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Appréhender l'espace sonore

De
434 pages
Comment l'écoute appréhende-t-elle l'espace ? Qu'appréhende-ton lorsque on écoute ? Qu'est-ce qu'un son ? Quels en sont les limites spatiales ou temporelles ? L'auteur tente de montrer, en s'appuyant sur les théories esthétiques, pourquoi l'espace n'est pas pris en compte par les pensées sur la musique avant le XXe siècle. Il met en lumière le rôle essentiel du corps de l'auditeur dans notre perception de l'espace et le développement d'une implication active de l'écoute.
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Appréhender l’espace sonore

L’écoute entre perception
et imagination















COLLECTION MUSIQUE-PHILOSOPHIE
dirigée par
Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione


Des philosophes le reconnaissent maintenant : la musique est plus qu’un
objet à penser, elle suscite l’analyse, offre à la pensée constructive un
terrain d’investigation où le geste compositionnel mobilise la pensée
conceptuelle, où les notions musicales configurent des possibilités de
relations. Paradigme à questionner, la musique s’impose à l’oreille philo-
sophique. De leur côté, les musiciens n’ont rien à craindre de la force du
concept. Penser la musique selon ses catégories propres réclame dès lors
une approche philosophico-musicale.


DÉJÀ PARUS

Formel/Informel : musique-philosophie.
Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione
Musiques, arts, technologies. Pour une approche critique.
sous la direction de
Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo, Makis Solomos
L’écoute oblique. Approche de John Cage
Carmen Pardo Salgado
Manières de faire des sons.
sous la direction de
Antonia Soulez, Horacio Vaggione
eEsthétique de la sonorité. L’héritage debussyste dans la musique pour piano du XX siècle
Didier Guigue
Renaud MERIC



Appréhender l’espace sonore

L’écoute entre perception
et imagination




















































Mise en page et illustration de couverture : Renaud MERIC





© L'Harmattan, 2012
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-56035-2
EAN : 9782296560352



« Nous voyons les choses mêmes, le monde est cela que nous
voyons : des formules de ce genre expriment une foi qui est
commune à l’homme naturel et au philosophe dès qu’il ouvre les
yeux, elles renvoient à une assise profonde d’“opinions” muettes
impliquées dans notre vie. Mais cette foi a ceci d’étrange que, si l’on
cherche à l’articuler en thèse ou énoncé, si l’on se demande ce que
c’est que nous, ce que c’est que voir et que ce c’est que chose ou monde,
on entre dans un labyrinthe de difficultés et de contradictions.
Ce que Saint Augustin disait du temps : qu’il est parfaitement
familier à chacun, mais qu’aucun de nous peut l’expliquer aux autres,
il faut le dire du monde. Sans arrêt, le philosophe se trouve obligé
de revoir et de redéfinir les notions les mieux fondées, d’en créer de
nouvelles, avec des mots nouveaux pour les désigner,
d’entreprendre une vraie réforme de l’entendement, au terme
laquelle l’évidence du monde, qui paraissait bien la plus claire des
vérités, s’appuie sur les pensées apparemment les plus sophistiquées,
où l’homme naturel ne se reconnaît plus, et qui viennent ranimer la
mauvaise humeur séculaire contre la philosophie, le grief qu’on lui a
toujours fait de renverser les rôles du clair et de l’obscur. […].
C’est ainsi et personne n’y peut rien. Il est vrai à la fois que le monde
est ce que nous voyons et que, pourtant, il nous faut apprendre à le
1voir » .
Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible.





1 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 19.
INTRODUCTION
Le son… Tant de définitions existent pour tenter de le désigner, le
cerner, l’appréhender… Plus nous essayons de l’approcher, plus nous
nous efforçons de le circonscrire, plus il nous échappe.
Qu’est-ce qu’un son ? Comment le saisit-on ? Qu’est-ce qu’écouter ?
Écouter : n’est-ce pas finalement se poser ces questions ? Qu’est-ce que
j’entends dans un son ? Est-ce que je parviens à le tenir, à le contenir, à
l’analyser, à le décrire exhaustivement ? Quelles en sont les limites ?
Comment se propage-t-il ?
Peut-on se contenter, pour le comprendre, d’une définition
physique et le réduire à une onde plus ou moins complexe ? Parviendrait-
on, par exemple, à déchiffrer l’univers visible en le limitant à des ondes
électromagnétiques ?
L’univers sonore, l’écoute sont, pour nous, de grands mystères. Ils
ont été très peu observés et questionnés. Nous nous sommes contentés
d’une simple apparence. Jusqu’à peu, le son était délimité par une durée,
dans des frontières temporelles : il débutait à tel instant et se terminait un
peu plus tard. Un son : un instant, une entité musicale, une onde entre
deux bornes temporelles.
Parallèlement, l’esthétique, prudente, interrogeait bien plus la
notion de musique que celle de son ou celle d’écoute. Cette quasi-
absence de réflexion sur ces deux notions est-elle légitime ? Les arts
visuels ont en effet toujours été associés à une remise en question
permanente de la perception : à titre d’exemple, les notions mêmes de
regard, d’image, d’imagination ont été les sources de confrontations
philosophiques, esthétiques et artistiques très importantes. Depuis
l’Antiquité, ces notions inhérentes à l’art et leurs définitions n’ont cessé
d’évoluer, de s’affronter. Qu’en est-il du son, de l’écoute ? Le son est-il un
équivalent d’une vision, de l’image ? En musique, l’imagination se confond
très souvent avec l’imaginaire et se réfère presque exclusivement à des
images visuelles : tel son renvoie par exemple à telle image. Cette
soumission à l’imagination visuelle est-elle logique ? Ne peut-il exister une
imagination inhérente à l’écoute, à l’univers sonore ? 8 Appréhender l’espace sonore
Ce questionnement sur l’écoute et sur son pendant, le son, fut rare
eet presque insignifiant jusqu’au XX siècle. Cette remarque nous permet
de reprendre le constat établi par Carmen Pardo Salgado (qui débute par
une observation de Michel Foucault) :
« “Est-il possible de parler de la musique sans que ce soit parler sur
la musique ? La capter comme une force plutôt que la capturer
comme un objet ? Parler à côté, en se déplaçant, en se mettant en
mouvement ?”.
C’est une question sérieuse et qui reste ouverte. Comment parler de la
musique et non pas sur la musique ? “Est-ce possible ?”, se demande
le philosophe. La distinction qu’opère Foucault rend explicite l’erreur
de l’esthétique vis-à-vis de la musique. L’esthétique n’aurait pas
compris l’instinct musical, ce qui l’aurait portée à commettre une
grave erreur : parler sur la musique et non pas de la musique.
Les esthéticiens, à l’exception peut-être des pythagoriciens, ont parlé
en dehors de la musique ; ils se sont placés au-dessus du phénomène
musical pour le contempler, non pour l’entendre. Il faut donc
interroger la possibilité de parler avec, de parler selon la musique, de
parler tout en suivant la musique pour – comme le dit le philosophe –
se déplacer avec elle, entrer en mouvement.
Parler de la musique signifierait alors la capter comme une force,
comme une dynamique qui produirait une sorte de champ
magnétique que l’on formerait à partir d’elle. À ce compte, le défi
pour le philosophe consiste à recueillir ou à recevoir cette force
1plutôt qu’à la “capturer comme un objet”, à l’arrêter » .
eNéanmoins, depuis le milieu du XX siècle, nous assistons à
l’émergence d’un questionnement toujours plus grand des notions de son
et d’écoute. La notion de son a tendance à devenir de plus en plus en
plus présente en musique et dans notre vie quotidienne. Corrélativement,
cette présence du son exige nécessairement une remise en question de
l’écoute : la création musicale s’est saisie de cette réflexion. De nouvelles
manières de faire la musique, de nouveaux matériaux, de nouvelles
manières de concevoir physiquement les sons ont permis de renouveler, de
réimprimer, de réorienter le questionnement sur le son et sur l’écoute.

1 Carmen Pardo Salgado, « La musique : une tache aveugle pour l’esthétique ? », Filigrane
n°1 : Musicologies ?, Sampzon, Delatour, 2005, pp. 84-85. Introduction 9
Les musiques électroacoustiques et informatiques – naissantes si l’on se
réfère à l’histoire de la musique – sont emblématiques de ce changement :
elles instaurent un nouveau rapport entre le son et l’écoute, entre le faire
et l’entendre, entre la perception et l’imagination. Les compositeurs, les
auditeurs et les musicologues sont obligés de prendre en compte et de
réfléchir sur la manière d’aborder ces nouvelles relations, ces notions
métamorphosées.
Corrélativement à ces mutations de l’univers sonore et de la
musique, est enfin survenue une « nouvelle » notion : l’espace.
Omniprésente dans l’univers visuel et dans la plupart des arts, cette
notion semblait absente en musique et étrangère à la notion de son.
Délimité dans une durée temporelle, le son, pendant de l’écoute, pouvait
se passer de l’espace : le son, lors de cette durée, se mouvait, existait…
Le temps et l’espace étaient conçus comme un couple antinomique et
antagoniste : d’un côté, le temps dynamique et mouvant, d’un autre côté,
l’espace étendu et inerte.

La pensée musicale a ignoré la notion d’espace jusqu’à la seconde
emoitié du XX siècle. Les premiers ouvrages musicologiques dédiés
exclusivement à l’espace ont été publiés seulement depuis la fin des
2années 1980 . Auparavant, la musique était alors définie comme l’art du
temps : elle était restée un moyen d’articuler, de penser, d’illustrer ou de
concrétiser le pendant de l’espace, le temps. Le lien nouveau entre
l’espace et la musique est donc aujourd’hui à un état embryonnaire par
rapport à l’histoire de la musique et, surtout, par rapport à l’histoire
agitée de cette notion.
En effet, qu’est-ce que l’espace ? Durant des siècles, des
générations de penseurs, de philosophes, d’artistes et de scientifiques ont

2 Francis Bayer, De Schönberg à Cage, essai sur la notion d’espace sonore dans la musique
contemporaine, Paris, Klincksieck, 1987, 216 p. ; Francis Dhomont (éd.), L’espace du son,
Ohain, Musique et Recherches, 1998 (réédition 1988), 98 p. ; Francis Dhomont (éd.),
L’espace du son II, Ohain, Musique et Recherches, 1991, 153 p. ; Ouvrage collectif, Les
cahiers de l’IRCAM, recherche et musique n°5. L’espace, Paris, IRCAM, 1994, 222 p. ;
Hugues Genevois, Yann Orlarey (éd.), Le son et l’espace, Lyon, Aléas, 1998, 194 p. ; Jean-
Marc Chouvel, Makis Solomos (éd.), L’espace : Musique/Philosophie, Paris, L’Harmattan,
1998, 447 p. ; Anne Sedès (éd.), Espaces sonores, actes de recherches, Paris, CICM/Éditions
musicales transatlantiques, 2003, 144 p. ; Bertrand Merlier, Vocabulaire de l’espace en
musiques électroacoustiques, Sampzon, Delatour, 2006, 220 p. 10 Appréhender l’espace sonore
multiplié les observations et les analyses, ont mesuré leurs arguments, se
sont affrontées et ont dégagé des conclusions diverses afin de tenter de
définir et de comprendre cette notion complexe. Chacun, dans son
domaine et selon son environnement historique et géographique, délimite
un cadre propre à la viabilité d’un espace. Il n’existe donc pas une
définition plus juste ou plus vraie de l’espace. Cette question – qu’est-ce
que l’espace ? –, en apparence élémentaire, génère des réponses
complexes…
Affirmer qu’à l’heure actuelle, nous sommes capables de définir
l’espace sonore inhérent à la musique serait bien dérisoire. Cela
reviendrait à éluder, à ignorer tous les affrontements philosophiques,
scientifiques et artistiques, autour de cette notion fragile et instable. Un
musicien ou un musicologue qui se confronte à l’espace doit donc faire
preuve d’une modestie et d’une prudence toute particulière : il est face à
des arcanes que bien d’autres ont explorés et étudiés sans parvenir à en
« découvrir » le secret.
De plus, nous ne pouvons pas non plus faire abstraction du temps
et penser que la notion nouvelle d’espace vient l’effacer. Ceci éveille de
nouvelles questions : l’émergence de la notion d’espace en musique se
fait-elle au détriment du temps ou bien le renforce-t-elle ? Pendant
longtemps, la séparation artistique entre l’espace et le temps a été
radicale. Les arts plastiques, la peinture, la sculpture et l’architecture
évoluaient dans l’espace, dans un espace presque dénué de temps. Or,
ces arts s’adressent à l’œil : l’espace était jusqu’alors une donnée, un cadre
essentiellement visuels. Nous ne pouvons pas négliger cette réalité, en
particulier dans le domaine de l’art : l’espace appartenait substantiellement
au domaine visible tandis que le sonore existait dans et par le temps. Cette
séparation artistique a inévitablement influé sur les pensées philosophiques
et scientifiques touchant l’espace et le temps : les définitions de l’espace, les
milieux dans lesquels il évoluait, les données à partir desquelles il était
délimité, les exemples grâce auxquels il était étudié, avaient de près ou de
loin un lien avec le visible. Presque tous les fondements historiques de
l’espace sont visuels : nous acceptons encore aujourd’hui cette conclusion
comme un fait établi, comme une évidence naturelle.
L’apparition de l’espace dans l’univers musical suscite donc des
questions cruciales : comment un art sonore s’incorpore-t-il à l’espace dont
les fondements, historiques, philosophiques et artistiques, se trouvent dans Introduction 11
le visible ? Autrement dit, comment l’espace est-il devenu – devient-il –
sonore ? Devons-nous nous inspirer des arts « traditionnels » de l’espace,
devons-nous nous appuyer sur les réflexions antérieures consacrées à
l’espace (bien qu’elles ne prennent généralement pas en compte les
sons) ? L’espace sonore et l’espace visuel sont-ils le « même » espace ?
Existe-t-il un espace commun ?

Le cours cheminement réflexif qui nous a menés ici permet de
constater à quel point les questionnements sur le son et sur l’espace
semblent liés. Pour la musique, qu’est-ce que le son ? Qu’est-ce l’espace ?
Qu’est-ce qu’écouter ? Tenter, aujourd’hui, de répondre à l’une de ces
questions ramène nécessairement aux deux autres. Interroger l’espace en
musique revient inévitablement à questionner le son et l’écoute, et vice-
versa…
Écouter, n’est-ce pas s’immerger dans l’espace ? Mais lorsque
nous nous immergeons dans l’espace, lorsque nous tentons
d’appréhender un son, nous ne savons pas ce que nous allons chercher,
ni ce que nous trouverons. Cette immersion spatiale de l’écoute fait
autant appel à la perception qu’à l’imagination. Définir le son, définir
l’espace sonore revient alors à interroger la perception, l’imagination et
l’empiètement de l’une sur l’autre. Appréhender l’espace de l’écoute devient alors
un mouvement entre imagination et perception.
Notre réflexion s’articulera donc autour de cette question : comment
l’écoute appréhende-t-elle l’espace ?
Le choix de cette approche particulière est important. En prenant
comme point de départ l’appréhension de l’écoute, nous avons décidé de ne
pas tenter de définir un espace sonore propre à la musique, en cherchant
des caractères spatiaux de la musique. Nous avons tout d’abord choisi
3d’étudier notre relation charnelle à l’espace, en adoptant un point de vue
phénoménologique. Cette démarche, qui s’appuie sur l’écoute et sur le
corps permet ne pas constituer un monde sonore à part, un espace
sonore totalement indépendant : la notion d’appréhension fait en effet

3 Le terme « charnel » que nous utiliserons à de nombreuses reprises fait référence à la
notion de chair développée par Maurice Merleau-Ponty dans Le visible et l’invisible. Voici
une définition rapide de cette dernière (nous étudierons cette notion plus en profondeur
dans le cours du texte) : « [La chair] est le sensible au double sens de ce qu’on sent et de
ce qui sent » (Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 313). 12 Appréhender l’espace sonore
nécessairement appel au corps dans son ensemble. Lorsque nous tentons
d’appréhender un son dans l’espace, notre corps tout entier se meut, toutes
nos facultés gestuelles – auditives, visuelles, tactiles, kinesthésiques – et
toutes nos prédispositions imaginatives se projettent vers lui. L’écoute
n’est alors pas isolée : elle ne perçoit pas les sons préconçus avec leurs
caractéristiques spatiales. L’espace se construit alors dans un mouvement
réciproque : nous allons vers le son et il vient vers nous.
Cette approche, qui insiste sur la relation du corps percevant avec
l’univers sonore, nous permet donc de questionner conjointement
l’espace, le son, l’écoute, la perception en général et l’imagination.
Nous avons déjà pu constater l’interrelation étroite de ces notions.
Pour rester cohérents, au fil des chapitres qui suivront, nous éviterons
donc de nous appuyer sur des interprétations préétablies de ces notions.
En suivant une démarche phénoménologique, nous tenterons de partir
avec le moins d’idées préconçues et de construire ces notions au fil de
notre argumentation. Le lecteur ne doit donc pas être surpris si certaines
définitions essentielles peuvent lui apparaître indécises ou indistinctes
dans le cours du texte, en particulier dans les premières pages. Notre
désir est d’établir chacune de ces notions l’une par rapport à l’autre :
chaque définition émergera lentement d’un entrelacement de questions,
de suppositions, de va-et-vient.

Notre propos sera organisé en deux parties : une première partie
intitulée « Un espace charnel… » au cours de laquelle nous interrogerons
notre relation spatiale au son tandis que la seconde partie, « Un
mouvement entre imagination et perception », se focalisera sur l’étude de
notre appréhension spatiale du son.
La première partie sera articulée autour de deux chapitres. Le
chapitre 1 se tournera vers le passé : nous essaierons de comprendre
pourquoi l’espace n’apparaît pas dans les musiques et dans les
econceptions esthétiques spécifiques à la musique antérieure au XX
siècle. Peu à peu, nous observerons que l’espace n’a cessé d’être sous-
jacent sous une forme singulière, lié à un geste invisible de l’écoute… Le
chapitre 2 explorera cette implication gestuelle du corps percevant : en
nous fondant sur l’idée de chair développée par Maurice Merleau-Ponty,
nous constaterons que l’écoute peut être considérée comme un mode Introduction 13
d’appréhension dynamique des sons, comme une forme d’immersion
dans l’espace.
Après cette première partie articulée autour de questions
philosophiques, la seconde partie se penchera plus en détail sur l’écoute
musicale. Elle sera structurée en quatre chapitres. Le chapitre 3 montrera
equ’à partir de la seconde moitié du XX siècle, plusieurs compositeurs ont
implicitement développé l’idée d’une écoute « œuvrante » d’où émerge
nécessairement un espace dynamique pour lequel la notion de mouvement
est essentielle. Partant de ce constat et en nous fondant sur un exemple
concret, nous nous poserons la question « qu’est-ce qui se meut dans ce
que j’écoute ? ». Le chapitre 4 prolongera ce questionnement en se
penchant sur l’écoute musicale : l’espace musical apparaîtra alors comme
un entrelacement de processus mouvants auquel se confronte l’écoute. À
partir de cette observation, nous montrerons, dans le chapitre 5, que
l’informatique musicale naissante, qui se fonde sur un matériau musical
extrêmement fragile et dynamique, provoque et accélère l’implication
d’une appréhension spatiale de l’écoute. Enfin, dans le chapitre 6, nous
proposerons une synthèse des idées développées dans les chapitres
précédents : en nous appuyant sur une réflexion autour des travaux de
Francisco J. Varela en sciences cognitives et particulier autour de l’idée
d’énaction, nous définirons comment l’espace sonore permet de revisiter
la relation entre l’écoute et l’imagination.

Nous tenons ici à préciser que le présent ouvrage est issu d’une
4thèse de doctorat soutenue le premier décembre 2009 à l’Université Paul
5Valery-Montpellier 3 . Le doctorat était dirigé par Makis Solomos. Dans sa
version originale, le texte comprenait une troisième partie, que nous avons
supprimée ici (étant trop technique pour un livre). Dans cette dernière, nous
y analysions quatre œuvres électroacoustiques dans lesquelles la notion
d’espace est essentielle afin de mettre en pratique les idées théoriques
reprises dans le présent ouvrage : Concret PH (1958) de Iannis Xenakis,
Paysage, personnage, nuage (1980, cycle Son, Vitesse, Lumière) de François Bayle,

4 Renaud Meric, L’appréhension spatiale de l’écoute : un mouvement entre imagination et perception.
L’exemple de la musique électroacoustique, thèse de doctorat sous la direction de Makis
Solomos, Université Montpellier III, 2009, 659 p.
5 Les membres du jury étaient Martin Laliberté, Carmen Pardo Salgado, Anne Sedès, et
Makis Solomos. 14 Appréhender l’espace sonore
Gymel (2003) d’Horacio Vaggione et Audible ecosystemics n°3a, Background noise
study (2005) d’Agostino Di Scipio. Notre souhait était de comprendre
comment nous sommes confrontés à l’espace dans ces œuvres, comment
nous appréhendons ce dernier, alors que ces quatre compositeurs
développent, chacun, une conception très personnelle de la relation du son
et de l’écoute à l’espace.

Avant d’entrer dans le vif du sujet, je tiens à remercier toutes les
personnes qui ont pu, d’une manière ou d’une autre, m’aider dans
l’élaboration de ce travail de recherche. Je tiens à remercier plus
particulièrement mes proches, mes amis (notamment Cécile Carayol,
France Affidi, Christophe Lambert, Oskar Meder) et mes professeurs
(Bruno d’Auzon, Pascal Gobin) sans qui ce projet n’aurait pu être mené à
terme. Un grand merci à Makis Solomos pour son dévouement attentif et
son enthousiasme stimulant. Enfin, je sais gré à François Bayle, Horacio
Vaggione et Agostino Di Scipio de l’aide précieuse qu’ils m’ont offerte.









PREMIÈRE PARTIE

UN ESPACE CHARNEL

Comment l’espace s’est-il peu à peu « immiscé » dans les pensées
musicales (dans les pensées créatrices des compositeurs ou dans les idées
théoriques des musicologues) ? Comment est-il venu petit à petit
bousculer les fondements de ce qui fut considéré d’une manière naturelle
comme l’« art du temps » par excellence ? La musique d’aujourd’hui (par
« musique d’aujourd’hui », nous n’entendons ici, pas seulement la
musique composée de nos jours, mais l’ensemble de la musique que nous
pouvons écouter actuellement) ou, pour être à la fois plus précis (d’un
point de vue phénoménologique) et plus général : l’écoute actuelle de la
musique ne peut en effet plus se passer de l’espace, l’ignorer ou l’éluder.
Le destin de l’espace dans la musique semble étroitement lié à la
place toujours plus grande occupée par l’idée de son, par le fait que ce
dernier se soit progressivement imposé comme le principal matériau et
surtout l’élément principal de la musique. Encore une fois, nous ne
désignons pas uniquement la musique strictement contemporaine, mais,
l’ensemble de la musique pouvant être écoutée aujourd’hui : en effet, de
nos jours, n’importe quel musicien ne peut pas faire abstraction de ce
travail sur le son – quelle que soit la musique qu’il interprète ou qu’il
crée : qu’il s’agisse d’un compositeur de musique électroacoustique, d’un
interprète de musique baroque ou d’un musicien de musique populaire,
par exemple. Actuellement, un musicien travaille le son, est attentif à ce
dernier, quel que soit finalement le sens précis que l’on attribue à ce
terme. Cette place fondamentale accordée à la notion de son se serait
sans aucun doute révélée saugrenue et n’aurait eu aucune signification il y
a un à peine un siècle (voire avant la Seconde Guerre mondiale).
eAinsi, au fil du XX siècle, la musique s’est profondément affirmée
en tant qu’« art du son » : le son – le son musical – est devenu
progressivement une matière, une forme ou un organisme à construire, à structurer,
à considérer ou à contempler plutôt qu’une entité musicale bien définie. Cette
musique « art du son » se substitue peu à peu – dans le travail
compositionnel, dans la manière d’écouter, dans l’interprétation, dans les
théorisations, dans les structurations et organisations musicales – à la
musique « art du temps ». 18 Appréhender l’espace sonore
La musique « art du temps » pouvait être segmentée en des
1fragments de temps, des durées, des « espaces de temps » – qui, a priori
et a posteriori, pouvaient être vus et lus –, donnant ainsi naissance à des
entités sonores, fragments d’un temps clairement balisé. L’espace musical
– sonore – était ainsi soumis à – et, finalement, défini par – cette
parcellarisation temporelle, qui se voulait sans doute l’équivalent ou le
pendant de l’objet ou de l’image dans l’univers visible.
Aujourd’hui, la structure musicale et le matériau musical ont perdu
cette évidence éclatante : la structure des musiques du passé occidental
elle-même, que nous pouvions considérer comme musique « art du
temps », ne s’impose plus aussi facilement à notre écoute. Les œuvres du
passé nous apparaissent de moins en moins facilement comme de
« simples » structures temporelles, de simples discours musicaux. Il ne
nous est plus possible, dans l’univers sonore contemporain d’écouter et
d’imaginer cette musique du passé comme un « art du temps » simple et
exclusif. Nous voulons mettre ici en exergue, dès le départ de notre
argumentation, l’importance de l’écoute proprement contemporaine, que
nous ne pouvons pas considérer comme une simple réception passive de
la musique ou du son (des sons) : elle « déteint » sur ces derniers (elle les
influence, les oriente, et finalement les fait naître), elle fait totalement
partie de leur être. Il nous semble alors difficile de réfléchir sur la musique sans se
fonder préalablement sur une étude approfondie de l’écoute et de son contexte.
Avant toute chose, et c’est ce sur quoi nous nous concentrerons
dans le premier paragraphe, nous essaierons de comprendre comment et
surtout pourquoi l’écoute s’est profondément métamorphosée au cours du
siècle dernier. Nous ne pouvons pas nous contenter d’affirmer
l’importance du son, de mettre en avant et d’invoquer une « musique du
son », sans interroger en profondeur cette notion, sans étudier ses rapports
avec l’écoute, avec l’imagination. La notion d’espace, enfin, ne peut pas
être prise au sérieux sans un questionnement des relations entre le son,
l’écoute et l’imagination.
Ce paragraphe s’articulera autour de deux questions. Pourquoi,
edans la musique antérieure au XX siècle, est-il si difficile, voir impossible
à l’espace d’apparaître pleinement ? Pourquoi la relation entre le son et

1 L’expression que nous utilisons ici n’est pas anodine : l’espace, en musique, a longtemps
été confondu – il le reste encore – avec l’idée d’espace de temps, d’un espace délimité par
le temps. Nous reviendrons plus tard sur cette idée. Première Partie. Introduction 19
l’espace, bien qu’elle ait été observée et prise en compte, n’a pas été
véritablement investie ou pourquoi la notion d’espace remet-elle
radicalement en cause nos fondements musicaux et auditifs ?
Peu à peu, en étudiant ces questions, nous verrons et nous laisserons
émerger des réponses intentionnellement fragiles, elles-mêmes empreintes
de nouvelles interrogations. Ces deux questions seront donc finalement un
prétexte pour interroger notre propre manière d’appréhender – en tant
qu’auditeur contemporain attentif – le son et l’espace.

CHAPITRE 1
L’espace invisible
eJusqu’au début du XX siècle, la musique semble ignorer la notion
d’espace… Plus qu’une mise à l’écart de cette notion, nous devons surtout
souligner l’absence de lien entre l’écoute et l’espace. Pourquoi les
différentes conceptions de la musique, qui est incontestablement un art du
mouvement, excluaient-elles à ce point l’espace (alors qu’un mouvement se
déploie inévitablement autant dans l’espace que dans le temps) ?
Pourquoi a-t-on considéré dans la musique le seul temps ? Que s’est-il
produit pour que nous saisissions enfin l’espace, pour qu’il occupe une
place essentielle dans l’esthétique musicale d’aujourd’hui ?
Avant d’aborder toute notion d’espace sonore, il nous semble
indispensable et logique de tenter de répondre à ces questions, de
comprendre cette absence « éclatante et criante ». L’espace est-il
véritablement inexistant ? N’était-il pas seulement caché, tapi dans l’ombre
du temps ? L’espace sonore n’était-il pas, enfin, « tout simplement », invisible ?
Cette dernière question qui peut paraître au premier abord
polémique ou aporétique prend cependant appui sur un aspect essentiel
et commun aux deux notions essentielles de nos recherches : l’espace et
l’imagination. Ces derniers sont généralement et avant tout pensés dans et
par la visibilité. La musique, à l’inverse, s’est généralement distinguée par
son invisibilité, par ses fondements invisibles. Depuis l’Antiquité – depuis
el’« harmonie des sphères » – jusqu’à la fin du XIX siècle, il semble que la
musique, avant d’être l’« art du temps » ou « l’art des sons », ait été, dans
ses fondements même, l’art de l’invisible, l’art de ce qui ne peut être vu.
À partir de là, nous pouvons renverser la question : pour quelle
raison, ce qui était jusqu’alors invisible dans la musique est-il devenu
perceptible, et finalement imaginable ? En d’autres termes, qu’est-ce qui
rendait l’espace imperceptible, inimaginable ? Pour répondre à ces
questions qui nous permettront de mieux comprendre et de mieux cerner
notre appréhension actuelle de l’espace, nous devons remonter le temps, 22 Appréhender l’espace sonore
chercher les racines invisibles de l’espace dans la musique… Nous
situerons notre point de départ en 1618, date de la publication de l’Abrégé
de musique de René Descartes, puis nous remonterons peu à peu jusqu’à la
efin du XIX siècle, au moment où l’idée d’espace en musique commence
enfin à germer, au moment où commencent à se tisser des liens entre
l’espace, l’imagination, l’écoute et la musique.
EI. AVANT LE XX SIÈCLE : UN ESPACE ABSENT, UNE IMAGINATION
DÉTOURNÉE
Nous voulons maintenant souligner l’importance de l’invisible
dans les relations entre l’imagination et la musique. Au premier abord,
cette intervention de l’idée d’invisibilité dans le domaine musical peut
paraître saugrenue : pourquoi un art dédié à l’écoute se fonderait-il, dans
ses perspectives imaginaires, sur l’absence de visible ? Nous pouvons
cependant remarquer que les liens entre la musique et l’invisible n’ont
cessé d’être recherchés, cultivés, ou explorés par l’esthétique musicale,
par l’analyse musicale ou par la musicologie.
En y regardant de plus près, nous pouvons distinguer deux formes
d’invisible relativement évidentes qui se sont côtoyées et, parfois,
affrontées tout au long de l’histoire musicale :
• Un « au-delà » invisible : le musical est lié à un aspect métaphysique
ou à un aspect religieux. La musique est un moyen privilégié
d’atteindre ou d’approcher cet au-delà – non humain – invisible.
• Un « en deçà » invisible : contrairement à la forme d’invisible
précédente métaphysique, cet « en deçà » invisible est proprement
humain et trouve son origine dans l’humain même. C’est l’âme, le
subjectif (dans une dichotomie objectif/subjectif), l’intérieur
(opposé à la « réalité extérieure »).
Quelle que soit la forme de cet invisible lié au sonore, cet « au-
delà » ou cet « en deçà » ne sont pas visibles pour plusieurs raisons. Tous
d’abord, ils sont inatteignables, insaisissables, dans leur ensemble, et
deviennent donc mystérieux. Cependant, le principal aspect qu’ils ont en
commun tient essentiellement à leur immatérialité. La forte présence et la
récurrence de ces différents aspects immatériels dans les conceptions
musicales donnent naissance à une opposition – que nous pouvons Chapitre 1 23
concevoir aujourd’hui comme paradoxale – entre ces immatérialités
invisibles et l’aspect matériel du son. À cause de cette immatérialité
invisible, on a nié – et la plupart des théories musicales et musicologiques
nient encore aujourd’hui – la « teneur » musicale du son lui-même. Cette
opposition matériel/immatériel reste souvent tacite : une autre tion, plus répandue et plus « évidente » entre le son (tout
phénomène qui peut être appréhendé par l’écoute) et une idée
strictement musicale du son (qui a tendance à s’affranchir de l’écoute)
élude, voire dissimule les questions liées à ces dichotomies
matérialité/immatérialité, visibilité/invisibilité du son et de la musique.
Même dans les conceptions romantiques, par exemple, où le phénomène
1sonore est en général considéré comme immatériel , son double, le son
musical, reste implicitement et fondamentalement matériel et visible (ainsi,
plus qu’à n’importe quelle autre époque dans l’histoire de la musique, la
musique romantique est fondamentalement écrite et lisible). À cause de sa
matérialité, manifeste ou inavouée, le son – et son lien avec le visible
(dont nous parlerons plus tard) – n’est, en son essence, pas musical : il
est considéré comme un simple signe, un intermédiaire, un moyen, un
médium, une enveloppe d’une musicalité invisible.
La plupart des analyses musicales traditionnelles, par exemple,
décortiquent l’aspect sonore de différentes manières et selon diverses
théories pour tenter finalement de comprendre ce qui se trouve, ce qui
« doit » se trouver derrière : elles essaient d’appréhender cet invisible
immatériel, avancent des propositions sur la nature de ces invisibles.
Elles analysent la matérialité sonore pour toucher à une immatérialité
invisible. Le son ne semble alors avoir aucune consistance, aucune vie,
aucun fondement imaginaire musical. Pour donner une image quelque
peu dérangeante, nous pourrions affirmer que ces analyses, qui étudient
le son avec cette distance, qui le dissèquent tel un matériau inerte,
ressemblent à des autopsies : elles se focalisent sur un corps qui ne se meut
plus et tentent de lire dans ses entrailles. Elles considèrent l’œuvre au
passé, tentent de saisir une vie – immatérielle – qui n’est plus et elles
écartent le présent sonore, vivant et dynamique, de l’écoute. Cette image

1 « Car le son, par cela même qu’il ne doit son existence idéale et momentanée qu’à ce
qu’il s’oppose à la matière étendue, correspond à l’âme qui se saisit elle-même dans son
intériorité subjective comme sentiment » (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique,
vol. 2, traduction de Charles Bénard, Paris, Le livre de poche, 1997, p. 211). 24 Appréhender l’espace sonore
met en lumière toute l’ambiguïté du son musical tel qu’il est
généralement conçu : sa matérialité se situe généralement dans ce corps
mort, cet objet inerte, que l’on peut mesurer, détailler, examiner et
décomposer pour finalement suggérer les indices de vie d’un sujet
invisible. Ces analyses oublient que le son naît d’une écoute – notre écoute –
vivante et active, nécessairement présente : la matérialité du son qui se
dessine alors, ni totalement subjective, ni totalement objective, devient
tout autre et s’affranchit de la séparation visible/invisible.
À partir de ces premières observations sur le son musical, nous
pouvons déjà entrevoir le problème auquel peut être confrontée une étude
de l’espace sonore en musique. En effet, le poids de l’invisible – l’au-delà
ou l’en deçà invisible – sur lequel se fonde notre imagination musicale
traditionnelle (et culturelle), reste bien évidemment très présent dans
notre manière actuelle d’appréhender l’espace. Ce dernier est ainsi
souvent conçu soit, à l’instar du son, comme un support matériel à cet
invisible (les nombreuses études contemporaines sur la spatialisation
tendent inévitablement vers cette conception), soit comme une partie de
l’invisible lui-même (un en deçà humain, subjectif ou un au-delà
métaphysique : pour ce dernier cas, la théorie antique sur l’harmonie des
sphères constitue un exemple tout à fait caractéristique). Cette séparation
de l’espace en deux domaines distincts et inaccordables constitue ainsi un
premier écueil dans l’étude de l’espace. Le principal problème,
cependant, tient à l’absence d’une imagination proprement musicale,
c’est-à-dire d’une imagination strictement liée au son et à l’écoute (et par
extension à l’espace, à un espace écouté). Jusqu’alors, et généralement,
l’imagination musicale, l’imagination liée à la musique, est une
imagination par défaut, puisant sa substance dans un invisible (un
pendant au visible et qui épouse par définition la plupart des
caractéristiques de ce dernier).
Afin d’étudier plus en détail le pourquoi et le comment de ces
liens particuliers entre l’écoute, l’imagination et l’invisible (qui inhibent
l’idée d’espace), nous allons donc remonter le temps. Nous étudierons
d’abord les nombreux fondements instaurés par René Descartes, qui
orientent et influencent encore nos idées sur l’imagination musicale et
sonore, puis nous nous pencherons sur les évolutions de ses idées
jusqu’aux prémices de leur remise en cause dans l’esthétique musicale à la
efin du XIX siècle. Avant René Descartes, les philosophes antiques et Chapitre 1 25
médiévaux plaçaient l’imagination – et l’espace – dans un au-delà
invisible (pour schématiser rapidement : dans les mouvements ou les
proportions des sphères ou dans des attributs divins). L’Humanisme
renaissant opéra un tournant crucial en passant de l’au-delà à un en deçà
humain : il plaça l’imagination musicale dans les passions, les affects
humains.
1) René Descartes : les discriminations sonores
Avec René Descartes s’ouvre une nouvelle conception de la
musique et un lien véritablement nouveau se tisse alors entre l’invisible et
la musique. Si, jusqu’à la Renaissance, cet invisible était un au-delà
métaphysique ou divin que la musique alors considérée comme une
science permettait d’approcher et d’entendre, il va ici passer au second
plan, au bénéfice de ce que nous avons nommé un « en deçà » humain.
Même si chez René Descartes, certains aspects divins restent présents
– et fondamentaux dans sa philosophie –, ceux-ci ne se situent plus dans
les objets mêmes, dans les sons mêmes, mais derrière l’âme humaine. Les
sons, de leur côté, perdent alors leur aura divine, pour devenir de
« simples » objets physiques.
a) Le son musical et les sons non musicaux
Le Compendium musicae, ouvrage de jeunesse de René Descartes
s’ouvre ainsi sur cette affirmation fondamentale : « L’objet de la musique
2est le son » écrit en exergue et immédiatement suivi de « sa fin est de
3plaire, et d’exciter en nous diverses passions » .
La théorie des passions renaissante reste ici donc très présente ;
cependant, René Descartes apporte une clarté à cette dernière : tout en
liant étroitement le son (phénomène physique) à une finalité musicale (les
passions ou le plaisir), il introduit une séparation entre cet objet physique
(mesurable, observable… que l’on peut rendre lisible et visible), et cette
finalité (simple finalité que l’on peut simplement constater et qui reste du
domaine de l’invisible, de l’immatériel… qui demeure dans une pensée

2 René Descartes, Abrégé la de musique, in Traité de la mécanique, Abrégé de musique, Paris,
Charles Angot, 1668, p. 53 (Fac simile disponible via http://visualiseur.bnf.fr/ark:/
12148/bpt6k57508t).
3 Idem. 26 Appréhender l’espace sonore
invisible). Le Compendium musicae ne développe pas cet aspect : René
Descartes se borne à étudier l’aspect physique des sons musicaux (et
essentiellement les rapports harmoniques). Cependant, il se place déjà
dans une logique qu’il privilégiera dans ses ouvrages ultérieurs : Le discours
sur la méthode, Médiations métaphysiques et Les passions de l’âme. On entrevoit
dans le Compendium musicae la relation entre les notions de res extensa
(chose étendue) et de res cogitans (chose qui pense) et entre celle de corps
et celle d’esprit qu’il instituera et utilisera dans ses travaux futurs. Brigitte
van Wymeersch, dans son livre Descartes et l’évolution de l’esthétique musicale,
décrit le Compendium musicae comme un ouvrage ambigu :
« Le Compendium musicae est un écrit équivoque. Descartes y reprend
des théories anciennes, largement développées dans les écrits du
eXVI siècle. Mais il les place dans un cadre épistémologique
nouveau, et les détache du discours métaphysique et cosmologique
qui les soutenait jusque-là. Cette insertion d’un discours traditionnel
dans une épistémologie qui ne l’est pas fonde à la fois l’originalité de
4cet ouvrage et son ambiguïté » .
Un peu plus loin, toujours à propos de cette œuvre de jeunesse,
elle explique que :
« La musique est le premier domaine où Descartes exerce son esprit
critique. Il ne veut pas faire œuvre de physicien, ni révolutionner
l’univers musical en le traitant, par exemple, selon les principes de la
science mécanique naissante. Mais il entend utiliser la théorie
musicale comme terrain d’application de la méthode de pensée et de
recherche dont les linéaments se forment peu à peu dans son
5esprit » .
Comment insérer alors la notion de son dans la logique
cartésienne ? Après le Compendium musicae, on trouve assez peu d’allusions
au son ou à la musique. La première caractéristique primordiale du son
chez René Descartes qui conserve une importance capitale jusqu’à
aujourd’hui (au point de nous sembler totalement logique et évidente) est
sa considération du son comme l’émanation d’un corps :

4 Brigitte van Wymeersch, Descartes et l’évolution de l’esthétique musicale, Sprimont, Mardaga,
1999, p. 91.
5 Ibid., p. 100. Chapitre 1 27
« La nature m’enseigne que plusieurs autres corps existent autour du
mien, entre lesquels je dois poursuivre les uns et fuir les autres. Et
certes, de ce que je sens différentes sortes de couleurs, d’odeurs, de
saveurs, de sons, de chaleur, de dureté, etc., je conclus fort bien qu’il y
a dans les corps d’où procèdent toutes ces diverses perceptions des
sens, quelques variétés qui leur répondent, quoique peut-être ces
variétés ne leur soient point en effet semblables. Et aussi de ce
qu’entre ces diverses perceptions des sens, les unes me sont agréables,
et les autres désagréables, je puis tirer une conséquence tout à fait
certaine, que mon corps (ou plutôt moi-même tout entier, en tant que
je suis composé du corps et de l’âme) peut recevoir diverses
6commodités ou incommodités des autres corps qui l’environnent » .
En liant les perceptions auditives à des corps, René Descartes
initie plusieurs pensées essentielles qui se sont imposées et qui
constituent la norme aujourd’hui :
• Bien que René Descartes ne l’affirme lui-même à aucun moment
de manière explicite, en liant le son à un corps et en associant les
perceptions auditives à des perceptions telles que la chaleur, la
saveur, l’odeur ou la dureté, il initie une forme de pensée pour
laquelle le son devient une simple qualité d’un objet (un son provient
d’une source ; il a une origine objective sur laquelle il donne des indications).
Selon cette conception, le son, pris dans son ensemble, ne donne
aucune information sur lui-même, n’a pas d’autonomie propre,
mais renseigne sur l’objet duquel il émane, duquel il dépend.
• Le son n’a pas d’intérêt en lui-même, il n’a donc pas d’intérêt musical.
Seules les qualités qui peuvent être extraites du son, maîtrisées et
calculées, méritent qu’on s’y arrête. Dès le début du Compendium
musicae, l’ébauche de cette idée est flagrante :
« Les moyens pour cette fin [plaire et exciter en nous diverses
passions], c’est-à-dire les propriétés du son les plus remarquables
sont deux, à savoir, les différences considérées par rapport au temps
ou à la durée, et par rapport à la force ou à l’intention du son,
considéré en tant que grave ou aigu : car quant à la nature et à la
qualité du son, à savoir de quels corps et de quels moyens on se doit
7servir pour le rendre plus agréable, cela regarde les physiciens » .

6 René Descartes, Méditations métaphysiques, Paris, Garnier-Flammarion, 1992, p. 193.
7eAbrégé de la Musique, op. cit., p. 53. 28 Appréhender l’espace sonore
En abstrayant « les deux propriétés du son les plus remarquables »
– c’est-à-dire le rythme et les rapports harmoniques, deux
paramètres pouvant être échelonnés – et en abandonnant aux
physiciens en quelque sorte tout ce qui ne concerne pas ces deux
paramètres, René Descartes exclut le son en lui-même de la
musique. Il ne se fonde alors que sur des paramètres qui peuvent
être organisés mathématiquement. Le travail du physicien ici décrit
par René Descartes est ramené à une étude des actions sur un
corps dans le but d’en extraire « les propriétés remarquables » en
évitant que d’autres aspects sonores puissent nuire à ces dernières.
La musique ne se justifie donc pas sur un aspect sonore, mais soit
sur un aspect rationnel et mesurable (acoustique et physique : le
son est le corollaire sensible de cette proportionnalité qui relève
par nature d’une pensée invisible), soit sur un effet sur les passions
qui ne peut être étudié de manière rationnelle (il n’appartient pas
au domaine du visible et ne peut donc être observé, mesuré, rendu
8visible ou lisible) . Nous verrons plus tard que René Descartes a
émis plusieurs réserves à propos de ce second point.
Toutes ces qualités musicales ne sont pas, à proprement parler,
sonores : elles peuvent exister de manière indépendante, sans les
sons ou sans l’intervention de l’écoute : ces propriétés appartiennent
avant tout à la pensée et à l’abstraction.
• Les qualités musicales abstraites du son perdent ainsi le lien avec l’objet
duquel émanait ce son. Le corps – visible – dont ce dernier était issu
(visible) n’a aucun intérêt proprement musical et doit être caché
ou aliéné (il devient un simple médium). Il est nuisible en quelque

8 François Nicolas met en évidence une opposition similaire : « Si le geste proprement
philosophique du Compendium passe par une dissociation de la perfection sonore et de la
beauté musicale [7], cela ne fait qu’induire une question corollaire : celle des rapports entre
les termes (acoustique et musique) ainsi distingués, autant dire celle du rapport de l’affectio
(propriété du son) et de l’affectus (passion de l’âme). […]. Plus philosophiquement, cette
question se corrèle dans la problématique cartésienne à celle de l’union de l’âme et du
corps : c’est bien beau de distinguer l’une et l’autre ; encore faut-il penser de quelle
manière elles peuvent avoir à faire l’une avec l’autre et en ce point l’existence des passions
musicales en leur double face acoustique et musicale va toucher immédiatement à ce
réquisit » (François Nicolas, « Comment Descartes se rapporte en philosophe à l’état
contemporain de la musique », in Cours Écouter, lire, dire la musique. Les voies de l’intellectualité
musicale, Paris, Entretemps, 2004, p. 36, disponible via http://www.entretemps.asso.fr/
Nicolas/IM/poly2.pdf. Chapitre 1 29
sorte, puisqu’au lieu de faire ressortir les qualités musicales – qui
appartiennent à la pensée invisible – il ramène au visible.
René Descartes explicite un système de pensée où sonore et
visible sont associés (qui diffère radicalement du couple
musical/invisible). Pour René Descartes, le son – la perception auditive –
est incertaine comme nous pouvons le comprendre dans les citations
suivantes :
« Toutefois [les choses corporelles] ne sont peut-être pas
entièrement telles que nous les percevons par les sens, car cette
perception des sens est fort obscure et confuse en plusieurs choses ;
mais au moins faut-il avouer que toutes les choses que j’y conçois
clairement et distinctement, c’est-à-dire toutes les choses,
généralement parlant, qui sont comprises dans l’objet de la
géométrie spéculative, s’y trouvent véritablement. Mais pour ce qui
est des autres choses, par exemple que le soleil soit de telle grandeur
et de telle figure, etc., ou bien conçues moins clairement et moins
distinctement, comme la lumière, le son, la douleur et autres
semblables, il est certain qu’encore qu’elles soient fort douteuses et
incertaines, toutefois que cela seul que Dieu n’est point trompeur, et
que par conséquent il n’a point permis qu’il pût y avoir aucune
fausseté dans mes opinions, qu’il ne m’ait aussi donné quelque
faculté capable de la corriger, j’ai tiré pour moi un espoir certain
9d’atteindre même en elles la vérité » .
Un peu plus loin, nous retrouvons cette méfiance envers les
perceptions :
« Nous ne dev[ons] jamais rien conclure touchant les choses qui
sont hors de nous, sans que l’esprit ne les ait soigneusement et
mûrement examinées. Car c’est, ce me semble, à l’esprit seul, et non
au composé de l’esprit et du corps, qu’il appartient de connaître la
10vérité de ces choses-là » .
Le son ici devient une simple perception du corps, difficilement
conçue par l’esprit : il devient donc source de flou, d’incertitude et donc
d’erreur, et lui fait perdre son assise matérielle qu’il avait lorsque René
Descartes l’associait à un corps. Le son devient donc un moyen
d’atteindre la vérité sans pouvoir y parvenir globalement, restant dans un

9 René Descartes, Méditations métaphysiques, op. cit., p. 189-191.
10 Ibid., p. 195. 30 Appréhender l’espace sonore
entre-deux finalement indéfinissable : ni totalement rationnel, ni
entièrement irrationnel. René Descartes fait alors perdre au son – issu
jusqu’alors d’un au-delà – une grande partie de l’aspect divin qu’il pouvait
avoir sans totalement l’évacuer cependant. Le son conserve son aspect
mystérieux et magique : il reste chez René Descartes une part d’au-delà
invisible dans le son, un aspect divin qui n’est pas totalement avoué. Les
seules voies rationnelles pour parvenir à la vérité décrites par René
Descartes se trouvent, pour la musique, dans les proportions
mathématiques extirpées de certains aspects mesurables du son. Selon
lui, ces voies sont offertes par Dieu : « Dieu n’est point trompeur, et […]
par conséquent il n’a point permis qu’il pût y avoir aucune fausseté dans
11mes opinions » .
En résumé, René Descartes inaugure une conception du son qui
reste encore ouverte. Il distingue tacitement deux sortes de son : le son issu
de l’écoute, perçu et le son musical.
À l’inverse, le son issu de l’écoute émane d’un corps visible, mais
le son, ne pouvant pas être pensé rationnellement reste dans le domaine
de l’invisible et de l’immatériel (proche d’un au-delà divin), ne parvient
pas à la vérité.
Le son musical peut atteindre la vérité parce qu’il est possible d’en
extraire certaines règles et proportions mathématiques (harmonie et
rythme, notamment qui le rendent lisible et visible. À partir de ce visible,
on accède à un en deçà invisible (passions humaines). Il faut cependant
noter que René Descartes ne pose pas un lien de cause à effet, entre loi
mathématique et passions :
« Ni le beau, ni l’agréable, ne signifie rien qu’un rapport de notre
jugement à l’objet ; et parce que les jugements des hommes sont si
différents, on ne peut dire que le beau, ni l’agréable aient aucune
12mesure déterminée » .
Il y a donc, en plus, une séparation nette entre l’objet musical (avec
ses lois mathématiques établies par la raison) et la finalité musicale –
exciter les passions – qui reste difficile, voire impossible à déterminer et à

11 Voir supra.
12 René Descartes, Correspondance tome I page 127 (lettre du 18/03/1630), citée par
Eric Emery, Temps et musique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1998, p. 306. Chapitre 1 31
embrasser de manière rationnelle (rationnel doit être ici compris dans
son sens cartésien).
Nous avons schématisé cette distinction établie implicitement par
René Descartes entre le son musical et le son non musical en mettant en
évidence la finalité imaginaire de chacun d’eux (figure 1).

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Figure 1. Schématisation de la distinction entre le son musical et
le son non musical.
Ce schéma (figure 1) montre explicitement que la plupart des sons
perçus – tous les sons qui ne peuvent être pensés rationnellement – sont
relégués à la marge : pensés isolément, ils demeurent inexplicables –
indéfinissables et indéchiffrables – et, par conséquent, ils ne peuvent
atteindre une quelconque visibilité. Le seul moyen de les concevoir est de
les penser comme la simple qualité d’un objet extérieur visible.
L’établissement de cette conception rationaliste du son musical, qui
écarte une partie de l’univers sonore, est finalement une justification
rationnelle du système tonal qui est en train de s’établir à l’époque de
René Descartes. Les descriptions qu’il fait de ce système dans le
Compendium musicae ne sont pas en soi novatrices : il n’introduit pas de
nouveauté à ce système et reprend, comme il l’avoue lui-même, les
théories de Gioseffo Zarlino. Cependant, ses pensées sur la relation
corps/esprit, res extensa/res cogitans et le Cogito, apportent une réflexion
' !$!''!!

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#*
32 Appréhender l’espace sonore
indirecte sur le son et la manière de le concevoir. Alors que les théories
renaissantes étaient encore empreintes de l’influence des philosophies
antiques et médiévales et de l’idée d’harmonie universelle, divine ou
métaphysique, René Descartes amène surtout une pensée du son et de la
musique qui place l’homme au centre des préoccupations musicales :
« Le plaisir ressenti n’est pas uniquement intellectuel, mais il est lié à
la sensation. Dès les premières lignes de son traité [Traité des Passions
de l’âme], le philosophe souligne le rôle des sens dans la
reconnaissance des qualités objectives de l’œuvre. Par là, il se
démarque d’une vision purement intellectualiste du beau, tout en ne
rejetant pas une conception téléologique de l’esthétique, dans
laquelle l’œuvre doit répondre à certaines normes définissant la
perfection, pour être qualifiée de “belle”.
De plus, on constate que l’Abrégé s’inscrit dans une optique
anthropologique nouvelle où l’homme est le centre d’un univers
dont il est le seul maître, univers qui l’intéresse dans la mesure où il
le renvoie à son ego, soit en exacerbant sa propre subjectivité par
l’émotion et les passions, soit en valorisant la puissance de sa raison
13par la maîtrise qu’il acquiert de l’univers en le connaissant » .
René Descartes donne des justifications humaines physiques. Bien
que le philosophe n’écarte pas totalement l’idée de Dieu ou l’idée d’un
au-delà invisible du son (idée qui apparaît dans certains cas seulement,
comme nous l’avons expliqué), le « moi » – composé du corps et de
l’esprit – devient un passage obligé. Il ne serait sans doute pas faux, ni
exagéré d’affirmer que René Descartes fonde ainsi la pensée moderne du
son, qui constitue aujourd’hui un point de référence incontournable : la
plupart des théories du son qui ont suivi et la plupart des théories
actuelles s’appuient sur la pensée du son structurée par ce philosophe (le
solfège traditionnel, en particulier, qui demeure la première et principale
approche du son et de la musique pour beaucoup aujourd’hui reste
empreint de cette influence).
René Descartes opère ainsi une division radicale de l’univers sonore
en deux types de sons qui s’est imposée dans la conception occidentale du
son. D’un côté, il y a les sons musicaux qui peuvent être pensés
rationnellement : ils peuvent être structurés/déstructurés, construits/déconstruits en

13 Brigitte van Wymeersch, op. cit., p. 114. Chapitre 1 33
un ensemble de paramètres mesurables et perceptibles. D’un autre côté se trouve
le « reste » des sons : il s’agit de tous les sons dont on ne peut abstraire
un quelconque paramètre et dont l’existence reste liée et soumise à un
corps duquel ils émanent. Les sons musicaux peuvent être associés et on
peut établir des rapports entre eux ; un son non musical ne peut être
pensé qu’isolément hors de toute relation avec un autre son (il est
uniquement lié à sa « source » présumée, un objet visible ou imaginaire).
Nous constatons ainsi à quel point nos conceptions actuelles du son
épousent encore cette distinction et se référent encore à elle (la relation
son/bruit reste empreinte de cette division cartésienne). L’acoustique
actuelle instaure par exemple une différenciation entre les sons
harmoniques et les sons non harmoniques (ou entre les sons périodiques
et non périodiques) : le raisonnement scientifique qui sous-tend cette
distinction n’est rien d’autre que le stade ultime de la conception
cartésienne du son. Les arguments scientifiques servent à étayer un
raisonnement philosophique et esthétique vieux de presque quatre
siècles. Cet anachronisme pose un sérieux problème du point de vue
perceptif : la philosophie cartésienne se basait sur un système musical et,
surtout, sur un univers sonore aujourd’hui révolus, auxquels notre écoute
et notre imagination ne peuvent plus être confrontées. En effet, la
distinction entre les sons musicaux et les sons non musicaux que René
Descartes établit tacitement, au delà de la justification d’un système
musical ou du système acoustique qui en découle, pose, plus
discrètement, les fondements d’une conception de l’imagination du sonore qui repose
sur une soumission de ce dernier au visible. Cette conception de l’imagination
du sonore – nous ne ciblons pas ici une imagination de la musique qui a
évolué au fil des siècles – reste encore ancrée dans nos esprits : la
distinction entre, d’un côté, une imagination strictement musicale dont
on a pu et su établir une mutation parallèle à l’évolution de la musique et,
d’un autre côté, une imagination du son, du phénomène sonore, qui n’a
quasiment pas été examiné et étudié est la conséquence évidente de cette
conception cartésienne. Nous notons ainsi qu’aujourd’hui encore,
contrairement, aux arts visuels, qui s’appuient sur un questionnement
préalable des relations entre le regard et l’imagination (voire du regard
lui-même ou de l’imagination seule), la musique a été et reste très
souvent analysée en dehors de toute réflexion perspicace sur les liens
entre l’écoute et l’imagination. 34 Appréhender l’espace sonore
b) L’imagination musicale
Afin de bien comprendre l’instauration du lien particulier tissé par
René Descartes entre le sonore (non musical) et le visible, nous devons
nous pencher sur l’idée d’imagination, particulièrement importante et
riche chez ce philosophe. Dans les « méditations sixièmes » des
Méditations métaphysiques, René Descartes explique longuement et en détail
la différence qu’il fait entre intellection (ou conception) et imagination :
« […], je remarque la différence qui est entre l’imagination et la pure
intellection ou conception. Par exemple, lorsque j’imagine un
triangle, je ne le conçois pas seulement comme une figure composée
et comprise de trois lignes, mais outre cela je considère ces trois
lignes comme présentes par la force et l’application intérieure de
mon esprit ; et c’est proprement ce que j’appelle imaginer. Que si je
veux penser à un chiliogone, je conçois bien à la vérité que c’est une
figure composée de mille côtés, aussi facilement que je conçois
qu’un triangle est une figure composée de trois côtés seulement ;
mais je ne puis pas imaginer les mille côtés d’un chiliogone, comme
je fais les trois d’un triangle, ni pour ainsi dire, les regarder comme
présents avec les yeux de mon esprit. Et quoique, suivant la
coutume que j’ai de toujours me servir de mon imagination, lorsque
je pense aux choses corporelles, il arrive qu’en concevant un
chiliogone, je me représente confusément quelque figure, toutefois il
est très évident que cette figure n’est point un chiliogone, puisqu’elle
ne diffère nullement de celle que je me représenterais, si je pensais à
un myriogone, ou à quelque autre figure de beaucoup de côté ; et
qu’elle ne sert en aucune façon à découvrir les propriétés qui font la
différence du chiliogone avec d’autres polygones.
Que s’il est question de considérer un pentagone, il est bien vrai que je
puis concevoir sa figure, aussi bien que celle d’un chiliogone, sans le
secours de l’imagination ; mais je la puis aussi imaginer en appliquant
l’attention de mon esprit à chacun de ses cinq côtés, et tout ensemble
à l’aire, ou à l’espace qu’ils renferment. Ainsi je connais clairement que
j’ai besoin d’une particulière contention d’esprit pour imaginer, de
laquelle je ne me sers point pour concevoir ; et cette particulière
contention d’esprit montre évidemment la différence qui est entre
14l’imagination et l’intellection ou conception pure » .

14 René Descartes, Méditations métaphysiques, op. cit., p. 173-175. Chapitre 1 35
Il existe pour René Descartes une différenciation majeure entre
conception et imagination. D’un côté, la « conception » qui consiste à
définir silencieusement, pour soi-même, les propriétés qui caractérisent
un objet : ici, dans l’exemple, les propriétés qui permettent de définir
certaines formes géométriques (en d’autres termes, la « conception »
cartésienne revient ici à se dire intérieurement « ceci est comme cela »).
D’un autre côté, « l’imagination » pourrait être définie comme une vision
intérieure. La différenciation entre ces deux notions et les définitions qui
en découlent mettent en lumière l’importance de l’univers visible et de
son pendant invisible : l’imagination et la conception apparaissent
15comme un miroitement pur de l’univers visible . Nous pouvons ainsi
souligner les expressions comme « regarder comme présent avec les yeux
de mon esprit », « je me représente confusément », « appliquer l’attention
de mon esprit à chacun de ses cinq côtés […] ou à l’espace qu’il
renferme » qui laissent apparaître l’imagination comme une vision
dédoublée, seconde. Autrement dit, « imaginer » est ici un quasi-
synonyme de « visualiser ».
Les relations entre imagination, vision et conception décrites par
René Descartes posent de nombreux problèmes que nous tenterons
d’expliquer tout d’abord. Nous verrons ensuite que ces problèmes
rendent difficile l’intégration du son dans l’idée que René Descartes se
fait de l’imagination.
La dépendance de l’imagination (conçue comme une vision de
l’esprit, une « représentation » selon les termes utilisés par René
Descartes) à l’égard de la vision (au sens strict du terme) semble être très
forte : elle est à la base de l’argumentation de René Descartes et c’est par
rapport à elle que le philosophe distingue la conception (qui ne relève de
pas de la vision) de l’imagination (qui s’appuie sur elle). Ce lien est
renforcé par une remarque de René Descartes : « Mais en imaginant,
[l’esprit] se tourne vers le corps, et y considère quelque chose de

15 Pierre Guenancia, dans un ouvrage consacré au dualisme cartésien, tire une conclusion
similaire : « De quelque manière que se produise une signification dans notre esprit – par
des paroles, des lettres, des figures, des “signes” sensibles –, le résultat est une idée que
l’esprit aperçoit immédiatement en lui et par l’entremise de laquelle il a la connaissance de ce
qui hors de lui. Autant dire qu’entre l’idée et la chose qu’elle représente, il n’y a pas l’ombre
d’une différence phénoménale : voir ou sentir les choses hors de nous c’est simultanément
et indissociablement en avoir les idées présentes à l’esprit » (Pierre Guenancia, L’intelligence
du sensible, essai sur le dualisme cartésien, Paris, Gallimard, 1998, p. 109). 36 Appréhender l’espace sonore
conforme à l’idée qu’il a formée de soi-même ou qu’il a reçue par les
16sens » .
À partir de ces observations, l’exemple du chiliogone développé
dans la citation précédente pose ici un problème : Descartes qualifie
l’imagination de cette figure de « confuse », et sans aucun doute
semblable à celle d’un myriogone. Or, ne pourrait-on pas tirer
exactement une même conclusion à propos de la vision ? La vision est-
elle capable de faire la différence entre une figure à mille côtés et une
figure à dix mille côtés, en les embrassant du regard dans leur ensemble,
sans le recours à la conception cartésienne, sans une pensée géométrique
et mathématique ? Nous ne pourrions assurément jamais voir – percevoir
par la vue – l’ensemble de ces côtés. Cet exemple particulier montre
explicitement que René Descartes identifie, presque machinalement,
l’imagination à la vision ou qu’il considère le lien entre ces dernières
extrêmement étroit et étriqué (selon une forme de filiation logique).
Nous avons tendance à penser que René Descartes construit son
argumentation sur l’imagination dans un univers purement et strictement
visuel : en affirmant que l’imagination ne distingue pas le chiliogone du
myriogone, il ne fait que constater et déclarer l’incapacité, strictement
perceptive, de voir cette différence (il démontre que la vision ne
différencie pas ces deux figures ; mais il suppose seulement que
l’imagination en est incapable du fait de l’incapacité de la vision). En
d’autres termes, il construit et définit l’imagination « à l’image de » la
vision.
Ceci crée une ambiguïté. Pour que cet exemple fonctionne, il faut
que la conception soit première et dirige à la fois l’imagination et la
perception : ceci montre que l’on utilise la conception géométrique
mentale pour voir la différence entre un chiliogone et un myriogone.
L’imagination, de son côté, ne parviendrait pas, malgré le savoir
conceptuel, à intégrer ce lien : ceci explique pourquoi elle ne saurait pas
différencier ces deux figures.
Or, il semble que, pour René Descartes, la vision soit malgré tout
première (il parle de représentation pour l’imagination, et définit cette
dernière comme la présentification d’une absence perceptive) et que
l’imagination reste une « vision intérieure » de la conception, la

16 Ibid., p. 177. Chapitre 1 37
construction visuelle intérieure d’une conception. Ceci n’apparaît pas de
manière explicite : nous le remarquons dans l’idée d’une imagination
fragmentée par rapport à la conception qu’on se fait du pentagone. René
Descartes montre en effet que l’on peut imaginer une partie seulement
du pentagone (côtés, aire, espace) ; or cette partition dépend logiquement
de la conception. La conception cartésienne de l’imagination, dans sa
chronologie structurelle, fait donc preuve d’ambiguïté, voire
d’incohérence.
Cette ambiguïté, ajoutée à une conception de l’imagination qui fait
la part belle à la vision (ou à une conception mentale fondée sur la
vision), offre peu d’ouverture à une intégration des sons dans
l’imagination. En effet, si l’on conçoit le son dans son ensemble (non un
son simplement musical), il semble difficile de l’intégrer à la logique
cartésienne. En effet, comme nous l’avons dit, René Descartes conçoit le
son comme l’émanation d’un objet. Peut-il donc y avoir, dans ce cas, une
quelconque conception du son puisque, simple caractéristique d’un objet,
il ne pourra pas être pensé comme une entité conceptuelle. René
Descartes exprime cette idée dans les Méditations métaphysiques :
« Or j’ai accoutumé d’imaginer beaucoup d’autres choses, outre
cette nature corporelle qui est l’objet de la géométrie, à savoir les
couleurs, les sons, les saveurs, la douleur, et autres choses
semblables, quoique moins distinctement. Et d’autant que j’aperçois
beaucoup mieux ces choses-là par les sens, par l’entremise desquels,
et de la mémoire, elles semblent être parvenues jusqu’à mon
17imagination » .
René Descartes crée ici un lien direct entre perception et
imagination. Et, en intégrant la mémoire, il renforce un peu plus le
paradoxe que nous avons soulevé plus tôt. Mais nous remarquons
surtout la difficulté qu’il a à intégrer les sons à l’imagination, conçue ici
comme une réminiscence des sens (de l’écoute en ce qui nous concerne).
Il propose ainsi une nouvelle définition de l’imagination bien différente
de celle qu’il donnait dans la citation précédente (provenant pourtant de
la même source). Il écarte enfin le son de toute forme de conception
(ceci semble logique puisque le son est considéré comme caractéristique
d’un objet), et considère donc l’imagination des sons, comme une

17 Idem.