//img.uscri.be/pth/d302ca6e9fe1a3b23d4d97895a06b4a2766123b8
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 19,88 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Brian Ferneyhough

De
276 pages
Brian Ferneyhough est l'un des compositeurs les plus représentatifs de la génération qui suit les pères de la "seconde modernité" (Stockhausen, Boulez, Berio, Nono, Xenakis...). Ce livre cherche à mettre en perspective l'activité du compositeur, interrogeant autant ses techniques de composition que son rapport aux grands thèmes de la modernité finissante (langage, dialogue entre les arts et avec la philosophie, historicité...).
Voir plus Voir moins

Avant-propos
« Même les sons irrationnels du globe doivent être autant d’algèbres et de langages ayant en quelque façon leurs clefs respectives, leur sévère grammaire, leur syntaxe ; ainsi dans l’univers les choses infimes peuvent être des miroirs secrets des plus grandes. » Thomas De Quincey.

Étudier toute la musique et l’œuvre de Brian Ferneyhough tient d’une gageure qu’il n’est guère possible de relever entièrement. Mon propos, toutefois, tâchera d’être suffisamment complet pour que l’importance du compositeur Britannique se dévoile avec une clarté raisonnable. Qui est Brian Ferneyhough ? Un compositeur britannique né à Coventry en 1943, sorti d’un inconfortable anonymat dans les années 1970 pour être rapidement étiqueté « chef de file de la Nouvelle Complexité », et venant de recevoir le prestigieux prix Siemens… L’auteur d’une musique réputée injouable, néanmoins interprétée par les plus grands ensembles… Professeur renommé, formé à l’école d’un autre grand enseignant, Klaus Huber, il parcourt le monde en tous sens pour affermir les jeunes vocations… Homme à la vaste culture, fondant son œuvre dans et pour cette culture, il s’est choisi pour figure tutélaire Schoenberg, façon de s’inscrire dans la modernité, sans pour autant verser dans un éclectisme postmoderne teinté de touche-à-tout (quoiqu’il soit aussi poète, peintre, dessinateur…). Ainsi résumé, il pourrait apparaître comme un avatar d’une lignée post-sérielle, empêtré dans une combinatoire vaine de “paramètres”, fétichiste d’une conception écrite de la musique qui n’en peut mais. Portrait guère flatteur, et peu digne d’y consacrer trop de temps ! Et pourtant. S’il s’inscrit dans une histoire de la musique moderne qui commence avec l’école de Vienne, sa dette sera à l’égard non de Webern, étendard s’il en fût de la génération qui l’a précédé, mais de Schoenberg ; et même du Schoenberg atonal, dont l’œuvre n’est pas encore marquée du sceau dodécaphonique, nouvelle langue musicale universelle que Ferneyhough ne cessera d'esquiver. Si la complexité de son écriture est une évidence, les principaux concepts de composition (la tripartition geste, figure, texture, la relation notationinterprétation…) qui sont au fondement de cette musique s’ancrent dans un concret instrumental, sans remettre en cause la simple nécessité d’une triade compositeurinterprète-auditeur… Sans recourir ni à la grande messe ni à la position de gourou, Ferneyhough fait partie de ces compositeurs dont l’étude ne peut qu’être en “largeur d’abord”, pour ainsi dire, tant son activité embrasse d’aspects différents, et souvent

paradoxaux : écriture “paramétrique” mais structure non sérielle, importance d’une pensée gestuelle mais notation “traditionnelle”, fondement de la forme dans la progression d’énergie (les notions de figure et de texture), revendication d’une liberté de composition mais poïétique fondamentalement basée sur un réseau de contraintes, rythmes hypercomplexes mais souvent réguliers, nouvelle approche de l’interprétation, dialogue entre les arts et la musique, mais aussi avec l’Histoire, défense d’une position hétérogène du créateur, alliant autonomie de la composition et revendication “éthique”… Pour prendre en compte le plus d’aspects possibles, il faudra pourtant choisir une référence centrale, un éclairage parfois clair, parfois tamisé, pour donner un relief signifiant à cette activité protéiforme. La lecture sera donc orientée par une caractéristique du moment qui est le nôtre : il me semble que l’on peut identifier notre temps comme celui de la délimitation d’une clôture de la Modernité. Certes, ce mot de “Modernité” recouvre trop de significations pour qu’une telle définition soit suffisante. C’est que si le mot “moderne” est un adjectif atemporel, il désigne aussi une période historique, dont la date de naissance est assez précisément circonscrite pour ce qui est de la musique : 1908 — Schoenberg, Deuxième quatuor à cordes. À partir de cette date, la méthode tonale, âgée de trois cents ans et fille de quelque huit siècles de modalité, laisse la place d’abord à une musique atonale, puis à un ensemble de systèmes souvent dérivés, en positif ou en négatif, du dodécaphonisme de la seconde école de Vienne — à moins qu’ils ne visent à refonder les bases même du “langage musical”, dans la descendance de Varèse. Affirmer que cette période prend fin n’est pas la nier, ni affirmer un statu quo ante conduisant aux fourre-tout post-modernes. Tout au contraire, il s’agit simplement de penser qu’elle est achevée, dans les deux sens de fin et de réussite. Ainsi, l’hypothèse qu’il faudra tâcher d’étayer est que Ferneyhough se trouve exactement au point d’articulation entre la Modernité et sa succession : la perpétuation d’une époque et la source de son dépassement. Une conséquence de ce choix constitue un autre enjeu : séparer ce qui relève du domaine de la personnalité Brian Ferneyhough de certaines considérations plus abstraites, susceptibles d'être généralisées aux propres fins des jeunes compositeurs. En effet, si Ferneyhough représente le point d’articulation entre la Modernité et sa succession, il est sans doute possible de repérer (même en l’absence d’une théorie de la composition qu’il n’a jamais eu pour ambition d’écrire) des concepts différents des grandes interrogations “modernes”. En ce sens, il me semble nécessaire de questionner en profondeur la tri-partition geste-figure-texture, que Ferneyhough a proposée, dans les années soixante-dix, pour rendre compte d’une partie de son activité de composition. L’espoir est d’arriver ainsi à savoir ce qui fait sens entre diverses préoccupations de Ferneyhough, comprendre leur résonance mutuelle. Car, de ce point de vue, sa démarche créatrice montre une belle cohérence, utilisant parfois presque les mêmes mots à propos des techniques et de la méta-musique. C’est sans doute une clé de cette œuvre, qui ouvre à une entente singulière entre écoute et compréhension d’une démarche de créateur. L’auditeur doit parvenir de lui-même à une quête de soi, à

10

travers la haute ambition (comme quand on parle de haut lieu) assignée par Ferneyhough à l’œuvre d’art. En revanche, et paradoxalement car il s’agit d’un aspect extrêmement présent dans les textes ou les interviews de Ferneyhough, on évitera de questionner directement la notion de style. C’est qu’il me semble que ce problème est en quelque sorte une synthèse de presque toutes les préoccupations de Ferneyhough, et que l’on peut donc, si on aborde certains points relativement en détail, laisser au lecteur le soin de faire l’induction nécessaire… (« Le style est le produit de l’activité de composition, non sa prémisse » i). Dans la mesure où j’essaierai à la fois de contrer les critiques trop francofrançaises sur cette musique, de replacer les interrogations et les œuvres dans un mouvement créateur, et, enfin, d’éviter de trop chevaucher le thème de la « Nouvelle Complexité », il est clair que je me baserai à la fois sur les écrits et sur les œuvres, dont j’extrairai des fragments significatifs. Si ces extraits sont souvent conçus comme l’exemplification directe des textes (pour montrer qu’il n’y a pas vraiment de théoricien chez Ferneyhough, mais toujours un praticien de la composition, ce qui ne veut pas dire un professionnel sans pensée), son rôle, je l’espère, ne se limitera pas à cette fonction : des fragments musicaux ne sont guère d’un grand secours pour qui veut s’immerger dans cette musique ; ils ne peuvent être qu’une invitation à une étude complète par l’oreille des œuvres dont elles sont tirées. C’est qu’il y a une singulière écoute requise par l’œuvre de Ferneyhough, qui à la fois invalide d’elle-même la stratégie de “la partie pour le tout” et propose en retour une solution valide du problème de la réception de la musique contemporaine. Que cette solution soit réalisée dans des termes quelque peu extrêmes ne doit pas être considéré comme un reproche fondé, mais plutôt comme un reflet de cette modernité finissante dans laquelle Ferneyhough s’établit. Enfin, s’il y a encore quelque sens à dire je, en art, le fait d’écouter cette musique, dont c’est, à l’évidence, une des fonctions avérées, doit aussi être compris comme le reflet d’un goût, d’une émotion, d’un plaisir, que sais-je encore, dont il faut bien comprendre qu’il est à l’origine de mon intérêt pour cette œuvre ; s’il en va ainsi pour moi, il est en toute rigueur bien possible qu’il en aille de même pour d’autres… L’œuvre de Brian Ferneyhough est ici envisagée selon deux aspects principaux : la première partie regroupe les questions les plus spécifiquement musicales, les plus proches des techniques de composition. Elle s’intitule « Dans l’écriture musicale : figures », puisque cette notion de « figure » me semble fondatrice de la réflexion
i Brian Ferneyhough, « Shattering the vessels of received wisdom: in conversation with James Boros » (1990), Collected writings, Edinbourg, Harwood Academic Publishers, 1998, p. 393. Pour la suite, la référence à ce livre est notée CW. Dans la plupart des cas, les traductions sont de ma plume, quitte à modifier certaines traductions déjà existantes. Les numéros 3 et 8 de la revue Contrechamps, le numéro 3 de la revue Entretemps, le livre Brian Ferneyhough, dans la collection « Compositeurs d’aujourd’hui » (Ircam-L’Harmattan) présentent des traductions de quelques textes de Ferneyhough. Les notes qui renvoient aux textes seront numérotées en chiffres arabes, tandis que les remarques seront référencées en chiffres romains minuscules. Les premières sont regroupées en fin de volume, les secondes en bas de page.

11

poïétique du compositeur (au moins dans une certaine période), mais aussi car, audelà, elle trace le chemin pour cette cohérence dans la démarche du créateur. Il s’agit de la partie la plus longue ; elle reflète le fait que ce texte a été écrit par un compositeur, qui ne s’aventurera dans d’autres domaines qu’en curieux. Lisant les textes de Ferneyhough, étudiant avec lui, il me semblait que beaucoup de discours ne rendaient pas justice à la fertilité de cette démarche. Si écrire ce livre m’a pris tant de temps, c’est aussi parce qu’étudier d’assez près une œuvre tant textuelle que musicale ne cessait de me lancer sur des idées de composition, qui laissaient alors dans l’ombre l’écriture du livrei. Quittant la surface proprement musicale, la seconde partie, intitulée « Au-delà de l’écriture : dialogues », envisage cette fois-ci l’œuvre du compositeur anglais du point de vue de la relation que sa musique entretient entre d’autres domaines artistiques ou culturels. C’est qu’il s’agit là d’une constante, d’une référence au sein de l’œuvre tout entière, du moins à partir du moment où sa musique commence à être régulièrement jouée (et ce n’est peut-être pas un hasard). Précédant ces deux parties, une introduction retrace le parcours de Ferneyhough, sa formation, et se veut une approche à destination du lecteur peu familier avec cette musique. Certes, cette découpe pose sans doute autant de problèmes qu’elle ne se propose d’en résoudre. Toutes les activités, toutes les notions autour desquelles gravite Brian Ferneyhough sont centrées sur une interrogation : quels sont le lieu et la nature de la création artistique ? En ce sens, tous les chapitres de cet ouvrage renvoient les uns aux autres, et il serait sans doute plus licite d’en proposer une version informatisée, un hyper-texte, dont les liens seraient la composante principale. Si je ne l’ai pas fait, c’est sans doute parce que le texte écrit demeure, chez Ferneyhough comme dans toute activité artistique, une référence avec laquelle on ne peut ruser bien longtemps… Mon ambition, si c’en est une, est donc de lire les questions que lance cette musique comme une interprétation “extrême” des questions que pose la musique d’aujourd’hui. Pour paraphraser Borges à propos de la Divine Comédie, on n’a pas le droit de se priver du plaisir qu’il y a à se faire interroger par cette musique, quitte à y revenir pour y découvrir d’autres aspects, auxquels on n’a pas cru devoir s’arrêter dans un premier temps.

i Le cycle des Rivages a ainsi été écrit en parallèle…

12

Introd ucti on
Cette introduction aborde brièvement la formation de Ferneyhough, puis propose un parcours de l’œuvre entier, avec un accent particulier sur certaines compositions qui nous accompagneront plus spécifiquement le long de ce livre.
I)

Formation

Ce chapitre est court mais nécessaire, tant la formation (probablement aussi l’enfance) de Ferneyhough est à plus d’un titre singulière, différente de celle de nombre de ses collègues. En effet, il n’a pas suivi du tout l’itinéraire standard du jeune musicien qui se sent attiré vers la composition, ni celui de l’étudiant de conservatoire, pas plus que celui de l’enfant ayant grandi dans un cercle musical, aisé ou cultivé, au sein duquel on repère les dons. Ces repères biographiques ne seraient que de peu d’intérêt, si on ne pouvait discerner, ici ou là, des sortes de scènes primitives qui laisseront leur trace sur les attitudes de composition. Ainsi, Ferneyhough se rappelle avoir, enfant, et en réaction à une certaine « séparation des substrats linguistiques qui servait au clivage consciemment effectué des divers niveaux de la société anglaise », inventé divers langages « assez élaborés et mutuellement incompatibles » comme une sorte de refuge qui lui permettait d’articuler de « nouvelles formes d’expérience » 1, et, potentiellement, de pouvoir ainsi les vivre. On remarque déjà la tendance à la création foisonnante de grammaires au sein desquelles une forme de vie peut se développer, mais aussi ce qui lui fera renoncer à toute forme de lingua franca au cours de sa carrière de compositeur (nous y reviendrons en parlant de son rapport au sérialisme). Emblématique aussi est l’isolement consécutif à la contradiction entre une position sociale et une richesse intellectuelle…
I.A)

Jeunesse…

On ne mentionnera que quelques points, sans entrer dans les détails, qui ne sont de toute façon donnés qu’au compte-goutte dans les conversations ou les écrits de Ferneyhoughi. « Je cherchais la musique par le mauvais bout du télescope » Les premières expériences musicales de Ferneyhough viennent de la pratique des “fanfares” locales, au sein desquelles il a pu pratiquer presque tous les instruments à vent, mais aussi diriger et même composer (sa première pièce semble avoir été une « marche écrite à l’âge de 13 ou 14 ans » 2). Son isolement intellectuel (ses jeunes congénères le révulsent, dans leur absence d’intérêt musical) perdure au conservatoire de Birmingham (puis de Londres où il travaille avec Lennox Berkeley). Cette solitude aura une influence tenace sur le
I.A.1)

i On peut lire quelques indications à propos de l’enfance de Ferneyhough, dans le texte de Marc Texier, « Le dernier des modernes », publié dans la monographie consacrée à Brian Ferneyhough par l’Ircam.

compositeur, qui n’y échappera que sporadiquement. Elle permet de situer à quel point son développement est celui d’un autodidacte. En conséquence, son rapport à la musique de son temps ne se fait que tardivement, vers 18 ans. Son développement musical se fait donc d’une façon « lente et hésitante », à travers la consultation des partitions à la bibliothèque du conservatoire (qui semble avoir été pour le moins douteuse), la lecture d’articles dans les dictionnaires musicaux, et l’écoute de la radio. C’est de celle-ci dont Ferneyhough semble avoir reçu ses chocs les plus durables.
I.A.2) Quelques expériences sonores Dans l’abord des musiques plus complexes que celles des fanfares, Ferneyhough cite les noms de Haydn (la Création), Varèse (Octandre, à l’âge de 15 ou 16 ans), Sibelius (en ses débuts), Giovanni Gabrielli, Monteverdii, et Thomas Tallis (« audelà de toute explication »). À ce point de son évolution musicale, les chocs viennent certainement plus des sons que des langages musicaux eux-mêmes ; Ferneyhough mentionne plusieurs fois que sa connaissance des techniques était, à l’époque, tout à fait embryonnaire. Certes, la consultation, la lecture, voire l’achat de quelques partitions ont pu l’investir dans une vision plus analytique, mais il semble bien que ce soit avant tout l’écoute qui l’ait requis. Nul doute, cependant, qu’à mesure que sa connaissance se faisait plus vaste, un réexamen critique de ces enthousiasmes juvéniles n’ait été conduit. Dans nombre de cas, il se peut bien que le jeune Ferneyhough ait ressenti une disjonction entre l’écoute et l’écriture. Cet étonnement fertile qui a sa source dans la différence de ces deux expériences, visuelle et auditive, sera perceptible dans ses propres attitudes de compositeur. C’est manifestement l’écoute fortuite d’un disque vinyle comportant deux mouvements d’Octandre qui a poussé Ferneyhough vers la composition :

« Octandre fût le premier morceau de musique jamais entendu de toute ma vie qui m’ait semblé complètement honnête, plein d’une pureté puissante et cristalline, et exempt de sentimentalité. […] Ce fut donc seulement après avoir incidemment entendu cette œuvre […] que j’ai compris qu’il était possible d’écrire de la musique, d’imaginer des sons, qui ne seraient pas fatalement abâtardis par cette sentimentalité [typiquement britannique]. C’est ce jour que j’ai su que j’allais devenir un compositeur et rien d’autre. » 3

Notons que si la source de son intérêt pour chacune de ces œuvres est singulière à chacune d’entre elles, des lignes de forces se distinguent déjà : la luxuriance rythmique et architectonique des compositeurs vénitiens, le rapport entre textures et thématisme chez le compositeur finlandaisii, la qualité sonore, abrupte, de la

démontrer une certaine proximité dans certaines idées formelles, ainsi de la division des forces instrumentales pour rythmer le temps musical…

i À propos d’une démesure qu’il y trouve, il écrira : « un art modéré est mort-né avant même d’avoir été écrit ». ii Ferneyhough accorde peut-être beaucoup à Sibelius, mais une étude approfondie pourrait peut-être

14

musique du XXe siècle. Ce sont des caractéristiques que Ferneyhough cherchera plus tard à fondre dans son propre œuvre.
I.B)

L’apprentissage du siècle

Ferneyhough a souligné plusieurs fois qu’entre d’un côté, les œuvres du XIVe jusqu’à celles du milieu du XVIIe, et de l’autre, le début de l’ère moderne, aucune musique ne l’avait réellement requis (nous y reviendrons). Webern est celui qui semble l’avoir lancé sur des voix contemporaines, en particulier le Webern de la période atonale, au contraire des compositeurs sériels qui se sont bien plus fondés sur la période dodécaphonique.
I.B.1) Vienne Là encore, le jeune compositeur ressent plus qu’il ne peut expliquer à quel point l’œuvre d’Anton Webern lui permet d’entrevoir « l’essence de l’expression musicale et son potentiel ». Il découvre aussi quelques œuvres de Schoenberg, le Quintette à vent (instruments de prédilection de Ferneyhough, à cette époque), le Pierrot, le Concerto pour violon, la Symphonie de chambre… Curieusement, compte tenu de l’importance que Schoenberg aura dans son œuvre, c’est donc de Webern que Ferneyhough semble avoir reçu à ce moment le plus d’influence : « J’admire énormément la capacité qu’a Webern, à des moments précis, de laisser exploser l’éclair directement à travers le tissu des facultés perceptives […]. Mais il n’a pu se tenir à ce niveau. Ce que je voulais faire, c’était montrer que l’on pouvait maintenir cette intensité lumineusement névrosée, absolue, sans retourner dans cette impasse sans retour appelée miniature lyrique. »4 Il y a du paradoxe dans cet intérêt pour l’expression webernienne, en particulier atonale, tout en refusant la brièveté des œuvres. On se souvient qu’Adorno accusait la condensation du disciple de Schoenberg pour magnifier la musique de Berg i, qui, reprenant la dimension mahlerienne de la forme, assurait la permanence de la pensée musicale allemande dans son rapport au sublime. Mais il ne semble pas que Ferneyhough se place sur le même plan. Il paraît accréditer la thèse selon laquelle le laconisme des œuvres de Webern est indépendant de sa volontéii. La brièveté, dans cette optique, est plus une conséquence (de sa vie, de sa psychologie, de son rôle de disciple sans cesse maintenu…) qu’une volonté proprement musicale. Or, nous le verrons, Ferneyhough se méfie de la biographie dans l’œuvre ; ce serait une première raison de son refus de la « miniature lyrique ». Cependant, la volonté d’une grande forme, quoiqu’elle ne soit pas entachée d’un sublime à bout de souffle, a représenté dès ses premiers émois musicaux un attrait indiscutable (la liste ci-dessus le montre — cf. I.A.2) ). Et c’est sans doute la raison pour laquelle, si l’intérêt pour

i « La différence entre de petites formes — chez Webern — et de grandes formes — chez Berg — n’est pas simplement quantitative. Dans une musique de plus haut niveau, l’extension détermine la qualité du détail » : Theodor Adorno, « Alban Berg », Quasi una fantasia, Paris, Gallimard-NRF, 1982, p. 200. ii Je me permets de renvoyer le lecteur à mon propre article sur le sens de la démarche webernienne : « L’image sonore chez Webern à travers le sens de la brièveté et de la série », in Cahiers du CIREM 4243, Université de Tours, mars 1998.

15

Webern persistera toujours (ainsi de l’articlei sur le timbre dans les pièces orchestrales posthumes), la figure de Schoenberg sera de plus en plus la référence centrale.
I.B.2) Génération Darmstadt L’un des souvenirs les plus frappants du jeune Ferneyhough vient de la création anglaise et radiodiffusée de Gruppen, la première œuvre de Stockhausen qu’il ait jamais entendue :

« Une des expériences principales de mes années de formation fut la création britannique de Gruppen : j'ai écouté de nombreuses fois l'enregistrement de cette exécution, en essayant de pénétrer son secret — comment elle semblait toujours être sur le point d'exploser, mais parvenait pourtant à se retirer indemne de son noyau central à peine l'avait-on saisi. Rétrospectivement, il est clair que de cette confusion est né mon intérêt pour les questions formelles qui s'est perpétué jusqu'à aujourd'hui. Comme Varèse, Stockhausen a lancé un défi, d'abord à la sensibilité et ensuite à l'esprit, que je ne sous-estime aucunement. » 5

L’impression semble avoir été si forte que l’apprenti compositeur écrivit dans la foulée des pièces orchestrales, qui reflétaient le son entendu, quoique aucune connaissance précise des techniques sérielles n’ait pu l’aider : sa connaissance de la technique dodécaphonique ne vient alors que de la lecture du dictionnaire de musique Groove. Les autres pièces citées sont celles du « Boulez sauvage », la Sonatine, la Seconde sonate pour piano, Tempi Concertati de Berio (« qui reste une pièce assez considérable ») et Kontra-Punkte de Stockhausen. Il faut bien comprendre qu’il y a une sorte de divorce entre le flagrant intérêt (« quelque chose de manifeste surtout viscéralement, et une source importante de motivation (plutôt que d'imitation) pour mes propres recherches ») pour une forme de musique sans concession (Boulez) dont le son l’attire (Stockhausen), et une méconnaissance du travail sur l’engendrement du matériau propre à cette génération. Cette “méfiance” vis-à-vis du matériau perdurera chez Ferneyhough, quoique d’une façon évidemment beaucoup plus réfléchie. Retenons en tout cas, à rebours des anathèmes lancés contre Ferneyhough, que c’est le son de ces musiques du XXe siècle qui l’a requis, pas des spéculations pseudo-mathématiques sur une combinatoire sérielle. Dans le même temps, Ferneyhough composera de nombreuses pièces, même si peu ont atteint les oreilles d’un quelconque public (encore l’isolement). C’est parce qu’il est attiré par un certain type de son qu’il se met à développer des techniques individuelles, assez peu orthodoxes semble-t-il, en regard de la génération sérielle. Des années 1960, Coloratura reflète le Boulez de la sonatine (la flûte étant néanmoins significativement remplacée par le hautbois), tandis que
i CW, pp. 166-182. Une très intéressante analyse de la structuration webernienne, centrée sur la notion de timbre.

16

Prometheus (pour quintette de cuivres) rappelle le son de Zeitmasze. Mais ces influences ne concernent encore une fois qu’une enveloppe extérieure ; Prometheus ouvre, du point de vue artisanat de la composition, une voie dans laquelle Ferneyhough ne s’engagera que plus tard, avec des résultats autrement convaincants : la recherche de la relation entre différentes techniques d’engendrement, posant le dialogue entre plusieurs méthodes comme base de l’évolution formelle : « je voulais combiner des systèmes d’agencement stricts qui ne seraient pas reliés directement à l’engendrement du matériau musical, mais au degré de choix auquel je serais confronté à chaque moment » 6. On peut peut-être reconnaître dans cette idée, pour la première fois, une influence de Schoenberg, celui du Pierrot lunaire, dans lequel les différentes techniques musicales sont porteuses d’un sens, autant qu’elles sont utilisées pour leur propre structuration interne. Ainsi, l’absurdité maniaque décrite par le poème Mondfleck se trouve « reflétée dans la texture musicale par l’un des plus anciens procédés musicaux “appris”, celui du canon »7. La technique d’écriture est ainsi choisie pour le sens (historique, référentiel) qu’elle charrie, concurremment à ce qu’elle organise des éléments musicaux et à ce qu’elle impose comme stratégies de composition. L’évolution du jeune compositeur paraît alors suivre une courbe exponentielle, et l’on reconnaît ici cette habileté à produire des “grammaires” personnelles : les Sonates pour quatuor à cordes, première grande œuvre, sont en chantier.
I.C)

Klaus Huber

Différents succès dans des concours ou des bourses permettent enfin à Ferneyhough de s’échapper d’Angleterre. En 1968, aux Semaines Gaudeamus à Bilthoven (où ses Sonates sont partiellementi entendues), il rencontre Klaus Huber et devient son élève, puis rapidement son assistant. Ferneyhough parait avoir découvert à cette occasion le “milieu” international de la musique contemporaine, et entraperçu une possible compréhension, susceptible de rompre (du moins intellectuellement) son isolement en Angleterre. Il lui semble enfin possible d’être accepté tout en « défendant un point de vue radical »8. Tout ceci n’est pas sans conséquence sur son art, puisque Ferneyhough ressent à ce moment une perte d’inspiration ; cette période est néanmoins de courte durée, puisqu’il entame rapidement Epicycle, puis la Missa brevis, et enfin Firecycleii. Il semble manifeste que le « mouvement de pendule » entre deux extrêmes expressifs (HindemithSibelius versus Webern-Stockhausen) ait été accru par les rencontres de cette époque. Les Sonates pour quatuor à cordes représentent sans doute une synthèse, néanmoins assez paradoxale, puisque réalisée à travers la conflagration formelle de deux mouvements au départ conçus comme séparés. Notons, pour une écoute de la première partie de ce quatuor (en fait composée tardivement), qu’un monde sonore original et très expressif a déjà pris corps, même si une certaine rhétorique sérielle a clairement laissé des traces (ainsi des pizzicati Bartók isolés).
i Elles attendront huit ans avant d’être créées en entier… ii Seul le deuxième mouvement, la partie Beta, sera composé.

17

Singulière rencontre que celle de Ferneyhough et Huber. Ce dernier, compositeur suisse né en 1924, et dont la formation musicale à Zurich est très complète (violon, “didactique musicale”, théorie et de composition avec Willy Burkhard), ne commence à être reconnu qu’à 31 ans, et n’enseigne la composition qu’à partir de 1964. Avec Olivier Messiaen, Huber fait partie des rares grands pédagogues de la génération de l’après-guerre. Se définissant comme un « chrétien anarchiste », proche de la théologie de la libération (rencontre avec Ernesto Cardenal en 1983), pratiquant la relecture (Cantiones de Circulo Gyrante) ou la citation, en particulier de Jean-Sébastien Bach (Erniedrigt-Geknechtet-Verlassen-Verachtet) mais pas le mélange des genres, il est l’auteur d’un catalogue abondant, où les pièces intimistes (Schattenblätter, Ein Hauch von Unzeit — « Plainte sur la perte de la réflexion musicale ») contrepointent les grandes fresques pour très grands ensembles ou les oratorios (...inwendig voller Figur... — sur l'Apocalypse de Jean et un texte d'Albrecht Dürer, Tenebrae, Soliloquia, deux opéras…). Son engagement politique est à penser sur le même plan que sa décision d’être compositeur : Klaus Huber est une figure, un compositeur pédagogue à la générosité prolixe, et dont la technique de composition embrasse de nombreux aspects de la musique du XXe siècle. Il semble qu’il ait eu sur Ferneyhough une influence paradoxale. On peut en lire la trace dans les compositions que ce dernier réalise : dans toute cette première période, l’aspect “monumental” de plus d’un opus (jusqu’à Transit, par exemple) semble redevable aux grandes architectures de Huber. Cette caractéristique disparaîtra dans les périodes suivantes — même le “grand cycle” des Carceri renonce à une rhétorique “grandiose” qui laisse la part belle au sublime qu’une musique allemande idéale a légué. Cependant, les techniques déjà hautement personnelles de Ferneyhough sont arrivées à un point tel, que même un grand professeur comme Huber ne peut réellement intervenir dans le développement de son “élève”. Ferneyhough a plaisamment racontéi qu’il recopiait avec une minutie extrême ses partitions avant de les présenter à Huber comme parfait prétexte pour n’en changer aucune note ! Néanmoins, l’aura de Klaus Huber, son éthique, sa grande rigueur, n’ont pu que plaire à un jeune compositeur aussi isolé qu’attaché fondamentalement aux mêmes valeurs. Huber a représenté un soutien (moral, intellectuel et musical tout autant que financier) qu’une personnalité comme Ferneyhough devait souhaiter, comme tout compositeur, à ce moment particulier du passage du “jeune doué” à la personnalité mature. Il n’est pas sûr que cette rencontre soit toujours vécue au bon moment ; Ferneyhough semble avoir eu la chance d’être confronté à Huber dans une période propice. Même si Huber n’a pas aidé Ferneyhough à advenir à lui-même, comme Messiaen semble l’avoir fait avec Boulez, nul doute que son soutien jamais démenti a permis à une personnalité secrète de s’affermir : la confirmation d’une vocation, une confiance, qui représente aussi le rôle d’un maître. Entre parenthèses, la réciprocité de cette confiance n’a jamais fait de doute. Dès lors, fort de cette loyauté que manifeste Huber, au point de le prendre comme assistant deux années seulement après leur rencontre, Ferneyhough est
i Brian Ferneyhough, « Interview with Andrew Clements » (1977), CW, p. 211.

18

lancé : si la difficulté rythmique de ses œuvres le confine dans une obscurité assez peu confortable, il ne cesse d’écrire, d’approcher la composition d’une façon originale. Puis, à partir des années 1970, sa musique commence à être régulièrement interprétée, et le compositeur peut délimiter les contours de sa personnalité d’une façon plus consciente.
II)

Un parcours

Certaines œuvres me semblent plus particulièrement significatives, et reviendront à plusieurs reprises dans cette étude. J’en reprends ici les points essentiels, à divers niveaux de précision, après avoir balisé le parcours de l’œuvre entier (dont le catalogue figure en annexe I).
II.A)

Les lignes de forces des périodes de Ferneyhough

Les projets de Ferneyhough s’inscrivent dans une démarche hautement personnelle, et s’ils empruntent de-ci de-là au temps propre qui en voit la naissance (l’amplification, la composition assistée par ordinateur.…), ils ne prennent sciemment pas en compte la dégradation actuelle des conditions d’exercice des métiers de la culture ou les conditions présentes de diffusion de la musique contemporaine. Ferneyhough écrit ainsi pour orchestre quand le projet intérieur l’exige, conçoit des cycles égrainant des compositions hautement complexes pendant tout un concert, prévoit des formations instrumentales difficiles à réunir selon des critères économiques… Le développement du catalogue de Ferneyhough ressemble fortement à l’une de ses propres compositions : différentes forces font sentir leur influence, puis restent gelées pendant quelque temps, avant d’être combinées avec d’autres, pour impulser un mouvement créateur différent. Les forces principales qui président à ce mouvement, qui peut paraître un peu chaotique au premier abord, correspondent grosso modo aux différents chapitres de cette étude : on retrouvera donc les notions de figure, de méthodes de composition, de rythme, de complexité, de sons, de liberté (en composition ou en interprétation, et le rapport à la notation), de dialogue avec d’autres arts, avec l’Histoire et la position de la musique comme représentante de la position éthique d’un créateur. Il n’y a pourtant pas de parcours linéaire entre ces différents pôles : tous coexistent selon divers degrés d’importance, et si leur nombre augmente avec le développement de l’œuvre, la présence de l’un ne signifie pas l’oubli des autres. Comme je l’ai suggéré plus haut, ces forces se rassemblent entre elles selon différents groupes, à différents moments, pour former de grandes périodes de création. Il faut préciser que ces périodes sont séparées par des moments de silence, où aucune œuvre n’arrive à l’état de composition achevée ; enfin, la dernière période est purement hypothétique : il faudra attendre quelques années pour décider de sa pertinence au sein d’un ensemble plus vaste.

19

II.B)

Première période (1965-67) : l’hermétisme

Si Ferneyhough a écrit nombre d’œuvres de jeunesse, peu sont parvenus jusqu’au concerti. La réécriture de ses propres œuvres ne faisant pas partie de ses techniques habituelles, pas plus que l’auto-citation, il y a guère de chance d’entendre quelques extraits de ces pièces de jeunesse dans celles de la maturité. Lors de cette première période, dont Coloratura (1966) est peut-être le modèle, les compositions semblent définies selon deux axes, chacun d’entre eux étant parcouru en suivant un mouvement plus pendulaire que continu. Le premier axe, proprement sonore, hésite entre deux extrêmes, Stockhausen et Hindemith, tandis que le second concerne les techniques d’écriture proprement dites. Ce dernier oscille entre des méthodes formalisées, en assignant à chaque nouvelle pièce l’investigation raisonnée de nouvelles idées, et des procédés beaucoup plus libres, en travaillant de façon spontanée certaines textures. Un écho de cette approche quelque peu instable se retrouvera dans les Sonates pour quatuor à cordes, qui formeront la synthèse de ces deux attitudes, mais on peut aussi y voir la source lointaine des Carceri d’invenzione, dont les différents mouvements se positionnent le long d’un axe « automatique / informel ». Les textures de ces premiers opus sont assez “héritées”, entre le Webern atonal et le premier Stockhausen, voire le « Boulez sauvage », et ne laissent pas présager le développement que la notion de la figure autorisera. De même, le projet (et le titre) de chaque composition ne renvoie à rien d’autre qu’à la seule musique. Seule Prometheus, œuvre de transition avec la période suivante, fait référence à un univers extra-musical. Par ailleurs, le piano domine l’ensemble du catalogue de cette période : il s’agit d’une attitude commune à beaucoup de jeunes compositeurs, et il ne faut pas y voir un goût spécifique pour cet instrument. Les prédilections futures pour le monde des cordes ou de la flûte ne se discernent pas encore.
II.C)

Seconde période (1967-71) : l’envol

À l’exception notable de Cassandra’s Dream Song (1970), la plupart des œuvres de cette seconde période montrent une volonté d’approcher la “grande œuvre”, tant par les dimensions (les 40 minutes des Sonates) que par l’effectif (le très grand orchestre de Firecycle, l’orgue de Sieben Sterne, jusqu’au grotesqueii). Nous avons vu que l’on peut y discerner l’influence de Klaus Huber (la relative religiosité des “sujets” s’y prêtant aussi), mais on peut également interpréter cette volonté comme le reflet d’une prise de conscience des moyens dont commence à disposer le jeune compositeur, appuyé par la présence d’un guide confiant. En particulier, si le mouvement pendulaire entre deux mondes sonores perdure (on comparera la Missa brevis avec Epicycle pour s’en rendre compte), avec toutefois une amplitude plus faible, une complexité lucide se fait jour, tant dans le rapport à l’interprétation que
i Le quatuor Arditti a interprété dans un concert de 1992 à Royaumont quelques mouvements d’un proto-quatuor, datant de 1963. ii La fin de l’œuvre tente de faire sonner le maximum de tuyaux possible, avec le secours des

assistants, qui écrasent avec l’organiste un immense cluster sur tous les claviers : de quoi prendre une distance ironique avec la volonté de puissance souvent associée à l’instrument !

20

dans la définition musicale du projet de composition. Parallèlement, le concept de liberté dans la création semble bien une idée maîtresse le long de ces quelques années. Il concerne à la fois la liberté de l’interprète (la “forme ouverte” est à l’époque en pleine extension i), la liberté de combiner différentes techniques de composition (inaugurée par Prometheus), sans recourir au mélange de style, la liberté de flâner, enfin, dans le vaste corpus culturel que propose notre siècle, afin de choisir un “sujet”, une source de dialogue entre différentes disciplines intellectuelles. D’autres caractéristiques permettent de saisir toute l’importance de cette période dans le parcours de Ferneyhough. En premier lieu, la composition du premier quatuor à cordes (les Sonates, emblème de cette période), qui va définitivement ancrer les cordes au fondement de la couleur musicale de Ferneyhough. Cassandra’s Dream Song, ensuite, représente la première composition pour instrument solo (autre que le piano), une ligne de forces qui va parcourir toutes les périodes suivantes, avant qu’elle ne se tresse avec la forme du concerto. Enfin, la plupart des projets de composition font référence à d’autres formes culturelles : la peinture (Dürer pour Sieben Sterne), les écrits présocratiques (Héraclite pour Firecycle), et il n’est donc pas indifférent que Ferneyhough s’attache à l’écriture d’une messe, genre si opposé à une musique “pure”, a priori entièrement dépendante d’un texteii. Notons, pour poursuivre, que l’abord du quatuor à cordes, s’il représente effectivement un médium instrumental efficace pour développer des textures, en raison du nombre de modes de jeu possible, permet aussi une conception de la composition au sein de laquelle la perspective historique est fondamentale : le quatuor est un genre musical référencé, avec tout ce que cela peut supposer d’interrogations face à la tradition musicale (allemande, pour la plupart), sa pérennité, et son rapport au monde. En ce sens, écrire un quatuor d’une telle durée doit sans doute être compris comme la première référence (indirecte) à Schoenberg, à sa conscience aiguë de l’importance de la position historique d’un compositeur au XXe siècle. On le voit, ces œuvres où se fait jour une originalité du compositeur sont d’une importance capitale pour comprendre le parcours d’un artiste. Signalons en passant l’incroyable productivité du compositeur, si on considère le nombre de notes par page de ces six compositions !
II.D)

Troisième période (1974-79) : l’écartèlement

Comme Schoenberg après avoir composé la Symphonie de chambre opus 9, Ferneyhough pourrait s’écrier : « maintenant, je sais composer ! » Cependant,
i Malgré les déclarations réitérées du compositeur sur ce sujet, affirmant que cette conception n’a pas laissé de trace sur son œuvre, tant Cassandra que Sieben Sterne peuvent être décrites comme des “œuvres ouvertes”. L’idée d’une forme ouverte, réalisée exclusivement selon un choix imposé à l’interprète et consécutif à la difficulté de la partition, ne me semble pas encore effective dans cette période. Elle se fait jour, certes, mais d’une façon lente et progressive. ii En ce sens, les déclarations de Ferneyhough au sujet de cette messe, pour qui la teneur religieuse du texte permet de résister à toutes les formes de manipulations musicales possibles, montrent bien le paradoxe fertile dans lequel le compositeur s’engage : le texte doit résister, mais il est soumis à des tensions strictement musicales.

21

comme pour Schoenberg, la période qui suit ces premiers chefs d’œuvre ne va pas être une confirmation, une démonstration des moyens nouvellement acquis, mais elle va au contraire considérer les compositions précédentes comme une clôture. En effet, cette troisième période est la plus tourmentée de l’itinéraire de Ferneyhough. Toute en recherche et en introspection, elle oppose les effectifs comme les projets, confronte des visions du monde contradictoires, et devra attendre le Deuxième quatuor pour retrouver une relative stabilité. Deux œuvres, dont l’une représente le premier cycle du compositeur, dominent la production de cette phase créatrice : les Études de temps et mouvements et Transit. Mais on y trouve aussi la seconde pièce pour flûte seule (Unity Capsule) tout autant que le second projet pour très grand orchestre (La Terre est un homme), et Funérailles, qui occupe une place singulière et passionnante, puisque cette composition est constituée de deux « versions » dont les dates de composition se situent aux extrêmes de cette troisième période. Il est à noter que c’est durant cette phase de son développement que la tripartition geste-figure-texture émerge comme une force dominante dans les conceptions de composition de Ferneyhough. S’il faudra attendre la période suivante pour que des textes viennent corroborer une pratique, ces trois « points de vue » sur les objets musicaux qui déferlent dans ces partitions ont ici une importance sans précédent dans l’univers du compositeur. On trouvera plus bas un long chapitre qui discute en détail ces conceptions. Les effectifs s’opposent donc, entre l’orchestre (ou le chœur de Time and Motion Study III) et le soliste (Unity Capsule, Time and Motion Study I, Time and Motion Study II). Ferneyhough semble déchiré entre une musique toujours écrite jusqu’au moindre détail, y compris au sein d’un orchestre, mais qui ne peut être perçue que globalement lorsque le nombre d’interprètes est important, et une écriture qui semble vouloir dépasser les limites d’une seule personnalité pour laisser entendre une multitude — les pièces solistes font souvent usage d’une polyphonie latente (Unity Capsule) ou bien réelle (Time and Motion Study II). Il est significatif que Ferneyhough ne renonce pas, dans une écriture pour un collectif, à ce qui fait sa spécificité : le goût du détail, l’engagement absolu de l’interprète dans une partition labyrinthique, la volonté de transcender les limites humaines, la quête du lieu où se niche la créativité. Tourner si délibérément le dos à une efficacité, à un rendement, à une symbiose entre le médium et l’écriture, relève d’un espoir fou : c’est affirmer que dans toute situation, l’extrême peut advenir comme jaillissement d’une beauté farouche, qui ne renoncera jamais à l’individuel au profit d’une fusion impersonnelle dans une communauté qui, trop souvent, n’est que l’outil d’une volonté totalitaire au service d’un seul. Il y a dans cette attitude une forme de donquichottisme, cette « forme de rédemption, si l’on veut » que stigmatisait Boulez. Peut-être est-il toujours nécessaire de dire qu’entre Don Quichotte et les moulins, c’est toujours le premier qui est dans la vérité ; peut-être est-il salutaire à tous qu’un se jette dans une voix qui semble une impasse ; peut-être, tout simplement, doit-on respecter un artiste qui ne renonce pas à ses convictions, même dans une situation qu’il serait sans doute plus confortable de ne pas avoir choisie… Ce type de respect empêche la commisération autant qu’il autorise les critiques.

22

Comme pour accentuer la dichotomie, l’électronique (employée dans cette période pour la première fois) est ici pensée en termes négatifs : il s’agit d’un environnement, qui, parce qu’il vise à l’anthropomorphisme, inquiète d’autant le compositeur. En conséquence, son utilisation est des plus contraignantes : il s’agit parfois d’une véritable torture, parce que, pour Ferneyhough, l’électronique n’autorise pas le faire musical ensemble. Certes, il ne s’agit que de la vision singulière d’un créateur, et l’on pourrait critiquer le choix délibéré d’utiliser un dispositif particulier dans le seul but d’en montrer l’horreur supposéei. C’est que Ferneyhough doit sans doute traverser un crise existentielle : l’espoir qui caractérise une pensée si ouverte vers l’autre, comme le « carrefour culturel » 9 de Transit en témoigne, est immédiatement battu en brèche, dans une hantise qui rejoint les textes les plus noirs de Beckett ; le violoncelliste torturé de Time and Motion Study II semble donc bien la voix même du compositeur, assourdi par des fragments culturels divergents, enfermé dans une logique de rendement qui n’est pas la sienneii, confronté à une incompréhension d’autant plus douloureuse qu’elle est au cœur même de sa démarche — car Ferneyhough n’est pas naïf : écrire d’une façon si complexe n’est pas un caprice de compositeur en mal d’innovation, mais une nécessité intérieure, confirmée par une réflexion approfondie, et qui ne peut mener qu’à de grands troubles. Ce n’est donc sans doute pas par hasard si la plupart des œuvres de cette période tournent autour de la Mort : c’est le sujet de Transit, à travers la gravure de Camille Flammarion, on pourrait même l’interpréter comme un requiem profane ; on la retrouve évidemment dans Funérailles, avec ses cordes en sourdine, qui figurent une « cérémonie vue du lointain », comme la ronde de la Mort dans les dernières images du Septième Sceau de Bergman ; Time and Motion Study II, outre les associations avec des images de torture, se termine par un “click” audible qui figure la défaite du soliste dans un univers carcéral ; d’ailleurs, le cycle entier des Études de temps et mouvement gravite autour de la mort de l’individualité. À l’opposé, Unity Capsule tente de préserver une conception de la musique comme unité, quoiqu’elle soit sans cesse confrontée à un multiple dont il est difficile de contrôler les proliférations. De même, Transit ne cesse de montrer une individualité, certes souffrante, mais qui renaît sans cesse. La position des concertinos au sein de la grande forme, qui prend de l’importance à mesure que l’œuvre se développe, en est un signe ; ainsi peut se comprendre ce projet étonnant d’inclure des dialogues entre ensemble et soliste (qui représente l’individu) dans une composition si manifestement fondée sur une image, une topographie instrumentale et des textes. Et même à la toute fin de l’œuvre, lorsque les instruments représentants la « musique des sphères » ont réduit au silence tous ceux qui étaient
i Bien d’autres œuvres mixtes montrent que l’on peut, en fonction d’une notation appropriée, écrire une musique qui autorise une interprétation dans laquelle les instrumentistes sont en symbiose avec la bande : Kontakte, de Stockhausen, Traettoria ou Spirali, de Marco Stroppa, sont des exemples manifestes. ii Le titre même est symptomatique : une étude de temps et mouvement est, dans l’industrie, une

enquête de productivité.

23

proches de l’homme, le dernier son reste un falsetto de baryton, ultime relief de voix humaine agrémenté d’un discret coup de clave. Il n’est pas aisé de rapprocher cette “thématique” avec le fait que cette période correspond aussi au moment où la perspective associée au dialogue des arts est la plus active. Si les deux œuvres les plus manifestes sont les Time and Motion Studies et Transit, La Terre est un homme est un singulier témoignage d’une rencontre. Ferneyhough a mentionné qu’il a, en quelque sorte, reconnu un de ses rêves dans la toile de Matta10. Celle-ci lui offrait l’image d’organismes en mouvement, captés dans une polarité verticale manifeste. Elle faisait écho à un rêve, non de formes en couleurs, mais de partitions entièrement notées, qui ont beaucoup fasciné le compositeur, alors manifestement en état de crisei : cela semble indiquer qu’il y a une croyance en un lieu de l’esprit humain, qui, même en état de dépression intense, résiste à cette situation et est capable de produire de l’artii. C’est un lien, ténu, entre des œuvres qui interrogent une esthétique de la Mort et un espoir qui se maintient difficilement.
II.E)

Quatrième période (1980-90) : le redéploiement

Ferneyhough a déclaré qu’après Transit, écrire des œuvres autant fondées sur un dialogue entre les arts ne lui semblait plus la priorité numéro un. Mais il est un peu difficile de le suivre sur ce point : les années 80 voient la création du grand cycle des Carceri d’invenzione, qui fait évidemment référence aux “prisons” de Piranèse, et d’une manière plus oblique à Adorno, tandis que La Chute d’Icare renvoie à Bruegel, Lemma-Icon-Epigram à Walter Benjamin et Baudelaire, et Kurze Schatten II encore à Benjamin. C’est dire que l’écriture d’une musique “pure”, illustrée tout de même par trois nouveaux quatuors (si on compte le bref Adagissimo), reste encore en proie à de fortes tensions. Par contre, son univers se structure : on ne trouve plus de référence à l’univers alchimique qui était une constante dans Firecycle et Transit, par exemple, et la pensée de Walter Benjamin, qui semble une métaphore entière de la Modernité, se manifeste à deux reprises. De même, les dessins de Piranèse renvoient autant à une complexité assumée qu’à la volonté de tracer des perspectives irradiant dans l’univers réel, voire à affirmer clairement que la composition se doit, pour Ferneyhough, de fréquenter ce qui semble impossible ; ou, mais c’est tout comme, que la création et l’extrême contrainte sont intimement liées. Le foisonnement de références à la source de Transit ou de Time and Motion Study III est supplanté par l’approfondissement d’une seule référence, philosophique ou picturale. Même l’écriture de trois quatuors à cordes, genre de la musique pure par excellence, peut s’interpréter d’une façon extramusicale : il s’agit autant d’écrire une œuvre en l’absence de toute référence littéraire ou picturale que d’interroger, avec des moyens certes strictement musicaux, un genre historiquement délimité. En ce sens, l’influence de Schoenberg, clairement revendiquée, est ici une dynamique centrale. Comme pour le compositeur viennois, écrire de la musique ne peut
i « almost desperation », CW, p. 262. ii Je reviendrai sur cette dimension “éthique” de son œuvre dans la conclusion.

24

s’effectuer sans la volonté de dialoguer avec l’Histoire. Moins qu’une tentative un peu vaine de s’égaler avec un grand maître, le quatuor à cordes se pense plutôt comme un lieu d’échange, de confrontations avec d’autres esthétiques, dont la position historique a quelque chose à nous apprendre de notre propre situation. On comprend donc qu’il s’agit moins de la période dodécaphonique de Schoenberg qui est ici choisie, que le moment où l’école de Vienne a renoncé à un langage totalisant (la “tonalité”) sans vouloir en construire un autre, sans chercher une nouvelle langue musicale “universelle”. On reconnaît aisément la propre position de Ferneyhough face au langage musical : chercher sans cesse de nouvelles méthodes de génération, de manipulation, et de perspectives formelles, sans toutefois proposer un “système” unilatéral, bien formalisé. Par ailleurs, le Deuxième quatuor et le Troisième quatuor (qui semble, pour une fois, recourir à l’autocitation i) ancrent définitivement l’écriture pour cordes comme principale force instrumentale. Chacun d’entre eux revisite le genre à leur façon spécifique, et il est impressionnant de voir à quel point les projets formels de tous les quatuors de Ferneyhough arrivent à se renouveler. Les Sonates juxtaposent des fragments de deux mouvements contrastés, tout en s’influençant mutuellement. Le Deuxième quatuor se structure selon une première partie au mouvement de densification transparent, et une suite de constructions / déconstructions qui fait apparaître les gestes fondateurs, absents de la composition elle-même, sous un jour renouvelé. Le Troisième quatuor est un diptyque contrasté, dont les choix de composition semblent se contredire énergiquement, leur confrontation au sein d’une même composition permettant au compositeur d’explorer les franges extrêmes de ses textures de prédilection. Le Quatrième quatuor assumera son statut d’intermédiaire entre des temps différents, en proposant une autre solution que celle de Schoenberg au problème de l'alliance entre une voix et un quatuor. Bien sûr, c’est le second grand cycle du compositeur, les Carceri d’invenzione qui domine toute cette période. On y retrouve beaucoup des préoccupations de Ferneyhough : importance des cordes, des solos (Intermedio alla ciaccona) ou des concertos (Carceri II), références historiques (l’effectif des Études transcendantales est autant un anti-Pierrot lunaire qu’un anti-Marteau sans maître), les grandes architectures, avec toutefois moins de gigantisme que dans les opus précédents, et la bande magnétique, qui, si elle n’est pas aussi négative que dans les Time and Motions Studies, conserve un rôle létal, conception qui persistera jusqu’à la dernière pièce de l’opéra Shadowtime. D’un point de vue plus technique, les Carceri ont pu être décrits comme des œuvres où les caractéristiques de surface, les textures, sont moins agissantes que les techniques sous-cutanées. Le problème est difficile : certes, la notion de figure n’est plus guère invoquée pour décrire le jeu de forces qui sous-tend le discours musical. Et pourtant, la permanence des notions gestuelles ne laisse aucun doute (ne serait-ce qu’au début de chacun des mouvements libellés Carceri d’invenzione), et si Lemma-Icon-Epigram montre bien une écriture plus tournée vers une autoi La superposition de deux couches de texture, caractéristique d’Adagissimo est reprise dans le second mouvement.

25

explication des processus de génération eux-mêmes que sur un travail sur des textures pianistiquesi, c’est que cet instrument, pour Ferneyhough, n’est pas le médium idéal pour les ciseler. Quoiqu’il ne fasse pas de doute que Schoenberg ait été profondément assimilé, dès la Missa brevis, par exemple, il semble que le parti de s’y confronter de manière délibérée et évidente soit plutôt le fait de cette quatrième période : dans les Carceri, le concerto pour flûte est écrit d’une manière similaire à la Fantaisie pour violon et piano du viennois, tandis que l’effectif instrumental des Études transcendantales (flûte, hautbois, violoncelle, clavecin et voix) renvoie au Pierrot lunaire, ce que corrobore la présence d’un mouvement pour flûte et voix. Bien qu’il n’y ait pas de “tournant mystique” chez Ferneyhough, au contraire du Schoenberg des années 1915, on ne peut que constater dans cette période la présence de thèmes liés à la mort, comme nous l’avons mentionné plus haut. Enfin, c’est dans cette période que débute une série de concertos pour divers instruments, qui vont dès lors coexister, voire prendre le pas sur les pièces solistes. En effet, le nombre de ces dernières est en nette diminution par rapport aux étapes précédentes : il semble que l’introspection de l’interprète ne soit plus le vecteur principal, et que le dialogue entre un groupe et un individu soit plus signifiant aux yeux du compositeur.
II.F)

Cinquième période (1990-?) : divergences et convergences

Ferneyhough est certes un compositeur toujours en activité, et cette période n’est donc pas achevée. En fait, il serait peut-être nécessaire de faire commencer une autre phase avec Shadowtime, mais il est évidemment impossible, sans connaître le futur des œuvres, de savoir si l’écriture scénique est destinée à perdurer, où s’il s’agit d’une rencontre ponctuelle avec un genre dont Ferneyhough, y compris dans le seul exemple qu’il nous a livré jusqu’à présent, montre une méfiance manifeste (seules les parties I et V sont réellement des “musiques pour la scène”). Nous diviserons donc ces années en deux groupes : Shadowtime et les autres pièces. Parmi celles-ci, il faut encore diviser en compositions “schoenbergiennes”, et d’autres pièces moins référentielles. Ces dernières comprennent trois concertinos, l’un pour violon (Terrain, dont l’ensemble reprend la formation d’Octandre, de Varèse), l’autre pour hautbois (Allgebrah), et le troisième pour alto (Incipits), ainsi qu’une seconde pièce pour violon solo (Unsichtbare Farben). Trois pièces brèves, des feuillets d’album pourrait-on dire, jouxtent ces compositions : Morte subite, Flurries, In Nomine a 3. Nombre d’autres œuvres de cette période font référence au maître de l’école de Vienne ; certes, les projets sont relativement divergents, et leur succession ne prendra fin qu’avec le grand cycle de l’opéra. Le Quatrième quatuor (l’une des
i Le piano n’est certes pas l’instrument de prédilection du compositeur. Pour autant, il ne faut pas systématiquement blâmer certains aspects de son écriture pour cet instrument : la littérature pianistique n’a de cesse de louvoyer d’une conception du piano comme timbre à sculpter au moyen des résonances (un récent avatar de cette conception résidant dans les remarquables Miniatures estrose de Marco Stroppa), à une volonté de s’immerger dans les possibilités polyphoniques qu’il offre. Ferneyhough illustre clairement la seconde option.

26

œuvres les plus significatives du compositeur) comporte une voix, comme le second quatuor de Schoenberg ; On Stellar Magnitudes assumera la référence jusqu’au bout, en sacrifiant à la nécessité d’écrire une composition pour la formation du Pierrot ; le fait que les textes choisis soient de la main du compositeur semble confirmer l’engagement personnel à la source du projet de composition. Quant au Trio à cordes, il s’inscrit dans la descendance du chef d’œuvre américain de Schoenberg (l’Opus 45). Nous verrons plus loin que l’on peut même tisser des liens entre la personne de Schoenberg et celle de Walter Benjamin, personnage central de l’action scénique Shadowtime. Les notes dans le paragraphe suivant tentent de saisir l’importance de chacune des œuvres pour cordes, qui, à mon sens, dominent le reste de ces créations. Notons que la formation instrumentale d’Octandre de Varèse permet enfin à Ferneyhough de payer sa dette face au compositeur franco-américain. Varèse a représenté pour la génération de Ferneyhough celui qui, en force, a définitivement tourné le dos à une rhétorique héritée du romantisme : tout, dans sa musique, est refus : refus des consonances, des tapis de cordes bien vibrées et en conséquence exaltation des percussions. En un geste assez paradoxal de modernité débridée, l’esthétique varésienne qui s’appuie sur une fascination pour la technologie et les théories scientifiques se tresse avec une méditation sur les sources mythiques de la musique. C’est sans doute moins cet aspect paradoxal (quoique Transit, par exemple, montre son dû à l’alchimie) que l’aspect revêche des sonorités, presque brutes, qui avait séduit le jeune Ferneyhough ; mais c’est aussi la possibilité d’écrire une sorte d’hommage tout en utilisant une formation au sujet de laquelle le compositeur confie son étonnement quant à son peu de pérennité, qui permet une « innovation » dans la forme. Le projet était sans doute plus inconfortable que prévu, car Terrain a connu exceptionnellement deux versions, dont la seconde modifie l’architecture, preuve d’une difficulté étonnante chez Ferneyhough. En effet, les autres compositions montrent une indéniable inventivité formelle ; le traitement de la formation Pierrot dans On Stellar Magnitudes, en passages solistes (comme le tout début) alternés avec l’ensemble au complet en est un exemple probant, tout comme, dans la même œuvre, la façon dont les différents “poèmes” tracent les contours de forces de gravité, qui agrègent de micro-mouvements entre eux, ou, au contraire, rythment l’œuvre en séparant différentes régions… Shadowtime est un autre paradoxe. Ferneyhough m’a souvent confié qu’il ne se sentait pas proche du monde de l’opéra, de la représentation scénique de la musique, d’une création “communautaire”, même si certaines de ses œuvres pourraient l’autoriser : on pense à une mise en espace de ses deux cycles, les Études de temps et mouvements ou les Carceri, à l’aspect gestuel de certaines compositions (Fanfare pour Klaus Huber, Bone Alphabeti). Il semble qu’à ce moment de son parcours, Ferneyhough ait voulu offrir une œuvre qui représente sa vision du monde moderne finissant, qui intègre en son sein nombre de caractéristiques stylistiques (la complexité, le rapport à l’interprétation, la forme comme mise en mouvement de
i Françoise Rivalland joue cette pièce assise, au sein d’un instrumentarium subtil, sorte de gamelan miniature et coloré : l’aspect “théâtre musical”, s’il n’est pas inscrit dans la partition, n’en ressort que plus nettement, dans une performance à la fois extrême et sobre.

27