//img.uscri.be/pth/c82d9f2079f47025ba0e48f554420cac62a9dc35
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 18,00 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Alexandre Dargomijski et la vie musicale en Russie au XIXe siècle

De
291 pages
Né la même année que Verdi et Wagner, Dargomijski (1813-1868) n'a malheureusment pas connu la même célébrité que ces monstres sacrés de l'opéra. Cet ouvrage retrace la vie et la carrière du compositeur à une époque de profondes transformations pour la société russe. Sous le règne de Nicolas 1er, il fut partie prenante du combat mené par les artistes russes pour l'épanouissement d'une musique nationale. C'est dans ce contexte qu'eut lieu la création de "La Roussalka", troisième opéra national après ceux de Glinka et Pouchkine.
Voir plus Voir moins

ALEXANDRE DARGOMIJSKI ET LA VIE MUSICALE EN RUSSIE AU XI Xe SIECLE (1813-1869)
Vers l'affirmation d'une école nationale avec La Roussalka (1856)

Collection Univers Musical dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués. Dernières parutions GARANT Dominic, Tristan Murail : une expression musicale modélisée, 2001. DALLET Sylvie et VEITL Anne, Du sonore au musical, cinquante ans de recherches concrètes (1948-1998), 2001. GIACCO Grazia, La notion de «figure» chez Salvatore Sciarrino, 2001. CICCONE Louis, Les musiciens aveugles dans l'histoire, 2001. VICHERAT Mathias, Pour une analyse textuelle du rap français, 2001. GILLES Clotilde, Un univers musical martiniquais: les swarès bèlè du Nord atlantique, 2001. MAS Christian, CI. J. Rouget Lisle: une interprétation politique, entre lettres et musique, 2001. ROSSELOT Bernard, Aventuriers et griots, de la galère à la profession, 2001. GUILLON Roland, Le jazz de quatre cités, hard hoppers de Chicago, Detroit, Pittsburgh et Philadelphie, 2000. BARAT Sylvie, Jorge Donn par le ballet du xrme siècle, 20001. PECOT-DOUATTE Sylvie, A la recherche d'Edelmann, le musicien guillotiné, 2001. FAURE Michel, José Serebrier, un chef d'orchestre et compositeur à l'aube du XX/me siècle, 2002. Leiling Chang Melis, Métissages et résonances, 2002. JEDRZEJEWSKI Franck, Mathématiques des systèmes acoustiques. Tempéraments et modèles contemporains, 2002. GOMES RIBEIRO Paula, Le drame lyrique au début du xx!me siècle. Hystérie et Mise en Abîme, 2002. BOYER Henri, Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, 2002. ROY Stella-Sarah, Musique et traditions ashkénazes, 2002. GASQUET Lisou, Gainsbourg en vers et contre tout, 2003. GUILLON Roland, Musiciens de jazz New-Yorkais, 2003.

WALTER ZIDARIC

ALEXANDRE DARGOMIJSKI ET LA VIE MUSICALE EN RUSSIE AU XIxe SIECLE (1813-1869)
Vers l'affirmation d'une école nationale avec La Roussalka (1856)

Préface de Danièle Pistone

~L'Hannattan,2003 ISBN: 2-7475-4195-9

Je tiens à remercier Danièle Pistone pour ses précieux conseils et sa fine relecture du manuscrit, ainsi que Jean-Christophe Deschemin, et Pascale Thuillier pour l'aide fournie lors du choix des exemples musicaux.

À la mémoire de Jan et à Benoît

Assurance, audace et sérénité: telle doit être notre devise, et telle a dû être celle de Dargomijski, parce qu'il a apporté quelque chose que personne avant lui n'avait soupçonné, une chose que, de son vivant et même depuis sa mort, on ne croit pas vraiment possible. C'est ainsi qu'il faut aller de l'avant, parce qu'il y a ce quelque chose. (Lettre de Moussorgski à Rimski-Korsakov, Saint-Pétersbourg, 23 juillet 1870)

Préface

Il est peu de travaux français consacrés à la musique russe. Il faut donc se réjouir d'emblée de la publication de celui-ci. Son intérêt est d'ailleurs rendu plus grand encore par le choix du sujet et par la place qu'y tient La Roussalka, cet opéra de 1856 encore si peu connu en France, alors que Dargomijski est essentiellement pour nous le compositeur du Convive de pierre, entendu à l'Opéra-Comique il y a une quinzaine d'années et déjà bien diffusé par le disque grâce au Chant du Monde. Mais la réussite du présent volume est due encore davantage à la personnalité de notre collègue Walter Zidaric, russisant et spécialiste du domaine italien, réunissant en fait les compétences idéales pour analyser la place de cet ouvrage dans la société pétersbourgeoise, face à l'engouement suscité par les compositions et les prouesses des musiciens transalpins. Car l'auteur se livre ici à un double travail d'approche. Le premier concerne l'analyse proprement opératique qui montre bien comment Dargomijski réussit à rénover le genre non seulement par le recours à des textes de grande valeur (Pouchkine), voire en conférant un nouvel intérêt dramatique

à la scène de folie -

déjà quasi traditionnelle, mais surtout

par le retour à ce « réalisme intonatoire », à ce nouveau recitar cantando où la musique se coule dans les inflexions de la phrase parlée, d'une façon qui saura même plus tard servir d'exemple à Debussy. D'autre part, il était capital également de replacer cette évolution dans un temps où les changements furent importants, tant en ce qui concerne les goûts musicaux que les bouleversements sociaux (émergence d'un nouveau public, abolition du servage...). Qui plus est, Dargomijski nous laisse maints témoignages de ses voyages en Europe. Il séjourna à Paris en

1844-1845, comme en 1865 ; et son regard n'épargne aucun des travers artistiques de notre capitale. Ce sont donc également de riches et nouvelles appréciations sur l'art musical européen que recèlent les documents inédits traduits dans les présentes pages. Entre Glinka et le fameux Groupe des cinq, il manquait en français une contribution récente à la vie et à l'œuvre d'un des musiciens les plus méconnus de la Russie d'autrefois; le livre de Walter Zidaric vient combler cette lacune pour le plus grand plaisir de l'amateur comme du spécialiste. Souhaitons-lui bonne route. Danièle Pistone Professeur à l'Université de Paris-Sorbonne

10

Avaut-propos

L'idée de ce travail me fut suggérée par un ami musicologue, aujourd'hui malheureusement disparu, fin connaisseur d'opéra, qui m'orienta vers La Roussalka d'un certain Alexandre Serguéiévitch Dargomijski, compositeur qui, il y a encore quelques années, m'était totalement inconnu. Après de longues et passionnantes recherches, j'ai abouti à une thèse de doctorat de 3e cycle - soutenue à l'Institut National des Langues et Civilisations Orientales de Paris devant un jury composé de deux russisants, un comparatiste

et un musicologue -

que je présente ici dans une version

abrégée et entièrement remaniée. Né en 1813, la même année que Verdi et Wagner, Dargomijski n'a pas connu la même célébrité qu'eux. S'agiraitil d'une injustice historique? Malgré leurs personnalités très différentes, des traits communs aux trois compositeurs subsistent; tous les trois travaillèrent à la même époque (1840-1850) au renouvellement de l'opéra, en particulier au lien entre la parole et la musique. Leur rapport au texte du livret se ressemble. Dargomijski et Wagner écrivirent euxmêmes leurs livrets; Verdi aussi, dans une certaine mesure, car jusqu'à sa collaboration avec Boito il fut tyrannique avec ses librettistes, les suivant de très près dans leur travail, leur donnant des indications très précises sur ses exigences scéniques et dramaturgiques et rédigeant parfois lui-même une ébauche du livret avant qu'ils ne commencent à l'écrire. Si Wagner s'orienta vers le mythe, concevant l'opéra comme une œuvre grandiose et symbolique où la parole se fond avec la musique mais où cette dernière finit par prévaloir, Dargomijski et Verdi furent aussi très attentifs au lien entre le texte et la musique; et si le premier tenta de reproduire le verbe par le son, le second fut à la recherche de ce qu'il

appelait la parola scenica, capable de rendre avec netteté la situation dramatique. Un autre point commun aux trois compositeurs fut leur volonté de composer un opéra national, une œuvre capable d'incarner le caractère de la nation. Cette nécessité artistique est imputable aux événements sociohistoriques qui touchèrent les trois pays à la même époque. En effet, l'Italie et l'Allemagne visaient leur unité nationale, tandis qu'en Russie le développement du sentiment de conscience nationale aspirait à l'affranchissement, dans les arts, des modèles étrangers. En tant que synthèse des arts par excellence, l'opéra incarna cet idéal de l'œuvre capable d'exprimer pleinement le caractère de la nation et sans lequel toute unité serait restée incomplète. Dans l'empire russe, durant les années 1840-1850, la musique nationale était bafouée par la toute-puissante direction des théâtres impériaux qui préférait les artistes et les opéras étrangers, italiens notamment, afin de satisfaire le goût de la cour et des milieux nobles xénophiles. Le combat mené par les artistes russes contre les modèles occidentaux qui empêchaient l'épanouissement d'une culture musicale nationale fut aussi bridé par la terrible censure et le snobisme malveillant des aristocrates. Toutefois, la présence permanente d'un théâtre italien à Saint-Pétersbourg - de 1844 à 1884 fut vécue comme un défi par les artistes russes, surtout à une époque où le sentiment de conscience nationale gagnait du terrain: l'opéra fut à la fois le produit de la maturité de l'art musical du pays, tout en devenant un symbole national. Dargomijski vécut à une époque de profondes transformations pour la société russe. Durant le règne de Nicolas 1er,caractérisé par la censure et la répression, on assista néanmoins à la naissance de sentiments démocratiques, bien que cette période coïncidât, approximativement, avec le pouvoir incontesté de Guédéonov, le directeur des théâtres impériaux, contre qui le compositeur fut contraint de mener une lutte incessante pour faire représenter ses œuvres. Sous le tsar Alexandre II, ensuite, on vit un certain relâchement de la 12

censure et, surtout, les réformes engagées par le pouvoir impérial. C'est alors que fut finalement créée La Roussalka, troisième opéra national après ceux de Glinka. Ce climat d'ouverture favorisa aussi la naissance d'institutions d'enseignement musical, car la musique jouait désormais un rôle de premier plan dans la société russe et devenait, de plus en plus, un terrain de combat idéologique contre l'ingérence étrangère. Dargomijski prit part à toutes ces mutations, d'où l'intérêt de sa personnalité et de son œuvre, bien que la musique fût encore reléguée sur un plan secondaire par rapport à la littérature ou à la peinture. Grâce à lui et à son dernier ouvrage - Le convive de pierre - notamment, la musique et l'opéra russes choisirent sciemment la voie nationale, ce qui permit, par la suite, l'éclosion d'une école musicale autonome libérée, dans la limite du possible, des influences étrangères et, surtout, profondément originale. La découverte de Dargomijski et de son œuvre, ainsi que de l'imposante bibliographie le concernant, en russe bien évidemment, n'a fait que confirmer qu'il ne s'agit pas d'un compositeur inconnu, voire mineur, mais, bien au contraire, d'une des grandes personnalités artistiques qui ont contribué à l'affirmation d'une école musicale nationale en Russie au milieu du XIXe siècle. En dehors des frontières russes, cependant, Dargomijski demeure toujours méconnu, à l'exception de quelques chercheurs, connaisseurs et collectionneurs de disques. C'est pourquoi, j'espère pouvoir contribuer un tant soit peu à sa (re)découverte grâce à cette étude.

13

I. LES ANNÉES DE FORMATION

1.1. Les origines

familiales

et l'éducation

musicale

Alexandre Serguéiévitch Dargomijski naquit le (2) 14 février1 1813 à Troïtski, petit village de la province de Toula, de Sergueï Nicolaiévitch et Maria Borisovna Kozlovskaïa. Les origines familiales de son père restent très obscures2. Né le 9 septembre 1789, de père et mère inconnus, ce qui était somme toute assez fréquent dans le milieu de l'aristocratie russe de la deuxième moitié du XVIIIesiècle, sa naissance fait l'objet de trois versions, toutes plus ou moins vraisemblables mais aucune réellement confirmée. La première, et en même temps la moins crédible, lie Sergueï Nicolaiévitch à la famille du comte Ivan Ribeaupierre, représentant de la branche suisse des Ribeaupierre, arrivé en Russie en 1778 avec une lettre de recommandation de Voltaire afin d'y trouver un emploi auprès de Catherine II. Cette version est attestée par deux biographes de son fils, Ivan Korzoukhine, et Nicolas Findeïzen3. Ce dernier, en particulier, affirme que Sergueï Nicolaiévitch Dargomijski «fut le fils illégitime d'un haut dignitaire de l'époque de Catherine II, probablement le comte Ribeaupierre. Son nom de famille dérive du nom du village Dargomijskoié, de la province de Smolensk4 ». Pékélis a remarqué que l'inexactitude de ces biographes est due à la confusion créée par le nom du village, car il s'agit là d'un cas d'homonymie. Le village dans lequel naquit Sergueï Nicolaiévitch s'appelait bien Dargomijskoié, mais il était situé dans la province de Toula (où les Ribeaupierre n'allèrent jamais) et non dans celle de Smolensk. En outre, il appartenait à la famille Ladijenski. Les deux autres versions mènent ainsi directement à cette dernière. Nobles et grands propriétaires fonciers, les Ladijenski possédaient de vastes domaines dans différentes provinces: Voronej, Kalouga, Tvier, Toula, mais aucun dans celle de Smolensk. Les descendants de cette famille

reconnurent des liens de parenté avec les Dargomijski sans toutefois confirmer les détails de la naissance de Sergueï Nicolaiévitch. D'après la première de ces deux versions, ce dernier aurait été le fils naturel du colonel d'artillerie Alexis Ladijenski et de la baronne Anna von Stoffel, sa maîtresse et gouvernante de ses trois enfants. Cette affirmation nous vient d'Ivan Ladijenski, arrière-petit-fils d'Alexis Pétrovitch, et serait confirmée par un document retrouvé dans les archives d'Andreï Rimski-Korsakov à Saint-Pétersbourg5. La dernière version, en revanche, indique que Sergueï Nicolaiévitch aurait été le fils naturel de Nicolas Stroev et d'Elizabeth Ladijenski. Nièce d'Alexis Pétrovitch, elle était la fille du lieutenant Fiodor Pétrovitch qui possédait des terres dans la province de Toula et, notamment, dans le district de Bélevski. Cette ultime version des faits est aussi validée par un des biographes du compositeur, Grigori Timoféiev, qui affirme la tenir des proches d'Alexandre Dargomijski6. S'il est impossible, en l'absence de documents, d'établir laquelle de ces deux dernières versions est l'authentique, il semble, cependant, certain que Sergueï Nicolaiévitch Dargomijski descend de la branche de Toula des Ladijenski, et qu'il garda toute sa vie des relations très proches avec eux, comme le fit d'ailleurs son fils Alexandre7. Après des études à la pension universitaire pour les nobles de Moscou, menées jusqu'en 1806, vraisemblablement avec l'appui financier des Ladijenski, il devint fonctionnaire au ministère des Postes. Dans ces années-là il fit la connaissance de la fille du prince Kozlovski, Maria Borisovna, et ils décidèrent de se marier à la fin de 1810. Les parents de la future épouse considéraient cette relation avec un simple fonctionnaire comme une mésalliance8. Le mariage eut tout de même lieu mais, en raison des relations difficiles avec les Kozlovski, les époux quittèrent Moscou et s'installèrent, fort probablement, dans la propriété des Ladijenski dans la province de Toula. C'est là que naquirent leurs deux fils, 18

Erast, en 1811, et Alexandre en 1813, vraisemblablement dans le village de Troïtski situé sur les terres de Vassili Ladijenski. Entre 1811 et 1813 les Dargomijski ne bougèrent pas de ces lieux, la guerre contre les armées françaises de Bonaparte faisant rage. Quelques mois après la naissance d'Alexandre ils se rendirent chez les Kozlovski, dans la province de Smolensk, leurs relations s'étant entre-temps améliorées. Là, ils se lièrent d'amitié avec le comte Alexandre Ribeaupierre, leur voisin et parent des Kozlovski par son aïeule. Cette coïncidence est, sans doute, à l'origine de la première version sur la naissance du père du compositeur. La profonde amitié qui le liait à Ribeaupierre ainsi que ses grandes capacités personnelles, menèrent Sergueï Nicolaiévitch à travailler avec lui, notamment lorsqu'il fut nommé à la tête de la commission d'enquête sur la dilapidation des sommes allouées par le gouvernement à la province de Smolensk, complètement ruinée après la guerre contre l'année napoléonienne. Installé à Smolensk durant les travaux de la commission (1816-1817), il reçut honneurs et décorations à la suite des résultats de l'enquête. L'étroite et fructueuse

collaboration avec Ribeaupierre l'amena alors à le suivre à
Saint-Pétersbourg, à la fin de 1817, lorsque ce dernier fut nommé directeur de la Banque Commerciale d'État. C'est ainsi que les Dargomijski9 s'installèrent définitivement dans la capitale où, à partir du premier janvier 1818, Sergueï Nicolaiévitch prit ses fonctions à la Banque Commerciale. N'ayant ni titre nobiliaire ni moyens financiers suffisants pour assurer à leurs enfants une éducation privilégiée, les Dargomijski les firent étudier à la maison, ce qui était une coutume fréquente à l'époque. Le jeune Alexandre raconte qu'il n'aurait pas parlé avant l'âge de quatre ans, au point que ses parents se demandaient s'il n'était pas muet; et il n'aurait prononcé ses premiers mots qu'une fois à Saint-Pétersbourg. Parmi les instituteurs du jeune Alexandre il y eut Nicolas PourgoldIO,et le Français Magis avec lequel il resta 19

très lié durant toute sa vie, comme en témoignent les quatre lettres qu'il lui écrivit dans les années 1864-1865 et qui sont conservées à Saint-Pétersbourg11. L'art occupait une place prépondérante dans l'éducation des enfants Dargomijski. Leur mère, Maria Borisovna, était poétesse et s'amusait à écrire des vaudevilles et de petits opéras qui étaient ensuite joués à la maison par ses enfants en présence des invités. La musique fut, en effet, la discipline artistique à laquelle les parents donnèrent le plus d'importance12, et le jeune Alexandre commença à étudier le piano avec Louise Wohlgeboren en 181913.À partir de 1821, et jusqu'en 1828, il poursuivit ses études avec le pianiste Adrian Danilevski. Ce dernier, qui était aussi compositeur, se révéla un enseignant capable quoiqu'il prît un malin plaisir à interdire formellement à son élève de s'adonner à la composition musicale. Voilà pouquoi il détruisit presque tous les manuscrits que le jeune Alexandre lui montra, peut-être, comme le pensait le compositeur luimême: «Parce qu'il considérait que cela n'était pas convenable pour un gentilhomme russe, ou bien pensait-il que j'eusse pu mieux utiliser mon temps à travailler l'exercice de piano qu'il m'avait donné14». Tout en poursuivant l'étude du piano, en 1822 il commença à apprendre le violon avec Vorontsov, violoniste de l'orchestre de Iouchkov15. Ce choix de musiciens professionnels pour l'éducation musicale de leur enfant laisse à penser que les parents d'Alexandre avaient deviné ses dons artistiques. On ne sait pas pendant combien de temps il se consacra au violon, assez, en tout cas, pour participer à différents ensembles, en qualité de second violon et alto. Sa passion fervente pour la musique, ne se limitait pas à l'interprétation; très tôt il découvrit qu'il aimait aussi composer16, stimulé en cela, sans doute, par les interdictions de Danilevski. Cette passion pour la musique est d'autant plus remarquable que le jeune Alexandre, en 1827, à l'âge de 14 ans, fut contraint, en raison des difficultés que connut son père, de commencer à travailler. 20

En effet, bras droit de Ribeaupierre pendant de longues années, Sergueï Dargomijski, qui, entre-temps, avait fait une petite carrière en obtenant le grade de conseiller, fut renvoyé en 1826 du poste qu'il occupait à la Banque Commerciale, suite au limogeage dont son directeur avait été l'objet trois ans auparavant. Profondément blessé par une telle injustice, ayant toujours servi scrupuleusement l'État, et ayant, désormais, une famille nombreuse à entretenir, Sergueï Nicolaiévitch entreprit des démarches pour être réintégré dans l'administration, et finit même par s'adresser au tsar Nicolas 1er. Tout en n'étant pas réembauché à la Banque Commerciale, en mai 1827 il fut néanmoins admis au ministère de la Cour, en qualité de fonctionnaire chargé de missions spéciales. Ce nouveau ministère, créé le 22 août de l'année précédente, s'occupa, en premier lieu, de mettre sous sa tutelle tous les bureaux qui dépendaient jusque-là du Département de la Cour; et le ministre Volkonski s'employa tout particulièrement à placer sous son autorité les théâtres impériaux. Or, du point de vue administratif, la situation de ces derniers n'était pas très claire: ils dépendaient du Comité de la Haute Direction, mais leur gestion était chaotique tant en matière administrative que financière17.Le ministre Volkonski demanda alors au Comité théâtral d'élaborer un projet de nouveau statut des théâtres impériaux. Cependant, n'obtenant pas le résultat espéré à la suite de divergences à l'intérieur du Comité, il décida de couper court à cette affaire et en chargea le nouveau fonctionnaire, Sergueï Dargomijski, qui, avec son efficacité habituelle, en rédigea le texte définitif en six semaines. Ce texte, resté célèbre dans l'histoire du théâtre russe sous le nom de Statut (Polojénié) du 13 novembre 1827, définissait l'organisation des théâtres impériaux. Parmi les points forts du nouveau statut figurait celui qui concernait la rémunération des auteurs et des compositeurs. Dans le cas d'un opéra ou d'un vaudeville, on rétribuait l'auteur de la musique qui, ensuite, payait lui-même l'auteur ou le 21

traducteur du texte. Le statut garantissait, en outre, un nombre minimum de représentations pour ceux qui préféraient une rétribution proportionnelle aux recettes du
spectacle18.

Très satisfait du travail de Sergueï Nicolaiévitch, le ministre Volkonski le récompensa d'une somme de 2000 roubles et d'une décoration. En 1830 il devint ainsi conseiller d'étatI9. En rédigeant le nouveau statut des théâtres impériaux Sergueï Nicolaiévitch ne pouvait pas se douter qu'un jour, par l'ironie du sort, la direction théâtrale s'en servirait contre un opéra composé par son propre fils. Les ennuis financiers connus en août 1827 décidèrent les Dargomijski à faire entrer leur fils Alexandre dans l'administration de l'État. Grâce à l'appui de son père, le 13 septembre 1827 Alexandre entra dans sa carrière de fonctionnaire auprès du Contrôle du ministère de la Cour. Dans ces années-là, le service dans l'administration, pour la jeunesse privilégiée, n'était pas franchement contraignant et ne dut pas accabler le jeune employé, car il continua de s'adonner pleinement à sa passion pour la musique. En 1827 il composa, en effet, sa première romance, Koubok iantarni (La coupe d'ambre), sur le poème Zazdravni koubok (La coupe du toast) écrit la même année par Pouchkine. Le musicien autrichien Franz Schoberlechner (17971843) eut une influence considérable sur le plan du développement musical du jeune Alexandre. Pianiste de renom, il arriva en tournée à Saint-Pétersbourg en février 18242°, précédé par la parution d'articles élogieux dans les journaux de la capitale, et il y resta jusqu'en 1826, partageant son temps entre les concerts, la composition, les leçons de piano, de chant ou de violon qu'il donnait à des prix très élevés dans les grandes maisons de la capitale. En 1826 il repartit en tournée en Europe, et ne revint à Saint-Pétersbourg qu'en 1828, année durant laquelle le jeune Dargomijski fit sa connaissance, grâce, probablement, à la volonté de ses parents, désireux qu'il améliorât sa technique et ses 22

connaissances musicales avec un musicien de renom. Le rôle joué par Schoberlechner à l'égard de son élève ne se limita pas à l'enseignement du piano. Pédagogue, musicien à la vaste culture musicale et excellent interprète, il dut transmettre à son élève un amour pour la musique qui allait au-delà du seul savoir-faire lié à la pratique du piano, et qui ne cessa de croître lors des soirées musicales auxquelles ils participaient tous les deux. Les rapports entre l'enseignant et l'élève furent, d'ailleurs, toujours excellents et le jeune Alexandre progressa énormément comme il en témoigne lui-même: « En 1830 j'étais déjà reconnu dans la société pétersbourgeoise comme un pianiste doué et Schoberlechner m'appelait son "meilleur élève21"». L'intérêt du jeune Dargomijski se tourna ouvertement vers la composition musicale à la fin des années 1820, époque à laquelle on assiste à la grande vogue de la musique vocale, exécutée dans les salons nobles de la capitale. Composer une telle musique exigeait, bien évidemment, la connaissance des bases les plus élémentaires du chant. Voilà pourquoi, Benedikt Tseïbikh, artiste de la troupe allemande de SaintPétersbourg et personnalité de première envergure de la vie musicale de la capitale, fut choisi comme premier maître de chant du jeune Alexandre.

23

I.ll. La vie musicale et la société pétersbourgeoises (fin 1820-début 1830): la rencontre entre Dargomijski et Glinka À la fin des années 1820 l'activité musicale dans la capitale russe avait énormément changé par rapport au début du siècle. L'opéra italien avait perdu sa primauté au profit de l'opéra français et d'un opéra russe naissant qui allait s'imposer au fil des années, grâce, notamment, à des musiciens italiens22qui formaient les Russes et composaient des opéras sur des textes russes. Avec la cessation des aides fmancières de la Cour, l'opéra italien ne put survivre que par l'intermédiaire d'imprésari privés qui s'occupèrent d'engager des troupes italiennes, et de choisir le répertoire. Une première tentative fut menée en 1825-1826, par l'imprésario Granari, qui fit venir sa troupe de Moscou à SaintPétersbourg, où elle se produisit dans 40 représentations. Les résultats n'étant pas satisfaisants, la troupe se dispersa à la fin de la tournée; toutefois, les deux basses, Tosi et Zamboni, furent invités à organiser leur propre troupe dans la capitale, le ministère de la Cour subventionnant ce théâtre italien de 1829 à 183123, ate à laquelle il dut fermer ses portes puisqu'il d se révéla déticitaire24.En effet, il ne pouvait exister à SaintPétersbourg qu'à la seule condition d'être une entreprise étatique ou, tout au moins, subventionnée par l'État, car il était surtout le domaine de quelques passionnés et n'attirait le grand public que lorsqu'il donnait des nouveautés. Les années 1820 et le début des années 1830 virent le succès du vaudeville. Cette forme hybride de comédie, divertissement et opéra-comique, où alternaient dialogues et chansons, généralement adaptés du français, était anivée en Russie au début du XIXesiècle en provenance de France. Ce nouveau genre de spectacle essaya de s'imposer contre la suprématie des troupes étrangères, et Alexis Verstovski et

Alexandre Aliabiev en devinrent les meilleurs spécialistes. Toutefois~ dans les années 1830~ le vaudeville traversa une grave crise dont la cause principale fut~ sans doute~ l'intérêt croissant de Verstovski pour l'opéra, associé à ses nouvelles fonctions de haut responsable des théâtres impériaux de Moscou. De surcroît, la déportation d'Aliabiev en Sibérie, à la suite d'un procès de droit commun~ ne put que faire empirer les choses. Le public aussi avait changé. Les salles de théâtre se remplissaient maintenant de roturiers, marchands ou fonctionnaires, surtout à Moscou, ce qui imposa un goût nouveau et favorisa la pénétration de l'opéra-comique français, notamment avec les opéras d'Auber. Entre la fin des années 1820 et le début des années 1830, Dargomijski commença à fréquenter les salons de la haute société pétersbourgeoise, s'adonnant, en même temps, à la composition25.Ces fréquentations mondaines lui plaisaient, le terrain lui ayant sans doute été préparé par ses parents, grâce aux nombreuses relations qu'ils entretenaient, notamment, avec les personnalités du monde littéraire. Les Dargomijski prirent, en effet, l'habitude de donner des réceptions26 qui devinrent, au fur et à mesure, de véritables réunions culturelles où la musique occupait une place privilégiée. De cette manière le jeune Alexandre pouvait se produire devant un public restreint d'admirateurs et, jusqu'à la fin du séjour de Schoberlechner, en 1831, il jouait avec lui dans des quatuors. Lors de ces réunions mondaines, Alexandre arriva, au fur et à mesure, à s'imposer en tant que pianiste virtuose. Un des lieux les plus prisés de Saint-Pétersbourg était alors la maison du prince Vladimir Odoïevski où avait lieu, tous les samedis, un salon littéraire bien fréquenté par les diplomates, les artistes et les journalistes. D'après le témoignage du comte Vladimir Sollogoub, habitué des salons pétersbourgeois de l'époque, le jeune Dargomijski fréquentait aussi un autre salon non moins important, animé par Sophie Nicolaievna, fille du défunt écrivain Nicolas Karamzine. Il 26

s'agissait d'un lieu de rencontres prestigieux, car, d'après le comte Sollogoub,
chez les Karamzine tous les soirs se réunissait un petit cercle de personnes qui constituait la crème du monde littéraire et artistique de l'époque. Glinka, Brioullov, Dargomijski, en bref tous ceux qui portaient un nom célèbre en Russie, dans le domaine de l'art, fréquentaient de manière assidue cette maison27.

Chez les Karamzine, Alexandre rencontra fort probablement Lermontov, dont la poésie, quelques années plus tard, sera à l'origine d'une série de ses plus belles romances. Il fréquenta aussi d'autres maisons célèbres. Celle de la famille du dramaturge Pavel Titov28, notamment, où avait l'habitude de se réunir la jeunesse musicale de la capitale, et celle du poète Ivan Kozlov, chez qui se retrouvaient régulièrement Vassili Joukovski, Piotr Viazemski, les frères Tourguéniev, Léon Pouchkine et bien d'autres représentants du monde littéraire et de la haute société. Grâce à son talent de pianiste, ainsi qu'à ses nombreuses relations, il fut en outre invité à plusieurs reprises aux soirées musicales de la grandeduchesse Elena Pavlovna, au palais Mikhaïlovski, où il eut l'occasion de se produire devant un public d'élite. Au début des années 1830, Alexandre fréquentait aussi le salon de Catherine Ouvarova, pianiste et cantatrice qui organisait depuis une dizaine d'années des soirées musicales. Chez elle il rencontra le poète Alexis Timoféiev, déjà bien connu à l'époque, et dont les vers étaient particulièrement appréciés par les musiciens, Dargomijski y compris29. Parmi toutes ces fréquentations, la rencontre avec Mikhaïl Glinka fut, néanmoins, capitale, pour le jeune musicien, et constitue un véritable tournant dans sa vie et sa future carrière. Malgré les nombreuses inexactitudes rapportées par les différents biographes, concernant la date de leur première entrevue, alimentées, certes, par les trous de mémoire de Dargomijski lui-même qui affmnait avoir connu 27

Glinka en 18333°, les deux musiciens durent se rencontrer entre mars et avril 1835, peu de temps avant le mariage du premier (26 avril 1835), et au moment où il travaillait à la composition de son premier opéra. Dans ses Mémoires, Glinka a laissé quelques impressions sur cette rencontre:
Un de mes amis, le capitaine Kopiev [...], grand amateur de musique [...] amena un jour un petit homme à la veste bleue et au gilet rouge, qui parlait d'une voix de soprano stridente. Lorsqu'il s'assit au piano, il se révéla que ce petit homme était un très bon pianiste, et par la suite fut le compositeur de talent A. Dargomijskj31.

Les deux hommes se lièrent, ensuite, d'une profonde amitié:
Nous nous voyions trois ou quatre fois par semaine et deux mois après nous nous tutoyâmes [...]. Nous jouâmes beaucoup ensemble à quatre mains, étudiâmes les partitions des symphonies de Beethoven et des ouvertures de Mendelssohn. Une seule formation, un seul amour pour l'art nous rapprocha32.

La rencontre avec Glinka fut déterminante pour Dargomijski. Jusque-là bon musicien amateur, et même brillant pianiste et accompagnateur33, Alexandre n'avait visiblement pas encore choisi sa véritable voie musicale. Glinka représentait pour lui l'exemple vivant d'une musique qui n'était pas qu'un exercice virtuose et un passe-temps agréable pour les salons mondains, et qui pouvait devenir l'occupation principale de toute une vie. Pour ce faire, ce dernier était parti trois ans en Italie afin d'y apprendre les notions et les secrets nécessaires au plein développement de son activité créatrice, ce que nul ne pouvait lui offrir en Russie à cette époque-là. S'appliquant sérieusement à la musique, il s'était rendu à l'évidence qu'il ne pouvait pas devenir un musicien italien: se souvenant avec nostalgie de sa patrie il avait alors commencé à songer à composer comme un Russe. Cette résolution fut motivée par 28

deux critères fondamentaux. En premier lieu, Glinka appartenait à la nouvelle génération d'intellectuels avides de nouveautés qui s'opposait à la vieille société conservatrice. Cette dernière gardait, en effet, une attitude anti-russe dans le domaine de l'art et continuait à se nourrir de romans français et de musique italienne conformément «au goût d'une élite aristocratique qui cultivait le cosmopolitisme comme une île dans un océan de sous-développement économique et sociap4 ». En deuxième lieu, ce vieux monde avait déjà été secoué par un sentiment d'orgueil national au moment de la victoire contre les armées napoléoniennes. Les jeunes générations commencèrent alors à cultiver la langue nationale créée par Pouchkine, qui traduisait en russe les aspirations des héros romantiques, byroniens notamment. La musique suivit le même sort. Après un siècle de domination de l'opéra italien, et les premières tentatives hybrides de sujets russes dans des structures italiennes, Glinka ressentit la nécessité d'ouvrir une voie nouvelle, authentiquement nationale, dans le domaine musical. En Italie, en écoutant les opéras de Bellini et Donizetti à l'apogée de leur gloire, il comprit que quelque chose de très profond le séparait de ces musiciens et de la sensibilité italienne:
Nous autres, gens du nord, nous ressentons différemment. Une impression ne nous touche pas du tout ou bien elle tombe au plus profond de notre âme. Nous sommes gais avec sauvagerie ou nous versons des lannes amères. Pour nous, l'amour est toujours mêlé de tristesse... Il n'est pas douteux que notre chant plaintif, mélancolique, qui est un enfant du nord, a aussi des consonances orientales. Écoutez seulement ce chant funèbre des Bateliers de la Volga: on sent presque la domination tatare35.

Ainsi, selon l'heureuse formule de son ami Nicolas Melgounov, Glinka, «parti comme dilettante », était revenu « maestro36». Rentré en Russie en 1834, il s'était mis, alors, à la composition de La vie pour le tsar.

29