Approche de John Cage

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Il se peut que des voix marquent une époque et permettent d'entonner le temps vécu, révélant les tensions qui conduisent à des façons déterminées d'agir et de dire. Si de telles voix existaient, au XXè siècle, sans aucun doute, la voix de John Cage en serait une. Mais qui était John Cage : un musicien, un penseur, un peintre, un musicologue ? Aucune de ces identifications ne pourrait en elle-même rendre compte de la complexité des idées qui accordent cette voix.
Publié le : mardi 1 mai 2007
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EAN13 : 9782296168329
Nombre de pages : 179
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Approche de John Cage
L'écoute oblique

COLLECTION MUSIQUE-PHILOSOPHIE dirigée par Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione

Des philosophes le reconnaissent maintenant: la musique est plus qu'un objet à penser, elle suscite l'analyse, offre à la pensée constructive un terrain d'investigation où le geste compositionnel mobilise la pensée conceptuelle, où les notions musicales configurent des possibilités de relations. Paradigme à questionner, la musique s'impose à l'oreille philosophique. De leur côté, les musiciens n'ont rien à craindre de la force du concept. Penser la musique selon ses catégories propres réclame dès lors une approche philosophico-musicale.

DÉJÀ PARUS
Formell Informel: Musiques,
sous

musique-philosophie.

Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione
arts, technologjes. Pour une approche critique.

la dU:ectionde

Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo, Makis Solomos

A PARAÎTRE
Manières defaire des sons.
sous la dU:ection

de

Pascale Criton, Antonia Soulez, Horacio Vaggione Ecrits. Jean-Claude Risset
Le montage chez Xenakis.

Benoît Gibson

Carmen Pardo Salgado

Approche de John Cage
L'écoute oblique

Préface de Daniel Charles

L'HARMATTAN

Titre original:
La escucha ob/icua: una invitacion a John Cage

Editorial Universidad politécnica de Valencia, Valencia, 2001

Traduction de l'espagnol par Nathalie Lhuillier Relecture d'Hélène Olivesi

Couverture: Philippe Geerts

@

L'HARMATTAN,

2007

5-7, rue de l'École-Polytechnique;

75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com diEEusion.harmattan@wanadoo.Er harmattan 1@wanadoo.Er
ISBN: 978-2-296-02847-0 EAN : 9782296028470

PRÉFACE
par Daniel Charles

POUR

UNE ÉCOUTE

SANS ENTRAVES

Disparu le 12 août 1992 à quelques jours de son quatrevingtième anniversaire, l'homme-orchestre qu'était le Californien John Cage, à la fois compositeur et poète, mais aussi bien plasticien ou mycologue, aura profondément marqué notre époque, tant par ses œuvres que par ses idées. Et d'entrée de jeu, je tiens à saluer ici la réussite en tous points remarquable de cette « invitation à ] ohn Cage» (invitacÙJn John a Cage) à laquelle nous convie aujourd'hui une jeune philosophe espagnole, Carmen Pardo. L'enthousiasme qui m'avait saisi dès la lecture de La Escucha oblicuam'a convaincu de céder, pour l'édition française, à la tentation - répondant, en écho avec son sous-titre, à l'invitation si généreuse de l'auteur - d'en rédiger une brève présentation. Celle-ci voudrait en effet témoigner en tout premier lieu de mon admiration pour l'élégance formelle dont a su faire preuve Carmen Pardo: son exposé est limpide, car il résume avec une grande simplicité, mais aussi avec les mots justes, certains des thèmes majeurs auxquels John Cage, au long de sa vertigineuse carrière, est demeuré fidèle. Mais Carmen Pardo joint à ce sens aigu de la litote une sensibilité poétique rare, qui lui permet également de filer la métaphore en prolongeant la résonance de chacun des vocables qu'elle a choisis. Il me faut donc attester aussi de l'espèce d'émerveillement musical qui s'est emparé de moi; et pour tout avouer, j'ai savouré le sryle de Carmen Pardo en raison de sa musicalité dès l'instant où j'ai pris connaissance de l'ouvrage dans son idiome originel, donc avec les sonorités propres à la langue de Cervantès. Le risque de toute traduction est certes de démériter en ce domaine à la moindre occasion. Mais l'expérience du présent ouvrage prouve qu'il est possible, au moins par moments, de contourner une telle difficulté. Bien sûr, l'état d'esprit dont je fais ainsi état ne saurait se laisser isoler de notre contexte propre, défini en premier lieu par la réception qu'a réservée la France à la singularité prodigieuse (sentimentale, assurément, mais parfois combien inquiétante, c'est vrai, par son ironie !) de

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L'écoute oblique

John Cage. Je n'appuierai mon propos que sur un seul exemple, d'ordre biographique, mais dont les tenants et aboutissants concernent directement, je crois, l'économie de LÉcoute oblique. Comme on le sait, Cage, disciple on ne peut plus fervent d'Arnold Schonberg, fut certes considéré par celui-ci comme un génie, mais non comme un compositeur strictosensu; il n'en décida pas moins parce qu'il l'avaitpromis à Scho"nberg de devenir musicien (à part entière...) plutôt que peintre. Et surtout il eut à cœur - quelles qu'aient pu être leurs divergences à propos du sens et du statut de l'harmonie - de rester toute sa vie fidèle à son maître. Mais il s'est d'autre part toujours interdit - du moins à ma connaissance - d'épiloguer en public sur la manière dont son complice de jadis, Boulez, dans lequel certains se seraient attendus à trouver une sorte d'héritier putati£: pour l'Hexagone, du géniteur officiel de la dodécaphonie, avait de son côté levé à l'égard du même Schonberg l'étendard de la révolte. Car Boulez, dont le caractère intransigeant a souvent défrayé la chronique, et qui avait suivi à Paris l'enseignement d'un disciple inconditionnel de Schonberg, René Leibowitz, entendait ne pas en resterà la strictedodécaphonie ont se contentaitLeibowitZ: il profita donc d du décès de Schonberg pour confirmer urbi et orbi son allégeance à une
certaine image du seul Webern

-

ce qui ne pouvait

signifier qu'une

manière

de parricide. Annoncé dans une lettre à John Cage, le parricide en question devint officiel lorsque Boulez en publia la teneur dans un article du Scorede 1952, au lendemain du décès de Schonberg (survenu le 13 juillet 1951). Mais - du point de vue de Cage - était-il vraiment indispensable, dans ce texte, d'asséner en capitales (c'est-à-dire bel et bien de marteler
vis-à-vis de la mémoire de ce maître

-

comme

s'il s'était agi de prôner

dès

cet instant quelque allégeance à René Char Q le slogan publicitaire S cho"nbergest mort? Sur ces entrefaites, Cage (quelque peu refroidt) fut déclaré personaingratapar Boulez; et ils cessèrent de correspondre. Quand, en 1978, eut lieu la «réconciliation» new-yorkaise (ou son simulacre) entre Cage et Boulez, celui-ci dirigea au Carnegie Hall la création de Renga with Apartment House, dont la partition avait été commandée à John Cage pour célébrer le bicentenaire de l'indépendance des États-Unis. Et comme je me trouvais cette semaine-là à New York, Cage me demanda de l'accompagner à ce concert. Durant le trajet - que nous effectuâmes dans la voiture que louait habituellement John les soirs où il sortait en ville - je lui demandai comment s'étaient déroulées les répétitions. « Fort bien », me dit-il. Toutefois, il s'inquiétait d'un point précis:

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alors que les deux chefs d'orchestre qui avaient accepté de diriger plus tard et ailleurs la même oeuvre - Seiji Ozawa à Boston et Zubin Mehta à San Francisco - avaient acquiescé sans difficulté au vœu qu'avait expressément formulé Cage pour Renga, de faire jouer les cordes en glissando, à la façon de Xenakis, tel n'était pas le cas avec Boulez, qui s'était montré pour sa part tout à fait évasif En fait - avait-on expliqué à John Cage - il ne tolérait plus deux choses: les trilles depuis sa Sonatinepour flûte etpiano (1946), les sons glissés depuis les Metastaseis de Xenakis (1953-54). On pouvait donc redouter le pire - en l'occurrence une exécution « plate» des dessins du Journal de Thoreau, ossature de la partition - lesquels, de l'avis de Cage, eussent mérité un peu plus de « dévotion». Le concert, on s'en doute, se déroula sans glissandos.J'allai cependant féliciter Boulez, qui devait retrouver, me dit-il, John à la fin de la soirée. Il me fut en revanche impossible de reparler à ce dernier, fort entouré ce soir-là; mais nous avions convenu d'un nouveau rendez-vous pour la journée du lendemain. Lorsqu'à la fin de la matinée suivante je vins m'enquérir des impressions de la veille, je m'attendais à un récit détaillé du dîner avec Boulez ; j'eus droit à ce récit, mais je n'hésitai nullement à poser d'abord la question qui me brûlait les lèvres, touchant le « syndrome» du glissando. Le litige s'était-il résolu, et quid de la « réconciliation» entre les deux frères ennemis? N'y avait-il pas eu, à partir du défaut de glissandos, quelque nouveau «glissement de terrain » ? En guise de réponse, Cage, qui paraissait particulièrement joyeux ce matin-là, éclata de rire et me confia benoîtement cette belle formule, à laquelle il devait accorder une certaine importance, puisque je l'entendis plus d'une fois de sa part: «En France, comme vous savez, souvent on ne cultive pas la mémoire, et cela complique la vie! ». Sur le moment, je l'avoue, l'insistance de John sur cette « culture» de la « mémoire» me parut un peu bizarre, sans pour autant devoir revêtir d'importance particulière. Mais la suite du discours allait me donner à réfléchir. Car c'estjustement sur les us et coutumestouchant à la
« mémoire»
convives

qu'avait porté l'essentiel de la conversation,
selon Cage

la veille au soir: chacun des

avait détaillé, entre la poire et lefromage, la lettre des Pierres tombales relatives à ses «grands f-mres )) défunts avant même que chaque «petit frère ))

-

-

ait vu lejour. .. De la bonne motif. Il y avait du jeu de dit Lyotard, c'est déjà faire de l'écoute oblique.Disons,

humeur de Cage, je commençai à percevoir le mots dans l'air, mais jouer avec les mots, eût de la musique! Sans doute tient-on ici le secret pour faire bref, qu'entre la critique cagienne

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L'écoute oblique

de ce que l'on dénomme l'impérialisme de la mémoire,et la revendication boulezienne d'une amnésiecalculée, y a des années-lumières. . . il Reportons-nous maintenant au texte même de Carmen Pardo. Il suffit de relire L'Écoute obliquepour constater avec quelle habileté - et avec quelle sûreté, pour ne pas parler ici de « doigté» - l'auteur (qui n'a certainement pas eu connaissance au préalable de mon anecdote) traite nommément de la différence - plutôt bénigne en apparence (mais qui est en réalité capitale) - qui sépare l'oubli chez Cage de 1'« oubli» tel qu'a tenté de le thématiser Boulez. Et il Y a là bien davantage qu'une simple nuance. Qu'au départ, la « philosophie» de Cage ait pu paraître à un structuraliste intransigeant « fardée à l'orientale », cela n'a rien de surprenant. À l'arrivée, toutefois, il n'en va plus tout à fait ainsi. Car de la structure on est passé au procès.Ainsi que l'avait laissé entendre naguère Dieter Schnebel, Cage se situe au plus près de la thèse d'Ernst Bloch sur
1'« ontologie du n'être-pas-encore»
(Noch-nicht-sein)

-

ou, si l'on préfère,

de la philosophie de l'utopie développée dès 1923 dans le livre-clef Geist der Utopie. Ainsi, Cage aurait volontiers souscrit à la paraphrase de Kant proférée par Ernst Bloch lors de sa venue à la Décade de Cerisy consacrée en 1959 à Genèseet structure,et dont les termes exacts valent d'être ici évoqués: « sans forme structurante, le devenir est aveugle; sans contenu de devenir, la forme est vide; et leur mutuelle médiation se réalise dans l'experimentum de la réalité structurante, laquelle ne dispose jamais de soimême ». Rien n'interdit, évidemment, de « farder à l'orientale» une telle formule. On aboutirait alors sans doute à une notion du type de celle qu'a empruntée le Daisetz Teitaro Suzuki à la logique (mahayana) de la secte Hua-yen, à savoir 1'«interpénétration sans obstruction », notion attestée dans un texte apparu en Chine au huitième siècle, l'AvatamsakaSutra, et dont on a découvert la réplique exacte chez Leibniz. C'est cette notion qu'a reprise, dans les années cinquante, Cage, qui suivait les cours de Suzuki à l'Université Columbia. Superposez à cette thèse de 1'«interpénétration» une conception irréversibilisante du temps, comme celle de Stengers et Prigogine - et vous obtenez une philosophie, une éthique et une esthétique du process (Whitehead), ou du Noch-nicht-sein (Bloch). C'est exactement ce que fait Cage: il ne s'est pas privé de s'inspirer de philosophes eux-mêmes déjà « fardés à l'orientale» ! La leçon est claire: c'est dans la non-disponibilitéde soi-mêmeque réside l'enjeu essentiel de l'immémorialité.Et c'est - hélas! -l'inculture fran-

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çaiseà cet égardque flétrissait ironiquement John Cage dans les propos que j'ai mentionnés. Mais Carmen Pardo, si je lis bien son Écoute oblique, a l'oreille fine... De fil en aiguille, c'est peut-être tout le destin des musiques expérimentales qui dépend - qu'avec Dieter Schnebel on le reconnaisse ou non. .. - des «figures)} ou « formes-esquisses)} (Auszuggestalten) que Bloch s'efforçait de cerner dans son dernier grand livre, l'Experimentum Mundi de 1975. Ces références, sans doute faudrait-il - plus de trente années s'étant écoulées... - les reformuler aujourd'hui. Pour s'en tenir à la France, il est clair que le champ ouvert par Bloch (et dont on peut estimer qu'il ne concerne pas seulement les nouvelles musiques) recoupe désormais la critique des thèses déconstructionnistes telle qu'elle s'est amorcée avec le travail superbe d'une jeune philosophe, Catherine Malabou, d'abord élève de Derrida, mais qui a su, semble-t-il, le repenser de la manière la plus efficace, en renouvelant notamment son exégèse de Hegel et celle de Heidegger (L~venir de Hege4 1996 ; Plasticité, 2000 ; Le ChangeHeidegger,2004 ; La Plasticité soirde l'écriture, au 2005). Osons ici le suggérer en nous référant à John Cage: c'est à partir de la déconstrnction
au carré

-

s'il s'agit bien de « déconstruire

la déconstruction)}

-

qu'il

devient possible de construireIOu, puisqu'il s'agit ici de musique contemporaine, on se donne la faculté, ainsi que je l'avais naguère suggéré, de «panser la musique aujourd'hui », le « a)} de panser jouant en quelque sorte l'intrus, comme à l'époque de la différancederridienne. Mais selon la perspective d'une expansion... Avec Carmen Pardo, nous bénéficions d'un éclairage différent, en provenance d'une contrée réputée pour son ensoleillement et avec laquelle John Cage s'était senti des accointances multiples et réelles, d'abord à Cadaquès (où il se rendait l'été afin de rencontrer non pas Salvador Dali, qu'il détestait, mais son gourou, Marcel Duchamp, qui lui apprenait les échecs... et le silence Q ; ensuite pour des concerts à Pampelune, puis à Madrid, avec Juan Hidalgo, Walter Marchetti et Esther Ferrer - sans oublier Fatima Miranda et Llorenç Barber; ou encore avec Carmen elle-même, à Barcelone. Ne se disant pas pour rien issu d'une terre hispanisée - la province de Zorro, la Californie - il prenait plaisir à se définir en usant d'un leitmotiv zorro-astrienquasi légendaire, et défiant toute météorologie (<< am born 'J1Jith sunny disposition... »). Du coup, les l a références hispaniques visant John ne manquent pas - il suffit ici de renvoyer à la bibliographie (considérable) qu'a rassemblée Carmen Par-

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L'écoute oblique

do, et qui met un juste accent sur l'importance, pour les études cagienne s, du Crupo ZAJ, de Llorenç Barber, de Ramon Barce, de Javier Mademelo, etc. Et surtout, je laisse au lecteur le soin de méditer ce que distillent fort savamment, sur chacun des sujets abordés page après page, les « notes de bas de page» de L'Écoute oblique. Une part importante de l'originalité du livre tient justement à l'obliquité de la lectureelle-même,que permettent la ventilation et le dosage des idées et des rectificatifs; à chaque niveau, que ce soit de stratégie ou de simple tactique, l'efficacité est fonction, tout comme elle l'avait été jadis pour un philosophe de la stature de Jean Wahl, des choix qui répartissent les différentes notions. On est libre, en ce sens, de les expédier, selon le cas, à droite ou à gauche, ici ou là. Si l'on y réfléchit, la topologie des arguments, sur ce point comme sur bien d'autres, rejoint - par une mimesis inavouée - la flexibilité de certaines des grandes conférences cagiennes, celles que reproduisaient Silence ou A Year From Monday - et que L'Écoute oblique commente. Le flair de détective de Carmen ne la trompe pas! De ce fait, l'intuition de l'obliquité relève en elle-même d'une sensibilité profondément poétique. Et c'est de cette source que témoigne la façon dont le thème de l'oubli se trouve orchestré dans L'Écoute oblique. On voit mieux dès lors pourquoi il s'agit de l'une des idées maîtresses qui sous-tendent l'argumentation de Carmen Pardo: selon elle, la part « positive» de l'univers cagien nous masque sans doute un envers secret, voire mystérieux. Mais il est secret à force d'être diaphane, ou invisible parce qu'il nous crève les yeux I Peut-être justement l'oublions-nous pour
éviter d'en reconnaître le caractère océanique

-

et celui-ci

ne peut nous

atteindre que parce que nous ne cessons de mettre à mort en nousmêmes I 'homo metaphysicus- à la façon dont s'y prenaient les mystiques rhénans, comme ce Meister Eckhart que l'un des ultimes mesosticsdu poète John Cage n'hésitait pas à rebaptiser Meister Duchamp... Tel serait, dès lors, le destin obliquedu créateur Cage: il nous oblige à affronter directement, par flashes instantanés, ce que nous fuyons «dans la vie» avec tant de constance - à savoir ce que l'ancien français appelait à l'époque médiévale l'estran, l'espace incertain des empiétements et des turbulences que les marées disputent jour après jour et nuit après nuit à la mer, l'intervalle flou des hybridations et débordements qui efface par ses crises et tempêtes infinitésimales (ou au contraire grandioses) toutes nos marques, frontières et autres châteaux de sable... C'est un tel espace,

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celui des Grèves de Bretagne selon Jean Grenier, ou celui des Sables de la mer du Pays de Galles dont nous entretient le roman de John Cowper Powys, c'est un tel nomad's land infini parce qu'indéfini que l'anglais moderne a retenu du vieux français sous les espèces de l'estrangement- oui, c'est l'espace même qu'a visé John Cage et que nous suggère Emmanuel Lévinas déchiffrant l'oeuvre romanesque de Maurice Blanchot et constatant soudain que « sur le fond de l'existence sédentaire se lève un souvenir de nomade »...
Mais « océanique», un tel espace ne l'est qu'au risque de quelque tsunami

-

et cela implique, s'agissant d'un musicien polymorphe et joycien comme Cage, que l'on acquiesce à l'e:<igence radicaled'oubli que prescrivent le projet et l'intitulé d'Ocean, le magnum opus chorégraphique et musical auquel avait rêvé John en hommage à Joyce, que créa Merce Cunningham après le décès de John, et dont il avait tout organisé, mais sans être l'auteur d'une seule note! Il est clair que l'art de John ne cesse - y compris à titre posthume... - d'y puiser sa sève. Car cette puissance - si l'on évoque en John Cage l'un des fondateurs de la Société de Mycologie de New York - jaillit naturellement, et si on la dit myriapode, c'est parce qu'elle surgit de toute nécessité, t (simultanément) par leplus grand des hasards.Cela e est dû au simple fait que dans tous les dictionnaires de langue anglaise, music succède à mushroom - ce qui, dès lors qu'on a choisi d'écouter et donc de lire de façon distraite, de travers, bref oblique, confère à l'activité poétique en tant que telle ses lettres de noblesse. Oblique, l'écoutele devient

-

quand elle rompt toutes les entraves.

CHAPITRE I.

DANS LES SILENCES DE LA PENSÉE: UN VOYAGE À TRAVERS LA REPRÉSENTATION ET LE SENS

«Je n'ai jamais fait quelque chose gratuitement, pour choquer, mais j'ai poursuivi ce que j'estimais nécessaire de faire, par moments et seulement après avoir questionné ma conscience, même si cela impliquait des actions qui se situent en dehors des "limites de l'art" ». John Cage, A Year From Mondqy

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