ANALYSE ET CRÉATION MUSICALES

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Toute interprétation du musicien suppose une analyse et toute analyse induit une interprétation. Chacun de ceux qui parlent et agissent sur l'œuvre est un " interprète ", un " analyste ". L'œuvre étant la somme de ses réalisations, elle est donc " partie " de ces interventions, de même que celles-ci sont " parties " de l'œuvre. Esclave ou démiurge, l'interprète est pris entre deux tentations. Il se tourne tantôt vers les premières secondes de la conception, vers l'insécable, la fusion originale, tantôt vers les ultimes instants de la réalisation, vers l'aboutissement.
Publié le : lundi 1 janvier 2001
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EAN13 : 9782296212053
Nombre de pages : 581
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ANALYSE ET CRÉATION MUSICALES

Collection Musique et Musicologie: les Dialogues dirigée par Danielle Cohen-Lévinas
Cette nouvelle collection a pour but, d'une part, d'ouvrir la musicologie au présent de la création musicale, en privilégiant les écrits des compositeurs, d'autre part, de susciter des réflexions croisées entre des pratiques transverses: musique et arts plastiques, musique et littérature, musique et philosophie, etc. Il s'agit de créer un lieu de rassemblement suffisamment éloquent pour que les méthodologies les plus historiques cohabitent auprès des théories esthétiques et critiques les plus contemporaines au regard de la musicologie traditionnelle. L'idée étant de "dé-localiser" la musique de son territoire d'unique spécialisation, de la déterritorialiser, afin que naisse un Dialogue entre elle et les mouvements de pensées environnants.

Eveline ANDRÉANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou la liaison dangereuse. Musique et littérature, 1996. Dimitri GIANNELOS, La musique byzantine, 1996. Jean-Paul OLIVE, Alban BERG, Le tissage et le sens, 1997. Henri POUSSEUR, Ecrits, 1997. Morton FELDMAN, Ecrits et paroles, monographie par Jean-Yves BOSSEUR, 1998. Jean-Paul OLIVE, Musique et montage, 1998. L'Espace: Musique - Philosophie, avec la collaboration du CDMC et du groupe de Poïétique Musicale Contemporaine de l'Université Paris IV, 1998. Marie-Lorraine MARTIN, La Célestine de Maurice Ohana, 1999.

Série - coédition avec L'Itinéraire Danielle COHEN-LEVINAS (dir.), Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine. L'Itinéraire en temps réel, ouvrage collectif, 1998. Betsy JOLAS, Molto espressivo, textes rassemblés, présentés et annotés par Alban Ramaut, 1999. Danielle COHEN-LEVINAS (dir.), La création après la musique contemporaine, ouvrage collectif, 1999. Philippe MANOURY, La note et le son. Écrits et entretiens, 1981-1998, 1999. Danielle COHEN-LEVINAS, Causeries sur la musique. Entretiens avec des compositeurs, 1999. Danielle COHEN-LEVINAS (texte réunis et présenté par), La loi musicale. Ce que la lecture nous (dés)apprend, 1999.

ANALYSE ET CRÉATION MUSICALES

Actes du Troisième Congrès Européen d'Analyse Musicale Montpellier 1995

Ouvrage publié avec la col/aboration Société
L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole Polytechnique 75005 Paris FRANCE

de la

Française

d'Analyse

Musicale
L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

@ L'Harmattan, 2001 ISBN: 2-7475-0689-4

PRESENTATION
La dynamique suscitée depuis le premier Congrès Européen est demeurée assez forte pour permettre à la Société Française le dépassement d'une crise de croissance, la création d'une revue: Musurgia, Analvse et Pratique Musicales ainsi que la préparation de ce troisième Congrès, en collaboration avec les autres Sociétés. Par ailleurs, à travers notre «Bureau de Liaison», nous tâchons de stimuler l'éveil de mouvements de réflexions similaires dans d'autres pays. Cette rencontre a lieu avec la participation d'un Conservatoire de Région. Les concerts seront ouverts à un public plus large. J'espère, pour ma part, que nombreux seront les étudiants intéressés par nos travaux. Ainsi pourrons-nous contribuer à un rapprochement entre la «recherche» et les divers lieux de «pratique». Il me semble, au demeurant, que toute interprétation du musicien suppose une analyse (fût-elle souvent «passive», plus ou moins inconsciente, simple duplication de celle d'un professeur ou d'une tradition) et que toute analyse induit une interprétation. Chacun de ceux qui parlent et agissent sur l'œuvre est un «interprète», un «analyste». L'œuvre étant, à mon sens, la somme de ses réalisations, elle est donc «partie» de ces interventions, de même que celles-ci sont «parties» de l'œuvre. La relation à l'œuvre est «issue» de ce qui peut être appréhendé de la volonté du compositeur à travers diverses traces et, tout autant, détachée d'elle. Esclave ou démiurge, l'interprète est pris entre deux tentations. Il se tourne tantôt vers les premières secondes de la conception en un mouvement anagogique vers l'insécable, la fusion originale, qu'il s'agirait de retrouver, de «révéler», tantôt vers les ultimes instants de la réalisation, sous l'effet d'une tension eschatologique vers l'aboutissement. Ces «inspirations», ces «intuitions» (qu'est l'intuition sinon un court-circuit inavoué ?) qui envisagent

l'«œuvre» comme un absolu, voire, un Paradis perdu associé au tabou sur l'origine, sont bien dans le ton de ce que Franco Ferrucci fait dire à Dieu, dans son roman La Création: «Je ne m'étonnerai plus qu'Augustin me voulût impossible à atteindre et immobile, image parfaite du pouvoir.» L'analyse, l'interprétation au sens fort de ce terme, provoquent la déliaison, la rupture essentielle pour créer sans cesse de nouveaux liens et donnent accès à la béance de l'œuvre, alors que l'on aurait aimé croire qu'elle est un territoire clos. Apparaît ainsi la singularité de l'œuvre et la solitude de l'interprète. L'analyse donne sens parce qu'elle est vecteur de mutations. C'est l'œuvre du temps sur les temps de l'œuvre. D'une manière plus générale, l'hostilité souvent encore latente ou même explicite à l'égard de l'analyse, est le signe d'un oubli du fait que les formes vitales impliquent de multiples processus analytiques qui interfèrent à chaque instant! ... Des compositeurs ne veulent pas entendre parler d'analyse. Certains détruisent les esquisses, les «repentirs». Peu importe. D'autres «trouveurs» de sens vont réinscrire leur projet (y compris ces informations supplémentaires, ces «secrets», lorsqu'ils existent) dans le cours mobile de leurs relations successives à l'œuvre. Les trois mots les plus fréquemment opposés, en résistance à l'analyse, sont: «dangereux», «sérieux», «intellectuel». .. Le Congrès permettra de poser une nouvelle fois ces questions dualistes, au plus près des processus de «conception - re-création, interprétation - re-création, perception - re-création» toujours associés. Il nous rendra attentifs à tout acte à partir de l'œuvre, tant il est vrai, ainsi que le faisait remarquer Wittgenstein dans ses carnets, que «toute proposition proprement dite montre quelque chose, outre ce qu'elle dit, touchant l'univers». Phrase que j'«interprèterai» ainsi: toute «analyse» permet d'appréhender quelque chose touchant l'œuvre.
Jean-Michel BARDEZ

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ORGANISA TEURS

Président d'honneur: Comité scientifique Président:

Michel DECOUST européen: BARDEZ

Jean-Michel

France:
S.F.A.M. (Société Française d'Analyse Musicale) : André RIOTTE, Alain LOUVIER, Jean-Pierre, BARTOLI, Pierre-Albert CASTANET, Annie LABUSSIERE, MarieNoëlle MASSON, Jean-Marc CHOUVEL C.D.M.C.(Centre de Documentation Contemporaine) : Marianne LYON de la Musique

Bureau de liaison des Sociétés: Secrétaire: Nicolas MEEÙS

Italie: G.A.T.M. (Gruppo Analisi e Teoria Musicale) : Mario BARONI, Rossana DALMONTE S.lD.A.M. (Società Italiana di Analisi Musicale) : Loris AZZARONI S.lM. (Società Italiana di Musicologia) : Gianfranco VINA Y

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Belgique: S.B.A.M. (Société Belge d'Analyse Musicale) : Célestin DELIEGE, Irène DELIEGE Grande-Bretagne: S.M.A. (Society for Music Analysis) : Anthony POPPLE Espagne: A.E.A.M. (Associacion Espanola de Analisis Musicale): Ramon SaBRINa Allemagne: Renate GROTH Organisation: C.D.M.C. :

Katherine VAYNE et Sylvie BONNAUD

Partenaires

du Congrès:

District de Montpellier D.R.A.C. Revue Musurgia S.F.A.M. C.D.M.C.

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Comité d'organisation

et des programmes:

Jean-Michel BARDEZ (Coordination générale), Mario BARONI, André RIOTTE, Alain LOUVIER, John RINK, Jean-Jacques NATTIEZ, Annie LABUSSIERE, Rossana DALMONTE, Nicolas MEEÙS, Célestin DELIEGE (Responsables de sessions)

Bureau de Liaison des Sociétés Européennes: Secrétaire: Nicolas MEEÙS (Bruxelles) L'un des objectifs majeurs du bureau de liaison est la constitution d'un réseau d'échange entre Sociétés d'analyse musicale européennes. Ce congrès étant le moyen choisi pour donner une impulsion nouvelle à ce réseau.

Société Française d'Analyse Musicale - S.F.A.M.La S.F.A.M. est une jeune association ouverte à tous les musiciens qui n'opposent pas intelligence et sensibilité. 32 numéros de la Revue Analyse Musicale ont été publiés «sous son égide». Une nouvelle Revue, Musurgia , paraît avec son concours. Cette société réalise des Concerts-Analyse, des réunions d'Analyse, des stages, des colloques, des commissions de recherche. Elle collabore avec bon nombre d'institutions. En 1989, à Colmar, elle avait pris l'initiative du Premier Congrès européen (300 participants, une trentaine de pays représentés) qui est devenu une référence internationale. L'organisation de ce troisième congrès européen lui revient à nouveau, en collaboration avec les autres sociétés actuellement constituées.

Il

Groupe d'Analyse et de Théorie musicale -

G.A.T.M.-

Le G.A.T.M. a été fondé à la suite du Premier Congrès Italien d'Analyse Musicale (Reggio Emilia, 1989). Ce congrès avait été organisé par un comité scientifique composé des représentants des cinq principales associations musicologiques italiennes: les Sociétés de Musicologie, d'Ethnomusicologie, d'Education Musicale, d'Informatique Musicale, et la Société pour l'étude de la musique pop. Les cinq associations ont constitué le G.A.T.M., qui a été le promoteur du deuxième congrès européen d'analyse musicale (Trento, novembre 1991). Pendant les cinq années de son activité, le G.A.T.M. a organisé des séminaires et des cours particuliers dans les conservatoires, des groupes d'études sur différents sujets d'analyse musicale, et une école d'été pour un apprentissage intensif et global des diverses approches de l'analyse. Le G.A.T.M. publie un Bolletino, revue trimestrielle d'information bibliographique et de révision critique des méthodologies.

Société Belge d'Analyse Musicale -

S.B.A.M.-

La S.B.A.M. regroupe les praticiens et les théoriciens de l'analyse musicale. Elle organise des conférences, réunions, congrès et concerts. Elle publie ou soutient tous ouvrages ou périodiques concernant en tout ou partie l'analyse musicale.

Società Italiana di Analisi Musicale -

S.I.D.A.M. -

Società Italiana di Musicologia

-

S.I.M. -

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Society for Music Analysis

-

S.M.A. -

Associacion Espanola de Analisis Musical-

A.E.A.M. -

Le Conservatoire National de Région

- Montpellier

District

C'est en 1886 que fut créée l'Ecole Nationale de musique de Montpellier, antenne du Conservatoire de Paris. En 1974, après une redéfinition de la carte de l'enseignement musical en France, l'Ecole se voit conférer le statut de Conservatoire National de Région de Musique, Danse et Art Dramatique. En 1987, afin de pouvoir jouer pleinement son rôle au sein de l'agglomération, complémentaire des autres structures musicales et artistiques, le Conservatoire National de Région est rattaché au District de Montpellier. Le Conservatoire a l'ambition de former des professionnels accomplis ou des amateurs heureux. L'engagement résolu qui est demandé aux élèves s'inscrit dans un projet pédagogique ouvert à l'ensemble des disciplines artistiques et à la sensibilité contemporaine. L'accent est mis sur le chant choral (assise de toute formation musicale), la musique d'ensemble, pratiques collectives prenant en compte les exigences de la formation musicale et celles des débouchés professionnels - les arts de la scène - avec une conception globale et décloisonnée aussi bien dans les disciplines d'érudition que dans la pratique. Enfin la création contemporaine trouve tout naturellement sa place dans l'enseignement de la

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tradition européenne, en évolution constante sur le plan de la théorie, de l'interprétation et de la technologie.

Le Centre de Documentation

de la Musique Contemporaine

-

C.D.M.C.

-

Le C.D.M.C. permet à ses usagers un contact immédiat avec 7000 œuvres de musique contemporaine. La consultation des partitions, supports sonores et documents écrits aide les musicologues, les chercheurs, les enseignants et les interprètes dans la découverte, l'analyse et la diffusion de la culture musicale d'aujourd'hui.

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OUVERTURE

Michel DECOUST
Président d'honneur

C'est un grand honneur pour nous, pour la Ville, le Conservatoire et le Corum de Montpellier de recevoir ce congrès. Nous nous inscrivons de ce fait dans la lignée de ceux de Colmar et de Trento. On parle toujours de création dans l'enseignement mais peu d'analyse, alors que c'en est le fondement: une analyse de la musique, de la façon dont on la joue, une analyse profonde de la part de l'individu, de sa réaction vis-à-vis de ce qu'on lui dit et une analyse de sa propre manière de percevoir l'œuvre -sensoriellement et intellectuellement-. L'approche de cette notion très importante, qui a toujours présidé à mon engagement dans le sens d'une évolution de l'enseignement, m'a semblé être un moyen de faire le point sur la question. Lorsque je suis arrivé au Conservatoire de Montpellier, j'ai un peu bousculé les choses, car je crois que c'est pour cette raison que Georges Frêche m'avait demandé de venir. J'ai pensé que la tenue du congrès en cette ville constituerait une ouverture afin de prolonger les orientations que j'avais précisées, afin que l'on puisse travailler en profondeur, notamment au niveau de l'analyse. Voici comment cette idée de l'analyse et de l'enseignement et de la création, bien évidemment, s'est fait jour. Et c'est pourquoi le Conservatoire est mêlé de très près à cette opération.

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Jean-Michel BARDEZ
Président du Congrès

J'ai reçu récemment une carte de voeux envoyée par un compositeur membre de la Société Française d'Analyse Musicale et sur laquelle était imprimée la phrase suivante: «L'art n'a pas besoin d'être compris, il a besoin d'être aimé». Qu'il s'agisse d'une boutade ou non ne retire rien au fait que la formule traduise l'opinion la plus communément répandue. Le producteur d'une émission de radio ne me disait-il pas, il y a quelques jours, que le mot «analyse» faisait très peur? En familier de logiques psychanalytiques, j'aurais envie d'ajouter à cette petite phrase si lourdement chargée: pour aimer la musique, suffit-il de l'écouter? Qu'est-ce, alors qu'écouter? Ou bien est-il «simplement» nécessaire «d'aimer» la musique pour... l'aimer? Qu'est-ce qu'aimer, d'une manière générale et en ce sens, plus particulièrement? Comment peut-on «aimer» la musique? Pour aimer, est-il indispensable de ne pas «entendre», de ne pas «comprendre», autrement dit, comprendre (qu'est-ce, alors, que «comprendre» ?) serait-il un obstacle au fait d'aimer? Et puis on nous dit que l'art aurait «besoin» de quelque chose. Que signifie cette animation d'un phénomène? Quoi donc ou qui donc aurait le «besoin» d'être aimé (ou d'être «compris», au sens où on dit que des amants se «comprennent» sans mot dire, par exemple! ...) à moins que ce ne soit le besoin d'être aimé pour éviter d'être compris en d'autres termes que ceux d'une immédiate évidence? Comme si la parole n'était pas le moyen de faire relation, ainsi que le précise G. Bataille dans l'Expérience intérieure: «Nous ne sommes rien ni toi ni moi, auprès des paroles brûlantes qui pourraient aller de moi vers toi, de toi vers moi (...) car je n'aurai

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vécu que pour les dire, les écrire et s'il est vrai qu'elles s'adressent à toi, tu vivras d'avoir eu la force de les entendre». Pourquoi la réflexion, la parole, la pensée de la musique, c'est-àdire l'interprétation mise en mots, déchaînent-elles des hostilités aussi virulentes, au point que l'on puisse parler de véritable haine (dans le sens du titre d'un livre de D. Sibony: «La haine du désir»)? G. Steiner fait partie des critiques les plus radicaux de tous ceux que cet auteur nomme les «infects déconstructeurs» (retrouvant ainsi une veine de vindicte digne d'un Léon Bloy) en voulant désigner par cette insulte les diverses variétés d'interprètes et analystes. Citer quelques-unes de ses prises de position (en particulier dans son livre: «Réelles présences») vaut la peine, dans la mesure où son intervention met une fois encore à nu, de façon exacerbée certaines réactions extrêmement courantes sous des formes moins érudites: «Ce que tout être humain, qu'émeut la musique, pour qui la musique est vivifiante, peut en dire, relève de la platitude» (p.258 op. cité plus haut). «La musique a célébré le mystère des intuitions de la transcendance» (p.266). «Ce n'est que dans un profond silence que la vérité peut être appréciée» (p.266). «Lorsque nous nous efforçons de parler de musique, le langage, en un acte de vengeance, nous tient à la gorge» (p.237). Enfin, cette «vision» radieuse par laquelle il débute son livre: «Imaginez une société dans laquelle toute discussion sur l'art, la musique ou la littérature soit interdite, dans cette société tout discours oral ou écrit relatif aux œuvres littéraires plastiques ou musicales serait tenu pour verbiage illicite» (p.23). Spinoza écrivait: «Nous nous occupons du sens des textes et non de leur vérité» (Ethique V). De quelles peurs ancestrales s'agit-il là, que nous retrouvons à tous les niveaux des pratiques musicales et de son enseignement, de manières très diverses? Est-ce une 18

défiance à l'égard d'un langage qui aurait trahi la «Vérité» ? Quelle vérité? Celle que pourrait contenir une expression dont la signification serait transparente «<pure» ?): le Logos et le Cosmos confondus: un «Logmos» ? Quelle est cette crainte sourde que «l'analyse» interdise de ressentir, de rêver ou de créer? Dans un domaine proche, la psychanalyse empêcherait-elle de vivre, de penser, de créer, alors même qu'elle peut induire un accès à une part réellement vivace, plus dégagée du champs de manœuvres, des mises en scène imposées dont nous ne sommes que marionnettes sans fil? Est-ce la peur entretenue de remettre en cause les pouvoirs qui protègent l'origine, la source (nécessairement pure, selon le fantasme) et de risquer de faire vaciller l'œuvre: identité pourtant non identifiée? Peur aussi, parfois que d'autres que les créateurs ou les «gardiens» n'approchent les œuvres. Baudelaire est l'un des représentants de cette tendance, qui «considère le poète comme le meilleur de tous les critiques» (Essai sur Wagner). Il y a ce désir si ancien d'être totalement «entendu», de soumettre tout et tous à ce désir, précisément (auquel certains interprètes, certains analystes n'échappent pas d'ailleurs) de vouloir et d'obtenir tout d'un son, d'un mot. Rêve du Golem? Absolue adéquation entre fantasme et réalisation? L'artiste, transmetteur d'absolu, serait condamné à un psittacisme chamanique au service d'un «musiverbe» originel garant de toutes les pâmoisons. Lorsqu'on examine le vocabulaire de bon nombre de créateurs ou d'interprètes, de critiques ou même de musicologues, on se rend compte à quel point ces illusions ou ces résistances sont fortement répandues. Et toujours cette idée lancinante comme une litanie, que la «connaissance» ferait disparaître le «plaisir», l'émotion, la «transcendance». Ce qui est interdit c'est bien plutôt les deux: l'accès à des savoirs et par conséquent à des jouissances plus denses, plus intenses! Ni le sens absolu, ni le non-sens (qui permet que le rap fasse un tour de piste avec le Ring). Ni l'indifférence née de la manipulation de l'objet «brut», ni le bain dans l'originel. Ni fusion ni confusion mais un

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déplacement permanent du sens pour un individu acteur de sa relation.
Musique et paroles sont tressées ensemble depuis le début.

Je vous dois une explication. J'ai choisi de parler sur ce fond sonore, diffusé en ce moment dans la salle et dont les responsables ont pour nom: «Lyristes plebejus» «Decticus verrucivorus», «Omocestus ventralis», «Culex pipiens», «Dromenus rugosicollis» etc... Le disque, réalisé par l'INRA, qui permet d'entendre des signaux vitaux émis par ces insectes m'a été d'ailleurs recommandé par Michel Philippot, compositeur et analyste. Il est en effet une autre idée fréquente: le compositeur, le créateur ne feraient que «retrouver» le monde en une imitation perpétuelle. Mais si certains de ces signaux évoquent en effet assez irrésistiblement des formants électroacoustiques, c'est là une coïncidence et je dirais du compositeur, outre son rôle d'échanson qui verse des ivresses transitoires, de maître à danser, qu'il est justement le trouveur de formes inouïes, qu'il contribue par une intense réflexion interprétative à la diversité d'un réel (dont la disparition de dizaines de milliers d'insectes dans la canopée amazonienne, par exemple, dit justement la nécessité). En vous souhaitant un réjouissant congrès, j'espère que la fermeture des élytres à laquelle je vous ai discrètement convié ne sera pas un prélude à celle des "élites"...

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SEANCE PLENIERE 1
LA PART DE L'ANALYSE DANS LES PROCESSUS DE COMPOSITION

Responsable de la session: Mario BARONI

Mario BARONI A theory of composition: rules and choices in a musical grammar

Michel IMBER TY

Psychanalyse de la création musicale ou psychanalyse de l' œuvre musicale? Essai sur la répétition

François-Bernard

MÂCHE

Du rêve au réveil

John SLOBODA Do Psychologists have anything useful to say about composition?

Mario BARONI Conclusions et commentaires

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Mario BARONI A theory of composition: rules and choices in a musical grammar.

In the present paper I propose a hypothesis on some phenomena that seem to be present in the process of musical composition. Such a hypothesis is based on the results of a study on musical grammar by Rossana Dalmonte, Carlo Jacoboni and myself [Baroni, Dalmonte, Jacoboni 1990], a study whose assertions are verified by means of a methodological procedure inspired by Chomskian linguistics. Essential information on this study will be given later. Now I will simply say that the basic point of our theoretical perspective can be found in the concept of musical rule.

The concept of rule in music

The theory of music in European and extra-European traditions is mainly based on treatises whose aim is to propose and to discuss musical rules for musicians who are interested in learning the art of
. . composIng musIc.

In other words, the aim of these treatises is to teach a «technique», where this word generally refers to the property of knowing the laws which govern physical events, and to the ability of applying procedures coming from this knowledge. Compositional technique, for example, teaches the handling of sounds in order to make them meaningful, that is functional to artistic expression.

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Two different kinds of musical rules are normally used: some of them describe, by means of explicit algorithms, the technical procedure to obtain a certain result. Other rules are learned intuitively through the imitation of a model. Musical treatises are concerned with the former type of rules, teachers normally with the latter. For example, a musician when his/her aim is to teach how to compose a melody does not usually propose rules, but the intuitive imitation of his/her own melodies. A treatise, on the contrary, explains how to build chords, how to connect them, how to compose a canon and so on, and it uses explicit procedures, it proposes formally conceived rules. There are cognitive differences between the one and the other kind of rules. Their study can be put in the field ofpsychology. According to our hypothesis there is no substantial difference between rules learned by imitation and by explicit algorithms. The latter are conscious and are conceptually describable, the former are not, but their function is the same. For example, our research has shown that a melody (normally learned through imitation) can be described by means of rules [Baroni 1983]. However it has also highlighted a problem: different rules can generate the same melodies but, since we do not know empirically the cognitive processes of melodic generation, we do not have the possibility of evaluating the different rules from the point of view of their correspondence to the real processes of musical composition. So we can say if they are more ore less «correct», but we cannot say if one of them is more «true» than another. We can deduce from some of the previous assertions that a whole piece of music can be considered as the product of a set of rules, some of them explicit and some implicit for the composer, that is to say as the product of a grammar.

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Our research has shown that it is possible to formulate a grammar able to exhaustively describe in generative terms the style of the arias of the Cantatas of Giovanni Legrenzi. Here I have no time to enter the details of this grammar. I willlimit myself to saying that its rules have been transformed in a computer programme that produces written arias in a nearly Legrenzian style. This computerized transformation demonstrates the correctness and completeness of the grammar, even if it is not able to demonstrate its empirical «truth». To reach this goal other kinds of research are necessary.

The relationships

between rules and choices

A musical grammar is an ordered set of procedural norms (prescriptions and constraints). It has the aim of producing sequences of notes which can be considered meaningful according to the aesthetic precepts of a given culture. For this reason a musical grammar is always the grammar of a given style [Meyer 1989]. Our idea of grammar is different from all theories which tend to conceive a grammar as something absolute. In our research we always took into consideration specific repertoires (melodies of Lutheran chorals, French popular songs of XVIII century, arias by Legrenzi). Also in our conception there do exist fairly stable structures that can be found in different repertoires, such as for example structures of tonality, of melody, of chords, and so on. Nevertheless none of these structures is static: for example the chords of tonal music have remained more or less the same over many centuries, but the rules of their successions substantially change from epoch to epoch and from one composer to another. Also the surface structures of the various verbal languages are very different one another. But in Chomskian theory the different historical languages are all linked to a unique deep structure. Is it 25

plausible to think that in music we can have an analogous situation? In other words: can we speak of universal forms of musical thinking? In my opinion, our knowledge of music is still too uncertain and too unclear at present to allow plausible hypotheses in this field. Now we can only study grammars of style connected to particular cultures, but it is too early to say if a sort of deep identity between different style grammars can arise from the comparison between styles and can be resumed in a set of a few more powerful rules (deep structures). Schenkerian theory is not universal enough for this purpose. The rules of a grammar do not govern all the possible structural choices of a repertoire. A grammar leaves a wide space to choices not linked to rules, but to the tastes of the composer. We can put forward the hypothesis that choices linked to explicit rules have already got a culturally stated stability. In other words they have become a common heritage well known by listeners and composers of the same epoch. On the contrary, other choices, not linked to pre-fixed rules could be conceived as a sort of experimental field of the composer. Also these more personal rules can become part of a grammar as they reach a greater stability and enter the common experience of their cultural context. For these reasons it is important to make a distinction between two different kinds of stylistic rules: epoch and genre rules (typical of the musical culture of a given epoch) and personal idiosyncratic ones. In the automatic realization of Legrenzi's grammar, the free choices have been linked either to statistical principles (when they had to do with a number of numerable possibilities) or to no principle at all when the lack of a specific rule did not produce grammatically incorrect results. In this case they were chosen randomly. The latter kind of choices happens for example when different sound structures, each of them based on rules, are put together in a common context without any other explicit rule that governs their 26

reciprocal relationships. While the composer has the faculty of evaluating the result of these relationships by means of his/her taste, in an automatic composition the presence and the function of this «common» rule depends on the judgement of a competent listener: if random choices produce only «grammatically» correct results, this means that a rule is not necessary in that particular context. Otherwise a new rule must be found in order to avoid such an incorrectness. Obviously the concept of competence is deduced from Chomskian linguistics. In arias written by a composer and not by a computer it is plausible to think that no choise is left to chance. When a composer does not use a previous rule, in other words when his/her choices are governed by personal tastes and new technical solutions are called into play for this sake, normally the composer becomes listener and judge ofhis/her composition. This is the main difference between the procedures of a computer and those of a man: obviously a computer is not able to judge with aesthetic criteria its own composition But in this case another phenomenon arises: since the free choices have been obtained with statistical or random procedures, we can say that the <<personal» style of automatic arias belongs more to the computer than to Legrenzi and this particular characteristic of computer arias can become evident to a competent listener. Actually the implemented rules have been taken from Legrenziis cantatas, but (at least in the present phase of our research) from what in Legrenzi is already firmly ruled-based and not from the more personal and more experimental aspects ofhis creativity. If genre and epoch rules correspond to a well known system of composition and listening conventions, this does not mean that in such a codified context expressive intentions are no longer present. The birth of each rule is always linked to aesthetic aims, which are preserved (even if with feebler effects) also when the results of the rule are obvious and predictable. 27

This explains the paradoxical phenomenon that automatically produced arias seem to manifest and possess expressive intentions. These are not due to the random choices of the computer, but to the structural results of the rules that preserve their aesthetic implications even when no aesthetic intention is at the basis of their use.

Logical and symbolical thinking

Different forms of thinking are called into play in making music and in listening to it. In composition logical thinking is dominant, at least when the composer applies compositional rules. On the contrary the principal aim of a listener is to interpret the result of the rules (in other words to give sense to music), and such an interpretation requires a form of thinking which is based on intuitive and not on logical processes. Of course l have used here higly simplified assertions. When here l speak of «composing» l think exclusively to the act of applying technical rules of handling sounds. And these rules are formulated by means of explicit logical algorithms. When l speak of «listening» l limit myself to the indication of evocations induced and affective resonances stimulated by listening to music, or evalutations (it does not matter if positive or negative) thereby derived (giving sense to music or interpreting the sense of music [see for example Feder, Karmel, Pollock 1993]). It is obvious that other much more complex components are present both in composing and in listening processes. The evocations present in listening to music, the basic aspect of music interpretation, are strictly linked to the forms assumed by musical structures (and produced by their generative rules). This link can belong to two fundamental categories: it can be an analogicallink (similarities between evoking structures and evoked 28

images: e.g. between quick rhythms and images of anxiety, between dissonances and psychological tensions, and so on [Francès 1958]) ; or it can be an intertextuallink (e.g. an allusion to styles or genres evoking images that come from their original context [Agawu 1991]). For «interpretive competence» we mean the ability to connect structures to their possible sense. In order to stimulate evocations, a composer can apply grammatical rules that ensure him/her a good expressive repertory of solutions and a welllmown stylistic context. But if he/she wants to find more personal meanings, the only requisite is to possess a strong and subtle ability to listen to music, that is of interpreting and giving sense to it. In other words it is plausible that the creativity of more personal choices can be based on the suggestions of interpretive competence. The intuitive thinking that is used in giving sense to music seems to be very close to those forms of thinking that Jean Piaget in his theory on infant games [Piaget 1945], Sigmund Freud in his studies on dream, and the anthropological tradition in its interpretation of mythical narrations and primitive rituals [Sperber 1974], define as «symbolic» thinking. Certainly this is one of the reasons why a computer cannot give sense to pieces of music, not even to those it is able to compose. It can discover its logical structures, but not its symbolical intentions, which are not included in its form of intelligence.

Composition

and music analysis

I have not so far used the term «analysis», but only «grammar». So I think it is necessary now to add some remarks about the distinction between these two concepts, and to conclude with some

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final observations about the relationships between composition and analysis. To explain the relationships between grammar and analysis I will mention once again the experience of our research on Legrenzi's arias: in our work, before stating any rule, it has always been necessary to find the regularities on which that rule was thought to be based, that is to analyze the arias in order to find the structures that could give rise to the formulation of that rule. So we can say that. Analysis is a research of observable regularities present in given texts. A rule is not observable: it is only a hypothesis on the procedures necessary to obtain those regularities. If it is not observable, a rule is nevertheless verifiable (or falsifiable). It can be said to be correct if its application generates all and only the regularities grammatically admissible in a given style. Of course not all kinds of analysis have the aim of finding grammatical rules: every analysis has not only its own methods, but also its own aims and for this reason it can differ from other analyses. So, an analysis can be judged correct if it is methodologically consistent, but also if it achieved its aims. For example an analysis with hermeneutical aims cannot be compared with an analysis with grammatical ones. Both of them can be interesting and correct, even if they give not homogeneous results. It is very difficult to state which kind of analysis can be functional to composition. An anlaysis with grammatical purposes? One with hermeneutical aims? Probabily both of them for different reasons. But we do not have any reliable studies on this topic yet. Can we hope that the present conference will give some new suggestions? 30

References

K.V. Agawu, Playing with signs. A semiotic interpretation of classic music, Princeton University Press, Princeton N.J., 1991.
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R. Francès, La perception de la musique, Vrin, Paris, 1958.

L.B. Meyer, Style and music, Theory, History and ideology, University of Pennsylvania Press, 1989. J. Piaget, La formation Neuchâtel, 1945.
D. Sperber, Le symbolisme

du symbole

chez l'enfant, Niestlé,

en général, Hermann, Paris, 1974.

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Michel IMBERTY Psychanalyse de la création musicale ou psychanalyse de l'œuvre musicale? Essai sur la répétition

1. Quelques remarques générales préliminaires.
Le titre de cette communication dit, d'une manière générale, l'ambiguïté d'une approche par la psychanalyse des artistes et des œuvres. Sans doute, cette ambiguïté réside-t-elle dans l'œuvre même de Freud, puisque nous trouvons chez lui tant une réflexion sur des œuvres particulières, picturales ou littéraires, qu'une tentative d'une théorisation des processus de la création artistique. Cette tentative-là se solde d'ailleurs par un échec au moins partiel que reconnaît le fameux essai, Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci: "Le don artistique et la capacité de travail étant intimement liés à la sublimation, nous devons avouer que l'essence de la fonction artistique nous reste aussi, psychanalytiquement, inaccessible. "1 Il Y a cependant une autre ambiguïté qu'entretient Freud, et après lui tous ceux qui ont seulement voulu imiter l'essai sur Léonard: toujours dans le même texte, Freud précise en effet que, "si la psychanalyse ne nous explique pas pourquoi Léonard fut un artiste, elle nous fait du moins comprendre les manifestations et les

1 FREUD (S.) Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, 1910, trad. française, Paris, Gallimard, ColI. "Les Essais", 1977, p.212.

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limitations de son art."2 Dans une telle perspective, il s'agit en fait de s'en tenir à ce qui, dans l'œuvre, la limite en tant qu'œuvre, c'est-à-dire la renvoie aux processus inconscients et à leurs productions - leurs rejetons - dont le rêve reste à la fois l'exemple et le prototype. En ce sens, les manifestations de l'art de Léonard qui intéressent la psychanalyse sont bien les quelques traits énigmatiques sous lesquels peuvent se reconnaître des figurations fantasmatiques élaborées autant par le travail du rêve que par le génie de l'artiste, les quelques incongruités au-delà desquelles c'est l' œuvre entière qui bascule dans le symptôme ou le délire. En somme, derrière l'œuvre, se cache une réalité psychique qui appartient à l'histoire du créateur, une réalité qu'il ne voudrait ou ne pourrait dire, une réalité inaccessible autrement que dans l'ordre du symbolique et que le travail de création, à l'instar du travail du rêve, permettrait de restaurer à la surface du conscient en rusant avec la censure. Démasquer pour remonter vers une origine, pour connaître ce que l'artiste a voulu surmonter, comme si de la création dépendait aussi un équilibre personnel retrouvé: "Peutêtre Léonard a-t-il désavoué et surmonté par la force de l'art, le malheur de sa vie d'amour en ces figures qu'il créa..."3. La psychanalyse de l'œuvre serait donc la psychanalyse du créateur, ou en tout cas, elle serait la voie royale d'accès à ces secrets du passé de l'artiste dont la profondeur d'enfouissement et l'inaccessibilité dans l'inconscient seraient garantes de son génie. Pourtant n'y a-t-il pas là une illusion? P. Ricoeur nous rappelle justement que Freud a sans doute été victime de sa propre démarche: l'œuvre, la création artistique ne l'intéressent qu'en tant qu'elles peuvent lui fournir les preuves du bien-fondé de la méthode d'interprétation des rêves. En ce sens, le rêve est l'unique

2 Ibid. 3 Ibido, p. 163.

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modèle de la psychanalyse de l'art, ou plus exactement, l'art n'est qu'une extension psychique du rêve, et l'interprétation du rêve est réductrice, puisqu'elle va du manifeste au caché, puisqu'elle déjoue les déguisements de la pulsion, puisqu'elle renvoie l'apparence de la figuration présente au vécu passé et refoulé. Mais Freud bute alors sur la question des limites de l'œuvre, question d'où il est parti et où il a voulu pourtant se maintenir: le travail créateur diffère du travail du rêve en ce qu'il détourne les désirs sexuels de leur objet par une inhibition particulière qui soustrait la libido au refoulement pour la "sublimer" en curiosité intellectuelle, en désir de savoir, en volonté d'engendrement. Il y a bien contradiction entre l'assimilation théorique de l' œuvre et du rêve, et l'idée de détournement possible de la libido du refoulement, c'est-à-dire l'idée de sublimation. Il y a contradiction entre l'idée de l'œuvre comme double du fantasme et l'idée de l'œuvre comme valeur de culture. C'est qu'il faut sans doute, comme nous y invite encore P. Ricoeur, resituer la psychanalyse dans le champ des herméneutiques4. La grande faille de la psychanalyse de l'art - qu'elle soit celle des artistes ou celle de leurs œuvres - est qu'elle n'est jamais qu'analogique. L'interprétation des rêves conduit aux inhibitions d'un patient qui souffre par la perte du sens d'une histoire personnelle oubliée. Le travail de l'analyste consiste à l'aider à retrouver un sens à cette histoire pour lui permettre de se réapproprier son passé. Le signe de cette réappropriation est le transfert. Il n'y a évidemment rien de tel dans la psychanalyse de l'art: son but n'est pas de permettre à l'artiste de se réapproprier quoi que ce soit, surtout lorsque la psychanalyse est celle d'un mort! Il n'est donc pas non plus de restituer le sens supposé caché

4 RICOEUR (P.) De l'interprétation. Essai sur Freud. Paris, Seuil, 1965.

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ou perdu de l' œuvre pour que son auteur accepte de le reconnaître et en assume l'enracinement dans son propre passé.5 En réalité l'enjeu est ailleurs et, comme le montre très bien P. Ricoeur, l'analyse freudienne du sourire de la Joconde se heurte non sur une réalité inconsciente retrouvée, mais au contraire sur une absence. Le souvenir du sourire de la mère "laisse une place vide dans la réalité"6, et le sourire de Mona Lisa qui symbolise cette absence et ce vide dans la mémoire de Léonard, n'existe nulle part ailleurs que sur la toile peinte, il renvoie à ce quelque chose que je ne peux atteindre que sous cette forme inventée par le peintre, et cette forme et ces couleurs viennent définitivement recouvrir ce qui est aboli, fantasme privé et incommunicable. C'est Léonard qui, en ce vide, crée le fameux sourire et l'offre parmi les œuvres, proposant ainsi déjà une réponse à sa propre énigme, une réponse salvatrice à sa propre angoisse, mais une réponse qui transmue la régression en progression au plan de la culture. Ainsi, dans ce mouvement, l'interprétation psychanalytique, de réductrice de l' œuvre à un souvenir infantile refoulé, devient-elle instauratrice d'un supplément de sens qui vient l'enrichir dans une construction exégétique qui n'a plus grand'chose à voir avec la démarche freudienne initiale de l'interprétation des rêves. Dans un autre contexte, mais d'une façon si pénétrante qu'elle rejoint mon propos, N. Capogreco dit que "l'art n'est pas une expérience de la transcendance, mais n'est pas davantage un libre jeu de la fantaisie. Plus exactement, l'art nous parle de ce qui manque... de ce que l'homme a "amorcé" dans l'histoire - et j'ajouterais volontiers "dans sa propre histoire" - mais qu'il a oublié ensuite ou qu'il n'a

5 Encore qu'il puisse y avoir des rapports parfois très conflictuels entre l'oeuvre faite et son auteur (reniement, interdiction de toute publication ou exécution, destruction... ). 6 RICOEUR (P.), op. cit., p. 174.

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pas su compléter... L'art nous parle de ce qui a été, de ce qui aurait pu être, mais aussi de ce qui pourrait être pour la subjectivité humaine."7 Comme le dit P. Valéry dans Le Cimetière marin:
"0 pour moi seul, à moi seul, en moi-même, Auprès d'un cœur, aux sources du poème, Entre le vide et l'événement pur, J'attends l'écho de ma grandeur interne, Amère, sonore et sombre citerne, Sonnant dans l'âme un creux toujours futur!"

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2. Répétitions, attente, angoisse.
Pour la musique cependant, une nouvelle difficulté surgit. De quel manque, de quelle absence peut-elle bien nous parler? Quel inaccomplissement le compositeur cherche-t-il à combler? Paradoxalement, Freud n'a pas parlé de la musique: outre un manque de dispositions personnelles, et l'impossibilité de jouir d'un art dont il ne comprend pas intellectuellement et analytiquement les ressorts, il y a surtout le fait que la psychanalyse reste une herméneutique appuyée, médiatisée par le langage référencié. Toute sa vie, Freud est obsédé par le démasquage des signifiés cachés sous les jeux des signifiants du langage. Le premier modèle de l'interprétation psychanalytique reste le lapsus et le mot d'esprit, c'est-à-dire celui d'un dire faux qui masque un dire vrai. La conceptualisation et la référenciation

7 CAPOGRECO (N.) Simbolo, mito e memoria nella communicazione musicale. Tesi di Laurea, Università di Bologna, DAMS, 1990, p. 51. C'est moi qui souligne. 8 Le Cimetière marin, v.43-48.

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symbolique sont les fondements de la démarche interprétative, et le langage est le grand traducteur en même temps que le témoin privilégié de l'inconscient et du rêve. Or en musique, on peut se demander comment saisir un sens qui se manifeste directement dans les sons, c'est-à-dire dans un code dont les référenciations ne sont pas établies et stables. Il y a, dans la musique, quelque chose qui semble fondamentalement rebelle à l'interprétation psychanalytique, parce qu'elle est simplement hors langage. Mieux, dans la tradition du romantisme allemand, toute forme suprême de langage, c'est-à-dire toute forme de langage permettant l'accès immédiat à l'essence de l'être et du monde, est de la musique. La musique est forme absolue d'un langage qui serait totalement transparent à lui-même et qui, par conséquent, n'aurait plus besoin d'être interprété pour démêler les jeux de renvoi des signifiants les uns aux autres dans la fluidité libérée des fantasmes. N'est-ce pas déjà Wagner qui rappelle que la musique commence là où les mots deviennent impuissants à exprimer, et le symbolisme littéraire ira encore plus loin, prolongeant cette vision de la musique: l'aboutissement de toute entreprise poétique sera, pour Mallarmé, la musique. La musique serait donc par nature rebelle à l'interprétation, du moins celle qui s'applique au rêve, à la création littéraire, peut-être à certaines œuvres plastiques ou picturales. On ne peut rien dire du sonore, car il est expression directe de l'émotion, sans qu'on puisse déterminer les causes de cette émotion: voilà ce qui gêne Freud dans la musique. Mais il y a quelque chose de plus fondamental encore: dans la Métapsychologie, Freud écrit: "Les processus du système inconscient sont intemporels; c'est-à-dire qu'ils ne sont pas ordonnés dans le temps, ne sont pas modifiés par l'écoulement du temps, n'ont absolument aucune relation avec le temps. La relation

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au temps, elle aussi, est liée au système conscient."9 Dans ces conditions, il apparaît difficile de concevoir quel type de relations la musique, art du temps, peut avoir avec l'inconscient, et il faut donc probablement réexaminer ce que peut être la nature du "jouir" musical. Si Freud y a été si insensible, n'est-ce pas, d'une certaine façon, parce qu'il a été également insensible à la temporalité interne, au temps originaire vécu, ou plutôt, qu'il a été insensible au rôle fonctionnel du sentiment de la durée dans la formation de la personnalité, sentiment de durée comme fonction liante des expériences psychiques où se construit l'identité et la prise de conscience. En somme, Freud a négligé la musique parce qu'il a négligé le temps comme lieu d'émergence de l'unité du Moi. Pourtant l'un des aspects fondamentaux de la musique nous invite à revoir la position freudienne: il s'agit de la répétition. Si l'on en croit Freud, la répétition est une activité de compulsion, sa nature est pulsionnelle, et marque l'échec de la satisfaction du désir. Après Freud, la répétition apparaît souvent comme la marque d'une pulsion destructrice. Pourtant la musique utilise largement la répétition, et peut-être lui donne symboliquement un autre sens. Comme le remarque justement G. Rosolato, toute répétition postule une antériorité qui se crée, "elle induit le fantasme des origines."lO Dans la répétition musicale, c'est le mouvement-même de la pulsion qui est reproduit. Au niveau du çà, il s'agit de l'imitation directe, quasi hypnotique dans certaines formes de musiques de transe, de la réitération à satiété d'un plaisir jamais encore satisfait. Mais au-delà, la répétition apparaît aussi comme projet de maîtriser mieux l'acte compulsif, comme Freud le reconnaît à propos du jeu chez les tout petits enfants. Sans doute, jusqu'ici, aucun caractère temporel particulier n'apparaît dans la répétition; mais l'étude de

9 FREUD (S.) L'inconscient. ln Métapsychologie, Gallimard, coll. Idées, 1968, p.97.

1915. Trad. frçse, Paris,

10 ROSOLATO (G.) Répétitions. Musique en Jeu, 1972,9,33-44.

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toutes les formes de répétition, notamment dans les musiques où elle apparaît comme la plus rigoureuse, montre qu'elle dépasse la simple identité du répété: la qualité de l'instant s'ajoute à la répétition antérieure induit déjà la variation. Ce passage de la répétition à la variation est sensible dans les formes de musique où le rôle de l'exécutant est essentiel: la variation tient parfois à une infime modification du tempo, à une accentuation plus marquée, à une façon subtilement différente de faire attendre ou de précipiter les successions répétitives. Bref, la répétition musicale engendre le temps. C'est exactement ce que décrit par exemple Steve Reich à travers l'idée de "processus musical graduel" : le processus développe, par son mécanisme propre, la dérivation progressive, extrêmement lente, de la répétition de la cellule initiale. De sorte que "l'écoute d'un processus extrêmement graduel ouvre mes oreilles à çà, mais çà déborde toujours la perception que j'en ai, et c'est ce qui rend intéressante une seconde écoute de ce processus." Le jeu se situe dans la marge que laisse la faible distance entre la logique interne du mécanisme processuel et "les moindres écarts du son par rapport aux intentions de la composition."II La répétition induit donc une séquence temporelle sur laquelle se concentre l'attention de l'auditeur pour déceler les moindres détails du processus, mais sur la base d'un rythme absolument régulier, voire sur la base d'une cellule totalement identique: le processus de "déphasage" que décrit S. Reich dans un autre texte et qui est quelque chose comme le principe du canon généralisé. "Si le processus de déphasage était suffisamment graduel, on pourrait alors percevoir clairement d'infimes différences rythmiques. On pourrait alors

Il REICH (S.) La musique comme processus graduel, 1968, in Ecrits et entretiens sur la musique, 1974, trad. frçse, Paris, Christian Bourgeois, 1981, p. 50. çà ne doit pas être entendu ici au sens de la psychanalyse, mais seulement comme sens d'objet musical impersonnel, opposé à tout sujet, objet musical entièrement contrôlé et totalement autonome.

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entendre un motif musical donné se transformer en un autre sans altération de hauteur ni de timbre ni d'intensité, et l'on pourrait s'absorber dans une musique fonctionnant exclusivement avec des changements graduels dans le temps. "12

La musique de Reich représente sans doute un cas extrême de structure répétitive, mais elle illustre bien une donnée psychique fondamentale: la répétition n'est pas et ne peut être simplement ce que Freud a décrit de manière négative. La répétition n'est pas seulement échec de la pulsion à se satisfaire. Elle exprime au contraire ce besoin fondamental de l'être humain de pouvoir prévoir et de pouvoir évaluer ses prévisions dans le temps. La répétition crée en premier lieu l'attente du retour, l'attente de l'identique avec une marge suffisante d'incertitude pour qu'à chaque fois se glisse le sentiment que la répétition aurait pu ne pas être du tout, que l'avenir peut toujours être inconnu. La répétition crée donc une tension liée à une attente de satisfaction du désir qui est ensuite suivie d'une détente plus ou moins marquée selon que la variation s'éloigne plus ou moins du modèle initial. Or c'est là que nous retrouvons une intuition freudienne restée pourtant sans lendemain dans son œuvre: il s'agit d'un passage de Symptôme, inhibition, angoisse où il semble lier le sentiment du temps ou de la durée au sentiment de l'absence et de la perte de l'objet. Il écrit: "L'angoisse est incontestablement en relation avec l'attente, elle est angoisse de quelque chose: elle a pour caractères inhérents l'indétermination et l'absence d'objet ."13En ce sens, la succession tension / détente institue un temps originaire, une expérience primitive de l'attente, c'est-à-dire de la durée, et de l'absence de la satisfaction qui prépare l'expérience ultérieure de la perte et du deuil de l'objet. Dans les processus musicaux graduels, il y a

12 Une fin pour l'électronique, ibido , p. 58. C'est moi qui souligne. 13 FREUD (S.) Symptôme, inhibition, angoisse, 1926. Trad. frçse. Paris, Presses Universitaires de France, 1971, p. 94.

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comme la représentation symbolique de cet instant infime où s'ébauche une attente, de cette durée continue où, progressivement, l'attente se résout en des satisfactions de plus en plus éloignées et variées, détournées de leur forme initiale. Les processus musicaux graduels sont des organisations temporelles musicales de l'attente, et des transmutations heureuses de l'attente. Ajoutons que ce que décrit Freud peut précisément correspondre à une dérégulation temporelle de la répétition. Dans une perspective différente, D. Stem montre comment tout le début de la socialisation de l'enfant (entre 3 et 6 mois) est basé sur une organisation répétitive créée par la mère dans ses relations avec lui. Dans ses jeux avec lui, elle est amenée en fait à répéter beaucoup de choses (actions, paroles...) mais jamais exactement de la même façon: "il y a, dit D. Stem, introduction progressive de variations... La forme générale < de l'action répétitive> peut donc être conceptualisée en tant que présentation et re-présentation d'un thème avec ou sans variations. Plus de la moitié des répétitions, qu'elles soient vocales ou non verbales, comptent des variations."14 Deux éléments permettent dès lors le développement de la socialisation, de l'affect et de la cognition dans de telles situations: d'une part, l'enfant apprend à s'adapter à un nombre toujours plus important de variations, mais d'autre part, il ne le peut que parce la répétition est basée sur un rythme régulier qui rend prévisible et organise le temps. C'est sur cette régularité que se fonde l'alternance émotionnelle de la tension et de la détente, de l'insatisfaction et de la satisfaction, en même temps que leurs diverses transpositions, leurs divers contournements. Dans ces conditions on comprend que l'attente dont parle Freud est celle qui est liée à une interruption du rythme régulier, celle qui rompt les

14 STERN (D.) Mère et Enfant - Les premières relations, Bruxelles, Mardaga, 1977, pp. 121-122.

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repères, celle qui, en effet, équivaut à une absence, une perte, et par conséquent produit l'angoisse. Il Ya donc probablement un lien profond entre la création musicale et cette relation inconsciente à la répétition ou à son absence complète, à ses ruptures momentanées ou à ses restaurations. La répétition, en tant qu'elle structure le temps, structure aussi les expériences émotionnelles du sujet, et c'est là l'une des sources les plus riches de l'expérience musicale future. Mais on vient de le voir: la répétition n'acquiert de valeur positive que dans la mesure où elle engendre des variations acceptables, c'est-à-dire des variations qui permettent en même temps la reconnaissance des repères, l'identification du modèle initial. C'est dans ce jeu d'équilibre subtil que se déploie l'émotion. Il y a des limites audelà desquelles la variation détruit l'effet de la répétition, instaure la perte et le chaos. C'est en ces limites que le rôle structurant de la répétition apparaît. C'est au-delà de ces limites que commence l'expérience de l'angoisse et de l'attente impérieuse du retour de la répétition.

3. De la répétition échoïque au temps musical. Mais ce dont parle Freud, au juste, est-ce bien l'attente? N'est-ce pas plutôt le vide du temps, le temps mort? N'est-ce pas simplement le sentiment même de l'indéterminé, de notre errance, ce qui nous conduit vers la mort? L'attente a comme corollaire la surprise, l'inattendu, l'imprévisible. Tout ce qui rompt la répétition régulière. Nous voici à l'opposé de Freud: la répétition redit à satiété les variations de la satisfaction du désir, engendre un sentiment de vie, alors que la rupture de la répétition engendre l'angoisse et le sentiment de la mort. Le temps est donc au cœur de la réflexion sur la répétition. Or je dois à D. Anzieu un concept essentiel qui est le point de départ de 43

toute mon approche ultérieure du temps musical: il s'agit de l'enveloppe sonore du Soi,15 et ce concept éclaire l'une des formes fantasmatiques les plus archaïques de la répétition, l'écho. Du point de vue psychanalytique, le Soi est le premier embryon de la personnalité ressentie comme unité, comme individualité. Le sujet, à ce stade primitif de la vie psychique, n'est pas encore conscient d'être une personne, d'être Moi face à un Autre. Mais le bébé est déjà capable de ressentir et de rapporter à une identité confuse les diverses sensations, les diverses stimulations qu'il reçoit de son corps propre et de son entourage, d'en ressentir les liens à travers son corps. Cependant, après W.R. Bion, D. Anzieu montre, à travers ses observations cliniques, que ces liens qui constituent cette première unité du Soi ne peuvent se construire que si le nourrisson est capable d'éprouver la capacité du psychisme de «contenir» ces ressentis, perceptions ou affects, d'éprouver en somme la capacité de les «tenir rassemblés» en un même «lieu» ou «espace» qui est précisément comme une «enveloppe contenante» du Soi ainsi ébauché à partir des premières expériences d'échange entre le sujet et son environnement. Or ces premières expériences du bébé sont, comme l'attestent de nombreux travaux, d'abord de nature sonore (et non visuelle) du fait de la précocité de l'audition dans la vie fœtale: l'enveloppe contenante du Soi est donc d'abord une enveloppe sonore où se mêlent tous les bruits et les sons de son corps propre et de son entourage de manière encore indifférenciée, c'est-à-dire sans distinction entre l'intérieur et l'extérieur, entre le Moi et le monde. Le Moi, qui se constituera plus tard sur le Soi, n'est lui-même encore que cette enveloppe sans consistance, qui laisse le Soi fragile, menacé de diffractions dans les sensations, les objets et les

15 ANZIEU (D.) L'enveloppe sonore du Soi. Nouvelle Revue de Psychanalyse, 1976,13,p161-179.

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affects parce que ses limites ne sont pas encore elles-mêmes établies. Construire le Soi est donc une phase essentielle du développement psychique du nourrisson, et cette première étape est sonore et, voudrait-on dire, musicale. Au départ, l'enveloppe sonore est trouée de vides: bruits et sons intermittents qui ne durent pas et n'ont pas d'ordre défini. Cependant, dans cet univers encore chaotique, la voix maternelle constitue peu à peu le premier repère et le premier renforcement du Soi: tous les travaux expérimentaux sur les comportements pré-langagiers chez le bébé montrent qu'ils ne se développent que dans la mesure où existe entre le sujet et son entourage humain un climat de communication affective très marqué. En particulier, comme le montrent les travaux de D. Stem, les échanges et les jeux vocaux avec la mère sont de la plus haute importance, et la voix maternelle, qui se détache très tôt des sensations indistinctes de l'enveloppe sonore primitive, joue le rôle de miroir sonore reflétant les propres expériences vocales de l'enfant. A travers cette voix apaisante et stimulante qu'il ne situe pas encore à l'extérieur comme voix de l'Autre, l'enfant saisit quelque chose de sa propre identité dans la durée de la sensation sonore qu'il vit. Je retrouve donc là la figure sonore inconsciente centrale de l'écho, forme primitive de la répétition, comme phénomène fondateur de l'enveloppe sonore du Soi: la voix maternelle perçue comme écho de la sienne propre, voix interne-externe, représente pour le bébé la première expérience d'une sensation ou d'un phénomène qui dure: il dessine les limites d'un temps transitionnel, au sens où l'entend Winnicott16, temps intermédiaire entre l'atemporalité archaïque du Soi et le devenir de l'environnement qui façonnera bientôt l'identité

16 WINNICOTI (D.W.) Objets transitionnels et phénomènes transitionnels, 1951, trad. frçse in Jeu et Réalité, Paris, Gallimard, 1975.

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du Moi. L'expérience transitionnelle peut être caractérisée, comme celle d'une continuité, créée par l'enfant lui-même, entre son monde intérieur et le monde extérieur, entre ce qu'il éprouve comme sentiment du Soi et l'environnement des autres. Il s'agit d'une phase essentielle dans le développement de la personnalité, où s'amorce la différenciation entre le Soi de l'enfant et ce qu'il commence à percevoir comme un Soi autonome et distinct, celui de sa mère. Phase cruciale, douloureuse, que l'enfant surmonte grâce à l'illusion de continuité que crée la pensée paradoxale dans une aire psychique qui en est le lieu privilégié d'exercice, l'aire transitionnelle, peuplée d'objets et d'êtres qui ne sont ni tout à fait internes (perceptions, sensations et vécus propres à lui) ni tout à fait externes (objets et personnes distincts de lui et situés hors de 1 . ui) L'écho est au cœur de l'aire transitionnelle sonore car, s'il renvoie à cette expérience de la fusion harmonieuse et heureuse du Soi dans l'enveloppe sonore que dessine la voix maternelle, il marque aussi cet instant inaugural du temps que signe la première séparation d'avec l'objet - l'écho est trace de quelque chose qui n'est déjà plus, irrémédiablement - en même temps que la première individuation rapportée au Soi - le Soi reste seul face à ce qui a disparu, sujet de ce sentiment nouveau d'un vide qui n'est plus tout à fait soi -, et laisse donc ainsi entrevoir le drame possible de l'absence et de la perte. L'écho est donc à la fois double, harmonie suprême du Même avec l'Autre qui n'est que son déguisement, et disparition, ouverture du temps sur la béance de la mort. L'écho enveloppe et sépare tout en même temps. Il y a là une des plus extraordinaires clés pour la lecture de Monteverdi chez qui l'écho revêt tour à tour les deux significations. L'extraordinaire jubilation mystique du Gloria en écho du grand Magnificat a sette qui termine le Vespro della beata Vergine (1610) appartient à cet amour de Narcisse pour soi-même à travers le plaisir et le bonheur que lui procure l'échange fusionnel avec la

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mère divinisée. Les deux ténors se répondent dans une mobilité vocale prodigieuse et toute fébrile de sensualité botticellienne, tandis qu'au-dessus, la voix féminine, en longues notes tenues, enveloppe et protège le jeu sonore des vocalises. La scène de l'écho, à la fin de l'Orfeo annonce au contraire le temps du deuil et de la mort dans le devenir du Moi progressivement intégré. Orfée se plaint à Echo de ce qu'elle ne lui répète jamais que ses derniers mots. Il la supplie de redire avec lui toute sa longue plainte et sa douleur. Mais Echo se tait, Orfée reste seul face à l'absence et à la mort. Ainsi, l'écho peut aussi parfois laisser l'auditeur dans le sentiment de la désolation et du vide: la légende de la Nymphe éconduite par Narcisse et qui se laisse dépérir au point qu'il ne subsiste d'elle qu'une voix, nous dit d'ailleurs cette survivance tragique de l'évanouissement dans l'ombre, dans l'au-delà mystérieux et inquiétant. Pourtant, ce vide que laisse l'écho après lui, s'il peut apparaître comme une figure de la mort, n'est pas pour autant cet anéantissement absolu, cette destruction irrémédiable de l'être, mais il est aussi cette attente vague d'un retour, d'un recommencement improbable du temps. L'écho est une voix vidée de son corps, il est une voix blanche et vide qui remplit l'espace vide, l'espace de l'absence, il est une voix qui remplit l'attente, nourrit le vain espoir. L'écho instaure le temps contre l'être.

«Antres, qui me rendez mon âme plus profonde, Vous renflez de votre ombre une voix qui se meurt...» (Paul Valéry)

4. Temps mort, enveloppe vide, invention paradoxale, pseudolien. Dans le début de l'Adieu du Chant de la Terre de G. Mahler, c'est une absence d'écho, un vide sans voix qui vient hanter l'auditeur. Il y a seulement ce sentiment d'un espace dans lequel bruissent des résonances et des vibrations secrètes, et où l'écho pourrait 47

seulement avoir résonné lui aussi. Mais l'enveloppe sonore semble vide. L'écriture marque l'étagement de jeux d'espaces et de timbres fortement individués d'où émerge la voix blanche, dont on ne sait si elle est une voix qui s'éveille ou se meurt. Deuil, mais aussi
attente.. .Morendo.

C'est ici que se produit le basculement psychologique du temps dans l'œuvre: pour le comprendre, au temps transitionnel, il faut en effet, comme le suggère A. Green 17,opposer le temps mort. Au moins provisoirement, car nous sentons déjà que le second n'est peut-être que la négativité du premier. Le temps mort, c'est quelque chose comme la forclusion du temps. Pour un moment, il n'y a plus de temps, c'est-à-dire plus de changement, plus de mouvement. Il y a désinvestissement psychique. La voix qui chante dans ce vide semble détimbrée, c'est-à-dire sans individualité, elle est voix neutre, sans passé, sans avenir. De cette neutralité, bien des mélancolies donnent l'apparence, sans angoisse, indifférentes. Or voici que, dans cette neutralité spectrale, l'image d'un mouvement de remplissement se profile: le soleil s'efface derrière les montagnes, l'ombre nocturne gagne les vallées, l'espace mort, le temps mort s'animent d'une agonie. L'agonie est en effet encore une image de mouvement, de durée, une représentation d'une réalité temporelle. Elle achève, elle conduit à la mort. Or ici elle est en position inversée: dans le temps mort et l'espace vide, cette agonie devient signe d'un commencement, d'un commencement paradoxal puisqu'il se fait morendo (indication portée par Mahler juste avant le n04 de la partition), puisqu'il se défait dans cet alanguissement de la flûte et de l'ut grave qui s'éteint. Cette agonie, qui se répétera tout au long de l'œuvre, est donc initiale. De fait, elle ouvre le temps, elle insuffle un signe de vie dans le vide: la

17 GREEN (A.) Le temps mort. ln Figures du vide. Nouvelle Revue de Psychanalyse, 1975, Il, pl03-109.

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marche funèbre peut reprendre son cours de comblement du temps, ou plutôt, elle ne peut être comblement qu'à partir de ce vide.

Je voudrais m'arrêter un instant encore sur ce vide initial, sur ce temps mort qui serait l'équivalent, pour une psychanalyse du temps, de ce qu'est le vide pour une psychanalyse de l'espace. A. Green, dans son article, cite à juste titre l'analyse que fait Marion Milner de la figure du cercle dans son livre Les Mains du Dieu Vivant 18 : «le cercle, dit-elle, est moins une clôture qu'un trou. C'est la représentation d'un manque, c'est un blanc, c'est un vide». Je viens de dire que l'écho peut avoir un sens de plénitude harmonieuse, mais qu'il peut aussi laisser l'impression d'un vide. En ce cas, il symbolise une enveloppe vide. Comment est construite la partition de Mahler? Comme une série de limites qui entourent, circonscrivent: au centre, rien sinon des résonances de gong. Les premières mesures de l'Adieu sont l'image sonore du cercle, trou béant que la voix pourrait tenter de remplir dans le mouvement qu'elle esquisse. Toute l'ambiguïté de ce début est là : un plein pourrait s'instaurer à partir d'un vide, une temporalité à partir d'une intemporalité. Nous voici à l'opposé de Freud. Mais continuons à suivre Marion Milner dans sa réflexion: pour elle, le cercle vide «pourrait être en relation avec la pulsion vers l'indéterminé, un état qui peut être à la fois ressenti comme étant tout et rien»19, et qui donc peut être proche d'un état de mort psychique comme d'un état de plénitude, du fait que la pulsion vers l'indéterminé peut sembler une pulsion vers l'infini, ou plutôt ne se réalise que dans une quête infinie de son propre objet qui est quelque chose comme une absence d'objet, un trou, un cercle vide, un anti-objet comme on dit de l'anti-matière. On retrouve ici cette

18 MILNER (M.) The Hands of the Living God, Gallimard, 1974.

1969, trad.frçse, Paris,

19 MILNER (M.) op. cit., p. 313. Texte repris par A. Green, 16.

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négativité essentielle, dont j'ai déjà dit qu'elle n'est pas un néant, et qui constitue le pendant de la positivité manifestée dans l'aire et le temps transitionnels. Ainsi le temps mort relèverait lui aussi d'une continuité entre le monde intérieur et le monde extérieur, mais cette continuité conduirait à l'illusion du sans fin, de l'illimité, de l'infini, et comme le dit A. Green, dans cette perspective, le temps mort serait le temps de la fascination pour l'illimité qui rejoindrait celle pour l'éternité. «Ewig...ewig !». C'est ce que j'ai appelé
ailleurs l'illusion de comblement.
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Mais il se peut aussi que cette illusion elle-même soit impossible: lorsque ne peut s'instaurer aucune continuité temporelle, c'est que l'expérience originaire de l'écho, au lieu d'avoir été l'expérience heureuse de l'échange fusionnel avec la voix maternelle, a été vécue expérience malheureuse, celle où la voix se fait indifférente, voire dure et stridente. Domine alors le clivage qui détruit le lien entre la voix émettrice et son écho, fait de celui-ci une voix étrangère et étrange, inquiétante parce que méconnaissable. La voix brise et ne protège plus, l'enveloppe sonore est irrémédiablement lacérée de bruits et de cris terrifiants. L'expérience de la durée et des liens temporels entre les événements sonores ne se fait plus, la continuité est définitivement perdue. Comme l'écrit D. Anzieu: «Le résultat est alors la désunion pulsionnelle libérant les pulsions de mort et leur assurant un primat économique sur les pulsions de vie.»21 Nous retrouvons là les caractéristiques de la temporalité musicale contemporaine d'où toute continuité est absente, où domine la micro-structure sur la forme d'ensemble, où l'instant prévaut sur le devenir.

20 IMBERTY (M.) L'utopie du comblement. A propos de l'Adieu du Chant de la Terre de Gustav Mahler. Les Cahiers de l'IRCAM, 1993, 4, p.53-62. 21 ANZIEU (D.), op. cit., p. 175.

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Cette analyse conduit à deux autres concepts intéressants pour la psychanalyse de la création musicale et des œuvres. Le premier est celui d'invention paradoxale dont le mécanisme m'est encore fourni par un article de D. Anzieu22 sur le transfert paradoxal. L'invention paradoxale me semble une invention où le lien (au sens de Bion) entre le compositeur et son œuvre est détruit. L'œuvre est donc non seulement objet projeté recueillant l'angoisse persécutive et destructrice du Moi et la tenant éloignée de lui, mais elle est «néantisée» dans sa fonction de détournement de l'angoisse. L'œuvre n'est plus de (M)oi, elle est non-œuvre, nonangoisse de (M)oi, elle tient l'angoisse forclose. L'œuvre n'est désormais existante que par la manipulation de l'Autre, qu'il soit interprète ou auditeur. Cette destruction du lien entre l'œuvre et son créateur explique donc tout une série de mutations des rôles de l'activité musicale (compositeur, interprète, auditeur) qui deviennent interchangeables, non plus rôles s'excluant mutuellement, mais rôles «permutables» le long d'un cercle sans fin. Le concept de pseudo-lien dérive à la fois de celui d'attaque des liens de Bion et de celui d'enveloppe sonore du Soi. Il est au centre d'une problématique de la musique contemporaine qui, pour moi, ne peut-être affrontée sans recours au concept de l'enveloppe sonore du Soi. Il est aussi tout à fait adapté pour décrire les tentatives de création d'une nouvelle grammaire musicale formelle de Schoenberg et de ses élèves. La syntaxe tonale, pendant trois siècles, a créé des liens au sein des structures: liens syntaxiques, mais aussi liens formels de continuité du temps musical qui privilégient la grande forme à la cohérence de la micro-structure. Schoenberg, brutalement, détruit cette syntaxe parce qu'il refuse la continuité, le devenir romantique: la nature des liens entre les

22 ANZIEU (D.) Le transfert paradoxal. Nouvelle Revue de Psychanalyse, 1975, 12, p.49-72.

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structures engendrées par la série dodécaphonique change de sens par rapport à ceux engendrés par la syntaxe tonale. Musique déliée, lisse, sans principe de hiérarchie ni fonctionnelle, ni sonore, forme décomposée mais pourtant algébrisée et logicisée, qui crée chez l'auditeur un sentiment de fragmentation et de pulvérisation du temps encore plus fort que chez Debussy et dans la musique posttonale. Or, dans l'univers classique et romantique, la forme crée le lien: la construction formelle, calquée sur les schémas structuraux de la grammaire tonale (sonate, rondo, passacaille, suite, ...), maîtrise le chaos intérieur et le temps existentiel dans son devenir. Ces formes, réutilisées par Berg dans ses deux opéras, créent seulement un pseudo-lien entre des éléments qui ne sont désormais que les variations d'une série unique (surtout dans Lulu), et non les développements de cellules thématiques tonales autonomes. Il faut se rappeler que le lien est, selon Bion, un vécu émotionnel où deux personnes, ou deux composantes d'une seule personne (quand cette dernière est clivée en bonne et mauvaise personne), ou encore une personne et un objet ou les parties de l'une et de l'autre (mais toujours quand il y a clivage et fragmentation) sont en relation réciproque. Le lien crée une interrelation communicative et fusionnelle. Or le pseudo-lien apparaît comme un lien vécu fantasmatiquement, en d'autres termes comme la représentation imaginaire et fantasmatique d'un processus d'interrelation. Dans ce cas, il n'est pas nécessaire que des objets ou des parties d'objet, des personnes ou des objets et des personnes soient en relation réciproque. Au contraire, la représentation fantasmatique repose sur l'absence de tout contenu, absence qui rend alors possible l'hallucination du processus de liaison lui-même. Dans ce cas, le sujet est dans un tel état de fragmentation intérieure qu'il construit des pseudo-liens pour se défendre du chaos intérieur et de la mort psychique. L'absence de lien temporel, dans la musique contemporaine,

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équivaut, - et cela commence avec Debussy23, à une désintégration de l'expérience du temps existentiel qui exclut toute pensée et toute représentation de l'horizon futur et mortel. Le pseudo-lien consiste alors en la reconstruction - spécialement dans le temps musical d'une interrelation temporelle désinvestie psychiquement, c'est-àdire vidée de tout contenu émotionnel, une interrelation qui soit seulement une algèbre, une combinatoire, un graphe d'objets émotionnellement neutres. Berg se défend de l'angoisse du temps et de la mort par cette utilisation des formes classiques, plaquées sur un contenu musical qui leur est complètement étranger (la logique de la série), et qui lui donnent, fantasmatiquement, l'illusion d'une unité intérieure sauvegardée. Cohérence musicale de surface qui soutend et renforce la fragmentation profonde de la matière sonore dodécaphonique. Les formes ne construisent donc plus le devenir, ne lient plus rien, ne sont que des figures inconscientes, dans l'œuvre, de l'immobilité primordiale de la mort, elles sont les masques de la mort.24 En guise de conclusion: siteur, de la création? psychanalyse de l'œuvre, du compo-

La musique, art du temps, travaille le temps dans ses rapports à l'inconscient. Elle joue sur les fantasmes que créent les expériences des vécus temporels dans la vie humaine, entre continuité et discontinuité, entre unité fusionnelle et morcellement, entre mobilité et immobilité. L'histoire de la création musicale est

23 IMBERTY (M.) Les écritures du temps. Paris, Dunod, 1981. Il senso deI tempo e della morte nell'immaginario debussiano. Nuova Rivista Musiacle Italiana, 1987,3 , p.383-409. 24 cf. IMBERTY (M.) Il concerto di morte e di temporalità nel Wozzeck di Alban Berg. Lo spettacolo, 1986, 36, 2, p.l 07-135. Egalement: A proposito di Lulu di Alban Berg. Riflessioni sulla sessualità, la morte e la creatività al principio deI secolo a Vienna. Lo spettacolo, 1991,41,3-4, p.297-326.

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1'histoire des rapports de 1'homme au temps, tant au plan individuel qu'au plan collectif. La psychanalyse peut se proposer de déchiffrer les variations stylistiques de ces écritures qui tentent de fixer ce qui naît, fuit, passe, se transforme, agonise, meurt. La psychanalyse est ainsi d'abord lecture psychanalytique des œuvres, c'est-à-dire interprétation des représentations du temps et de la mort fixées dans le style d'une époque, d'un compositeur. Mais audelà, est-elle une théorie de la création musicale? Si je reviens un instant à cette figure sonore du vide au début de l'Adieu du Chant de la Terre, j'y découvre aussi une similitude avec cette angoisse que Mahler éprouve chaque été, lorsqu'il reprend le travail de composition après une activité intense de chef d'orchestre pendant l'année: la peur du vide a sans doute aussi à faire ici avec l'angoisse de la création, peur de ne pouvoir réussir à créer, de n'avoir plus rien à dire, donc peur de n'être plus qu'une enveloppe vide, mais peur aussi de créer, c'est-à-dire de se vider, de perdre sa substance ultime dans l'œuvre25. On se rappelle en particulier le terrible été 1908 qu'il passe à Toblach, la transformation physique qu'exerce sur lui, selon le témoignage d'Alma, la composition de l'œuvre, lui-même bouleversé au-delà de toute expression lorsqu'il termine enfin l'Adieu ... Lui aussi vidé mais calme, enfin! Il y a donc bien aussi, dans le mouvement réflexif de la psychanalyse sur la musique une tentative pour remonter de l'œuvre faite, de l'œuvre-objet vers sa source d'engendrement, le compositeur et tout le contexte de la création de l' œuvre, il y a bien en somme tentative pour remonter du niveau neutre vers le niveau poïétique, mais dans une interprétation qui est la condition du lien

25 Cf. ANZIEU (D.) Le corps de l'oeuvre, Paris, Gallimard, 1981; et aussi: Naissance du concept de vide chez Pascal, in Figures du Vide, Nouvelle Revue de Psychanalyse, 1975 Il, p.195-203.

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conceptuel qui les lie. Je retrouve là simplement l'idée initiale de Freud, celle d'une archéologie du fantasme, limitée dans son entreprise, modeste dans ses conclusions. Mieux, cette entreprise n'a d'abord de sens que pour faire sentir à l'auditeur ce qui peut, dans l'œuvre, éveiller chez lui des émotions nouvelles, fortes, en des rêves, des désirs et des plaisirs qu'il n'aurait su dire, désigner ni communiquer. La figure du vide chez Mahler, le pseudo-lien chez Berg comme le morcellement chez Debussy ne renvoient à la peur de la stérilité créatrice, du chaos intérieur et de l'angoisse de la mort des compositeurs que dans la mesure où cela touche l'auditeur et prend sens d'abord pour lui. Dans la mesure où se créent sous forme sonore ces fantasmes en lui qu'il ignorait ou qu'il ne pouvait reconnaître. C'est ce qu'écrit D. Anzieu propos d'une nouvelle d'Henry James: "Toutefois, ces renseignements, ces constructions biographiques, importent peu au lecteur. Si la lecture de la nouvelle l'émeut, l'angoisse, le bouleverse, provoque des remémorations, des rêveries éveillées, des rêves nocturnes, c'est qu'en lui sa part d'horreur, de défi, de désespoir, de menace d'effondrement a été touchée, réveillée, désignée, localisée, et qu'elle en est peut-être devenue éprouvable, évocable, représentable, communicable, partageable. "26 La boucle serait ainsi bouclée: ce que l' œuvre désigne reste inaccessible, ou plutôt ne se laisse deviner que dans une absence qui renvoie au vide de l'auditeur. L'œuvre trouve place en lui, y devient porteuse d'un manque, d'une inexistence désormais projetée au dehors, symboliquement pensable en mille variantes imprévisibles et imprévues de la culture. L'œuvre ne serait-elle en définitive que notre part d'inachevable, ce que René Char appelle "l'inextinguible réel incréé" ?27

26 ANZIEU (D.) Le corps de l'oeuvre, 27 René CHAR, Partage Formel,

Paris, Gallimard,

1981, p. 255. Paris, Gallimard, 1962.

in Fureur et mystère,

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François-Bernard

MÂCHE

Du rêve au réveil

L'idée que j'avais eue en proposant cette communication était de relire, pour une de mes compositions, les notes de travail qui en avaient accompagné l'élaboration, de façon à mesurer et à rendre sensible la distance qui sépare les rêveries initiales de la phase du réveil, c'est-à-dire le début du travail de composition proprement dit. J'imaginais pouvoir ainsi, par une sorte d'introspection dégageant des informations que seul l'auteur est en mesure de livrer, apporter au public intéressé quelques lumières sur la fameuse <<poïétique» qui serait au début de la communication musicale. Et du même coup j'aurais moi-même progressé dans la prise de conscience des enjeux, des réflexes, des blocages, qui sont le lot habituel d'un compositeur lorsque, comme disait à peu près Honegger, il doit dresser l'échelle où il va grimper sans trouver de mur où l'appuyer. J'ai découvert avec ennui que mon idée n'était pas vraiment praticable, pour diverses raisons que je vais exposer. En somme, faute de pouvoir raconter le réveil du compositeur, j'en suis d'abord réduit à raconter celui de l'analyste qui avait naïvement rêvé de mettre à plat les deux phases du travail de création. Admettons qu'un compositeur puisse surmonter les réticences de sa pudeur, et livrer à nu les idées de départ pour les confronter à la dure réalité des opérations finalement exécutées. Le premier obstacle, qui n'est pas négligeable, est que parmi les rêveries et les projets qui ont connu un développement, une évolution, ou un total abandon, plusieurs restent en réserve pour de futurs projets, et qu'à ce titre ils participent à la valeur qui sera attribuée ou refusée à

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l'œuvre. Même aujourd'hui, où le jeu de l'innovation moderniste à tout prix s'est beaucoup calmé, la réalité du droit d'auteur fait partie de notre société musicale, et il y a des projets que d'autres sauraient réaliser à la place de l'artiste, parce que l'imagination est une faculté moins commune que l'habileté technique. On ne peut donc envisager de publier telles quelles les notes de travail où voisinent des schémas, des intuitions, des métaphores, etc d'ampleur et de portée très inégales, dont certains resteront en réserve pour de futures élaborations. Il faut attendre la mort de l'intéressé pour découvrir le plus intéressant, ce qui peut aussi se résumer ainsi, si je peux me permettre: un journal musical est toujours un peu trop intime pour être anthume... Deuxième type de difficulté sur laquelle ont buté mes bonnes intentions: le contact abrupt entre de trop petits détails et de trop grandes imaginations. Ou bien on a affaire à des notes techniques, et ces odeurs de cuisine paraîtront en général rebutantes; ou bien on est dans la rêverie philosophique, voire le poème en prose, mais on ne voit pas souvent ce qui pourrait assurer la transition vers les premières, peut-être précisément parce que seule l'œuvre achevée réussit (ou échoue) dans cette fonction médiatrice entre le concret noté ou sonore et les valeurs symboliques dont la musique prétend l'investir. C'est cette nécessité qui a souvent conduit à exalter le rôle du travail d'écriture jusqu'à l'identifier à l'ensemble du geste créateur. Une troisième difficulté, qui m'est peut-être plus personnelle, est venue m'arrêter. C'est que les notes à usage intime ont un caractère particulièrement trompeur: leur périodicité est très capricieuse. Destinées à pallier les intermittences de la mémoire, elles ne servent qu'à jeter les bases d'une action prochaine. Tout ce qui est de l'ordre du métier acquis ou des choix familiers n'a aucun besoin d'être noté. Cette sélection pourrait en principe être une condition favorable, en ne laissant apparaître que les avancées de la réflexion, et non les bagages qui peuvent l'alourdir. Mais dès que

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