//img.uscri.be/pth/11bea84204e1ca4494dfa1b5ab39a8dadb5625d8
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 29,74 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Albert Wolff - Eugène Bigot

De
512 pages
Le XXe siècle a vu l'émergence d'une pléiade de chefs d'orchestres français de niveau international. On ne sait pourquoi, l'histoire a moins bien retenu les noms d'Albert Wolff et Eugène Bigot qui travaillaient coude à coude avec leurs confrères de l'époque. Ils suscitaient l'unanimité du public, des critiques et des compositeurs dont ils créaient les œuvres. On découvre dans cet ouvrage, combien la vie musicale d'alors était différente de l'image qu'on a pu nous en donner. On s'aperçoit qu'ils défendaient la musique moderne et contemporaine avec une souveraine maestria.
Voir plus Voir moins

ALBERT WOLFF

EUGENE BIGOT

Collection Univers Musical dirigée par Anne-Marie Green

La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceu'x qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Dernières parutions

GARANT Dominic, Tristan Murai! : une expression musicale modélisée, 2001. DALLET Sylvie et VEITL Anne, Du sonore au musocal, cinquante ans de recherches concrètes (1948-1998),2001. GIACCOGrazia,La notion de «figure» chez SalvatoreSciarrino, 2001. CICCONE Louis, Les musiciens aveugles dans l'histoire, 2001. VICHERA T Mathias, Pour une analyse textuelle du rap français, 2001. GILLES Clotilde, Un univers musical martiniquais: les swarès bèlè du Nord atlantique, 2001. MAS Christian, CI. J. Rouget Lisle: une interprétation politique, entre lettres et musique, 2001.

Jean-Philippe

MOUSNIER

ALBERT EUGENE

WOLFF BIGOT

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest

HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@

L'Hannattan, 2001

ISBN: 2-7475-1367-X

SOMMAIRE .. ... ... ...... ...
IX

PR EFACE

NOTE

XV

ALBERT

WOLFF

(1884~1970)
CHAPITRE I: CHAPITRE Il: CHAPITRE III: CHAPITRE IV: CHAPITRE V: CHAPITRE VI: LE CONSERVATOIRE DE PARIS ET L'OPERA-COMIQUE DE PARIS A NEW YORK (1919-1922) LES "GRANDS CONCERTS MODERNES" ET PASDELOUP (1922-1936) LE CINEMA ET LE DISQUE (1936-1952) ENREGISTREMENTS ET TOURNEES INTERNATIONALES (1952-1970) LE "ROI" DE L.ORCHESTRE...

(1884-1919)

3
33 61 95 121 145 167 189 195

CHAPITRE VII: PRINCIPALES CREATIONS ET PREMIERES AUDITIONS CHAPITR E VIII: DiSCOGRAPHIE NOTES ET COMMENTAIRES

EUGENE
(1888-1965) CHAPITRE I: CHAPITRE Il: CHAPITRE III: CHAPITRE IV: CHAPITRE V: CHAPITRE VI:

BIGOT

DU CONSERVATOIRE A LA SOCIETE DES CONCERTS (1888-1930) L'O.S.P. ET L'OPERA-COMIQUE (1931-1936) (1939-1950) LES ANNEES DE GLOIRE (1936-1938) CREATIONS ET COURS DE DIRECTION D'ORCHESTRE QUINZE ANNEES DE BONHEUR (1950-1965) LE "SAVANT" DE L'ORCHESTRE

221 247 275 297 321 353 377 403 409

CHAPITRE VII: PRINCIPALES CREATIONS ET PREMIERES AUDITIONS CHAPITRE VIII: DISCOGRAPHIE A VENIR. NOTES ET COMMENTAIRES REM ERCIEM ENTS TABLE DES ILLUSTRATIONS BIBLlOG RAPH lE ET SOURCES IN DEX ALBERT WOLFF IN DEX EUGENE BIGOT ... ... ... ...

429 433

...

435

449 465

Déjà parus du même auteur:

Paul Paray : Pierre Monteux:

Editions L'Harmattan Editions L'Harmattan A paraître:
Un Guide du disque

(février 1998) (novembre 1999)

PREFACE

Pourquoi certains chefs d'orchestre ont-ils été plus ou moins "oubliés" et n'ont-ils pas été "poussés", en leur temps, de la même façon par la presse, les radios et les maisons de disques, que leurs confrères aujourd'hui encore célèbres? Est-ce à dire que cet effacement constaté de nos jours dans la conscience collective est la conséquence d'une décision, pour le moins arbitraire, qu'à l'époque tous les décideurs en place dans les médias avaient prise une fois pour toutes et qui n'allait jamais être remise en doute? Mais, à ce jour, personne n'a jamais posé la question de savoir si oui ou non, tous ces décideurs avaient fait les bons choix en sélectionnant tel chef d'orchestre, plutôt que tel autre. On pourrait, fort logiquement, poser le problème dans le sens inverse et s'interroger sur le fait que de nombreux chefs d'orchestre, sans réel talent, ont été, par l'entremise d'une discographie pléthorique, indûment "mis en avant", au point, pour quelques-uns, d'accéder à un statut de célébrité en totale contradiction avec leur véritable potentiel artistique. Cette opportunité leur a permis de toucher, non seulement un vaste public d'ordinaire guère intéressé par la musique dite "classique", mais aussi bon nombre de mélomanes et de critiques musicaux qui se sont très facilement laissés séduire sans trop se poser de questions.

Tout ceci nous amène à constater une situation qui n'a cessé de se dégrader au fil des années, pour atteindre son paroxysme à l'exacte moitié du vingtième siècle. Cela s'explique. La décennie 1945-1955, qui s'inscrit au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, correspond très exactement aux années durant lesquelles les progrès dans le domaine de la radiodiffusion, de l'enregistrement et surtout de la vulgarisation du disque -le 33 tours commence à apparaître en Europe en 1951 - ont été fulgurants et, par là, déterminants pour la suite. Cette évolution coïncida tout naturellement avec l'apparition d'une nouvelle presse musicale, plus ou moins spécialisée, et la multiplication d'hebdomadaires et mensuels qui touchaient, à travers leurs rubriques consacrées aux disques, un public de plus en plus large qui avait enfin accès facilement à la musique. Quels ont été les critères qui ont décidé que tel artiste devait émerger du lot et que tel autre devait être laissé de côté? Ce problème est loin d'être simple et, si l'on veut comprendre quel a été son processus, on doit remonter beaucoup plus loin. Si l'on collationne méticuleusement tous les textes publiés dans la presse française, autrement dit parisienne, durant les trente années qui ont suivi la Première Guerre mondiale, on constate que les chefs d'orchestre qui suscitaient d'une façon régulière les meilleurs "papiers" des critiques musicaux - et l'on sait qu'à cette époque ces derniers étaient

autrement "ouverts" et d'un niveau culturel sans comparaison avec
ce qui nous est infligé depuis quelques dizaines d'années - ne sont pas ceux qui ont été le plus sollicités par les éditeurs de disques, et qui sont aujourd'hui connus des mélomanes et du grand public. Dans la plupart des cas, durant cette longue et fructueuse période, les critiques musicaux étaient des compositeurs qui avaient des personnalités bien marquées: Louis Aubert, Claude Delvincourt, Reynaldo Hahn, Raoul Laparra, Darius Milhaud, Florent Schmitt, Louis Vierne ou encore Joseph Canteloube et Paul Le Flem, qui tous, sans exception, savaient mieux que quiconque comment et de quoi était faite la musique orchestrale et, par expérience personnelle, quels chefs d'orchestre étaient mieux prédisposés que d'autres pour en restituer parfaitement toutes les composantes. En effet, leurs propres œuvres n'étaient-elles pas, elles aussi, très régulièrement programmées par tous ces grands chefs français qui officiaient sur x

la place de Paris? Dans ces conditions, ils étaient très certainement bien mieux placés que les critiques "ordinaires" pour juger sur pièces des réelles aptitudes de ces chefs d'orchestre et, le cas échéant, pour débusquer parmi eux un éventuel dilettante ou un usurpateur soutenu par une haute autorité d'Etat ou par un groupe d'amis influents au sein d'un ministère, et l'on sait combien ils ont été - et sont toujours - légion dans cette profession, même parmi ceux qui sont les plus connus et qui ont fait, ou font aujourd'hui, ou feront demain: "une belle carrière internationale". A ce stade, il convient de rétablir une réalité historique qui est aujourd'hui, on ne sait pourquoi, complètement passée à la trappe puisqu'elle n'est jamais évoquée dans les ouvrages musicaux dits de "référence" en langue française ou anglaise. La situation à cette époque était la suivante: parmi les jeunes chefs d'orchestre français qui avaient commencé depuis quelques années déjà leur carrière, quatre seulement récoltaient régulièrement les louanges de J'ensemble de la presse. Il y avait tout d'abord Pierre Monteux (1875-1964), ui q avait fondé les "Concerts Berlioz" en 1907 qui deviendront les "Concerts Monteux" en 1913, avant de conduire à partir de 1928 d'inoubliables concerts avec l'Orchestre Symphonique de Paris. On trouvait ensuite Paul Paray (1886-1979) ui, depuis 1920, enthousiasmait le q public et subjuguait les critiques, tous unanimes à reconnaître sa splendide et ébouriffante maestria à la tête de l'Orchestre Lamoureux. Il y avait aussi Eugène Bigot qui éclipsait tous ses confrères invités à venir diriger l'Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris dont il était le chef associé depuis 1923. Et enfin, il y avait Albert Wolff. Lorsque ce dernier, alors au tout début de sa carrière, conduisait les "Grands Concerts Modernes" qu'il avait fondés en 1923, puis à partir de 1928 l'Orchestre des Concerts Lamoureux, il suscitait dans les colonnes des quotidiens et des publications les plus réputés: Comœdia, Le Ménestrel, Le Temps, Le Courrier Musical et Musica de longs articles à chaque fois enthousiastes signés par les compositeurs que nous avons précédemment cités, auxquels venaient se joindre de célèbres critiques musicaux: Maurice 1mbert, René Dumesnil, Dominique Sordet et Emile Vuillermoz qui partageaient également cette admiration. Il était aussi l'un des chefs qui savaient le mieux composer ses programmes et il montrait dans ce domaine une originalité que seul Eugène Bigot saura égaler à de nombreuses XI

reprises. Cette curiosité, cette audace, cette soif de découvrir et de faire partager de nouvelles œuvres signées par des compositeurs souvent inconnus, il les a poussées à un degré difficile à imaginer aujourd'hui. En effet, Albert Wolff sera l'un des tout premiers chefs français à conduire les poème~ symphoniques de Richard Strauss, et plus particulièrement ceux que l'on entendait le moins souvent dans la capitale, ainsi que des œuvres de Gustav Mahler, Serge Prokofiev et Alexandre Scriabine, elles aussi délaissées, on ne sait pourquoi, par ses confrères. Il fera un travail de prospection identique dans le répertoire lyrique moderne et contemporain et il conduira dans la Salle Favart, non seulement d'innombrables chefs-d'œuvre de Claude Debussy, Paul Dukas, Gabriel Fauré, Xavier Leroux, Gabriel Pierné, Henri Rabaud et Maurice Ravel, mais également des opéras de compositeurs plus rarement à l'affiche, comme par exemple Isaac Albéniz, Louis Aubert, Alfred Bachelet, Emmanuel Bondeville, Jean Cras, Alfred Bruneau, Claude Delvincourt, Joseph Guy-Ropartz, ou encore Georges Hüe et Jacques Ibert; nous arrêtons là, car la liste est bien trop longue. Le principal fait marquant chez lui, c'est qu'il se singularisera par une approche très personnelle de tout le répertoire et qu'il développera une technique de direction d'orchestre qui reste, après tant d'années, toujours aussi surprenante, séduisante et originale. Ce que l'on sait moins encore, c'est que parmi les chefs d'orchestre français dont nous avons parlé - et ce sont les plus prestigieux - Eugène Bigot suscitait lui aussi l'enthousiasme de la critique parisienne, mais, avant tout, il aura été celui qui a eu, de très loin, la carrière la plus remplie. Du commencement de son activité de chef, jusqu'à la fin, il n'aura jamais cessé d'être à la tête d'une grande formation symphonique en tant que premier chef ou directeur musical, assurant deux, et même quelquefois trois postes simultanément, tout en prodiguant ses cours de direction d'orchestre au Conservatoire de Paris. Comme Albert Wolff, Eugène Bigot ne s'est pas expatrié aux Etats-Unis dans les années quarante, ou au début des années cinquante, pour prendre en mains l'une de ces somptueuses phalanges symphoniques, comme l'ont fait Paul Paray à Detroit, Pierre Monteux à San Francisco ou Charles Münch à Boston. Ces grands orchestres américains étant tous rattachés par contrat avec des éditeurs de disques: Mercury pour le premier et RCA pour les deux XII

autres, c'est sans aucun doute ce qui explique l'absence d'Eugène Bigot de la scène discographique dans les années cinquante et soixante, une période décisive dans la construction d'une "image" populaire auprès des mélomanes et des médias. Pourtant, et la situation est paradoxale, de tous ces chefs français, c'est lui qui a laissé le plus grand nombre d'enregistrements radiophoniques. Ceux-ci, pour la plupart, présentent des œuvres hors répertoire, c'est-à-dire modernes ou contemporaines qui ont été tout simplement négligées par ses confrères. On ne compte plus les témoignages souvent uniques qu'il a enregistrés avec l'Orchestre Radio-Symphonique de Paris, l'Orchestre Philhannonique de l'O.R.T.F. et l'Orchestre National de l'O.R.T.F., qui sont, fort heureusement, préservés dans les archives de l'Institut National de l'Audiovisuel, mais aussi, hélas! bien oubliés depuis de nombreuses années, puisqu'ils ne sont plus jamais diffusés sur les ondes nationales. Chef aux talents multiples, Eugène Bigot n'était pas seulement l'un des plus grands spécialistes de l'œuvre de Jules Massenet - il conduira une quinzaine de ses opéras et de nombreuses pièces symphoniques - mais il était l'un des très rares chefs d'orchestre, avec Leopold Stokowski (1882-1977), avoir de réelles compétences à dans de nombreux domaines: la prise de son, l'acoustique des salles de concert, l'organisation générale d'une salle d'opéra, ou bien encore tout ce qui concernait la technique proprement dite au niveau de la "mise en ondes" d'une émission radiophonique. Dans tous ces domaines, aussi divers que variés, et d'autres encore, ses compétences en impressionnaient plus d'un, à commencer par ses confrères les plus prestigieux que nous avons déjà cité, qui tous, sans exception, restaient abasourdis devant tant d'érudition et qui n'hésitaient pas - en privé - à lui demander son avis sur tel ou tel point technique en particulier. Au final, ce qu'il y a de particulièrement remarquable dans cette génération de grands chefs d'orchestre français nés à la fin du dix-neuvième siècle et qui ont tous profité d'un enseignement musical identique dans les classes du Conservatoire de Paris en suivant les cours d'André Gédalge, de Xavier Leroux, de Charles Lenepveu et de Paul Vidal, c'est qu'ils ont développé une forte individualité qui les a amenés à faire des choix et à prendre des décisions qui les ont poussés dans des directions forcément "différentes". XIII

Assez peu de mélomanes aujourd'hui connaissaient l'extrême richesse des étonnants parcours d'Albert Wolff et d'Eugène Bigot, et ils étaient encore moins nombreux à espérer qu'un jour, enfin, on les mettrait à leur place, c'est-à-dire sur le même piédestal que leurs confrères aujourd'hui plus célèbres. Mais il n'y a là rien de surprenant, car ce serait oublier qu'en leur temps ils avaient accès aux scènes et aux podiums les plus prestigieux: le Metropolitan Opera de New York, le Teatro Colon de Buenos Aires, l'Orchestre des Concerts Lamoureux, l'Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris et l'Orchestre National de l'O.R.T.F. pour Albert Wolff; l'Orchestre Straram, l'Orchestre Symphonique de Paris, l'Orchestre des Concerts Lamoureux, l'Orchestre National de l'O.R.T.F. et l'Orchestre Philharmonique de l'O.R.T.F. pour Eugène Bigot, et qu'ils partageaient le podium de toutes ces maisons d'opéra et de tous ces grands orchestres symphoniques avec les chefs précédemment cités. La découverte que propose ce livre sera donc multiple, puisqu'en dehors de ce qui vient d'être succinctement évoqué, une mise en perspective historique de l'activité de ces deux maestros sera révélatrice de la constante inaptitude des éditeurs de disques à faire les bons choix au bon moment pour la préservation discographique des témoignages des plus grands chefs d'orchestre, c'est-àdire ceux qui n'étaient pas obligatoirement les plus célèbres. Fort heureusement, grâce à la disponibilité prochaine sur le site Internet de l'éditeur de la totalité des admirables, et trop rares, enregistrements d'Albert Wolff avec l'Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris réalisés par Decca, et celle, tout autant désirée, mais hélas! plus aléatoire, de quelques-uns parmi les plus intéressants documents radiophoniques d'Eugène Bigot à la tête de l'Orchestre Philharmonique et de l'Orchestre National de l'O.R.T.F., les mélomanes du monde entier pourront enfin prendre la pleine mesure du talent de ces deux grands chefs d'orchestre qui, selon nous, ont été un peu trop vite - et fort injustement - oubliés.

JEAN-PHILIPPE MOUSNIER (2001)

XIV

NOTE

Par choix, et l'on va rapidement comprendre pourquoi, la décision a été prise de construire d'une façon identique le plan des deux récits biographiques, ainsi que les parties monographiques attenantes. Pourtant, avant d'entreprendre l'écriture, la juxtaposition de deux personnalités aussi différentes et aussi complémentaires que celles d'Albert Wolff et d'Eugène Bigot nous apparaissait, certes, fort intéressante, mais comme devant poser d'innombrables problèmes au niveau de la documentation à rassembler: En effet, très vraisemblablement cette dernière allait être défaillante d'un côté ou de l'autre, et cette carence allait nuire à l'équilibre des deux ouvrages. Pour Albert Wolff, aucune incertitude majeure ne se posait étant donné la quantité et la qualité des documents que nous avions déjà rassemblés au cours de nos recherches dans le Département de la Musique de la Bibliothèque Nationale, comme au sein de la Bibliothèque de l'Opéra de Paris, ainsi qu'en divers endroits en France et à l'étranger. Il en était de même pour toutes les pièces que les membres de la famille se proposaient de nous faire parvenir. Pour Eugène Bigot, l'expectative était de mise, puisque la documentation complémentaire que nous allions recevoir provenait en grande partie d'une seule et même source: les archives personnelles du maestro qui étaient conservées par son épouse et son fils aîné.

Fort heureusement, cette inquiétude allait rapidement se dissiper, car, non seulement tous ces documents étaient des originaux, pour la plupart inédits, mais ils allaient s'avérer très complets. Dans la première partie - consacrée à Albert Wolff - c'est très progressivement que les divers aspects de la personnalité du maestro apparaissent, surtout lorsque celui-ci est confronté à des situations particulières, par exemple, la guerre de 1914- ] 918, puis, lors des années passées au Metropolitan Opera de New York avec la création de l'Oiseau bleu, ou encore lorsqu'il s'évertue à promouvoir la musique de son temps. Dans la partie monographique, par le truchement du disque, on s'est intéressé plus précisément à la spécificité de sa direction d'orchestre, ce qui a permis d'analyser en profondeur toutes les composantes de son art et de toucher au plus près l'incroyable niveau auquel il était parvenu avec les instrumentistes de ('Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris. Dans la seconde partie - consacrée à Eugène Bigot - ce sont divers éléments biographiques, son enfance avec les difficultés financières familiales auxquelles il a été tout de suite confronté, ses études au Conservatoire de Paris, ses rencontres avec d'innombrables compositeurs et son intense activité sur toutes les scènes parisiennes à la tête des principales phalanges symphoniques, qui permettent de s'attarder sur la personnalité attachante et très surprenante du grand chef d'orchestre. Mais c'est dans la partie monographique que sera révélée, pour la toute première fois, une dimension inconnue et insoupçonnée, qui était pourtant la composante essentielle de la personnalité de ce savant des "choses de l'orchestre", l'un des plus étonnants du vingtième siècle. Rassemblés en un seul volume, ces deux livres se proposent d'offrir une mise en perspective des parcours parallèles de ces deux grands chefs d'orchestre, qui, loin de se ressembler, se complètent étonnamment. Ceci permettra aux lecteurs d'avoir une vue plus large et plus précise de la réalité de la vie musicale en France à cette époque, et de comprendre qu'elle a été son évolution depuis.

XVIe

ALBERT

WOLFF

(1884-1970)
CHAPITRE I:

LE CONSERVATOIRE DE PARIS ET L'OPERA-COMIQUE

(1884-1919)

3

Les jeunes années ,... Premier poste à l'Opéra-Comique........................................... Les années sombres ...... .Pilote d'essai ......................... Entre l'escadrille et la Salle Favart..........................................
CHAPITRE Il:

DE PARIS A NEW YORK (1919-1922)

33

New york................................................................................... Le Metropolitan Opera... .......................................................... L'envol de .L'Oiseau Bleu........................................................ Lou ise ,.............. Le Metropolitan Opera et I.Opéra-Comique............................

.

CHAPITREIII: LES .GRANDS CONCERTS MODERNES" ET PASDELOUP (1922-1936) Création des .Grands Concerts Modernes............................. L'Orchestre des Concerts Pasdeloup...................................... L'Orchestre des Concerts Lamoureux..................................... Tou rnées eu ropéen nes............................................................ Retour chez Pasdeloup............................................................ CHAPITREIV: LECINEMAET LEDISQUE (1936-1952)

61

95

Le septième art ......... .L'Oiseau Bleu' se pose à Paris............................................... Création à Paris du .Requiem. d'Albert Wolff......................... Retour en France...................................................................... Une .Bohème' avec trois .Marcel............................................ CHAPITRE V: ENREGISTREMENTSETTOURNEESINTERNATIONALES (1952-1970) Premiers enregistrements stéréophoniques.......................... Nouvelle série d'enregistrements Salle de la Mutualité........ Une .Giselle" pas comme les autres........................................ L'appel du Nord ................................ L'Orchestre National de la R.T.F.............................................. CHAP/TRE VI: LE .ROI" DE L'ORCHESTRE CHAPITREVII: PRINCIPALESCREATIONSET PREMIERESAUDITIONS CHAPITREVIII:DISCOGRAPHIE NOTES ETCOMMENTAIRES 145 167 189 195 121

CHAPITRE

I

LE CONSERVATOIRE DE PARIS ET L'OPERA-COMIQUE (1884-1919)

LES JEUNES

ANNEES

Albert Louis Wolff est né à Paris le 19janvier 18841 au 59 rue de Provence2, d'un père néerlandais et, ce que l'on sait moins, d'une mère bretonne. Il est le second d'une famille de trois enfants3 composée de son frère aîné Hubert et de sa sœur Hélène. Dès son plus jeune âge, tout ce qui se rapporte, de près comme de loin, à la musique, l'intéresse et, à onze ans, il fait partie de la maîtrise de l'église de la Trinité à Paris et il est élève des Frères des écoles chrétiennes de cette paroisse. En cette année 1895, il est soprano solo de la maîtrise, et à ce titre il participe aux offices des églises de la Madeleine, de Saint-Augustin et de Saint-Rach. Sa présence régulière dans ces édifices religieux parisiens l'amène, tout naturellement, à s'intéresser aux splendides grandes orgues que renferment toutes ces paroisses. Très vite, il gravit les marches qui mènent à leur tribune et découvre, émerveillé, les grands instruments signés Aristide Cavaillé-Coll qui trônent à la meilleure place dans la nef. C'est beaucoup plus qu'une passion passagère d'adolescent ou une quelconque curiosité, car en marge de ses études il commence à travailler très sérieusement cet instrument et il manifeste un intérêt tout particulier pour les innombrables combinaisons sonores offertes

par la registration et la très nette plus-value digitale apportée par l'adjonction d'une machine Barker qui pennet une très grande virtuosité sur tous les claviers, même lorsque ceux-ci sont accouplés. Dès le départ l'enfant manifeste une attirance partagée pour le sport et la musique, et en 1898, il réussit le concours d'entrée du Conservatoire de Paris. Dans cet établissement, il va étudier la com-

position avec Xavier Leroux et Paul Vidal, et le contrepoint et la
fugue avec André Gédalge. Déjà, ses devoirs d'harmonie laissent apparaître l'une de ses principales qualités: le soin particulier qu'il porte à toutes les choses qu'il entreprend. Ici, cette méticulosité et ce souci du travail bien fait apparaissent dès le premier coup d'œil. Ce soin, assez inhabituel chez un adolescent, se manifeste par une calligraphie extrêmement soignée, voire très belle, et cela, bien que ce ne soit qu'un travail d'écriture ordinaire, qui sera, il est vrai, soumis pour examen à Théodore Dubois. Son devoir étant tout aussi bon techniquement que beau visuellement, les corrections et les annotations de Théodore Dubois seront réduites à leur plus simple expression, le compositeur se bornant à modifier, ici, un accord, là, une appoggiature, mais rarement à corriger une faute ou une erreur d'une réelle importance qui aurait échappé à la vigilance du jeune étudiant. Cette aptitude au travail bien fait se doublait d'une rapidité d'exécution hors pair qui en surprenait plus d'un au Conservatoire de Paris. Lors du concours d'harmonie qui sanctionnait son cycle d'études, il termina son travail au bout de seulement cinq heures, c'est-à-dire bien avant tous ses camarades. Alors qu'il remettait ses nombreux feuillets à l'un des surveillants, celui-ci le questionna: - Ça ne va pas? - J'ai terminé, ça va très bien, répondit-il. - Si vite? interrogea de nouveau le surveillant. - Je cours au vélodrome municipal à 14 heures et je ne voudrais pour rien au monde manquer le départ!4 lâcha-t-il avec une touchante spontanéité. Et c'était vrai, en dehors de la musique qui accaparait quotidiennement une grande partie de sa journée, il s'arrangeait toujours pour passer le reste de son temps libre à sillonner les routes, les circuits ainsi que les pistes où il s'était déjà fait remarquer par les journalistes sportifs qui écrivaient les lignes suivantes à son sujet5: 4

« Un dimanche bien chaud de juin 1902 au Parc des Princes, la réunion commence bientôt. En attendant, sur l'anneau gris, les coureurs tournent tant qu'ils peuvent, ils s'entraînent. En voici un assez costaud, admirez son torse puissant sous le maillot de soie éclatante, son masque un peu brutal et concentré, la plastique de ses cuisses en mouvement. Les populaires le connaissent bien, c'est Albert Wolff qu'il se nomme sous le pseudonyme d'Antonin. Il va, disparaît derrière d'autres, et revient, il a l'air de bien réfléchir, certes il pense à son concours d'harmonie qu'il fit le matin même. Il a mis les bouchées doubles et il a fait le devoir en moins de six heures au lieu de douze rien que pour venir courir, cet après-midi, son handicap. Il sera battu, tout à l'heure, au sprint, mais au Conservatoire de Paris, demain, à lui la timbale! C'est une compensation. Et il aura gagné ses vingt francs tout de même. » Un peu plus loin dans le même article, le journaliste rapportait comment, en dehors de ses courses professionnelles, le jeune Albert Wolff gagnait sa vie: « Entre cinq et six heures du matin, dans le petit jour, un jeune homme en vélo escalade la rue Lepic, une pile de journaux: L'Intransigeant, La Presse, La Patrie sur le guidon. Un peu plus tard, il file vers Passy, Auteuil et Neuilly. Le tas, peu à peu, diminue, voici la livraison finie. Tiens, mais on connaît cette figure-là? Ah! oui c'est lui. Il a fait une mauvaise chute dans le handicap, dimanche. Durant quelque temps il ne pourra pas courir. Alors, n'est-ce pas, il subvient à ses besoins ». En 1901, il était non seulement coureur cycliste professionnel, mais également organiste dans les paroisses Saint-Eloi et SaintEugène. Ses gains de coureur ajoutés à ceux qu'il recevait pour ses services en tant qu'organiste lui permettaient de poursuivre ses études musicales sans souci matériel. Il tempérait son goût immodéré pour l'activité sportive à chaque fois qu'une manifestation musicale ou un concert s'annonçait intéressant. Ce fut le cas le 30 avril 1902. Le jeune homme de dix-huit ans se rendit à l'Opéra-Comique pour assister à la création d'une œuvre dont on parlait beaucoup dans le milieu musical parisien et qui avait nécessité pas moins de vingt et une répétitions. Ce drame lyrique n'était autre que Pelléas et Mélisande de Claude Debussy qui allait être donné sous la conduite éclairée d'André Messager son dédicataire. Coïncidence extraordinaire: pouvait-il deviner qu'il allait devenir le plus grand spécialiste 5

de ce chef-d'œuvre de la musique et, parmi les chefs d'orchestre de niveau international, celui qui en assurerait le plus grand nombre de représentations tant en France qu'à l'étranger? L'année suivante - en 1903 - il abandonnait le vélo et il s'illustrait au rugby, ce que ne manquaient pas de rappeler les journalistes de la presse parisienne5: « La mêlée tourne, la balle s'échappe, le demi d'ouverture la tient enfin, il lance ses trois-quarts. Bientôt, à une phase nouvelle du jeu, les avants partent. Qui va marquer l'essai? Antonin? Non. Albert Wolff. Entre nous, c'est le même. Oui, Antonin a lâché le vélo pour que Wolff puisse poursuivre comme il faut ses études musicales. Mais le sport garde ses droits. » On s'en doute, cette âpre compétition dans le milieu sportif, que ce soit la course cycliste, la boxe, le rugby et plus tard l'aviation, tout en pratiquant sa vie durant la course à pied, "histoire de se remettre les idées en ordre", aura été une aide considérable, surtout lorsqu'il sera confronté à d'innombrables problèmes humains ou techniques, ou les deux à la fois. Endurant physiquement, solide moralement, doué d'une insatiable curiosité, d'un fort tempérament et d'une mémoire phénoménale, il avait toutes les qualités requises pour prétendre devenir un "chef" dans la vie, comme à la tête d'un orchestre d'une centaine de musiciens et d'une soixantaine de choristes. Mais cela, en son for intérieur, il le savait déjà, même s'il ne faisait jamais étalage de son assurance peu ordinaire et son aptitude à résoudre les problèmes les plus ardus, ceux qui nécessitaient une énergie hors du commun et qui décourageaient la plupart de ses confrères.
PREMIER POSTE A L'OPERA-COMIQUE

A l'aube de ses vingt ans, le jeune homme était tout près d'avoir terminé ses huit années d'études au Conservatoire de Paris, lorsqu'il fit la connaissance de Fanny David, une jolie jeune fille belge de seize ans qui venait d'obtenir un premier prix de chant au Conservatoire de Bruxelles, et qui était venue à Paris pour y terminer ses études et se préparer au théâtre. Peu de temps après, en 1904, ils se mariaient. Or, ce mariage était une catastrophe pour Albert Wolff car il existait à ce moment-là un règlement très ancien et absurde, 6

comme le sont beaucoup de règlements administratifs datant des temps révolus, qui interdisait à tous les élèves du Conservatoire de Paris qui étaient mariés de se présenter au concours du Prix de Rome, un règlement d'autant plus hypocrite que bon nombre de lauréats admis à la Villa Médicis y séjournaient en compagnie de leur amie attitrée qui partageait leur appartement et tous les avantages qui leur étaient accordés. L'un des plus célèbres, son confrère Paul Paray couronné d'un Grand Prix de Rome en 1911 avec sa cantate Yanitza, sera durant trois années l'un de ses pensionnaires, avec celle qui deviendra sa première épouse, la très belle Marcelle Deliry. Le concours du Grand Prix de Rome auquel Albert Wolff pouvait légitimement prétendre assurait aux musiciens, peintres, graveurs, architectes ou sculpteurs récompensés, non seulement un séjour de plusieurs années à la Villa Médicis, mais encore une pension, des débouchés, des leçons... En épousant Fanny David, il envoyait promener tout cela, et l'administration du Conservatoire de Paris fut scandalisée par sa décision. En réalité, la formule étroite et conventionnelle de ce concours ne convenait pas à sa nature indépendante éprise de modernisme et à son tempérament de frondeur, c'est pourquoi il avait pris cette décision assez facilement sans penser une seule seconde qu'il pourrait le regretter un jour. C'est en 1905 que le "compositeur" Albert Wolff est édité pour la première fois: c'est une mélodie intitulée La première leçon pour mezzo-soprano ou baryton, avec accompagnement de piano, que lui a inspiré une poésie d'Emile Bessière qui aura cet honneur chez les Editions Pathé-Frères. Il sortira du Conservatoire de Paris l'année suivante avec un premier prix d'harmonie et un premier prix de piano d'accompagnement. Jusqu'à cette date, il se perfectionnera sur cet instrument en suivant des cours particuliers, et de 1907 à 1911 il sera titulaire du bel orgue de l'église Saint-Thomas-d'Aquin à Paris, à l'origine un instrument de quatre claviers installé en 1771 par François-Henri Clicquot, puis intelligemment remanié, restauré et modernisé par Aristide Cavaillé-Coll près d'un siècle plus tard en 1861. Ce poste lui permettra de découvrir tout un pan de la littérature musicale, et pas nécessairement liturgique, qui, sans cela, ne lui aurait sans doute jamais été révélée. En même temps, il se produisait en tant que pianiste virtuose et comme second chef d'orchestre aux "Concerts Rouges" du Quartier latin, une petite formation de dix-sept 7

instrumentistes constituée uniquement de premiers prix du Conservatoire de Paris dont Jacques Thibaud, qui commençait sa carrière de violoniste, était l'un des membres. Evelyne Wolff se souvient: «Au début de son engagement, il n'était que pianiste parmi les autres instrumentistes et les émoluments qui leur étaient octroyés pour chacune de leurs prestations n'étaient pas conséquents. Déçu que leur augmentation de salaire soit une fois encore refusée, Albert Wolff, au piano, dit alors au chef qui les conduisait et qui était le directeur de l'ensemble orchestral: "Augmentez-nous, ou je transpose!" Devant son mutisme imperturbable qui tenait lieu de réponse, il commença à mettre à exécution sa menace en jouant toute sa partie un demi-ton plus haut, jusqu'à ce que le chef désemparé finisse par lui crier: "Arrêtez, arrêtez,je paie!"» De ses années passées au Conservatoire de Paris, naîtront quelques pièces isolées pour chant et piano, et tout d'abord, en 1906: Pastel sur un poème de Joseph Périer qui sera publié par Meuriot, Ne dormez plus! sur un texte d'Emile Bessière publié par Pathé-Frères, l'Arne des bébés sur des paroles d'Antoine Lauff édité par Rouart, Griserie de lune et Fleur des cieux sur des textes d'Emile Bessière publiés par les Nouvelles Editions Musicales, qui seront suivies par J'avais voulu vous faire peur, là encore sur un poème d'Emile Bessière et chez Pathé-Frères, Je ne veux plus chanter sur une poésie de Fernand Camart chez Alphonse Leduc, Mam 'zelle Vertu, toujours inspirée par Emile Bessière et publiée chez Gaudet, etc. Toutes ces pièces seront assez vite oubliées, et, à notre connaissance, elles ne seront jouées que deux ou trois fois. D'autres suivront. En 1907 un beau recueil de six mélodies intitulé L'Heure exquise sur des textes d'Albert Périer est publié chez Rouart, et en 1908 plusieurs pièces isolées, ainsi que dix esquisses mélodiques inspirées par Valentin Marquetty, seront disponibles chez le même éditeur. Cette année 1908 sera décisive, puisqu'elle va le plonger de plain-pied dans ce qui sera tout au long de sa vie l'une de ses activités principales: le théâtre lyrique. Tout d'abord, Xavier Leroux le fait entrer comme professeur au "Conservatoire Musica", ensuite, il accepte de devenir le "premier chef' d'un impresario qui lui propose de conduire des représentations lyriques dans toute la France. Cette notoriété naissante lui permettra d'être nommé, peu après, chef 8

d'orchestre du "Cercle International de Vichy". En juin de cette même année 1908, Albert Carré l'appellera comme chef de chant à

l'Opéra-Comique où il entrera officiellementen fonction le Ier septembre. Mais c'est quelques jours auparavant -le 24 août - que son nom figurera en cette qualité pour la première fois sur le tableau de service, un tableau qui se décomposait de la façon suivante:
Répétitions avec M Albert Wolff 13 h. 00: 14 h. 00: 14 h. 45: 15 h. 00: 15 h. 30: 16 h. 30: Carmen Manon Lakmé Lakmé La Bohème Orphée Madame O'Brien Madame Dumoutier Monsieur Katchenowsky Madame Lassalle Madame Mendès Madame Martyl

En un peu moins de trois années, il participera à la préparation de trente-neuf ouvrages lyriques, et il assurera deux cent cinquante services. Cette fonction officielle de "chef de chant" dans la Salle Favart ne l'empêchera pas de continuer ses représentations en province où il apprendra véritablement le métier de chef d'orchestre de théâtre. C'est à Strasbourg, en mai 1909, au cours d'une des représentations où il conduisait un acte de Roméo et Juliette de Charles Gounod et un autre de Manon de Jules Massenet, qu'Albert Carré, présent dans la salle, se rendit compte des étonnantes prédispositions de son "chef de chant" en tant que chef d'orchestre. Il vint voir son jeune pensionnaire dans les coulisses et il lui annonça que très vraisemblablement il le ferait monter la saison prochaine au pupitre de l'Orchestre de l'Opéra-Comique pour quelques représentations. Comme c'était bien souvent le cas dans ce genre de situation où rien n'était officiellement ratifié, l'attente fut plus longue que prévue, jusqu'au jouroù sa participation à un concours de ténors organisé par l'éditeur Pierre Lafitte - qui souhaitait relancer la revue Musica - attira une fois de plus l'attention d'Albert Carré qui, définitivement conquis, le nomma chef d'orchestre de la célèbre maison d'opéra en 1911. Ce dernier, à l'issue du concours, avait déclaré à la presse: « Je n'ai pas trouvé de ténor, mais j'ai sûrement découvert un jeune chef d'orchestre de talent de vingt-six ans! » 9

JO

Le 26 avril 1911, avant même d'avoir en poche son contrat ratifiant officiellement sa nomination, il était convié pour la première fois à venir conduire une représentation dans la Salle Favart. Le plus surprenant, c'est que pour faire ses preuves Albert Carré ne lui proposa pas de diriger une œuvre du grand répertoire comme on aurait pu le supposer, mais, au contraire, lui confia la création d'un nouvel opéra La Jota signé Raoul Laparra avec dans les rôles-titres Marguerite Carré et Félix Vieuille, un ouvrage qu'il conduira huit fois entre le 26 avril et le 8 mai. Cette "rencontre" fortuite avec la musique de son temps était bien plus qu'un heureux hasard. En effet, on s'en rendra compte beaucoup plus tard, tout au long de sa carrière Albert Wolff se présentera le plus souvent dans cette vénérable maison d'opéra comme un infatigable défenseur des ouvrages modernes et contemporains. Pour ces derniers, il avait une prédilection toute particulière qui se traduisait instantanément au pupitre par une aisance souveraine que lui envieront bon nombre de ses confrères français et étrangers. Dès le départ, la personnalité du nouveau chef de l'OpéraComique s'imposa. Les instrumentistes de l'orchestre et tous les intervenants du plateau: les machinistes, les électriciens et les éclairagistes constataient, bien qu'il soit un débutant dans la profession, qu'ils avaient affaire à un véritable "chef" qui savait ce qu'il voulait. A aucun moment, ils n'avaient cette désagréable impression d'avoir devant eux un "apprenti de la baguette" qui hésitait, cherchait ses marques, ou, à défaut d'autorité suffisante, déléguait aux chefs de pupitres certaines décisions techniques. Non. Ce que tous appréciaient chez lui, c'était son assurance. C'était un jeune homme plein de sang-froid et de bon sens, qui savait résoudre par instinct les innombrables problèmes au fur et à mesure qu'ils apparaissaient. C'est ce qui faisait qu'avec lui la troupe et l'ensemble des techniciens travaillaient en toute confiance, sans jamais redouter l'apparition soudaine d'un problème majeur pouvant compromettre le bon déroulement de l'exécution et rompre cette belle harmonie sur le plateau et dans l'orchestre. Cette assurance était bénéfique pour tout le monde, et dans ces conditions de confiance absolue Albert Wolff pouvait obtenir de ses collaborateurs, non seulement tout ce qu'il souhaitait, mais une contribution artistique constatée habituellement avec des chefs nettement plus expérimentés et plus âgés. Il

A peine était-il installé dans ses nouvelles fonctions, qu'une étape importante l'attendait. La troupe de l'Opéra-Comique au complet allait entreprendre une tournée de prestige de quatre mois en Amérique du Sud, et, bien évidemment, son nouveau chef était du voyage, puisqu'il allait s'y rendre non pas comme un simple chef d'orchestre nouvellement recruté, mais en tant que directeur de la musique responsable du bon déroulement de la tournée. Sur place, il sera amené à conduire la plupart des représentations qui proposaient des œuvres récentes: Manon et Werther de Jules Massenet, Louise de Gustave Charpentier, Fortunio d'André Messager, Le Mariage de Télémaque de Claude Terrasse, La Reine Fiammette de Xavier Leroux et Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, cette dernière œuvre étant donnée en création à Buenos Aires. Durant ce séjour, il entendit pour la première fois la quena, une sorte de flûte faite d'un roseau dont la longueur variait selon le caprice de l'exécutant, et qui était jouée par des Indiens, d'ordinaire en solo et sans aucun accompagnement. Quelquefois, cependant, il arrivait que deux Indiens se mettent à exécuter leurs chants, non point à l'unisson, mais à deux parties réelles, chants empreints d'une tristesse sans espoir, qui étaient des spécimens étonnants de l'art perdu des aborigènes américains et qui exerçaient sur les Indiens de la sierra une influence qui allait jusqu'à l'extase. Après avoir noté quelques-uns de ces airs, il se proposa de les utiliser pour composer une œuvre symphonique inspirée par ce folklore. Ce projet mûrissait déjà dans son subconscient qUand, par hasard, à son retour, il eut connaissance de l'harmonisation de deux de ces chants, réalisée jadis pour trois saxophones par Ambroise Thomas! Il y avait là un mystère, assez troublant, qu'il ne réussira jamais à élucider6. De retour dans la capitale, il conduisit dans la Salle Favart une série de représentations qui commencèrent le 20 octobre par Manon de Jules Massenet, avec Marguerite Carré, Fernand Francell et Félix Vieuille, et qui allaient s'achever le 30 juin 1912 avec Le Chemineau de Xavier Leroux, son maître et protecteur au Conservatoire de Paris. Entre-temps, il avait assuré cent vingt-trois représentations en moins de neuf mois, c'est-à-dire une soirée sur deux. Il ne pouvait rêver commencer sa carrière de chef d'orchestre de théâtre avec un calendrier aussi fourni et à un rythme aussi soutenu 12

lui pennettant de conduire en alternance des ouvrages très différents les uns des autres. Voici un rapide aperçu de ce qu'il sera amené à diriger dans la Salle Favart: cinquante-six fois Les Contes d'Hoffmann de Jacques Offenbach, trente-trois fois Manon et sept fois Werther de Jules Massenet, sept fois Le Chemineau de Xavier Leroux ainsi que Les Petits Riens de Wolfgang Amadeus Mozart et quatre fois Don Juan du même compositeur, quatre fois Carmen de Georges Bizet, trois fois Louise de Gustave Charpentier, une fois Madame Butterfly de Giacomo Puccini, et une seule fois le troisième acte d'Alceste de Christoph Willibald Gluck. On comprend pourquoi, beaucoup plus tard, le maestro parIait souvent à ses proches, ainsi que dans la presse, de cette période bénie passée à l'Opéra-Comique: «De 1908 à 1918, j'ai eu la joie de collaborer avec les compositeurs de cette époque; ils s'appelaient: Camille Saint-Saëns, Claude Debussy, Paul Dukas, Gustave Charpentier, Giacomo Puccini ou encore Xavier Leroux, Maurice Ravel... C'est avec Jules Massenet que j'ai eu les contacts les plus "professionnels"; il me faisait venir chez lui dès six heures du matin et je faisais, sous son contrôle, des "arrangements" de quelques-unes de ses œuvres. Mais, de tous ces compositeurs, c'est très certainement Claude Debussy qui m'a donné les plus grandes joies lorsque je conduisais ses œuvres. C'était aussi l'époque des grands chanteurs: Fernand Francell, Jean Périer, Félix Vieuille, Matihe Chenal, Geneviève Vix, Marguerite Carré, Mary Garden; nous étions baignés de musique et la curiosité de tous, le public comme les musiciens, était grande. » Tout ceci n'empêchait pas quelques péripéties et avatars plus ou moins douloureux. Dans ses notes, Stéphane Wolff rapporte l'un d'entre eux: « Le 27 octobre 1912, soit deux jours avant la générale de La Danseuse de Pompéi? de Jean Nouguès, Albert Carré n'était pas satisfait par le dernier acte. C'est lui qui mettait en scène, et la partition, telle qu'elle se présentait, le gênait pour ce qu'il voulait réaliser. Il appela Albert Wolff qui conduisait les répétitions et il le pria de venir chez lui. En compagnie de son épouse Marguerite Carré, qui tenait le rôle principal; ils modifièrent complètement le dernier acte au point de réécrire intégralement certaines scènes. Ici, Albert Carré 13

réclamait un peu plus de musique, là, plus du tout, ici, tel motif en retour, plus loin d'autres réminiscences mélodiques, et même de la musique nouvelle ailleurs. Enfin, toute la partie finale fut refondue. Albert Wolff rentra chez lui; il écrivit tous ces changements, les orchestra, les porta aux copistes de la maison pour établir en hâte lm nouveau matériel du dernier acte. L'ouvrage, entièrement remanié dans sa partie finale, fut présenté à la presse. Celle-ci ne fut guère favorable à La Danseuse de Pompéi. Mais tous les critiques firent ressortir les qualités musicales du dernier tableau! Jean Nouguès triomphait: "Ils ont quand même apprécié mon dernier acte que j'affectionne tant" disait-il partout à la ronde. Car l'auteur ne s'était aperçu de rien, ou, plus vraisemblablement, faisait semblant. » Au-delà de l'anecdote, ceci démontre bien le réel talent et les prédispositions pour la composition d'Albert Wolff, alors tout jeune chef d'orchestre, et sa faculté à travailler dans l'urgence en s'adaptant - en un temps record - à des contraintes précises, sans pour autant sacrifier la qualité de l'écriture, et surtout, en faisant preuve d'une belle originalité. En 1913, le jeune maestro travaillait depuis plusieurs mois sur une partition nouvelle intitulée Kilidja, lafille aux pieds de rêve, un ballet-pantomime en un acte spécialement écrit pour Yetta Rianza et dont la création était prévue dans le Théâtre de la Gaîté Lyrique. Mais on aura une preuve immédiate, et plus conséquente, de son talent de compositeur le 3 avri11914, lorsque l'Opéra de Nice présentera en création l'une de ses nouvelles ceuvres8.C'était un drame lyrique en deux actes intitulé Le Marchand de Masques sur un livret de Thomas Salignac et Louis Merlet avec l'un des auteurs, Thomas Salignac, et Marguerite Carré dans les deux rôles principaux. La presse, et tout particulièrement Comœdia le 7 avril et La Gazette de France le 4 juin, saluèrent cet événement et l'ouvrage connut un très grand succès le soir de la première, au point de demander douze rappels au compositeur et chef d'orchestre qui fut l'objet de formidables ovations. Voyons de quelle'façon cette création fut appréciée par les critiques signataires de ces deux articles, que nous avons ici fusionnés: « La partition fait grand honneur au compositeur. Elle est vibrante et claire. Elle est préoccupée d'être vraie d'abord, de suivre et d'évoquer l'action, sa poésie, sa douceur, sa passion, son éloquence. Elle s'est 14

moins souciée de rechercher des sonorités rares ou des harmonies compliquées. Elle a de la tendresse et de l'énergie, elle est souple et elle vit. Jamais une collaboration ne fut plus étroite que celle du compositeur et des auteurs du Marchand de Masques. Jamais, en effet, trois tempéraments ne furent plus unis. Albert Wolff s'est attaché à écrire de la musique s'adaptant étroitement à l'humaine simplicité du poème et à son émouvant sens du tragique, prolongeant les réflexions de l'auditeur tout en colorant les épisodes (...). Le compositeur est parvenu à laisser parler son sensible tempérament et avec une somptueuse variété, il a légèrement traité, avec un humour charmant, les scènes gaies du premier acte et puissamment, intensément, l'action angoissante du second. La déclamation, les appels, les cris et les rires s'accompagnent d'harmonie qui ne cherchent qu'à dire vrai, et toujours le contour mélodique, même quand il est capricieusement enlacé par le rythme d'une valse onduleuse, s'avère caractéristique. Deux thèmes généraux se dégagent d'une partition qui n'a du vérisme que son objet et aucun de ses moyens faciles, ou de ses effets vulgaires, celui de la fatalité amoureuse et tragique de Jacques le Marchand de Masques, et celui de la frivolité, de la voluptueuse cruauté de Denise, la sensuelle expérimentée. D'autres thèmes suivent l'action, la colorent et la commentent. L'interprétation du Marchand de Masques est tout à fait hors pair. L'orchestre dirigé par l'auteur, auquel la salle fit une ovation quand il revint prendre sa place au pupitre au deuxième acte, fut étincelant et à la hauteur de sa juste réputation. » En dehors de ses nombreuses activités sportives, la boxe, le cyclisme, le rugby et la course à pied, Albert Wolff était porté vers l'art pictural et il aimait bien poser son chevalet dans un endroit désert pour y brosser un paysage. Un jour, il s'installa dans une allée cavalière du bois de la Cambre en compagnie de son fils Stéphane, qui avait alors neuf ans. Il commença à peindre l'allée et sa perspective ombragée. En fin d'après-midi, il vit arriver un cavalier très gentleman. Ne se faisant aucune illusion sur ses talents de peintre amateur, il craignit que l'inconnu, d'allure très aristocratique, ne se moquât de lui. Il appela son fils et il lui mit subrepticement les pinceaux dans les mains. En quelques secondes, l'enfant s'y mit très sérieusement. Deux minutes plus tard, le cavalier était à leur hauteur et il marqua l'arrêt pour contempler la toile. Après quelques secondes 15

VA! BRANCARDIER

PAROLES
DE"_

~IJUS1Ç)UE
DE ------..--....-..---...-.----...-._-..---

J.cle FERAUDY

JEAN FORTUNA
et JULIEN
~i' Pr'ix

ALBERT WOLFF
=~-'===--".'. ~i' ...----

WEILL
.', 1 net

16

il demanda l'âge de l'enfant: - Neuf ans, répondit Albel1 Wolff. - C'est extraordinaire, Monsieur... il est très avancé pour son âge. Il faudra le pousser dans cette voie, car, selon moi, il va devenir un très grand peintre!
LES ANNEES SOMBRES (1914-1918)

Fin juillet 1914, il se reposait entouré de sa femme et de ses trois enfants9 sur une plage, non loin du canal de l'Yser. La guerre avec l'Allemagne était déclarée, et il fut aussitôt incorporé dans le sixième corps comme brancardier de seconde classe. Dans ses "carnets de guerre"1Oqu'il rédigera de 1914 à 1915 et de 1918 à 1919, il décrira son emploi du temps au jour le jour. Ainsi, son départ le lundi 3 août 1914 pour le camp militaire de Châlons-sur-Marne est transcrit de la façon suivante: « Le départ de la rue de Provence a été assez pénible, les trains étaient bondés et tout le monde faisait preuve d'un enthousiasme qui m'a semblé excessif. Le service du chemin de fer a été admirablement organisé, même si les trains roulaient lentement, quant à mes compagnons de route ils furent intéressants et montraient une détermination qui faisait plaisir à voir. L'arrivée en gare s'est effectuée sous la pluie battante qui ne nous a pas épargnée sur le trajet des cinq kilomètres, que nous avons fait à pied, et qui nous séparaient de notre campement. La plupart ont couché sur la paille dans des granges, quelques-uns cependant dans divers véhicules: de vieux omnibus, des fiacres, etc. Pour ma part, j'ai eu plus de chance puisque j'ai dormi dans une chambre d'hôtel que j'ai trouvée assez difficilement, mais durant toute la nuit j'ai été dévoré par des punaIses. » Plusieurs semaines après, le 16 octobre, il rapportait: « Soixante-quinze jours... c'est déjà long. Et toujours cette impossibilité de pouvoir prévoir raisonnablement quand cette guerre aura sa fin. Soixante-quinze jours, c'est déjà deux mois et demi... Que sont devenus les pronostics de ceux qui disaient qu'à notre époque une guerre ne pourrait durer plus de deux mois? Que sont devenus mes pronostics personnels qui étaient de cette nature? Je craignais qu'ils ne fussent fragiles, mais je ne pensais quand même pas qu'ils 17

seraient aussi facilement renversés. Et pourtant, j'espère encore, j'espère toujours. » Le 25 du mois, le moral était au beau fixe: « Dimanche semblable aux quatre précédents: chants à l'église et chez le percepteur. On a commencé à nous distribuer des effets chauds pour l'hiver. Il y a eu aussi un commencement de distribution de tabac et de pipes. Vraiment, pour que nos hauts dirigeants pensent à de tels raffinements pour les soldats, il faut qu'ils aient l'esprit bien tranquille quant au résultat final. Je doute que chez les boches le même ordre existe. Je doute aussi que les grands intendants songent à gâter les combattants. Il est heureux que nous ayons à faire une aussi réconfortante constatation. On se bat toujours terriblement dans le Nord. De rudes chocs ont également lieu à l'Ouest et à l'Est de Verdun, mais nous, nous sommes toujours dans l'attente d'une attaque ennemie. » Presque tous les jours, il travaillait la composition et il se contentait de mentionner sur les pages de ses "carnets" un emploi du temps comparable à celui qu'il décrivait le 30 octobre: « Aujourd'hui rien à noter de spécial pour la matinée. L'après-midi, partie de "barres", puis musique ». Mais si son corps était dans la Meuse, son esprit restait toujours tourné vers la capitale et, au soir de sa cent vingtsixième journée passée sous les drapeaux, il confessait: « Départ de nos amis de la veille. Dès qu'ils sont partis, le cafard me prend. Ne serait-il pas préférable de ne jamais voir personne nous rappelant notre bonne vie habituelle? Aujourd'hui, c'est la réouverture de l'Opéra-Comique. Que je suis heureux, dans les circonstances actuelles, de ne pas être de cette réouverture. Cela prouve que je ne suis pas parmi les "embusqués".» Le 31 décembre, c'était une journée particulière, car il avait décidé d'effectuer son baptême de l'air sur l'un des appareils de la base. Ce fut une révélation: « C'est un aviateur de notre corps d'armée qui me l'a donné. L'impression que j'ai ressentie? Admirable. Comme Joris BarIunt, le carillonneur de Rodenbach lorsqu'il était en haut de son clocher brugeois, j'ai eu l'impression que j'étais au-dessus de la vie, et j'en ai éprouvé une béatitude qui m'était inconnue jusqu'ici. » Apprenant de tristes nouvelles qui le touchaient de près, il écrivait le 7 janvier 1915: 18

« Décidément, la réaction est impossible. Jusqu'au soir j'ai été une lamentable loque. Je suis obsédé sans arrêt par les malheurs qui viennent d'arriver, et plus rien n'est susceptible de m'intéresser. J'oublie même que je suis en guerre. J'oublie tout et ne puis ni écrire, ni lire, ni travailler (...). A 21 heures, le capitaine nous fait chercher pour faire de la musique à l'Etat-major. Nous nous empressons de nous y rendre, et pendant une heure et demie je me sens revivre un peu, car vraiment le général Herr et le général Micheler nous témoignent une affection touchante. Ils nous traitent, non pas comme de simples soldats, mais comme des êtres pour lesquels ils ont une véritable affection et c'est un peu remonté, qu'à minuit, je vais me coucher. Le Il janvier, une surprise m'attend: à huit heures et demie du matin, Marguerite Carré arrive, elle est enfin parvenue à me joindre. Ma joie est profonde. Elle semble très heureuse de me retrouver en bonne santé. Elle apporte à notre formation des quantités de vêtements chauds et des médicaments. Nous passons avec elle une journée extrêmement gaie. Le déjeuner a lieu chez nous. Nous mangeons une partie d'un superbe jambon que mes camarades de l'Opéra-Comique m'envoient. C'est une touchante pensée qui m'a vivement ému. » Jusqu'à présent, c'était en spectateur plus ou moins éloigné qu'il assistait aux échanges d'artillerie, dont la plupart lui étaient rapportés par des militaires engagés dans un autre corps. C'est pourquoi il cherchait à s'employer davantage, et il devint, peu après, un observateur bénévole de l'escadrille. Le 1erjuillet, il se rendait au camp d'aviation: « Quand j'arrivais aux hangars, un avion atterrissait, son pilote et son observateur déclarèrent: "Mon Capitaine, nous nous sommes battus avec un appareil boche, mais nous avons du filer car notre mitrailleuse s'est enrayée." Immédiatement, le capitaine Reckel donna l'ordre de sortir son Nieuport et me dit: "Wolff, prenez un fusil, nous allons aller à la recherche du Boche". J'acceptais avec empressement, et cinq minutes après, nous décollions. D'abord, nous fouillons l'air de différents côtés. Nous marchons à cent cinquante à l'heure. Reckel fait d'impressionnants virages. Ma satisfaction est grande. Au bout de dix minutes, n'ayant pas vu l'avion ennemi, nous montons à onze cents mètres pour aller survoler les Eparges, la tranchée de Calonne et tous leurs environs dévastés. Le spectacle 19

est passionnant. Je distingue très nettement les tranchées et je devine les endroits qui ont vu les combats les plus acharnés. Là, la terre a J'air d'avoir des plaques galeuses. C'est tragique au possible. Tout à coup, Reckel me dit: "Regardez à gauche, ils nous tirent dessus". En effet, j'aperçois à trois cents ou quatre cents mètres de gros nuages de fumée. Nous sommes mitraillés. Cela ne nous fait pas reculer, au contraire, nous faisons de nombreux circuits au-dessus des lignes. A un moment, nous entendons nettement à côté de nous trois coups de canon. Nous regardons, et voyons trois nuages à moins de cent mètres de nous. Cette fois, par prudence, nous faisons demi-tour. C'est alors la rentrée, nous amorçons la descente en spirales en effectuant des virages courts au-dessus du moulin des Schirieck et au-dessus de Dieue-sur-Meuse, puis d' Ancemont et, pour finir, nous réussissons un magnifique atterrissage. » On l'aura compris, cette très forte impression, plus encore, cette sensation de plénitude indéfinissable ressentie en altitude, cette communication directe avec divers éléments, l'air, l'espace, la vitesse, car à ce moment-là le cockpit était entièrement ouvert sur l'extérieur et n'offrait aucune protection sérieuse contre le vent et les intempéries, aura été déterminante dans la décision qu'il allait prendre. Ce type d'avion primitif faisait ressentir au plus près et d'une façon intense, au pilote et à son passager, des sensations physiques très fortes qui provoquaient instantanément des émotions que l'on ne retrouve plus aujourd'hui aux commandes des appareils modernes, qui n'ont rien en commun avec leurs ancêtres. C'est le 8 juillet 1915, alors qu'il dînait en compagnie de quelques officiers et de son capitaine, que ce dernier annonça au commandant de l'aviation qui était en tournée d'inspection les intentions de son second d'entrer dans l'aviation. Après avoir levé son verre à la santé de la nouvelle recrue, il se tourna dans sa direction et lui dit: « Monsieur Wolff, j'attends votre demande pour la faire aboutir de suite ». Lorsqu'ils apprirent la nouvelle, ses camarades du Conservatoire, ceux de l'Opéra-Comique et son entourage familial tentèrent de le dissuader d'entrer dans ce corps d'armée fort exposé, mais il répondit qu'il avait mûrement réfléchi et qu'il serait bien plus utile en volant qu'en restant au sol. En attendant la réponse du commandement, iI continua ses vols qui, dorénavant, étaient quotidiens et il déposa une demande de permission allant du 8 au 13 20

août, qui lui fut immédiatement accordée. Sans perdre un instant, il se rendit à Paris pour retrouver les siens, mais il n'avait qu'une hâte, retourner dans l'Opéra-Comique. Le 12, après une représentation de Mignon d'Ambroise Thomas conduite par l'un de ses confrères, il montait au pupitre pour diriger La Marseillaise dans la vibrante . orchestration réalisée par Hector Berlioz, que chantait Henri Albers, avec les chœurs de l'Opéra-Comique accompagnés par l'orchestre de la maison. Le 15 aoÜt, la mutation tant escomptée arriva. 11plia ses bagages et partit pour Etampes. Là, il passa ses deux premiers essais avèc, comme explications préliminaires: rien... Deux choses lui apparaissaient particulièrement délicates: garder une ligne de vol parfaitement horizontale et atterrir. Son attrait pour le pilotage grandissait au fil des heures qu'il passait seul aux commandes, mais, malheureusement, en ces années de balbutiement de l'aviation il devait composer avec les pannes et les déficiences répétées de la mécanique qui le mettaient souvent dans des situations délicates. Plus d'une fois, il "cassa du bois" sans trop de dommages, jusqu'au jour où il se retrouva en équilibre instable sur la cime des arbres qu'il venait d'étêter avec son appareil. Une autre fois, après un atterrissage en catastrophe dans un champ à la suite d'une panne de moteur, il cassa l'une des roues de son avion. Il courut en direction de la ferme la plus proche, y rencontra un paysan et il lui emprunta une roue de bicyclette (qui ressemblait à s'y méprendre à celles des avions d'alors!) et bricola à la hâte une fixation de fortune sur son train d'atterrissage. A la surprise de tous les employés de la ferme qui s'étaient rassemblés pour assister à cette tentative de décollage qui allait sûrement se transformer en catastrophe, il réussit sa manœuvre du premier coup et regagna par ses propres moyens son camp où il atterrit sans dommage. La musique était plus que jamais présente dans sa nouvelle base militaire et il donnait de nombreuses auditions de musique de chambre, allant même jusqu'à conduire un concert dans le théâtre d'Etampes, le 17 octobre, avec entre autres la participation de deux élèves pilotes. Ses nouveaux camarades, ainsi que ses supérieurs, étaient les témoins privilégiés de sa joie à se retrouver à la tête d'un ensemble orchestral, même si l'effectif de ce dernier était, bien souvent, très restreint. 21

L'heure était au bilan: il avait obtenu son brevet militaire, il était pilote, et il s'interrogeait: « Que me réserve cette nouvelle voie? En attendant de le constater, je file à Paris en permission de huit jours: du 28 octobre au 3 novembre ». Promu le 30 octobre 1915 moniteur à l'école d'Aviation d'Etampes, il avait en charge la formation de nouveaux pilotes II qui étaient issus pour la plupart de milieux aisés et qui possédaient presque tous un minimum de connaissances artistiques, et quelquefois une réelle culture musicale. Certains pratiquaient un instrument, d'autres chantaient. De nos jours, on a du mal à imaginer ce qu'était l'aviation en 1914, et la surprise est encore plus grande quand on voit les matériaux qui servaient à la construction de ces aéroplanes considérés comme "plus légers que l'air". Leur motorisation était très sommaire et un seul moteur de faible puissance suffisait à les propulser en l'air avec le pilote et le passager. Ces appareils à double commande, dits "planche à pain" à cause d'un stabilisateur placé à l'avant, étaient le plus souvent des biplans de type "Farman 1913" équipés d'un moteur Renault développant au maximum soixante chevaux. Des fils métalliques, appelés "cordes à piano", assuraient la rigidité des ailes et permettaient une excellente visibilité latérale. Les heures de vol s'accumulaient. Au fil de ses nombreuses sorties, Albert Wolff croisait souvent des oiseaux qui volaient en escadrille ou en groupe. Un jour, par inadvertance, il en décapita un qui vint se coincer entre deux "cordes à piano". Cela lui donna une idée. Lorsque les provisions venaient à manquer, il n'hésitait pas; pour améliorer l'ordinaire, il montait dans son cockpit, mettait le moteur en route, décollait et allait "à la chasse aux perdreaux pour la popote4". Croyant avoir mis au point une technique de chasse particulière, il en parla avec des "anciens" de l'escadrille, mais il s'aperçut que la pratique était courante et qu'elle faisait partie du "folklore" dans l'aviation, tant en France qu'en Allemagne.
"PilOTE D'ESSAI"

Attentif et exigeant aux commandes d'un aéroplane comme à la tête d'un orchestre et d'une troupe d'opéra, il n'était pas toujours satisfait des appareils qu'on lui confiait. Un jour, alors qu'il avait un avion assez récalcitrant qui, selon lui, tenait mal en l'air, il 22

demanda d'en changer ou, au moins, que les mécaniciens effectuent des vérifications plus approfondies. A trois reprises, après divers contrôles qui lui semblèrent insuffisants, l'appareil lui fut restitué, puis, devant son scepticisme, imposé par son supérieur qui lui ordonna d'effectuer un essai sur-le-champ. Furieux, et surtout certain d'avoir bientôt un accident avec un élève à bord, il n'hésita pas une seconde, il amorça son décollage et, à quelques mètres du sol, fit volontairement une fausse manœuvre. L'appareil décrocha instantanément et, en quelques secondes, il s'écrasa au milieu de la piste. Le personnel au sol et ses camarades alertés se précipitèrent... A leur grand étonnement, ils le retrouvèrent, indemne et souriant, au milieu des débris du coucou: « Je vous avais bien dit qu'il ne tenait pas l'air! » s'exclama-t-iI4. Une autre fois, les conditions climatiques étaient si mauvaises qu'il se perdit dans le brouillard. N'ayant plus un seul point de repère - on naviguait alors à vue -, il garda tout son calme et prit la décision de descendre et de voler à basse altitude pour tenter de repérer une voie ferrée. Finalement, il en trouva une assez facilement et, dès cet instant, en rase-mottes, il commença à suivre les rails sur de nombreux kilomètres, jusqu'au moment où il découvrit une gare... Rassuré, après quelques rotations au-dessus du bâtiment, il parvint à lire le nom de la localité, ce qui lui permit de s'orienter et de regagner sa base. La gare d'Etampes, en revanche, lui était familière, puisqu'il la fréquentait régulièrement lors de ses nombreuses "sorties" pour Paris. Alors qu'il attendait le train - il n'était que sous-lieutenant à l'époque - un général passait et repassait sans cesse devant lui, très étonné de ne pas être salué suivant l'usage militaire. L'officier supérieur, visiblement excédé, s'arrêta à sa hauteur et s'écria: « J'attends! ». « Moi aussi» lui répondit Albert Wolff, et il ajouta sur le même ton laconique: « Mais vous attendrez sans doute encore longtemps, car le train à toujours du retard!12» Considéré par ses supérieurs comme un instructeur hors pair, on lui confiait souvent des visiteurs de marque qui souhaitaient "prendre l'air" sans pour autant encourir le moindre risque. Ce jourlà, il devait donner le baptême de l'air à un caïd musulman qu'on lui recommandait de soigner tout particulièrement. Mais c'en était trop; lassé d'être sollicité régulièrement pour ce genre de "promenade", il 23

n'était pas disposé à aller jusqu'au bout et il voulait montrer à son commandement, par un coup d'éclat, sa vive irritation. En plein vol, et à l'insu de son passager trop intéressé à regarder le paysage, il simula une panne en coupant les gaz. Le moteur s'arrêta instantanément et l'hélice s'immobilisa à la grande frayeur du passager placé à l'avant. D'une tape sur l'épaule, Albert Wolff le rassura en lui conseillant de rester calme car tout allait s'arranger. En effet, sans attendre il lui annonça qu'ils allaient tenter un atterrissage de fortune en plein marché d'Etampes! Aussitôt dit, l'avion amorça sa descente en piquant du nez d'une façon vertigineuse et ils atterrirent sans encombre, comme prévu, devant des centaines de spectateurs médusés qui s'étaient écartés pour leur laisser le passage. On s'en doute, pour Albert Wolff l'histoire ne se terminera pas seulement sur la place du marché aux commandes de son appareil, mais dans le bureau du commandant de l'escadrille... Les nombreux élèves pilotes qu'on lui confiait avaient vite fait de se rendre compte de la valeur de leur instructeur, et tous montraient un certain zèle lorsqu'ils parlaient, à qui voulait les entendre, de leur mentor: « Essayer la méthode Wolff, c'est être certain de la réussite. Les résultats ne se font pas attendre, ils sont tels que, vraiment, il serait impossible de faire mieux» dira Eugène Cazelle13 le 24 août 1917. Un autre ajoutera: « Papa Wolff, tel est le nom que sait mériter de ses élèves notre affectueux moniteur dont la valeur de pilote aviateur est à la hauteur de son talent musical, et qui depuis longtemps déjà "pilote" une des plus grandes scènes lyriques de Paris. C'est probablement pour cette raison, ou par amour pour l'art, que pas un de ses élèves ne casse des "cordes à piano" » renchérira Charles Devrièsl3 le 9 septembre 1917. Enfin, la plupart diront la même chose: « Où courent-ils? Au bureau de pilotage demander le lieutenant Albert Wolff comme moniteur... Quel plaisir que d'apprendre à piloter avec vous. Plaisir doublé de celui d'entendre fredonner, à mille mètres d'altitude, les airs fameux des opéras que vous menez avec tant de maestria dans la Salle FavaJi. » Cette intense activité d'instructeur de vol ne l'empêchait pas de penser, avant toute chose, à la musique et le mardi 29 février 24

1916 dans le Théâtre Municipal d'Etampes, une soirée de gala fut organisée au bénéfice de "l'Association Régionale pour l'Assistance aux Mutilés de Terre et de Mer". Quelques comies pièces orchestrales étaient au programme de la première partie, mais c'étaient principalement des airs de Camille Saint-Saëns, Robert Schumann, Edouard Lalo, Georges Bizet, Jules Massenet et Ambroise Thomas qui étaient le centre d'intérêt. La seconde partie du concert proposait en création un conte lyrique en un acte et trois tableaux de Maurice ChalhoubI4 La Chanson d'Amour du Khalife inconnu sur une musique qu'Albert Wolff avait composée. Yvonne Brothier et Marguerite Girard incarnaient respectivement Zarifah et La Reine et, bien entendu, le compositeur conduisait lui-même l'orchestre'5. Dès lors, les représentations à Etampes se multiplièrent; la plupart étaient consacrées à des extraits d'œuvres en tous genres, instrumentai et lyrique, mais qui ne présentaient pas un très grand intérêt musical. Suivaient aussi, à intervalles réguliers, plusieurs ouvrages pour la scène qu'il composait sur place en quelques jours dans sa base d'aviation, et d'autres, qu'il avait repris dans ses "cartons" et qu'il achevait rapidement pour être exécutés sur la scène à sa disposition à Etampes. Il s'entourait, comme toujours, de chanteurs qu'il connaissait bien et qu'il appréciait, et tout particulièrement, Jeanne Vau]tier et Yvonne Brothier qui seront, parmi d'autres, ses interprètes

pour la création le 23 octobre 1916 de La Tendre Chloris et, le Icr
juin 1917, d'une fantaisie opérette Le Collier du Roi. L'orchestre dont il disposait pour ses représentations lyriques et ses concerts symphoniques à Etampes comprenait de nombreux instrumentistes des divers orchestres parisiens, ce qui lui permettait de conserver une certaine activité, et c'était cela le plus impOliant. Reconnu par ses supérieurs comme étant un musicien appelé au plus bel avenir, l'Etat-major lui avait octroyé une autorisation spéciale lui permettant de s'absenter au moins une fois par semaine pour poursuivre sa carrière de chef d'orchestre de théâtre. Dès lors, il sera appelé de plus en plus souvent et il reprendra peu à peu son poste à l'Opéra-Comique, dirigeant tout d'abord, le 5 mars 1916, Werther puis, le 25 mai, pour la première fois de sa carrière La Tasca. Ce seront pas moins de quarante-six représentations durant la saison 1916-1917 et quatre-vingt une, l'année suivante, qu'il conduira dans la Salle Favart. Ce surcroît d'activité en période militaire 25

explique

l'arrêt, durant plusieurs mois, de la rédaction de ses "carnets

de guerre", des carnets dans lesquels nous puisons une partie des sources documentaires pour la chronologie de notre récit.
ENTRE L'ESCADRILLE ET LA SALLE FAVART

Le 2 mars 1918 la reprise des Contes d'Hoffmann de Jacques Offenbach était prévue à l'Opéra-Comique avec Fanny Heldy et Jean Périer. Ses activités militaires le lui permettant, la veille, il répéta Salle Favart avec ses instrumentistes, mais, comme lui, ces derniers n'étaient pas toujours prêts à assurer leurs services, celui de la patrie passant avant tout autre. Lors de cette séance de travail, tout ayant été parfaitement mis au point, il s'inquiéta pour la répétition générale du lendemain: « Messieurs, pas de blagues demain et pas de remplaçants pour que l'on puisse faire une belle première. Je préfère que ceux qui ne pourront pas venir pour la représentation ne viennent pas à la répétition générale, et surtout, je le répète, que ceux qui seront là demain ne se fassent pas remplacer4 ». Le surlendemain fut certainement un jour d'alerte ou d'inquiétude pour la défense de Paris, car quarante pour cent des musiciens s'abstinrent, laissant par conséquent leurs pupitres vides. Dans l'histoire de l'Opéra-Comique, il n'y eut jamais une fosse d'orchestre à ce point désertée lors d'une représentation, et Albert Wolff dut faire preuve d'une science de J'orchestre prodigieuse pour compenser les importants déséquilibres au sein des différents pupitres occasionnés par ces nombreuses défections. Le plus surprenant, c'est que cette "reprise" eut un gros succès, et les spectateurs médusés assistèrent à une représentation où Fanny Heldy chantait les quatre rôles féminins et Jean Périer les quatre rôles de basse.

Le 1er septembre 1918, il débutait la saison avec Carmen
puis, c'étaient douze représentations de divers ouvrages lyriques: Les Contes d'Hoffmann de Jacques Offenbach, la Tosca de Giacomo Puccini, Manon et Werther de Jules Massenet, Les Noces de Jeannette de Victor Massé, Le Roi d'Ys d'Edouard Lalo, Louise de Gustave Charpentier, Aphrodite de Camille Erlanger qui était représenté le 28 septembre à Biarritz avec la troupe de l'Opéra-ComiqueI6, et Lakmé de Léa Delibes.

26

Le 6 octobre, changement radical: il est affecté dans une escadrille au Maroc en tant que lieutenant aviateur. Avant de s'embarquer pour Lyon, qui sera la première étape de son voyage marocain, il préparait méticuleusement ses bagages et il notait dans ses camets: «De ces préparatifs, les seuls qui m'aient réellement préoccupé sont ceux de la musique que j'aurais à potasser là-bas et des bouquins que je me promets de lire. » Le 10 octobre, il est à Nice: « Je suis chez mon ami Maurice Maeterlinck. Avec quelle émotion je revois ce sublime sauvage que la guerre m'a empêché de voir pendant plus de quatre ans. Nous réglons, tout en parlant sport, les dernières coupures de l'Oiseau bleu. Déjeuner très gai chez lui. Il me dit que le projet de le monter en Amérique est sûr. Dans ce cas, je serais rappelé du Maroc vers janvier ou février 1919 pour mettre au point le matériel d'orchestre, et aussi les premières répétitions. Le 17 octobre: {(A sept heures, le bateau "Abda" quitte le port, je perds de vue Fanny (David) qui est resté sur le quai, nos . adieux furent très émus et pleins d'espoir. Ne doit-elle pas venir au plus tôt me rejoindre? » Le 19 octobre: «Nous longeons les côtes d'Espagne. Le voyage est superbe car le navire suit continuellement la côte à une distance moyenne d'un kilomètre et demi et en épousant toutes les sinuosités, si bien, qu'à certains moments, on distingue les gens sur la plage. Cette précaution est prise pour ne pas quitter la zone soidisant neutre et s'exposer au torpiIIage des sous-marins allemands. La qualité des passagers civils est médiocre, sauf un docteur et une famille dont la jeune fille joue fort bien du piano (une artiste). Naturellement, je ne me fais pas connaître: j'ai trop à travailler pour moi et j'ai trop horreur de distraire les gens à coups de "valses" et de "chansons" à la mode. » Le 20 octobre: «Nous avons toujours l'admirable spectacle du côtoiement de l'Espagne. J'en profite par à-coups seulement, car mon travail sur l'Oiseau bleu me capte entièrement. Où je travaille? Sur ma couchette. J'y suis assis et j 'y reçois la clarté de mon hublot situé à l'autre extrémité de la cabine. Par ce hublot, je vois un coin de mer qui défile avec toujours la même monotonie. Demain nous ferons escale à Tanger, et j'aurais là, une première impression marocaille. » 27

28

Le 21 octobre: « Escale à Tanger. Avant tout, je veux noter l'indescriptible joie que j'éprouve en apprenant la libération de Bruxelles. Cet événement que Fanny, moi et les nôtres attendons depuis quatre ans, me grise absolument. Nous allons revoir notre petit Jacques et toute notre chère famille de là-bas. Mais quelle fatalité que mon éloignement en ce moment de suprême rapprochement. Tanger me plaît beaucoup. C'est un curieux grouillement cosmopolite avec ses rues étroites et extrêmement pittoresques, ses boutiques minuscules et amusantes et les gens des rues sont intéressants à observer... Mais je ne note que timidement mes impressions, car les deux camarades qui m'ont accompagné m'ont assuré que Casablanca et Fez sont beaucoup plus intéressantes. » Le 22 octobre, c'est l'arrivée à Casablanca: «Journée bien occupée par de nombreuses formalités. Je veux cependant noter que ma première impression sur le Maroc est excellente. Si la ville arabe est ici au moins aussi pittoresque qu'à Tanger, la ville européenne y est pleine de modernisme. J'y aie fait deux repas succulents et je mange bien des choses défendues depuis longtemps à Paris. » Le 24 octobre, il rejoint avec empressement son affectation provisoire: « Je déjeune à la base d'aviation chez le capitaine de Clerc qui me reçoit très bien et je trouve enfin un piano, et j'en profite. » Le 31, il écrit: « C'est aujourd'hui que j'ai fait mes premiers vols seul sur un appareil Voisin. De tous les différents avions que j'ai piloté, c'est bien le moins sympathique. J'ai fait une petite promenade au-dessus de la mer qui ne m'a pas déplu. La mise au point de l'Oiseau bleu à laquelle je procède actuellement me donne des résultats satisfaisants. lei, je n'ai aucune distraction musicale de caractère professionnel, et je n'en suis que plus clairvoyant, et de ce fait, plus sévère pour moi-même. » La découverte du Maroc est un enchantement permanent, et dans ses volumineux "carnets de guerre" il décrit longuement ses nombreuses visites à Rabat, Meknès, Marrakech, Tanger et quantité de bleds environnants. Son affectation dans l'escadrille 551 à Fez,
où il arrive le 1 décembre en compagnie de son épouse Fanny David
er

qui l'a rejoint, l'enchante: « Après dix heures de draisine, nous sommes arrivés à Fez et nous avons été tout de suite éblouis, et la féerie continue, l'enchantement
29

dure... Quand j'aurais terminé mon travail sur L'Oiseau bleu, je consignerai des notes sur ce cahier. » Cette féerie ne sera interrompue que trois jours plus tard, car c'est dans ce cadre enchanteur que se produira le premier affrontement avec l'ennemi. Le plus surprenant c'est que la musique, par personne interposée - et pas n'importe laquelle! - ne sera pas absente ce jour-là: « C'est le 4 décembre que j'ai fait mon premier bombardement aérien. Coïncidence curieuse, mon bombardier était un musicien que je connaissais parfaitement, Fernand Gilet!? de l'Orchestre de l'Opéra de Paris. Il est d'ailleurs très consciencieux et très habile dans ce travail pourtant si différent du jeu de son instrument, le hautbois, dont il est un superbe virtuose. Il s'agissait de chercher à un endroit désigné des troupes de dissidents et de leur lancer des grenades après les avoir trouvés. C'était plutôt de la chasse à l'homme, mais une chasse très sportive. Et quel spectacle que cette région montagneuse! J'ai fait là un des plus beaux vols de ma vie. » Quelques jours plus tard, des échanges de tirs avec un avion ennemi le plongeaient au cœur de la guerre, et avec son artilleur il parvenait à toucher l'appareil qui s'écrasait au sol. Le lendemain, il revenait sur les lieux et, du cockpit, il lançait une gerbe de fleurs sur l'épave de l'avion où son infortuné pilote avait succombé. Le 12 décembre, il était le chef... de l'escadrille et il prenait le commandement: « De Monjoue est absent et je commande ('escadrille à sa place. Nous faisons un second bombardement à la grenade, mais cette fois nous faisons aussi du tourisme, et avec Fernand Gilet nous allons très loin, tout près de ces admirables montagnes de neige dont la blancheur vous fascine presque. J'aurais voulu rester plus longtemps dans cette région, dissidente pourtant, mais la réserve d'essence diminuait rapidement et nous obligea à rebrousser chemin. Nous le times à regret, tellement le panorama grandiose était passionnant ». Mais il n'était pas seulement un combattant comme les autres, car il devait également sacrifier au rite incontournable de la bienséance: « Nous faisons, Fanny et moi, des visites de politesse à des femmes d'officiers. Ce n'est ni du sport, ni du pittoresque, ni même de la distraction» écrivait-il ce jour-là dans ses carnets, pourtant son invitation chez le général Louis-Hubert Lyautey, le 16 30

janvier 1919, se déroula fort agréablement, puisqu'il aura l'occasion d'y faire de la musique durant plus d'une heure pour le général et son épouse qui seront charmés par leur invité. Une quinzaine de jours plus tôt, le 27 décembre, c'était, là encore, une réception des officiers et de leurs épouses auxquels s'étaient joints des amis civils: « La femme du général Cherrier me demande de lui jouer un extrait de Pelléas et Mélisande. J'accepte, mais à la condition que cette exécution soit écoutée religieusement. Et c'est en effet dans un silence absolu que je joue l'admirable premier tableau du chefd'œuvre de Claude Debussy. Or, que se passait-il à ce moment dans la petite rue, sous nos fenêtres? Des bandes d' Amatchas revenaient de leur pèlerinage à Meknès, ils dansaient comme des forcenés au son de leur musique sauvage et des youyous des femmes, pendant que les plus fanatiques d'entre eux entretenaient par des coups les blessures sanglantes qu'ils s'étaient faites les jours précédents avec une hache, frottaient des morceaux de pain sur leurs plaies et les jetaient ensuite, maculés de sang, aux femmes qui se les arrachaient et les dévoraient avidement. Contraste saisissant. Je dirais même, effroyable. En bas, c'était la sauvagerie: une distraction bestiale, de l'horreur, du bruit, de la démence et du sang. En haut, c'était la civilisation: un plaisir intellectuel, de la poésie, une musique raffinée, de la raison et de la beauté pure. » La guerre était enfin terminée et le départ de Fez était prévu pour le 14 janvier. La démobilisation était toute proche. Elle interviendra le 2 février 1919, le jour même du voyage depuis Marseille jusqu'à Paris dans un train bondé. A peine avait-il quitté l'uniforme de lieutenant aviateur, qu'il avait tout juste tfOisjours pour s'installer dans la capitale, avant d'amorcer son retour définitif et à temps plein dans la Salle Favart. Le 6 février, il reprenait contact avec la troupe et il commençait les répétitions avec ses musiciens. Cinq jours plus tard, le Il février, il dirigeait Madame Butterfly puis, les semaines suivantes: Lakmé, Les Contes d'Hoffmann, Louise, Werther et Carmen. La guerre était loin, déjà, et le chef d'orchestre avait repris . sa place comme si de rien n'était...

31

CHAPITRE
DE PARIS A NEW YORK: LES ANNEES AU METROPOLITAN (1919-1922)

II

OPERA

NEW YORK

On se souvient que, durant ses brillantes études au Conservatoire de Paris, Albert Wolff avait suivi des cours d'harmonie dans la classe de Xavier Leroux (1863-1919). e que l'on sait moins, c'est C que la plupart de ses confrères, et nous ne parlons que des plus illustres: Eugène Bigot, Louis Fourestier, Gustave Cloez et Eugène Szyfer, ont été aussi ses élèves, tout comme Paul Paray qui a fait, non seulement la carrière internationale la plus éblouissante, mais aussi la plus longue. Tous avaient un point commun: ils étaient en admiration devant lui, unanimes à reconnaître ses talents de pédagogue qui dépassaient tout ce qu'ils avaient pu rencontrer durant leur carrière de musicien. Parmi eux, Albert Wolff sera celui qui conduira le plus souvent ses œuvres, et principalement celles qui étaient destinées au théâtre lyrique. Il est certain que sa position de chef d'orchestre à l'Opéra-Comique lui offrait un tremplin idéal, mais d'autres que lui, rattachés eux aussi à des maisons d'opéra, auront cette possibilité; pourtant, ils resteront la plupart du temps indifférents, et ne feront rien. Le 27mars 1919 - c'est-à-dire deux mois exactement après Pierre Monteuxl8 au Metropolitan Opera de New York - il conduisait à son tour, Salle Favart, La Reine Fiammette de Xavier Leroux

avec une distribution bien évidemment différente de celle de New York, qui comprenait dans les principaux rôles: Fanny Heldy, Jeanne-Louise Tiphaine, Jeanne Billa-Azéma et André Baugé. Il conduira cette partition neuf fois entre le 27 mars et le 9 juin 1919, ce qui peut apparaître comme un nombre très restreint, mais n'en demeure pas moins comme le record absolu parmi tous ses confrères qui n'auront pas - à l'exception de Pierre Monteux - cette intime conviction, et cette volonté inébranlable, de vouloir faire connaître à tout prix l'une des œuvres les plus caractéristiques du vénéré maître. En réalité, Albert Wolff ira beaucoup plus loin dans son dévouement puisqu'il ne conduira, entre 1912 et 1940 à l'OpéraComique, pas moins de trente-deux représentations du Chemineau, l'ouvrage lyrique le plus célèbre de Xavier Leroux. Depuis quelques années déjà, \es chefs français commençaient à se faire connaître aux Etats-Unis, surtout dans les maisons d'opéra. André Caplet avait été nommé en ]910 directeur musical de la "Boston Opera Company" fondée en novembre 1909 et Henri Morin, un chef aujourd'hui complètement oublié, allait diriger à partir de 1920 des représentations lyriques au sein de la "Chicago Opera Company" dont il sera l'un des chefs attitrés. Mais, depuis 1917, c'était Pierre Monteux, qui conduisait principalement le répertoire français au Metropolitan Opera après avoir assuré les concerts d'été du New York Civic Orchestra, qui faisait le plus parler de lui dans la presse américaine et internationale. Après deux magnifiques saisons qui avaient enthousiasmé les critiques et le public, les propositions devinrent de plus en plus pressantes, jusqu'au jour où on lui offrit - pour la seconde foisl9- le poste de directeur musical du Boston Symphony Orchestra laissé vacant après le départ précipité d'Henri Rabaud qui, après une seule saison, préférait rentrer en France pour prendre en charge le poste de directeur du Conservatoire de Paris, succédant ainsi à Gabriel Fauré. Devant le réel succès remporté par André Caplet et Henri Rabaud à Boston et Pierre Monteux à New York, il était tout naturel pour le comité directeur du Metropolitan Opera de faire appel, une fois encore, à un chef français pour prendre la succession de Pierre Monteux. La situation était claire: quel était alors en France celui dont on parlait le plus et qui avait été la révélation de ces derniers mois sur la scène lyrique nationale? Un nom s'imposait immédiatement, celui d'Albert Wolff 34

encore tout auréolé par la tournée qu'il avait faite en Amérique du Sud avec la troupe de l'Opéra-Comique, et durant laquelle son éclectisme musical, sa passion pour les nouveautés, son énergie débordante et sa splendide maestria étaient parvenus aux oreilles des dirigeants des grandes maisons d'opéra, et notamment celle qui était la plus prestigieuse outre-Atlantique: la "Metropolitan Opera Company" de New York. La proposition lui fut adressée, non pas directement, mais par l'intermédiaire du secrétariat de l'Opéra-Comique, et c'est l'un des responsables qui la lui communiqua. Il accepta sans hésiter une seule seconde, car l'offre qu'on lui faisait était tout simplement irrésistible. Il allait conduire dans une maison prestigieuse non seulement un magnifique orchestre de plus de cent musiciens, mais surtout, il allait pouvoir monter en création mondiale l'une de ses propres œuvres - et pas n'importe laquelle - puisqu'il s'agissait de l'Oiseau bleu cet immense projet qui l'occupait depuis de nombreuses années et qu'il avait mis au point en étroite collaboration avec Maurice Maeterlinck. Son opéra allait être proposé au public américain dans des conditions artistiques idéales - c'est-à-dire avec une mise en scène, des décors, des costumes et une distribution dont il n'aurait pu rêver à Paris - et devant un parterre international qui n'avait rien à envier à la capitale française, encore toute chamboulée par la guerre de 1914-1918, qui commençait seulement à se remettre des lourdes épreuves qu'elle venait de traverser. Le grand jour tant attendu arriva. En septembre 1919, il embarquait à Cherbourg à bord du "France2ü"pour une traversée qui s'annonçait calme et sans problème en cette période de l'année2l. A peine le paquebot était-il au large que le décès d'un passager était signalé, mais la traversée poursuivit son cours. Un second décès intervint et là, tout changea, car au-delà d'une disparition et si le navire n'était pas trop éloigné des côtes, le commandant avait l'obligation de faire demi-tour et de regagner au plus vite le port le plus proche, ce qui fut fait. Les funestes débarquements opérés, la traversée transatlantique pouvait reprendre avec, déjà, pas mal de retard. A bord, c'était un émerveillement permanent pour Béatrice, la jeune fille d' Albert Wolff qui découvrait un luxe, un raffinement et une qualité de vie qu'elle ne connaissait pas au lendemain de la "Grande Guerre": les coursives immenses, le pont supérieur où l'on
35