'éthique du pouvoir, en essayant de se proposer comme le relais entre la philosophie stoïque de Sénèque et la pensée chrétienne. Dans cette conception, l'action philosophique qui se déroule sur la scène présuppose deux récepteurs: un destinataire premier, privilégié - l'empereur et la famille impériale -, auquel le parcours des personnages s'adresse directement tel un exemplum vitœ ; et un destinataire secondaire - les spectateurs -, qui peut se confronter à un réseau de paramètres pour juger l'action du monarque. L'opéra se montre ainsi comme le lieu d'une expérience sociale, comme l'occasion de réaliser un échange illuminato entre le monarque et ses sujets, comme l'opportunité d'amorcer une modification sodo-culturelle. À partir de cette fonctionnalité éminemment politique de l'opéra, Jean-François Candoni discute de la dramaturgie verdienne. Verdi n'est pas que le passeur de la culture internationale en Italie, grâce à sa recherche systématique des sources européennes les plus diversifiées afin de donner corps à ses fantasmes dramaturgiques ; il réalise aussi une action politicoculturelle en créant un format opératique adapté à une réception transnationale. Son théâtre musical participe ainsi de facto à la fonction politique que Giuseppe Mazzini, un des principaux idéologues du Risorgimento, assigne à la nouvelle école de l'opéra italien. L'idée républicaine diffusée par l'association semi-clandestine de la « Giovane Italia» se lie chez Mazzini à la nécessité de dépasser les risques du nationalisme par le biais d'une fédération européenne relayée par un deuxième réseau, la «Giovane Europa ». L'attention que porte Mazzini au rôle de l'opinion publique comme instrument de pression politique, l'amène à utiliser les médias de l'époque afin de sensibiliser les citoyens à la situation politique italienne. Dans cette perspective, l'opéra, en tant qu'objet symbolique d'iden-

Introduction

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tification « national-populaire », assume le rôle de traducteur et de simplificateur des réflexions politiques afin d'alimenter un grumeau identitaire élémentaire, reconnaissable des Alpes à la Sicile. L'opéra italien, par son essence transnationale, doit se proposer comme guide et exemple d'une nouvelle culture cosmopolite de même que le peuple italien, choisi par Dieu, doit être l'exemple du renouveau politique. La réception politique du théâtre de Verdi s'insère dans ce réseau d'interférences culturelles, de soubresauts identitaires, d'aspirations fantasmatiques. L'objet opératique verdien n'appartient plus à son auteur, à sa conscience créative, au champ de l'art, mais il assume la fonction d'objet transitionnel. Pierluigi Petrobelli, en revanche, utilise les outils de l' «imagination immatérielle» pour donner une lecture de l'opéra qui ne veut pas se limiter aux aspects techniques constructifs. Petrobelli explore ainsi les traces de l'utilisation des archétypes de l'imaginaire tels que la lumière et l'obscurité ou le liquide dans les dramaturgies wagnérienne et verdienne. Au-delà d'une utilisation spectaculaire rénovée, l'écriture musicale se veut synesthésie capable de coaguler aussi la vue et le toucher. Il en résulte un théâtre qui coupe ses liens avec la dramaturgie classique et qui, libéré des contraintes, peut avancer in terra incognita. Enrichissant cette topographie, l'étude d'Isabelle Moindrot explore la présence anthropologique de l'actrice. Relais entre l'imaginaire du public et l'écriture du dramaturge, l'actrice incarne le symbole de l'origine archaïque du théâtre, son geste et son corps se chargeant d'une tension passionnelle qui dépasse les personnages interprétés. Si, dans le roman du~, surtout italien, l'actrice ou la cantatrice interprètent le rôle d'un dangereux exemple possible de liberté féminine, dans le roman français du XIXe siècle, elles deviennent les personnages qui traduisent le mieux la perception d'une perte, d'une diminution, d'une différence. Pour cette raison, au~, le transfert entre le roman et le théâtre se réalise souvent par la fascination pour cette typologie de personnages, qui permet une exploration psychologique intense. Rachel/Adrienne Lecouvreur n'est que l'exemple le plus marquant, de par son ambiguïté et

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À travers l'opéra

sa puissance évocatrice, de la trajectoire de la figure de l'actrice sur la scène anthropologique, de la courtisane à la femme moderne à la quête d'une place à part entière dans la société. Nous avons choisi de ne pas clôturer cet ouvrage et le prolonger dans d'autres possibles parcours avec l'insertion d'un appendice qui témoigne de la fécondité interculturelle de l'opéra d'aujourd'hui, un appendice qui se veut lambeau de la scène vivante. TI s'agit du livret que Siro Ferrone a construit à partir d'une nouvelle de l'écrivain futuriste florentin Aldo Palazzeschi et mis en musique par Roberto De Simone. Il Re Bello n'est pas qu'un opéra où le réseau intertextuellittéraire et musical active la mémoire culturelle du public de manière intense, il est aussi un corps dramaturgique, un corps d'expériences, un corps sectionné et recomposé afin de créer un prototype destiné à la formation artistique autant que de management dans les études supérieures des arts du spectacle. C'est pour nous une manière d'indiquer toute la transitivité de l'opéra, une manière de conclure sans terminer. L'ho creata da! fonda di tutte le case che mi sono più care, e non riesco a comprenderla
Cesare Pavese, Incontro in Lavorare stanca

Nous avons conçu et élaboré ce parcours à travers l'opéra en l'honneur de Gilles de Van, de son humanité, de son savoir, de son amitié et de son enseignement. Les auteurs ont exploré en sa présence la trame qui fait ce livre. Notre désir était de l'écrire comme un livre vivant sur l'opéra, en dehors de la tradition académique des mélanges universitaires. Nous l'avons voulu comme lieu de dialogue, de proposition et d'échange, en hommage à un homme dont la trajectoire illustre de manière exemplaire l'accord entre la rigueur scientifique et le plaisir d'une écriture ouverte et communicative. Sans Gilles de Van, nos différentes générations et nos chemins
de chercheurs ne se seraient pas rencontrés
1

.

1. Je remercie vivement tous les amis et collègues qui ont soutenu cette publication et tout particulièrement Sylvie Bouissou, Florence Gétreau, Costin Miereanu, Michel Noiray, Michelle Nota et Michèle Sorriaux.

Transferts culturels et projets esthétiques

CONSTANCE

JORI

«

Toscanese » et « lengua napoletana » :

parodie et plurilinguisme dans la commedia per musica napolitaine de la première moitié du XVIIf!
En 1707, alors que dans le Royaume de Naples l'armée autrichienne a mis en déroute les troupes espagnoles, le public de la capitale salue l'avènement d'un genre théâtral novateur. Dans les salles des palais aristocratiques, puis très vite dans les deux petits théâtres publics, le Nuovo et le Fiorentini, des imprésarios issus des rangs de l'aristocratie et de la bourgeoisie expérimentent un nouveau genre, qui suscite l'enthousiasme d'un public socialement mélangé. Les intrigues tributaires des comédies érudites ou des canevas des comici all'impronto mettent en scène exclusivement des personnages du menu peuple napolitain, pêcheurs, artisans, dans un télescopage alerte de scènes sentimentales, frôlant le pathos prélarmoyant, et de gags franchement comiques; autre facteur de nouveauté, l'utilisation exclusive du dialecte que les librettistes exaltent comme langue à part entière, naturelle et expressive. La commedeja pe mmuseca, une des ancêtres de l'opera buffa, se développe au moment où, avec la fin d'une domination espagnole biséculaire, s'élabore à Naples, futur pôle de rayonnement des Lumières italiennes, une culture véritablement

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Transferts culturels et projets esthétiques

européenne, cosmopolite!. Néanmoins, la commedeja s'inscrit à ses débuts dans le mouvement de récupération des traditions locales qui accompagne l'histoire de la capitale, marquée par une succession de dominations étrangères. Déjà chez les pères fondateurs de la tradition dialectale napolitaine du XVIIe, Giulio Cesare Cortese, auteur de poèmes héroï-comiques mettant en scène bandits et servantes, et Giambattista Basile, auteur du premier recueil de contes de fées européen, le dialecte, instrument «bizarre» au service de l'esthétique de l'émerveillement du baroque dans son élaboration ingénieuse, est aussi le vecteur d'une polémique anti-centralisatrice et anti-aristocratique. Certains topai (thématiques, structurels, linguistiques) de la tradition poétique et théâtrale en toscan littéraire, placée sous le signe du monolinguisme et de la centralisation linguistique, du pétrarquisme au poème héroïque et à la poésie pastorale, sont ironiquement détournés. L'élaboration du dialecte littéraire permet un renversement parodique constant, lisible comme manifestation d'un «particularisme» typiquement napolitain. Le toscan littéraire et ses auctoritates, le purisme dont de nombreux membres des académies locales se font les apôtres zélés, deviennent la cible polémique d'élection des préfaces et des textes. Ainsi le récit-cadre du Décaméron est-il subverti de façon grotesque dans La cunto de fi cunti (1636) de Basile, avec ses dix narratrices vieilles et difformes. La commedeja pe mmuseca poursuit en partie, comme en témoignent les professions de foi des préfaces, une même fonction polémique. Elle semble lisible comme réaction de résistance, de sauvegarde d'une identité locale face à la culture centralisatrice de la cour et des académies, mais aussi face à la succession de dominations étrangères qui ponctuent l'histoire de la ville. Et, d'entrée de jeu, le lien avec le spectacle arisl. Pour l'histoire du genre, voir Francesco Degrada, «L'Opera napoletana », in
Storia dell'opera, éd. Alberto Basso et Guglielmo Barbian, Turin, Utet, 1977, vol. I, t. 1, p. 237-332 ; du même auteur, «La Commedia per musica a Napoli nella prima metà del Settecento : una ricerca di base », in Atti del XIV congresso della Società internazionale di Musicologia, éd. Lorenzo Bianconi, Turin, EdT, 1990, vol. III, p. 263-274; Francesco Cotticelli et Paologiovanni Maione, Onesto divertimento, ed allegria de' popoU, Materiale per una storia dello spettacolo a Napoli nel primo Settecento, Milan, Ricordi, 1996.

Parodie et plurilinguisme

dans la commedia per musica

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tocratique, l'opéra héroïque du théâtre San Bartolomeo, puis du théâtre San Carlo, est à l'enseigne de l'antagonisme mais aussi de la complémentarité. Aussi la genèse et l'évolution de comédies et livrets se doit d'être appréhendée dans le cadre des «littératures dialectales réfléchies », pour reprendre la célèbre expression de Benedetto Croce2 : celui-ci a mis à nu le maillage sophistiqué de filtres et conventions éminemment littéraires qui permettent à des hommes de lettres faisant office de «médiateurs », souvent issus de la bourgeoisie de robe, de plier à une finalité complexe un supposé matériau brut, issu de l'oralité et du monde populaire. Certes, la commedeja pe mmuseca, «comédie en musique» en dialecte, naît en 1707 sous le signe d'une revendication radicale d'autonomie par rapport à la littérature en toscan aulique, de la comédie puriste qui imite la comédie florentine de la Renaissance (les comédies érudites de Niccolo Amenta, jouées dans les palais aristocratiques au début du XVIIIe),au dramma per musica de Zeno puis de Métastase, représenté au théâtre de cour, le San Bartolomeo, qui devient, avec l'avènement des Bourbons en 1734, le San Carlo (1737). Les librettistes exaltent la lengua napoletana, revendiquant son statut de langue à part entière, unique vecteur du naturel, opposée à l'artifice du toscan. L'essor du genre a par ailleurs souvent été associé à une idéologie locale qui puise ses racines dans une histoire de domination séculaire, mais aussi dans l'origine sociale de la plupart des librettistes, avocats et notaires issus du ceto civile, la bourgeoisie de robe qui s'affirme à la faveur de la modernisation bureaucratique de l'État par les vicerois autrichiens puis par Charles de Bourbon3. Néanmoins, le rapport qui unit dramaturgie dialectale et littérature nationale est par essence traversé de tensions contradictoires: dans ce
2. Cf. Benedetto Croce, Saggi sulla letteratura italiana dei Seicenta, Bari, Laterza, 1962; du même auteur, I Teatri di Napali dal Rinascimenta alla fine dei secala decimattava, a cura di G. Galasso, Milan, Adelphi, 1992. 3. Voir la lecture de Franco C. Greco, «Ideologia e pratica della scena nel primo Settecento napoletano », in Studi pergalesiani. Pergalesi Studies l, éd. Francesco Degrada, Florence, La Nuova Italia, 1986, p. 33-72; et, du même auteur, Teatro napaletana dei '700. lntellettuali e città tra scrittura e pratica della scena, Naples, Pironti, 1981.

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Transferts culturels et projets esthétiques

cas aussi, l'antagonisme, la polémique anti-centralisatrice se doublent d'une perpétuelle émulation, imitation, réappropriation de thèmes et de formes. La complexité de ce rapport est particulièrement tangible dans la commedia per musica des années 1730-1750, qui connaît une évolution sensible par rapport à la phase initiale, et qui constitue notre objet d'étude privilégié. Les jalons d'une trajectoire linguistique très nette se dessinent. Pendant une vingtaine d'années, comédies en prose et livrets s'étaient fondés sur une peinture de milieu du menu peuple citadin, alternant vicissitudes sentimentales frôlant le pathos pré-larmoyant et lazzi pyrotechniques issus de la tradition des comici all'impronto. Dès 1725, des personnages désignés comme civili ou benestanti font leur apparition, monopolisant l'intrigue sentimentale, maniant un dialecte plus châtié, plus proche du toscan, un « dialetto civile». La transition s' accomplit avec les deux librettistes Gennarantonio Federico, collaborateur de prédilection de Pergolèse, et Pietro Trinchera : les livrets deviennent bilingues, voire plurilingues. Deux couples de parti serie, bourgeois ou nobles napolitains ou romains, sont introduits systématiquement: ils manient un toscan calqué sur les livrets du dramma per musica, qui connaît un succès fulgurant à partir de la représentation de Didone abbandonata de Métastase et Sarro en 1724 au San Bartolomeo, puis de la fondation du San Carlo en 1737. Ce phénomène va de pair avec la marginalisation de la sphère populaire et dialectale, cantonnée à une fonction canonique de contrepoint grotesque. Peu à peu, la première génération de compositeurs, souvent dilettantes et peu connus, est supplantée par des maîtres de chapelle, futures vedettes du genre bouffe mais aussi sérieux voire religieux, signe d'une grande porosité entre les circuits spectaculaires. Il s'agit de compositeurs qui franchiront le seuil du prestigieux San Carlo, de la stature de Pergolèse, Leo, Vinci. Cette étude peut être l'occasion de mener une réflexion sur les échanges entre littérature« nationale », tradition aulique et centralisatrice en toscan, produite et consommée à la cour et dans les académies, et littératures dialectales réfléchies, par le

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biais en particulier de la parodie. Emprunts, pastiches, travestissements, dégradation, désacralisation: un certain nombre de topoi - en particulier de l'opera seria de Métastase, mais aussi des drames sacrés, de la dramaturgie religieuse, dont le versant musical est fleurissant à Naples - font l'objet d'un calque ou d'un travestissement comique et dialectal selon des modalités et avec des finalités complexes. D'ailleurs quelques remarques préalables sur la parodie peuvent être utiles. Un certain nombre d'études a insisté sur le statut paradoxal de la parodie qui peut être «progressive» ou «régressive» et conservatrice, car elle implique à la fois une autorité et une transgression, bien que légitimée la plupart du temps4. Linda Hutcheon distingue un éthos parodique neutre ou ludique - qui n'est pas véritablement polémique et ne vise pas la destruction de sa cible - d'un éthos franchement agressif et subversif. L' œuvre de Federico, librettiste attitré de Pergolèse et Leo, et du célèbre notaire, imprésario et librettiste Trinchera, permettent une mise en perspective intéressante. Deux trajectoires divergentes conduisent le premier à la reconnaissance et à l'intégration dans de prestigieuses institutions théâtrales (il devient auteur d'intermèdes pour le San Carlo, dont La Serva padrona), le deuxième, imprésario malchanceux du Teatro Nuovo, à un suicide en prison pour dettes; un suicide qui, du fait de sa prédilection pour une thématique anticléricale et des épisodes de censure dont il a été victime, a alimenté un certain nombre de mythes dans la critique littéraire. Les liens supposés de Trinchera avec le mouvement rationaliste et anti-clérical qui se développe dans la ville de Giannone, Genovesi, Filangieri et de futurs philosophes et penseurs des Lumières ont été souvent montés en épingle. Ainsi, chez ces deux auteurs, la parodie se décline sous un angle différent. Federico réintroduit dans le livret entièrement dialectal des débuts certains éléments du livret métastasien, à deux niveaux, l'un sérieux, l'autre comique, parodique. Une parodie dont il nous faudra préciser le soubassement idéologique en nous

4. Cf. Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings ofTwentieth Forms, New York, Melhuen, 1985.

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penchant en particulier sur les livrets mis en musique par Pergolèse et Leonardo Leo, Il Flaminio et Amor vuol sofferenza. Le livret le plus célèbre, entièrement en dialecte, de Trinchera, la Tabemola abbentorosa (L'Auberge hasardeuse en dialecte), lui valut une année de persécutions de la part des autorités citadines ecclésiastiques et laïques. La satire anticléricale revêt une forme originale: une subversion parodique du dramma ou melodramma sacro codifié à Naples dans le dernier tiers du XVIIe,sous l'impulsion de différents ordres, jésuites dans les collèges, oratoriens et théatins dans d'importants monastères et églises, qui jette un éclairage nouveau sur l'imbrication entre parodie et satire. Dans les livrets de Federico, les échanges avec l'opera seria en toscan se jouent à deux niveaux: les couples de rôles sérieux, renouant avec toute une tradition de chassés-croisés amoureux, d'amours entravées ou non payées de retour, se ré approprient sans intention de désacralisation manifeste toute une panoplie de thèmes et stylèmes, culminant dans des airs de paragone ou de tempesta. En même temps le niveau comique est confié non seulement aux serviteurs, mais à des personnages de bourgeois napolitains à l'identité éclatée, hybride, tiraillés entre le dialecte, langue de la nature, et le masque grotesque du toscan, langue de la culture non maîtrisée, déformée, dégradée (de cet écart surgit le comique verbal et la parodie). Ces rôles bouffes semblent exprimer une aspiration à une dignité culturelle différente grâce à ce métissage d'inspiration savante et populaire qui est aussi lisible dans une perspective métalittéraire. Les échanges entre traditions culturelles différentes, savante et populaire, trouveraient ainsi leur raison d'être dans une stratégie auto-promotionnelle des librettistes. L'effacement concomitant du protagonisme populaire et du dialecte semble procéder en effet d'un désir d'intégration au sein de la culture institutionnelle et centralisatrice de l'opéra de cour promu par la nouvelle dynastie des Bourbons: ce qui passe par l'exhibition d'une certaine maîtrise des codes

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du genre noble, du toscan littéraire, gage de l'acquisition des lettres de noblesse du genres. La célèbre commedia per musica Il Flaminio, représenté au Teatro Nuovo à l'automne 17356, est un exemple éclairant; il s'agit de la dernière œuvre dramatique composée par Pergolèse. Flaminio, gentilhomme romain dont l'identité est cachée, aime une veuve fortunée et avenante, Giustina (il s'agit des deux premiers rôles), tandis que Agata, ancienne fiancée de Flaminio, trahie et abandonnée, tache de raviver les feux de son ancienne passion. Certes, les antichambres des palais et les personnages de haut rang issus du mythe ou de l'histoire sont supplantées par le décor idyllique des faubourgs napolitains, lieu de villégiature de la bourgeoisie locale ou romaine; mais la réintégration des rôles sérieux témoigne de l'importance des échanges avec le dramma per musica. À un degré rhétorique plus bas, Polidoro, frère de Agata, peut être considéré comme l'ancêtre des buffi caricati, caractérisé par tous les tics des aspirants bourgeois gentilshommes et porteur de la parodie en particulier à travers tout le jeu d'hybridation et de déformation linguistique, entre toscan et dialecte. Les serviteurs Checca et Bastiano permettent un contrepoint, une mise à distance ironique des amours des maîtres. La tonalité parodique domine les premières scènes. Polidoro, bourgeois napolitain enrichi, est amoureux de Giustina, riche veuve romaine qui lui impose, comme gage d'amour, de renoncer à sa vraie nature (le dialecte, la musique populaire, les jeux enfantins...) et de «toscaneggiare ». Sa servante, Checca, contraint aussi le serviteur de Polidoro, Vastiano, à la courtiser en déployant des clichés de la tradition poétique en toscan. Ce dernier, comme cela arrive aussi à Polidoro, dans un feu d'artifice de lazzi linguistiques, assemble de façon incohérente des poncifs des livrets sérieux, des images typiques des airs

5. L'alternance toscan I dialecte a été étudiée dans une perspective plus générale par Pietro Weiss, «Ancora sulle origini dell'opera comica: illinguaggio », in Studi pergolesiani, op. cit., p. 124-147. 6. Il Flaminio, Commedia per musica di Gennarantonio Federico Napolitano, Da rappresentarsi Nel Teatro Nuovo di sopra Toledo nell'Autunno di quest'Anno 1735. Addedecata a D. Alfonso Francesco Carafa..., In Napoli, Da Nicola de Biase.

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d'ombres ou de spectres, les associant en fonction de leurs sonorités et rimes internes, usant de façon déstructurée des conjonctions. Nous glissons ainsi vers une forme de comique du signifiant:
BASTIANO : Perché? 10 songo nato a Nnapole, Parlo comme se parla a 10pajese. [...] Vuol ch'io toscheggi, ed io toscheggerà. CHECCA: h bene. (l' sto a udir quanti spropositi.) O BASTIANO : Posciacché... il mio... il mio... il mio precordio... In mezzo aile caliggini. .. Cioè nelle foliggini Di affomiccata e nera Nottuma ciminiera ; Dh quanco lei... 10 mo vorrei... Ma oimmei ! Nella scabrosità m'infosco, e implico... Pe mme non saccio che mmaiora dic07 !

La présentation des parti buffe est suivie d'un bloc de scènes qui exposent le nœud de l'intrigue sentimentale, dont le clou est l'air de tempête de Giustina « Più crudel non mi dirai» (I, 16), suivi de l'air de tempête de Flaminio. Cet air exhibe complaisamment sa parenté avec le genre sérieux: la mise en relation de l'état d'âme du personnage avec un phénomène universel de la nature va de pair avec une rhétorique fondée sur les inversions systématiques et les structures binaires, qui privilégie les sentences et le registre gnomique : « Scuote, e fa guerra vento spietato » (I, 7). Pergolèse réactive une panoplie d'effets illustratifs typiques de l'opera seria qu'il pratique en parallèle, les figures rhétoriques étant relayées par la virtuosité de l'exécution: sauts de registre, attaques dans l'aigu, gammes ascendantes, mouvements rapides aptes à suggérer le déchaînement impétueux des éléments. Ainsi, le public aristocratique mais aussi bourgeois du Nuovo ou du Fiorentini peut-il profiter d'une virtuosité verbale et musicale digne de spectacles de cour, mais avec des personnages dont l'origine sociale et le registre ne sont pas éloignés dans l'univers inaccessible des palais et antichambres de l'histoire et du mythe.

7.lbid., (I, 5), p. 6-7.

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Il Flaminio illustre à son plus haut degré ce principe fondateur de la scène napolitaine, l'incessante médiation entre inspiration savante et codes du théâtre bas, entre rhétorique sublime et carnavalesque8. Dans Amor vuol sofferenza, mis en musique par Leonardo Leo9, nous retrouvons une même stratification et hiérarchisation des niveaux rhétoriques. Certains passages sont emblématiques, où librettiste et compositeur nous font passer en l'espace de trois scènes d'une version parodique à un calque sérieux, puis à une deuxième version détournée des mêmes schémas musico-dramatiques. Les quatre parti serie, selon les conventions du dramma per musica, Ridolfo, Camilla, Alessandro et Eugenia, se présentent chacune avec un air da capo au premier acte. Syntaxe, rhétorique et lexique élevé (latinismes, exclamations, archaïsmes), casuistique des affetti codifiée (désespoir, colère, vengeance), schémas musico-dramatiques alignés sur ceux des productions du San Carlo: la symétrie est parfaite, en particulier pour le jeune premier Alessandro, interprété par la soprano Antonia Colasanti, et surtout pour Ridolfo, interprété par Giacomo Ricci, l'un des rares castrats à s'être exhibé sur la scène bouffe. Le travestissement de la noble Eugenia en paysanne, en villanella, permet d'introduire néanmoins une subtile variation, une reconversion des éléments héroïques dans un registre plus accessible. Au niveau syntaxique et lexical, son langage est serti de latinismes, de tournures mélodramatiques. Mais lorsqu'elle est déguisée en Ninetta, elle glisse vers un registre
8. Pour l'analyse de ces œuvres dans une optique dramaturgique et musicologique, voir Francesco Degrada, Musica colta e musica popolare nell'opera napoletana dei Settecento. II caso Pergolesi, in Musica colta e musica popolare, Atti del convegno SIAE, Varazze-Roma 1991, Rome, 1992, p. 67-76. Pour une analyse de l'interaction problématique entre ce genre et l'expérience de l'Improvvisa, d'une part, avec le dramma per musica de Métastase de l'autre, voir Francesco Cotticelli, Riflessioni su Il Flaminio e 10 Frate 'nnamorato, et Rosy Candiani, Metastasio e la commedia per musica in lingua napoletana, in Studi pergolesiani. Pergolesi Studies 4, éd. Francesco Degrada, Iesi, Fondazione Iesi-Spontini, 2000, respectivement p. 179193 etp. 157-179. 9. Amor vuol sofferenza, Commedia per musica da Gennarantonio Federico Napolitano, Da rappresentarsi nel Teatro Nuovo di sopra Toledo neU'Autunno di questo anno 1739. Dedicata aU 'Ill. (oo)De' Duchi di Mataloni (...), in Napoli, 1739, A spese di Nicola de Biase C...).

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plus simple et familier, vers une forme de medietas stylistique. Surtout, la caractérisation musicale de Leo la distingue des trois autres personnages sérieux par de subtiles fêlures dans le rapport texte / musique. Son air de présentation, « Mi vuol già misera / Il Ciel crudele» (I, 6), dépasse un texte stéréotypé par le jeu sur la tonalité en fa mineur, les figurations de croches, la progression avec répétition martelante des mots, les coloratures sur «piangere », sans parler de l'accompagnement contrapuntique. L'air suivant, «Mi parli tu di sdegno »(1, 15), très classique par sa structure, témoigne d'une réélaboration intéressante et de la fécondité des échanges entre différents codes littéraires et musicaux. Dans cet air de colère l'interrogation pathétique se mue en explosion de colère dans le presto initial, mais une fois la dominante atteinte, le sérieux est contaminé par des procédés typiques des personnages comiques de la sphère dialectale, comme la répétition de cellules brèves et la reprise martelante des mêmes notes. Enfin, dans l'air célèbre « Povera nacqui ignobil Villanella » (II, 4) Eugenia / Ninetta repousse les avances du gentilhomme Ridolfo. Le lexique relève d'un registre moyen, la structure de la versification, le quatrain, suggère une tonalité plus populaire, avec ses quatre endecasillabi à rime alternée. Et le dialogue entre voix et flûte engendre une douceur bucolique, un climat de rêverie idyllique qui répond aux attentes d'un public citadin avide d'évasion arcadienne. Ces variations tiennent compte de la nouvelle sensibilité du public aristocratique et bourgeois, par l'introduction de cette veine sentimentale et idyllique. Le personnage de Fazio Tonti, bourgeois napolitain, possède la même raideur, les mêmes tics mécaniques plaqués sur une parole vivante que Polidoro ou Bastiano dans Il Flaminio. Après les rôles sérieux, l'arrivée de Fazio Tonti qui se montre sensible aux appâts de Vastarella et d'Eugenia / Ninetta, autre amoureuse abandonnée, déclenche la jalousie du valet Mosca et de Ridolfo. Ces personnages mettent en place une stratégie rhétorique lisible en termes de métathéâtre afin de l'effrayer et le décourager: on dirait qu'ils jouent sur le caractère pompeux, véhément et menaçant des airs de tempête ou de fureur du dramma per musica. Le travestisse-

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ment dialectal des topoi de l'air de fureur par le valet Mosca repose sur une solution originale, qui l'assimile à un miles gloriosus dont la nature de pantin disloqué est exaspérée par les solutions musicales de Leo. Les rodomontades typiques du personnage de capitan napolitain subvertissent ce pilier de la dramaturgie musicale des opéras du San Carlo: «Ca, si Mosca po se nfosca, / Terratienete, e che schiasso, / Truono, e llampe fatt'arrasso, / Che rrevuoto nce sarrà10 ! » Attaques fracassantes de la voix, répétition des mêmes cellules dans des gammes ascendantes et descendantes dévalées à toute vitesse illustrent l'orage ou alors le bourdonnement fastidieux d'une mouche, ce qui donne le nom au personnage. Tout juste après cette parodie dialectale d'un air de tempesta qui se délite littéralement de l'intérieur, voilà que le noble Ridolfo exécute un air de paragone dans les règles, «Vede, che l' onda freme » (I, Il). Il s'agit presque d'une pièce rapportée du dramma per musica, et qui était de plus exécutée par un très jeune castrat, Giacomo Ricci, présence exceptionnelle sur ces scènes bouffes, de coutume réservée à la dignité du spectacle de cour. Leo illustre la tempête, le «procelloso mar », en exhibant avec complaisance la parenté avec l'opera seria, tandis que les tonnerres et éclairs invoqués par Mosca en dialecte donnaient lieu à une illustration disloquée et caricaturale. Or la réaction de Fazio Tonti dans la scène suivante exaspère l'usage détourné des emprunts à des genres nobles et sérieux, de la pastorale au drame sacré. Plongé dans une confusion soudaine, il s'exhibe dans un air qui est un véritable pastiche:
10 non so dove mi sto : il pensier va giù, e su ; Si direi, farei... cioè... ; Ah che il cor fatt' è pallone, [. ..] sembra giusto un venticello... Anzi no : son come augello" . 11,

Sur le plan dramaturgique, Federico exaspère une situation canonique des livrets sérieux, où le héros est écartelé
10. Ibid. (I, 10), p. 20. 11. Ibid. (I, 12), p. 22.

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entre passion et raison, amour et devoir, mais les contradictions fragmentent le texte, truffé de déformations et spropositi, jusqu'au non-sens, à la fantaisie verbale. La deuxième strophe de l'air dynamite de l'intérieur les codes de l'air de paragone, en disloquant le continuum sémantique par les interjections, l'aposiopèse et l'insertion mécanique d'expressions figées et stéréotypes de la pastorale. La solution musicale est originale, avec la mise en œuvre d'une auto-caricature ironique qui met en relief ces stéréotypes à la dérive. Leo, par ailleurs compositeur renommé de musique sacrée, appuie l'air sur l'accompagnement pompeux et solennel de deux orchestres, comme lors des psaumes exécutés lors des festivités dans les églises et les palais. L'air est construit comme une fugue dont la structure contrapuntique paraît disloquée dans un sens horizontal, linéaire. Une technique analogue est à l'œuvre dans l'air de Fazio: «Sembro appunto un pastorello », où l'interjection « appunto », répétée avec insistance, produit un effet de tautologie et de comique de l'absurde. La flûte relaye musicalement cet « appunto » et esquisse un pied de nez ironique au thème ostinato et menaçant (III, 7). Les mêmes topoi littéraires et musicaux sont au demeurant utilisés dans la sphère sérieuse avec l'air d'Eugenia« Povera nacqui ignobil villanella », tout comme le dialogue de la voix avec la flûte qui engendre alors un climat idyllique sans la moindre mise à distance ironique. Même l'utilisation des deux orchestres est mise à profit dans

un registre élevé, avec l'air d'Eugenia « S'io parlar potessi,
o Dio » (III, 3). Des personnages comme Polidoro ou Fazio Tonti ne cessent donc d'adopter un masque - celui du toscan littéraire, de la culture, ce qui confère à leur « toscaneggiare » un caractère mécanique, une raideur hilarante (parfaite illustration musicale du «mécanique plaqué sur du vivant» bergsonien). Un masque qui ne parvient pas à brimer la langue de l'instinct, de la nature, qui ressurgit tel un diable à ressort. La sphère sentimentale et le registre plus élevé des couples ou triangles de jeunes premiers, des Ridolfo, Camilla, Eugenia, reste par contre pure dans son univocité sérieuse. Quelle est la portée idéologique de ces procédés comiques, essentiellement verbaux, que l'on peut ramener au dénominateur commun de