Claude Debussy, jeux de formes

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La musique de Debussy , cet art fait de « touches successives reliées par un lien mystérieux », interroge les arcanes de la nature pour mieux en retenir la singulière temporalité : traduction d'un jeu de formes suggérées qui semblent prendre corps un instant et préfèrent néanmoins s'esquiver. Ce langage est celui d'un visionnaire, sur les pas de Baudelaire et de Poe. Nombreuses sont les configurations esthétiques qui se créent autour de Debussy (Schaeffner, Boulez, Pesson) : elles démontrent l'actualité de sa pensée compositionnelle et invitent à dépasser une catégorisation en termes de symbolisme, d'impressionnisme ou de modernité. Ce collectif où dialoguent musicologie, composition et interprétation, présente une réflexion générale sur la multiplicité de l'art debussyste, aux fondements de la musique du XXe siècle.

Publié le : jeudi 1 janvier 2004
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EAN13 : 9782728837083
Nombre de pages : 324
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 D e b u s s y e t l e m y t h e 1 a f f i n i t é s e t a m b i va l e n c e s
Anne Roubet
2 Un Mythe est la conque sonore dune idée.
Dans sa célèbre « Ouverture » pourLe Cru et le CuitLéviStrauss propose de, Claude « répartir grosso modo les compositeurs en trois groupes []. Bach et Stravinsky apparaîtront alors comme des musiciens du code”, Beethoven, mais aussi Ravel, comme des musiciens du message”, Wagner et Debussy comme des musiciens du mythe” » ; il précise que « les premiers explicitent et commentent dans leurs messages les règles du discours musical ; les seconds racontent ; les troisièmes codent leurs messages à partir déléments qui sont déjà de 3 lordre du récit . » Cest la désignation de Debussy comme musicien « du mythe » que lon se propose de mettre ici en question. Si, en effet, celleci nest en rien surprenante appliquée à Wagner, elle ne semble pas aller de soi pour Debussy, comme en témoignent les affirmations de Stefan Jarocinski : « Sa musique ne donne pas de réponses, elle ne crée pas de mythes, 4 ne suggère pas de solutions », écritil, ajoutant plus loin que « sa pensée » ellemême est 5 « totalement libre de préjugés et de mythes ». La confrontation de ces deux opinions fait apparaître la pluralité de significations que peut prendre la notion de mythe, et témoigne à la fois de lambivalence de la relation de Debussy avec le mythe et des difficultés que lon rencontre, sur un plan théorique général, si lon cherche à établir des liens entre musique et mythe, difficultés qui ne sont pas toutes résolues, loin sen faut, par la réflexion de Claude LéviStrauss sur ce thème. On peut poser demblée que chez Debussy, il ne sagira pasdemythes déterminés, mais plutôtdula question fondamentale sera donc celle de lessence du mythe,mythe en général : plutôt que celle du fonctionnement interne de celuici (selon des schèmes narratologiques,
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par exemple). Tout en suivant un mouvement général partant de lesthétique affichée de Debussy pour ensuite tenter datteindre, sous la surface, des structures plus profondes de son imaginaire, on se demandera quelles dimensions de lexistence humaine sont mises en jeu dans le mythe. On sattachera ensuite à montrer comment la musique de Debussy épouse certains traits structurels essentiels du mythe, pour en revenir enfin à la question fondamentale posée par LéviStrauss : sur quoi les affinités de la musique et du mythe reposentelles ?
 U n r e f u s d u m y t h e ?
Limage, reprise par LéviStrauss, de Debussy comme « musicien du mythe » fait référence, on sen doute, au cliché du compositeur qui a connu sa première gloire avec sonPrélude à laprèsmidi dun faunedansmanière générale, et, dune cette uvre même, . Pourtant, dans les choix proclamés par Debussy, cest plutôt un certain refus du mythe qui transparaît.
DEBUSSY:GRANDPOURFENDEURDEMYTHES Dans ses écrits, Debussy abat tout dabord les idoles qui règnent dans le monde des compositeurs, dénonçant les mythes de « lécriture », du « métier » et des « maîtres », sa principale cible étant bien entendu le « DieuWagner ». Iconoclaste par nature, il ne cesse de réaffirmer la nécessité dune constante remise en question des valeurs artistiques, au nom de lauthenticité 6 du travail de composition . Debussy critique également un certain traitement des figures mythiques au sein même des uvres. « Je suis persuadé [] quil faut laisser les héros à leurs 7 8 légendes , sans quoi ils deviennent ridicules et boursouflés » (C, p. 367), écritil à Victor Segalen en 1916, affirmant dès 1912 qu« il nest pas du tout prouvé que la musique se meuve plus aisément dans le surhumain que dans lhumain tout court » (MC, p. 220). Il vise essentiellement Wagner : « [...] il me semblait nécessaire de restituer àTristanson caractère légendaire, si déformé par Wagner et par cette métaphysique douteuse qui vraiment là, reste encore plus inexplicable quailleurs » (Cà Segalen en 1907, après, p. 227), expliquetil avoir jugé en 1906 que « Wagner avait peutêtre faussé le personnage de Tannhäuser qui, dans la légende, nest pas du tout le bon petit garçon repentant quen a fait Wagner » (MC, p. 197). « Comment ne pas regretter les délicieux coureurs de routes, diseurs de ballades, ménestrels au bon gosier qui gardaient ingénument la beauté des légendes, sans songer à en
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tirer dautre profit que le pain quotidien ? Maintenant on en tire des opéras » (MC239),, p. déploretil enfin en 1913.
LEREFUSDURÉCIT Audelà de son ironie démystificatrice, un argument plus essentiel soppose à la désignation univoque de Debussy comme « musicien du mythe » : son refus du récit. On rencontre ici une difficulté théorique majeure, car la forme du récit est toujours donnée comme une dimension essentielle, fondamentale, non éliminable du mythe dans sa définition première. Or, Debussy refuse de réduire la musique à la simple transposition dun récit. Dès 1885, renonçant àZuleima, il « À un pointaffirme le statut secondaire, inessentiel de « laction » : de vue littéraire, jaimerai toujours mieux une chose où, en quelque sorte, laction sera sacrifiée à lexpression longuement poursuivie des sentiments de lâme. » (CIl se, p. 33) montre sarcastique envers la musique à programme ; parlant de son travail surPrintemps, il écrit en 1887 : « [...] tout cela naturellement sans programme, ayant un profond dédain pour la musique devant suivre un petit morceau de littérature quon a eu le soin de vous remettre en entrant. » (CCependant, Debussy, dans , p. 49) est peutêtreson projet pour cette uvre, moins radical et plus ambigu quil ne veut le laisser paraître ; dans la lettre que lon vient de citer, il commence par formuler ainsi ses intentions : « Cela a pour titrePrintemps, non plus le printemps pris dans le sens descriptif mais par le côté humain.Je voudrais exprimer la genèse lente et souffreteuse des êtres et des choses dans la nature, puis lépanouissement ascendant et se terminant par une éclatante joie de renaître à nouveau, en quelque sorte. » Il sagit bien là du mythe de la renaissance de la nature. Quel est alors le sens de ce déni de toute intention programmatique ? Sagitil du mouvement de pudeur dun jeune compositeur qui sent quil na pas encore trouvé tout à fait son propre style, ou dune volonté de crypter le plus possible le sens de son uvre ? En 1912, Debussy se montrera plus net, rompant clairement aveclanthropomorphismequi était encore présent dans le projet pourPrintemps: « [] si lon se mêle de vouloir comprendre ce qui se passe dans un poème symphonique, il vaut mieux renoncer à en écrire.  Ce nest certes pas la lecture de ces petits guides, où les lettres de lalphabet représentent des membres de phrasesrébus, que lon essaie de résoudre pendant lexécution, qui fera cesser les fréquents malentendus entre lauteur et lauditeur. » (MCDebussy inclut dans ses sarcasmes contre la musique à programmeOn le voit, , p. 220)
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la technique duleitmotivsymbole: « Naturellement, le il le faisait déjà en 1901 , comme appelle le leitmotiv” : et voilà encore la musique obligée de sencombrer de petites phrases obstinées et qui veulent être entendues malgré tout. En somme, prétendre que telle succession daccords représentera tel sentiment, telle phrase un quelconque personnage est un jeu danthropométrie assez inattendu. » (MC, p. 4142) audelà de la stricte narrativité,En fait, ce que Debussy refuse, cest la réduction, quil qualifie danthropométrique, de la musique à un jeu logique de références extramusicales organisées de manière systématique ; il souhaite préserver toute la liberté de la musique à légard de ce qui lui est étranger. On ne trouve donc pas chez lui de musique narrative à proprement parler, même dans une uvre commeLe Martyre de saint Sébastien, où, « tout en suivant le déroulement dramaturgique du mystère littéraire, la musique de Debussy renonce à tout narrativisme textuel. Elle ne met 9 pas en musique la vie du saint ». On peut certes voir une forme de narrativité dans« La sérénade interrompue », dans la mesure où il sagit dune véritable saynète, dune pantomime, avec une forme de mise en scène ou en espace, jouant sur des effets déloignement et de rapprochement des « personnages ». Cependant, tout dans cette pièce est jeux de répétitions et discontinuité, si bien quil paraît malgré tout difficile de parler de narrativité au sens plein du terme, puisquil nest guère possible dy percevoir un quelconque scénario linéaire, lidée génératrice de luvre étant sans doute bien plus un geste musical quune véritable narration ; mais il faut admettre que, dans ce prélude au moins, lattitude de Debussy face à lidée de musique narrative demeure quelque peu équivoque, et que ses choix sont peutêtre moins tranchés que ses déclarations ne pourraient le laisser croire. Quant àLa Boîte à joujoux, il sagit de la seule uvre de Debussy qui suive dune manière aussi simple et univoque un programme narratif. Mais dans cette musique enfantine destinée aux adultes, tout est à prendre au second degré, en premier lieu lutilisation, ironique au plus haut point, deleitmotiv pour caractériser les principaux personnages, la poupée, le Polichinelle et le soldat anglais ! Dans lensemble de luvre de Debussy, rares sont les titres qui suggèrent euxmêmes un déroulement chronologique susceptible dêtre le support dun récit ; même dans le cas du premier mouvement deLa Mer,titre qui évoque unintitulé « De laube à midi sur la mer », processus linéaire, on na pas un « récit », dans la mesure où la progression na aucun caractère événementiel ; il sagit simplement dune « gradation ascendante continue, du mystère à la 10 pleine lumière méridienne ». Dans le balletJeuxuvre qui ait été accompagnée à sa, seule
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création dun texte retraçant un scénario assez précis, le degré dabstraction auquel Debussy élève la composition incline à penser que pour lui, la dimension narrative restait en définitive secondaire. Dans lePrélude à laprèsmidi dun faunepeut alors voir lincarnation dun paradoxe, on de lesthétique de Debussy : le traitement non narratif du mythe, dans une perspective mallarméenne. Mallarmé a en effet construit sa conception de la fonction du mythe dans la poésie en sopposant au mythe wagnérien, trop nettement ancré dans limaginaire germanique pour accomplir tout à fait la remontée vers luniversel. Debussy et Mallarmé ont en commun un certain « purisme », la recherche acharnée de lArt dans son authenticité ou, comme le 11 dit Mallarmé, « dans son intégrité ». Cest ainsi quil faut comprendre le rejet mallarméen du fatras mythologique dont sencombre Wagner. De même, on retrouve chez Debussy le 12 refus de « lanecdote énorme et fruste », explicite dans une lettre à Segalen sur le mythe dOrphée, où il déplore que « celui de Gluck nen représente que le côté anecdotique et larmoyant »(C, p. 230). Le la poésie nétantmythe selon Mallarmé doit être impersonnel, 13 rien dautre que « la Fable, vierge de tout, lieu, temps et personne sus ».En fin de compte, dépouillé de tout caractère anecdotique et donc narratif, le mythe comme mythologie se trouve éliminé par Mallarmé au profit du symbole pur. Cest ainsi que, dansLAprèsmidi dun faunetout en conservant un thèmenabolit pas complètement le mythe mais, , Mallarmé mythologique, efface autant quil est possible les traits narratifs, léclatement de la narration étant souligné par la typographie et rendu plus sensible par le constant mouvement daller retour entre rêve et réalité. Ce traitement non narratif du mythe est repris par Debussy dans lePréludeLa notice qui précède léditionquil compose pour le poème de Mallarmé. originale indique que « la musique de ce prélude est une illustration très libre du beau poème de Stéphane Mallarmé. Elle ne prétend nullement à une synthèse de celuici. Ce sont plutôt les décors successifs à travers lesquels se meuvent les désirs et les rêves du Faune dans la chaleur de cet aprèsmidi ». Dans la célèbre lettre à Willy sur sonPrélude, Debussy écrit aussi que « cest limpression générale du poème, car à la suivre de plus près, la musique sessoufflerait ainsi quun cheval de fiacre concourant pour le Grand prix avec un pur sang. [...] Maintenant cela suit tout de même le mouvement ascendant du poème, et cest le décor merveilleusement décrit au texte. [...] La fin, cest le dernier vers prolongé [...]. » (C, p. 113114)
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