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Chanson et performance

De
224 pages
La moustache de Brassens, la robe noire d'Edith Piaf, les paillettes de Claude François, les cheveux de Dalida... Les chanteurs ont un corps indissociable de leurs chansons. Ce livre s'intéresse à la présence physique de la musique populaire, à sa performance sur scène et sur le disque. Voici observées les tensions sociales, sexuelles et identitaires qui sous-tendent la performance musicale.
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Chanson et performance
Mise en scène du corps Barbara Le Brun (éd.)
dans la chanson française et francophone
La moustache de Georges Brassens, la robe noire d’Edith Piaf, les
paillettes de Claude François, les cheveux de Dalida… Les chanteurs ont
un corps indissociable de leurs chansons, et ce livre s’intéresse précisément
à la présence physique de la musique populaire, à sa performance sur Chanson et performance
scène et sur disque. Si le dualisme historique entre le corps et l’esprit a eu
tendance, en France, à inuencer la réception de la chanson en attribuant
plus de prestige à la modestie d’un Brassens qu’à la séduction démonstrative Mise en scène du corps
d’un chanteur de ‘variétés’, cet ouvrage est l’occasion de revenir sur cette dans la chanson française
opposition et de la nuancer, en identiant les artistes qui ont su l’ignorer
et francophoneou la contester. En légitimant l’étude de la performance (au sens de mise
en scène du corps), cette étude met sur un pied d’égalité des genres aussi
différents que la chanson ‘à textes’, le rock, le disco, le zouk ou le cabaret, et
recadre les études sur la chanson loin de l’analyse de paroles. Il démontre,
notamment, qu’en tant que véhicule de la chanson, le corps du chanteur
refète des a priori sociaux sur les rapports entre physique et séduction,
genre et sexualité, apparence ethnique et identité, artice et authenticité.
Cet ouvrage est le fruit d’une collaboration entre chercheurs de Grande-
Bretagne, des États-Unis, du Canada, de Nouvelle-Zélande et de France,
et dont la qualité commune est une fraîcheur d’analyse pluridisciplinaire
inspirée des études culturelles. Observant les corps de chanteurs et
chanteuses en France, aux Antilles et au Québec, ce livre offre une
réfexion comparatiste sur les codes esthétiques en vigueur dans chaque
contexte national, et observe les tensions sociales, sexuelles et identitaires
qui sous-tendent la performance musicale.
Barbara Lebrun (éd.) est maître de conférences dans le département de français
de l’université de Manchester. Elle a publié une monographie sur la chanson et le
rock ‘contestataires’ des années 1990 (Zebda, Manu Chao, Têtes Raides), intitulée
Protest Music in France. Production, Identity and Audiences (Ashgate, 2009), et
de nombreux articles sur les questions de prestige, de genre et d’ethnicité dans
la chanson contemporaine.
Préface de Ginette Vincendeau
Illustration de couverture : © Design Pics
Collection « Logiques Sociales »
dirigée par Bruno Péquignot
Études culturelles
ISBN : 978-2-296-99740-0 L O G I Q U E S S O CI AL E S9 782296 99740023 €
fff
Chanson et performance
Barbara Lebrun (éd.)
Mise en scène du corps dans la chanson française et francophone














CHANSON ET PERFORMANCE
Collection Logiques Sociales

Série : Études Culturelles
Dirigée par Bruno Péquignot

Le champ des pratiques culturelles est devenu un enjeu essentiel de la vie
sociale. Depuis de nombreuses années se sont développées des
recherches importantes sur les agents sociaux et les institutions, comme
sur les politiques qui définissent ce champ. Le monde anglo-saxon utilise
pour les désigner l’expression cultural studies. Cette série publie des
recherches et des études réalisées par des praticiens comme par des
chercheurs dans l’esprit général de la collection.

Christiana CONSTANTOPOULOU, Barbaries contemporaines,
2012.
Isabelle PAPIEAU, Du culte du héros à la peoplemania, 2012.
Frédéric GIMELLO-MESPLOMB, L’invention d’un genre : le cinéma
fantastique français, 2012.
Frédéric GIMLOMB, Les cinéastes français à l’épreuve du
genre fantastique, 2012.
Raphaële VANÇON, Musicien amateur ou professionnel ? La
construction identitaire musicienne, 2011.
Yves RAIBAUD, Géographie socioculturelle, 2011.
Françoise CARECCHIO, La culture des jeux. Une poétique enfantine,
2010.
Steve GADET, La Culture hip hop dans tous ses états, 2010.
Marie-Claude ROGERAT, Les biographies d'artistes. Auteurs,
personnages, public, 2010.
J. de M. PESSOA et M. FELIX, Les voyages des Rois Mages. De
l'Orient jusqu'au Brésil, 2010.
Irène JONAS, Mort de la photo de famille ? De l'argentique au
numérique, 2010.
Martine MALEVAL, L’émergence du nouveau cirque. 1968-1998, 2010.
Yvonne NEYRAT, Socio-anthropologie culturelle de l’univers
étudiants, 2010.
Isabelle PAPIEAU, De Starmania à Mozart (« Musical » pop-rock). Les
stratégies de la séduction, 2010.
Gilles VIEILLE MARCHISET (dir.), Des loisirs et des banlieues.
Enquête sur l’occupation du temps libre dans les quartiers populaires,
2009.
James ARCHIBALD et Stéphanie GALLIGANI (sous la dir.), Langue(s)
et immigration(s) : société, école, travail, 2009.
Christel TAILLIBERT, Tribulations festivalières. Les festivals de
cinéma et audiovisuel en France, 2009.
Florine SIGANOS, L’action culturelle en prison. Pour une redéfinition
du sens de la peine, 2008. Barbara Lebrun (éd.)








CHANSON ET PERFORMANCE



Mise en scène du corps
dans la chanson française et francophone



Préface de Ginette Vincendeau

Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres






































Du même auteur :

Lebrun, B., Protest Music in France. Production, Identity and Audiences
(Farnham and Burlington : Ashgate, 2009).
Lebrun, B. et Jill Lovecy (eds), Une et divisible ? Plural Identities in
Modern France. Pr éface de Sami Naïr (Oxford et Bern : Peter Lang,
Modern French Identity Series, vol. 90).






© L'Harmattan, 2012
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-99740-0
EAN : 9782296997400
Sommaire



Préface de Ginette Vincendeau 9


Introduction. Corps et performance dans la chanson
d’expression française (Barbara Lebrun) 11


Partie 1. Approches théoriques : sémiotique vocale,
cantologie, réception et psychanalyse

1. La voix enregistrée dans la chanson française
contemporaine : présence charnelle d’un corps virtuel
(Céline Chabot-Canet) 21
2. Quatre incarnations du ‘Frédo’ de Bernard Dimey
(Annie Massy) 35
3. Le corps inadapté de l’auteur-compositeur-interprète
(Adeline Cordier) 47
4. Mylène Farner et Brigitte Bardot chez les travestis de
genre : enjeux d’une référentialité (Lorraine
Alexandre) 59


Partie 2. Corps de chanteurs et malaises masculins

5. Brassens, Brel et Ferré, ou la mise en scène de
l’authenticité dans la chanson française (Rachel
Haworth) 73
6. Claude François ou l’hyper-performance de la variété
(Hugh Dauncey) 85
7. Gainsbourg et ses Gitanes : portrait de l’artiste en
fumeur invétéré (France Grenaudier-Klijn) 97
8. Ironie corporelle et ambivalences physiques : ‘Louxor
j’adore’ de Katerine, dans la lignée d’une certaine
chanson française (Catherine Rudent) 109
9. Noir Désir, ou le corps écorché (Julie Mansion-
Vaquié) 121



Partie 3. Corps de chanteuses et séductions féminines

10. Corpographies d’une voix : Piaf, la pasionaria de la
chanson française (Joëlle-Andrée Deniot) 137
11. Dalida, chanteuse exotique (Barbara Lebrun) 151
12. Diane Dufresne : muse en scènes (Lise Bizzoni et
Cécile Prévost-Thomas) 163
13. Jocelyne Béroard et Édith Lefel : leurs cris de
l’intérieur (Brenda F. Berrian) 175
14. Construire le corps, construire la star : une agentivité à
l’oeuvre dans deux clips de Marie-Mai (Claudia
Labrosse et Johanne Melançon) 187
15. Femme-acrobate, femme-automate : Le Fil de Camille
et Le Cœur dans la tête d’Ariane Moffatt (Noémi
Doyon) 199


Notices biographiques 211



Préface

Chanson et Performance réussit un double exploit : parler des chanteurs en
termes de leur corps, et aller au-delà des clivages habituels entre différents
types de chansons (chanson ‘à texte’, réaliste, pop, disco, zouk, etc.). Le
livre s’attache aussi à dépasser les frontières nationales, par la diversité des
chanteurs francophones qu’il aborde et par ses choix méthodologiques. La
focalisation sur le corps est d’autant plus originale que la chanson
francophone est globalement perçue comme mettant l’accent sur le texte
plutôt que sur la musique. Pourtant, les auteurs nous montrent ici que corps
et voix, paroles et musique, sont intimement liés. Que les corps soient
‘beaux’ ou ‘laids’, triomphants ou souffrants, immobiles ou en transe,
d’Édith Piaf à Bertrand Cantat, de Georges Brassens à Marie-Mai, ils jouent
un rôle primordial. Le corps est présent dans l’élaboration, la nature et
l’idéologie des chansons, ainsi que dans l’effet produit sur le spectateur, que
le spectacle soit consommé de manière purement aurale, en enregistrement
visuel ou live.
Un grand thème traverse Chanson et Performance : l’opposition entre
mise en scène et authenticité. Chez les auteurs-compositeurs-interprètes
comme chez la chanteuse ‘réaliste’ ou la pop star, la gaucherie, le
dépouillement, ou au contraire l’excès et la virtuosité, sont revendiqués et
intégrés au régime représentationnel. Ironique (Mamyta, Gainsbourg,
Katerine, Marie-Mai), passionnelle (Piaf, Brel, Cantat) ou ethniquement
codée (Dalida, Jocelyne Béroard), la chanson est toujours vécue et perçue
comme ‘authentique’. En mettant au centre de son projet les concepts de
performativité, identité genrée, ethnique et transnationale, ainsi que le star-
system, ce livre se situe au carrefour d’importantes disciplines anglo-
américaines – notamment les études sur les stars (Richard Dyer), la musique
populaire (Simon Frith), le jeu de l’acteur (James Naremore) et le corps
(Bryan Turner), lesquelles s’appuient sur l’analyse textuelle, la sociologie et
la construction de l’identité genrée (Judith Butler).
À l’image de la star, phénomène sémiotique, socio-culturel et
économique, la chanson ‘est à l’intersection de l’émotion personnelle et des
formes socialement et historiquement spécifiques et collectivement partagées
1qui expriment cette émotion’. Ce livre nous propose donc une réflexion
stimulante sur la manière dont chanteurs et chanteuses articulent une
émotion personnelle, et les formes ‘historiquement spécifiques et
collectivement partagées’ dont ils se servent pour les exprimer. L’identité
culturelle de la chanson francophone s’y trouve révélée sous un éclairage
passionnant.
Ginette Vincendeau, juillet 2012.

1 Richard Dyer, In the Space of a Song. The Uses of Song in Film (Abingdon, NY: Routledge, 2012), 2.
9
Introduction :
Corps et performance dans la chanson d’expression française

Barbara Lebrun


Dans un court texte intitulé ‘Chansons médiatisées’ publié en 1987, le
médiéviste Paul Zumthor évoquait le plaisir de son enfance, vers 1930, à
écouter les chanteurs des rues. Plus que les paroles ou la musique, bien
qu’indissociable de celles-ci, c’est le jeu entier de la chanson, le spectacle
prenant corps devant lui, qu’il décrivait avec émotion. En particulier, le
corps physique du chanteur lui semblait dégager une énergie primitive,
mystérieuse et sensuelle, se renouvelant ‘chaque fois que, d’un visage
humain de chair et d’os, tendu face à moi, avec son fard ou ses rides, sa
sueur qui perle aux tempes, son odeur, sort une voix qui chante’ (Zumthor,
1987 : 16). C’est cette définition de la chanson comme art corporel et de
sensations que ce livre souhaite retenir, en centrant son analyse sur le corps
des chanteurs dans la musique populaire des années 1950 à aujourd’hui, en
France, aux Antilles et au Québec. Cette analyse s’insère dans le domaine
bien balisé de ce que les sciences sociales appellent, en anglais, les Body
Studies (Turner, 1999), lesquelles considèrent le corps humain comme
révélateur d’arbitraires sociaux et culturels dans sa communication avec
autrui (Le Breton, 2011). Malgré l’engouement de la recherche pour ce sujet
dans le sport (Siri, 2000), la danse (Suquet, 2006) ou le cinéma (Game,
2010), aucun livre à ce jour ne s’était penché sur la place et les significations
du corps dans le domaine de la chanson francophone. Cet ouvrage est le
premier volume collectif à le faire.
Poser le corps du chanteur comme vecteur principal du spectacle et
comme outil d’analyse de ce spectacle permet de mettre sur un pied
d’égalité, méthodologique et théorique, les différents genres musicaux que
sont la chanson ‘à textes’, le rock, le zouk, le spectacle de cabaret ou la
variété, dépassant ainsi les clivages disciplinaires qui sectionnent encore
1parfois l’analyse universitaire des musiques populaires en France. Surtout,
s’intéresser au corps des chanteurs permet de s’interroger sur les a priori
culturels qui façonnent, dans la société française et francophone, les rapports
entre physique et séduction, genre et sexualité, ethnicité et identité, artifice et
authenticité, ou charisme et prestige. Les chapitres qui suivent illuminent la
résilience d’un corps ‘à textes’ dans la culture francophone, de nombreux
chanteurs semblant mettre leur gestuelle au service des paroles avec une
modestie scénique héritée d’un Brassens. Pour autant, cette grande tendance

1 Voir Faure (2004) et Mabillon-Bonfils (2004) pour le corps dans le hip-hop et la fête techno,
respectivement.
11
francophone est loin d’être uniforme et la diversité de cette collection permet
de souligner la singularité des chanteurs et chanteuses en performance.

Analyse du corps et notion de ‘performance’
Le terme de performance est, en français, traditionellement synonyme de
prouesse. Son usage anglais, en revanche, n’a pas forcément de connotation
d’exploit et peut désigner tout usage du corps ainsi que ses modes
d’exécution (gestuelle, mise en scène, déplacements, etc.). C’est ce sens que
nous empruntons ici, après Zumthor qui, dès 1987, proposait d’appliquer le
sens anglais à l’analyse de la chanson. Zumthor (1987 : 15) jugeait en effet
que le terme de performance, grâce à ‘son préfixe globalisant et son suffixe
qui désigne une action en cours d’accomplissement’, est d’une ‘parfaite
pertinence’ pour réfléchir à l’impact des chanteurs sur le public. La structure
linguistique même du mot lui semblait symboliser le fait que la chanson se
déroule en représentation, et que le corps de l’interprète, qu’il soit
spectaculaire ou pas, s’inscrit dans la durée, la mise en scène et le rapport au
public. C’est bien ainsi que les théoriciens de la performance l’ont définie au
sein des Popular Music Studies, et notamment Simon Frith qui, en 1996,
insistait sur l’usage du corps du chanteur en spectacle, que ce dernier soit
live ou enregistré (Frith, 1996 : 203 ; aussi Auslander, 2004). Dans la
recherche anglophone, l’analyse de la performance est d’ailleurs un thème
majeur des études sur la musique populaire, comme le prouvent, entre autres,
les analyses de Leppert et Lipsitz (1990), Walser (1993), Hawkins (1997),
Whiteley (1997), Davidson (2001), Burns et Lafrance (2002), Fouz-
Hernández et Jarman-Ivens (2004), Inglis (2006), Auslander (2006),
Hawkins et Richardson (2007), ou encore Duffett (2011).
Dans le domaine francophone, la pertinence de la notion de
performance est restée longtemps confidentielle, et les études sur le corps
des chanteurs, bien que réelles, ont eu tendance à s’ignorer les unes les
autres, constituant un champ de recherche assez disparate. En 1978 par
exemple, Louis-Jean Calvet et Jean-Claude Klein avaient porté leur attention
sur la posture de Michel Sardou et sa construction d’un personnage macho
de droite. Leur analyse avait donné lieu, trois ans plus tard, à la théorie du
‘champ des gestes’ chez Calvet (1981), selon laquelle la performance du
chanteur est fonction des contraintes techniques de la représentation, telles
que l’éclairage, la sonorisation et l’espace. Pourtant claire et utile, cette
méthode n’a pas fait beaucoup d’émules, et ce n’est que plus récemment que
Stéphane Hirschi (2008 : 25) a forgé le néologisme de cantologie pour
définir l’analyse globale de la chanson en tant que rencontre d’un texte,
d’une musique et d’une interprétation. Puisqu’un chanteur superpose son
corps d’être humain (par exemple, Jean-Philippe Smet) à celui de son
personnage scénique (la star Johnny Hallyday) et à celui du narrateur d’une
chanson (le prisonnier des ‘Portes du Pénitencier’), Hirschi a proposé le
terme de ‘canteur’ pour identifier ce dernier (2008 : 20 fn 4). Faisant écho à
12
la théorisation des stars de cinéma (Morin, 1957 ; Dyer, 1987), ses outils
théoriques font maintenant école et sont repris ici par plusieurs
collaborateurs.
Malgré leurs différences (‘champ des gestes’, ‘performance’,
‘cantologie’, ou encore ‘corpographie’ comme le formule Joëlle-Andrée
Deniot dans ce volume), ces terminologies prouvent que la communication
du corps chantant est bien une préoccupation de la recherche francophone.
D’ailleurs, depuis les études pionnières de Ginette Vincendeau (1987) sur
l’artifice des chanteurs ‘réalistes’, et de Geraldine Harris (1992) sur les
marqueurs masculins dans la séduction d’Yvette Guilbert, la publication de
travaux sur ce thème s’est nettement accélérée au cours des années 2000. On
peut maintenant lire des analyses de la voix ‘populaire’ chez Damia, Fréhel
et Piaf (Deniot et Dutheil, 2000), de la place du genre féminin dans la
chanson contemporaine (Prévost-Thomas, Ravet et Rudent, 2005), de
l’évolution de la visibilité chez les chanteurs homosexuels (Pénet, 2006), du
phrasé si particulier de Léo Ferré (Chabot-Canet, 2008), ou de l’hyper-
médiatisation d’Alain Souchon (Rudent, 2011). Cependant, il manquait
jusqu’alors un ouvrage qui synthétise la variété d’approches et d’arguments
dans ce domaine. Ce livre accomplit cette synthèse, la lecture transversale de
ses chapitres permettant de dégager une réflexion sur la spécificité, partielle
mais réelle, du corps chantant d’expression française.

Un corps chantant français ?
Il n’existe évidemment pas de corps chantant français selon une définition
génétique ou raciale de l’identité nationale. Aucun chanteur (personne, en
fait) ne possède de traits physiques qui seraient seuls caractéristiques de
l’identité nationale. Charles Aznavour et Jacques Higelin, Georges Brassens
et Claude François, Bourvil et Magyd Cherfi, Édith Piaf et Dalida, Françoise
Hardy et Jocelyne Béroard… : tous ces artistes ont, malgré leurs différences
de sexe, de taille et de couleur de peau, pu enregistrer des chansons,
rencontrer un public et connaître le succès, ce qui atteste de la diversité
somatique de la nation (son apparence physique). Cependant, la performance
de ces artistes s’inscrit dans une tradition de représentation et de réception
nationale française (et francophone) du corps chantant qui est en partie
différente de celle d’autres modèles nationaux.
En France, le discours critique qui accompagne la chanson depuis les
années 1950, et qui la définit dans une grande mesure, est fondé sur un
binarisme cartésien qui oppose les chanteurs selon qu’ils démontrent, ou
non, une série de marqueurs ‘savants’ dans leur usage du corps. Dans la
pensée cartésienne, tout entière tournée vers l’effort de connaissance du sujet
et du monde, le corps est conçu de manière dualiste et mécaniste : le corps et
l’esprit sont indépendants l’un de l’autre ; le corps, siège des sensations et
des émotions, est une machine à laquelle on ne peut se fier. Selon ce
système, l’esprit seul possède la faculté de raison, et par conséquent une
13
position privilégiée par rapport au corps, tandis que ce dernier ne serait que
l’accessoire de l’individu pensant (Turner, 1999 : 9). Dans la chanson en
France, le discours critique dominant depuis les années 1950, qui oppose la
chanson ‘à textes’ à la ‘variété’, est largement calqué sur cette tension
cartésienne puisqu’il valorise l’autonomie créatrice et la marque de l’effort
intellectuel, aux dépens de la physicalité, et tend à opposer la pensée (les
paroles, un message) au corps (le physique, la séduction). Les raisons
historiques de ce clivage ont été explorées ailleurs, et Adeline Cordier
revient, pour nous, sur sa genèse et son impact actuel. Rappelons tout de
même rapidement la contrainte spatiale des petits cabarets, qui confine la
gestuelle des auteurs-compositeurs-interprètes (Calvet, 1981) ; le prestige
intellectuel du gauchisme dans l’après-guerre, propice au déploiement d’un
mépris Adornien pour la médiatisation des chanteurs (Negus, 2003 : 37) ; la
résilience d’une culture littéraire romantique, associant volontiers malaise et
créativité ; enfin l’arrivée du rock en France en 1960, quelques années après
que la chanson dite ‘à textes’ ait stabilisé la réputation de chanteurs
poétiques ‘sérieux’. Dans ce contexte, les notions d’exubérance, de jeunesse
et de séduction associées au rock, puis à la ‘pop’ anglophone et à la variété
française, sont apparues comme étrangères et inférieures au modèle de la
chanson ‘à textes’, fixant progressivement la définition de la chanson
française comme l’art d’un auteur-compositeur-interprète seul en scène, plus
‘cérébral’ que ‘physique’ (Looseley, 2003 : 63-84). La même perception
existe au Québec (Ollivier, 2006).
Les chapitres qui suivent explorent cette construction culturelle de
différentes manières. Plusieurs auteurs montrent par exemple que c’est bien
en termes d’influence étrangère, notamment (afro-)américaine, que la
‘physicalisation’ de la performance est conçue par les artistes francophones,
comme dans le cas de Claude François copiant les shows télévisés
américains (Hugh Dauncey), de Diane Dufresne s’inspirant de Janis Joplin
(Cécile Prévost-Thomas et Lise Bizzoni), ou de Bertrand Cantat fasciné par
Jim Morrison (Julie Vaquié-Mansion). Ceci renforce l’argument d’une
spécificité nationale puisque ces chanteurs perçoivent leur culture musicale
francophone comme limitée en termes de déploiement du corps, et cherchent
ailleurs, notamment dans le rock, une inspiration pour ‘bouger’. À l’inverse,
d’autres auteurs constatent la standardisation internationale des valeurs
d’endurance, de beauté et de santé dans la société de consommation
(Howson, 2004 : 97), et leur impact sur la performance du corps féminin en
particulier. Barbara Lebrun, Brenda F. Berrian, Lorraine Alexandre, Noémi
Doyon, Claudia Labrosse et Johanne Melançon s’intéressent respectivement
à Dalida, aux chanteuses martiniquaises Jocelyne Béroard et Édith Lefel, aux
transformistes imitant Mylène Farmer et Brigitte Bardot, à Camille et à
Ariane Moffatt, et à Marie-Mai, lauréate de Star Academy au Québec. À
travers les époques et les régions, ces chanteuses aux styles très différents
apparaissent préoccupées par l’impératif de séduction, et négocient cette
14
pression selon leur expérience, leur entourage et leurs intentions artistiques,
entre acceptation, évitement et résistance. Considérées dans leur ensemble,
ces études soulignent donc l’imbrication des spécificités française,
martiniquaise et québécoise dans des schémas internationaux plus vastes de
production de la musique. Si un corps francophone se dégage, il n’est en rien
autonome, essentiel ni radical.
Cependant, d’autres chapitres encore mettent à jour une grande
tendance dans la performance du corps francophone masculin qui est celle
du malaise et de la gêne physique. Qu’il s’agisse de l’analyse de Bernard
Dimey (Annie Massy), Jacques Brel et Georges Brassens (Rachel Haworth),
Serge Gainsbourg (France Grenaudier-Klijn), Bertrand Cantat (Julie
Mansion-Vaquié), Boris Vian ou Katerine (Catherine Rudent), ces chapitres
établissent la préférence des chanteurs pour une performance éloignée des
canons d’exploit, de plaisir et de confiance en soi qui dominent l’industrie du
disque. Alors que Simon Frith (1996 : 207) définit justement la performance
‘pop’ en termes de virtuosité et d’aisance, ce qu’il considère également
comme un usage ‘populaire’ du corps, les chanteurs observés ici érigent en
esthétique personnelle (mais répandue) un corps vulnérable, malade et
marginal, ‘inadapté’ comme le formule Adeline Cordier. Ces hommes – et
dans une moindre mesure ces femmes, Édith Piaf étant, là comme ailleurs,
une interprète d’exception – ignorent sur scène les contraintes de réussite, de
bonheur et de beauté qui en général façonnent l’usage du corps en public : ils
sont à l’aise dans le malaise. Cette analyse est renforcée par celle de Céline
Chabot-Canet qui, dans son essai de sémiotique vocale, explique la
valorisation systématique, au niveau du mixage, de soi-disant imperfections
vocales, de ‘la faille’ et de ‘l’aléatoire’, autant de traits physiques, distinctifs
et jubilatoires qui caractérisent le chant, et confèrent une marque singulière
aux artistes français dans un contexte grandissant d’hyper-médiatisation et
de standardisation du physique.

Le corps français, à l’aise dans le malaise ?
Les exemples rassemblés ici suggèrent donc que la chanson francophone est,
pour une grande part, un espace artistique et médiatique où des corps
‘différents’ ont leur place, et où la supposée laideur, la gêne et la
vulnérabilité peuvent justement devenir le moteur et le thème d’expériences
créatrices charnelles. D’ailleurs, si l’on considère Édith Piaf, Georges
Brassens et Serge Gainsbourg comme les trois artistes les plus fréquemment
associés à la chanson française contemporaine, eux dont les corps illustrent
les couvertures d’encyclopédies sur la chanson (Saka et Plougastel, 1999 ;
Dicale, 2006 ; Fontana, 2007), alors la valorisation d’un corps embarrassé,
modeste ou intellectuel n’en est que plus saisissante : Piaf, une petite femme
vieillie avant l’âge, plantée sur ses jambes frêles ; Brassens, un moustachu
grisonnant suant à grosses gouttes sur scène ; et Gainsbourg, ce dandy mal
rasé obsédé par le dégoût de soi. La langue anglaise a d’ailleurs recours à
15
l’expression française ‘joli-laid’ pour désigner le physique imparfait de Serge
Gainsbourg, et l’idée que le corps non-conventionnellement beau, plus
intéressant qu’attirant, serait une particularité nationale française (Haptic,
2007 ; Robey, 2010). Peu importe alors qu’il s’agisse d’un mythe. Le corps
français est évidemment capable d’aisance et d’exubérance (de Mistinguett à
M, en passant par Gilbert Bécaud), mais une tendance et une (auto-)
perception culturelles existent bien qui posent la performance du malaise,
surtout chez les hommes, comme identifiant national symbolique.
Ainsi, même lorsqu’ils ont des corps ‘à textes’ ou ‘malaisés’, les
chanteurs francophones sont capables de performances corporelles intenses,
et de procurer du plaisir au public. En ceci, cette tendance ne réinscrit pas le
corps du chanteur francophone dans une dialectique élitiste et cartésienne, où
l’esprit mépriserait le physique, mais se présente plutôt comme un consensus
populaire national, le prestige des artistes sus-nommés étant allé de pair avec
leur succès commercial (de façon surtout posthume pour Gainsbourg). Alors,
à la fois savante et populaire, ‘intellectuelle’ et ‘physique’, la chanson
francophone dépasse aussi bien le clivage cartésien que le clivage entre
culture d’élite et culture populaire qui structure l’analyse de la performance
chez Frith. Tout en restant sujette, comme n’importe quel produit
commercial, à la pression du ‘beau’, la chanson française et francophone
apparaît peut-être moins hédoniste et plus intellectuelle que la popular music
anglophone, mais ses valeurs n’en font pas une culture élitiste pour autant.
En soutenant l’expression d’un corps ‘alternatif’ (par rapport aux
conventions dominantes), en respectant la ‘différence’ physique (par rapport
à l’impératif du beau), la chanson francophone prouve que l’intelligence, la
modestie et le non-conformisme peuvent déboucher sur des parcours
professionnels durables, et de qualité. Ceci est un argument politique. Que
l’esprit soit séducteur n’est pas une idée nouvelle, et la critique
journalistique et universitaire de la chanson ‘à textes’ a peut-être eu
tendance, trop longtemps, à la défendre avec un certain sectarisme, mais
reconnaître le potentiel jouissif de corps non-standards reste une proposition
rafraîchissante et, on l’espère, mobilisatrice, dans le contexte actuel de
standardisation de la ‘culture du corps’. Tiraillée entre une tradition locale
(française, antillaise, québécoise) et des pressions internationales, la chanson
francophone se nourrit d’ambivalences, et c’est la richesse de cette tension
qui fournit aux chapitres suivants la matière de leurs réflexions.


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PREMIÈRE PARTIE




Approches théoriques :
sémiotique vocale, cantologie, réception et psychanalyse

1

La voix enregistrée dans la chanson française contemporaine :
présence charnelle d’un corps virtuel

Céline Chabot-Canet


Performances en concert assimilables à de véritables mises en scène
hyperboliques du corps, gros plans télévisuels exhibant le visage en sueur du
chanteur, exaltation charnelle de l’effort physique et du don de soi... Le
corps semble être omniprésent dans la production chansonnière actuelle,
porté aux nues et mis à nu par la société des médias. Sa matérialité est
exacerbée à travers le spectacle et l’image (télévision, clips), exprimant
érotisme, violence, séduction, provocation. C’est l’exaltation charnelle d’un
corps narcissique, exposé.
Pourtant, ce culte du corps s’accompagne d’un développement
fulgurant de l’écoute de la chanson enregistrée, de la voix ‘décorporéifiée’,
‘inoriginée’. C’est que la voix à elle seule a peut-être plus de choses à nous
dire sur le corps du chanteur que le corps lui-même, magnifié, ritualisé, en
un mot mythifié et donc d’une certaine manière mis en scène et idéalisé,
donc relégué au niveau de concept échappant aux aléas du physique. Le
mythe n’a plus de réalité corporelle tangible. La représentation iconique du
chanteur nous donne à voir un corps voilé, même s’il semble dévoilé, un
corps ‘masqué’ comme celui des acteurs de l’Antiquité, qui peut être
sublimé ou volontairement tourné en dérision, qui nous présente la face
publique narcissique et si peu la face obscure de l’intimité du territoire
corporel.
Il n’est pas surprenant que le ‘vrai’ corps du chanteur s’exprime avec
plus d’authenticité dans la quintessence de sa voix. Certes, la voix
enregistrée est retravaillée collectivement, manipulée, et ne nous est pas
livrée ‘brute’, pas plus que le corps du chanteur dans la performance, mais
elle est porteuse de caractéristiques inaltérables et c’est par ses spécificités
que l’artiste sera reconnu et promu dans le monde pléthorique de la
production discographique. Le talent des ingénieurs du son et du réalisateur
consistera donc plus à mettre en avant ses singularités qu’à les gommer.
C’est dans la voix que se réfugie l’authenticité du corps, de l’intime, dernier
retranchement de l’individu réel poursuivi partout ailleurs par l’image
médiatique qu’il doit donner de lui-même. La voix enregistrée qui chante à
l’oreille de l’auditeur s’offre avec une signifiance qui dépasse de loin son
contenu sémantique ; elle est plus charnelle que l’image souvent lointaine
que l’artiste présente sur scène. La présence virtuelle serait paradoxalement
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