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COMMUNICATION D'UNE STAR : JIM MORRISON

De
262 pages
Partant du constat que le "phénomène" Morrison reste bien vivace plus de trois décennies après le décès du chanteur de rock, cet ouvrage retourne "sur les lieux du drame", pour comprendre comment s'est déroulé, aux Etats-Unis entre 1966 et 1971, la starisation de Jim Morrison. Une réflexion sur l'élaboration et les fonctions d'un véritable mythe moderne.
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COMMUNICATION

D'UNE STAR

JIM MORRISON

Collection Communication Sociale
Dirigée par Mireille Vagné-Lebas Professeur des Universités

Inhérente à notre vie, la communication est aujourd'hui un objet de recherche consacré des savoirs. Communiquer est un acte quotidien intime, relationnel et social participant à la vie sous toutes ses formes et ses logiques, à chaque instant dans le rapport de l'homme et de ses univers. Inscrite dans la société tout entière, la communication se trouve impliquée dans la pensée, le mot, le signe ou le sens, dans les innombrables circonstances et situations de tous les âges de l'être humain, et ce, dans tous les contextes, depuis toujours... Cette collection, à la convergence des sciences et disciplines et respectant la richesse de cette complexité, s'offre à rassembler dans une dimension fondatrice les acquis des travaux de chercheurs, universitaires ou professionnels, et d'en faire le point en séries spécifiques. *Série *Série *Série *Série *Série Concepts- Théories-Méthodes Communication Jeunesse Communication Publique Tribune des professionnels Essais et Thèses Déjà parus Cyrille BOSSY, Steven Spielberg: Un univers de jeux, 1998.
Isabelle SACRÉ,

Christian 1999.
Myriam

LAGUERRE,
BAHUAUD,

Les informations en information/communication, 1998. Ecole, informatique et nouveaux comportements,
Droits

dérivés: le cas Babar, 1999.

Myriam

BAHUAUD, Dessin Animé, jouet: des produits dérivés, 2001.

Collection Communication Sociale * Série Essais et Thèses *

Jacob

Thomas

MA TTHEWS

COMMUNICATION D'UNE STAR JIM MORRISON

Préface Gilles YÉPRÉMIAN Manager du groupe Urban Sax

L'Harmattan 5-7~rue de l~École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bav~ 37 10214 Torino ITALIE

cgL'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-4309-9

REMERCIEMENTS

Louis Boisclair Pascale Launay Annie Matthews FrançoisPignier Hadrien Rouchard Tracey Simpson Pierre-Yves Thibault Mireille Vagné-Lebas Gilles Yéprémian

PREFACE
Jim Morrison: chanteur, poète, cinéaste déifié par toute une génération, fut un éternel provocateur. Son aura entraÎnait les foules à la révolte. Inspirateur de certains "provocateurs" certifiés "conformes" : Iggy Pop, Johnny Rotten, Alice Cooper, Marilyn Manson, Bono, etc... Aujourd'hui, plus de trente ans après sa mort, Morrison fascine encore une jeunesse rebelle qui ne l'a pas connu de son vivant. Certes, le mythe est bien entretenu par les délires de Manzarek et Sugarman à des fins plus mercantiles qu'historiques. Jim aimait entraÎner les foules vers l'émeute et pousser la provocation à son paroxysme (concerts de New Haven et Miami entre autres). Sans doute le seul chanteur de rock de toute l'histoire à avoir été .arrêté sur scène par la police, chose impensable de nos jours, le rock ayant été récupéré et son côté rebelle et révolté gommé depuis longtemps. Mais Morrison était-il lui-même manipulé? Par son public qui au fil des concerts venait surtout assister à quelques provocations et émeutes... Egalement par la presse qui voulait toujours plus de scandales, autant pour vendre que pour détruire un mouvement jugé dangereux. C'est démontre. ce que l'auteur à travers son étude

Un livre essentiel pour éclairer un peu mieux une des facettes du personnage complexe qu'était Morrison.

Gilles Yéprémian - Manager du groupe Urban Sax, ayant fréquenté Jim Morrison à Paris, en 1971. Mars 2002.

10

AVIS AU LECTEUR
Ecrire sur un personnage aussi singulier que Jim Morrison exige une certaine rigueur déontologique. Artiste exalté, provocateur et visionnaire à bien des égards, Morrison n'en demeurait pas moins un buveur assidu, tout en consommant régulièrement diverses sortes de stupéfiants. Qu'on ne s'y méprenne pas: ce qui nous intéresse dans cet ouvrage, c'est le processus de starisation dont Morrison fut l'objet. A aucun moment il ne s'agit de faire une quelconque "apologie de l'intoxication", cela d'autant plus, à notre sens, que la mort précoce de l'artiste - indubitablement entraînée par ses fréquents excès - a sans doute privé les arts d'une contribution extrêmement enrichissante. Nous tenons par ailleurs à préciser que, du fait des sources utilisées, un nombre considérable de citations en langue anglaise parsème cet ouvrage. Pour faciliter la lecture de celui-ci on pourra trouver les traductions en fin de volume, à partir de la page 234. Les nombres romains qui suivent les citations en anglais renvoient vers ces notes de traduction.

INTRODUCTION
A l'origine de ce travail il ya une relation, celle qui exista entre le chanteur de rock Jim Morrison et la presse américaine au cours de la deuxième moitié des années soixante. C'est une observation sommaire (et quelque peu incomplète) de ce rapport particulier qui a constitué le point de départ de notre réflexion, il y a de cela plus de trois ans. Il s'agissait alors de comprendre et d'illustrer d'une part comment la presse avait érigé l'artiste Morrison en star du rock, et d'autre part comment le chanteur avait déjoué les pièges des. journalistes et utilisé ces derniers afin de propager son message artistique. Mais cette double interrogation s'est rapidement heurtée à un obstacle de taille: l'examen des faits démontrait en effet que si la presse .américaine avait bien entendu contribué à la starisation de Morrison, les causes de ce phénomène précis étaient nettement plus nombreuses, plus complexes, que la seule couverture médiatique. Parallèlement, une étude plus rigoureuse de la carrière de Morrison ne pouvait que nous laisser perplexes quant à cette légendaire capacité du chanteur à "manipuler les médias" que l'on retrouvait parmi les pages de certaines biographies, telles que la bible du fan des Doors, Personne ne sortira d'ici vivant, de Hopkins et Sugarman. C'est en partant du constat élémentaire que les media reconnus comme tels (c'est à dire presse écrite, radio et télévision) n'étaient pas les seuls a priori "responsables" de la starisation de Morrison - ce supposé lien causal
n'étant effectivement pas valide

- que nous

avons

été

amenés à repenser notre étude du phénomène en élargissant en quelque sorte les angles de la recherche. Pour appréhender la starisation de Jim Morrison dans son ensemble il. était en effet nécessairede nous concentrer à la fois sur les attitudes de l'artiste, sur les comportements

des spectateurs et, de façon évidente, sur l'ensemble du processus complexe par le biais duquel ces deux entités - acteur et spectateurs - avaient été objectivement mises en rapport, de manière à engendrer ce phénomène bien visible qu'était la rock-star Jim Morrison, aux Etats-Unis, entre 1966 et 1971. C'est à partir de là que notre travail s'est définitivement orienté vers la description et l'analyse de cette nécessaire mise en rapport, de ce cas précis de médiation culturelle - notion centrale à cet ouvrage que nous nous permettons ici d'employer selon l'acception que lui ont notamment conférée les travaux d'Antoine Hennion. Il convient par ailleurs de préciser que cette mise en rapport (star - spectateur) s'accompagne naturellement d'une mise en commun de la star. Ainsi, et pour clarifier définitivement le sens que nous attribuons à ce terme, cette étude de médiation s'apparentera avant tout à l'étude d'une situation de communication spécifique, la communication de Jim Morrison. Si le champ des recherches en sciences de l'information et de la communication s'est depuis longtemps porté vers l'analyse de phénomènes socioculturels dits populaires en relation avec des media tels que la télévision, la radio ou la presse écrite, relativement peu de chercheurs français dans ce domaine ont abordé le terrain de la musique "pop". De même, James Douglas Morrison, dit Jim, écrivain et chanteur du célèbre groupe musical américain The Doors de 1965 à 1971, demeure aujourd'hui peu ou mal connu dans le milieu intellectuel français. Le travail que nous avons mené n'a évidemment pas pour but de retracer la biographie de Morrison 1 - il existe déjà une pléthore de
1

Nous proposons

néanmoins

au lecteur

une biographie

succincte de James Douglas Morrison que lion pourra retrouver en annexe à ce travail, à partir de la page 220. Il va sans dire que nous recommandons au "néophytes" des Doors de jeter un 14

livres prévus à cet effet - mais il est indéniable que l'une des motivations premières de celui-ci réside dans un souci de présenter de façon objective le travail et la vision artistiques de Morrison, afin que ceux-ci puissent être, à l'avenir, plus largement partagés et appréciés à leur juste valeur, notamment au sein de l'université2. Il convient en outre de préciser d'emblée que ce livre ne prétend ni couvrir exhaustivement la question des conditions de l'apparition, au début du XXème siècle, d'une catégorie d'artistes appelés "stars", ni expliciter les fonctions sociales et conséquences d'un tel phénomène dans sa globalité. Il s'agit en effet, comme l'indique notre titre, de nous pencher sur les rouages d'un cas particulier de "starisation'" celui de James Douglas Morrison. Notre but sera donc d'essayer d'analyser cette médiation spécifique de la manière la plus complète possible, afin d'en tirer, idéalement, des pistes et des outils de recherche qui pourront ensuite être utiles à de futures réflexions, plus globales, autour de la question de la place des célébrités dans nos sociétés. Trente ans après la disparition de Morrison, survenue à Paris le 3 juillet 1971, et ceci d'autant plus depuis la sortie, en 1991, du film "The Doors" du réalisateur américain Oliver Stone, il semblerait qu'une certaine représentation collective - sorte de "mythe Morrison" - s'est érigée en maitre, véhiculant grosso modo l'image d'un chanteur morbide et dépravé, amateur de sexe violent, d'alcool et d'autres drogues, dont la
coup d'œil à ce document avant d'entamer la lecture de cet ouvrage. 2 Pour appuyer une remarque de la chercheuse Tracey Simpson (dont nous évoquerons le travail plus loin dans ce mémoire), il nous semble en effet que l'ouverture à l'art de Morrison peut être considérée comme un "défi au monde universitaire parfois moins curieux des œuvres périphériques, qui sont, par définition, difficiles à classer." 15

motivation principale aurait été de se frayer un chemin rapide vers le cimetière du Père Lachaise. C'est cette image publique du défunt chanteur qui a refait surface sur nos écrans de télévision et .parmi les pages des news, lors de la commémoration des trente ans de mort de Morrison, été 2001, même si, dans leur ensemble, les responsables médiatiques ont apparemment jugé le "mythe Morrison" moins potentiellement générateur d'audimat et de lectorat qu'au début des années quatrevingt dix. A cette époque là en effet, nombreux furent les "médias" français à revenir sur la carrière du chanteur des Doors (et surtout sur les circonstances de sa mort), de Canal + à M6, en passant par Paris Match et la chaÎne de magasins FNAC (qui organisa notamment une importante exposition dans sa branche des Halles, à Paris). Si cette image publique, reprise et confirmée depuis trois décennies par de nombreux livres pour "fans" et aujourd'hui par une étonnante quantité de sites internet, s'est en quelque sorte nourrie de la mort prématurée de Morrison (et des circonstances encore peu claires de celle-ci), il est indéniable qu'il faut remonter à la période de 1966-1971, c'est à dire lorsque James Douglas Morrison était en vie, pour comprendre la genèse du "mythe" qui l'a survécu. Il ne s'agit d'ailleurs pas ici d'analyser l'élaboration de l'image publique qui nous est restée de Morrison et qui s'est effectué - si je puis dire sans la participation de l'intéressé, depuis juillet 1971, mais bien de retourner "sur les lieux du drame" pour voir comment s'est opérée la construction de la star vivante Morrison, et avant tout comment la médiation de celle-ci a été assurée lors de sa carrière de chanteur des Doors. Une donnée essentielle, souvent mise de côté dans les représentations collectives de Jim Morrison, mérite d'être rappelée dès maintenant: Morrison, reconnu comme chanteur de rock, était également - certains
diront avant tout

- un écrivain

de

poésie

assidu

qui

participa

également,

à partir de 1965, à la réalisation et 16

au montage de plusieurs films (après avoir obtenu cette année là une licence en art cinématographique à l'UCLA). Ce vif intérêt pour la cinématographie et l'écriture poétique, élément que l'on ne perdra pas de vue dans l'analyse de la médiation de la star Morrison, est largement mis en évidence par la chercheuse Tracey Simpson, dans sa thèse sur l'intertextualité dans l'œuvre poétique de Morrison, soutenue à l'université de Pau en 1998 et publiée depuis chez Grasset sous le titre Le dernier poème du dernier poète. Dans la partie finale de cet ouvrage Tracey Simpson nous livre une vision intéressante de ce qu'elle considère être le "paradoxe" de Morrison: "Morrison propose une alternative. Par la force de leur musique, les Doors font effraction dans la vie quotidienne de la société américaine. Morrison se sert de la scène pour répandre la "bonne nouvel/e"; par ses actes et ses paroles, il conteste les idées reçues et cherche à faire comprendre à ses spectateurs qu'ils ont le droit de se révolter. Illes exhorte à 'se connaÎtre en tant qu'individus, à s'affirmer dans leur identité et à vivre. (...) Ainsi est né le paradoxe. Morrison voulait les rendre conscients de leur altérité, mais, son succès grandissant, il ne voyait devant lui qu'une foule de personnes identiques les unes aux autres, une masse d'êtres unis dans leur adoration et leur imitation d'une nouvel/e idole. Jim Morrison était devenu un modèle à l'image de tous ceux qu'il critiquait. Ses spectateurs, qu'il voulait actifs et réfléchis, ne formaient qu'un nouvel ,13 ordre, un nouveau conformisme.

3

SIMPSON

(Tracey),
- Le Monde,

Le dernier poème
1998, pp335-336.

du dernier poète,

Paris

: Grasset

17

Si ce passage met clairement en lumière l'une des principales raisons qui ont poussé James Douglas Morrison à prendre ses distances avec la scène rock en 1970, il n'explique pas, justement, comment est "né" ce "paradoxe" dont parle Tracey Simpson. Ce sera l'un de nos objectifs que d'essayer de répondre à cette question: comment Jim Morrison est-il devenu, entre 1966 et 1971, cette figure publique, ce "phénomène social" apparemment aux antipodes du message qu'il cherchait à transmettre de par sa musique, sa poésie et ses films? Nous ne pouvons tenter d'apporter des réponses à cette interrogation qu'en analysant comment fut effectuée durant cette période la médiation du groupe de rock The Doors et avant tout celle de son chanteur Jim Morrison; c'est à dire comment l'artiste et l'homme (privé) Morrison a-t-il été "rendu public", mué en phénomène social? Afin d'essayer de saisir comment Morrison est devenu la "superstar" qu'il était aux Etats-Unis entre 1967 et 1971, il nous parait utile, tout d'abord, de revenir sur le message artistique de Morrison, qui s'exprime dans les chansons qu'il a composées et jouées avec les Doors, mais également dans sa poésie et dans ses films. Dans un deuxième temps nous tenterons bien entendu d'expliciter avec le plus de finesse possible le fonctionnement des "rouages" mêmes de la médiation de Morrison, du processus par le biais duquel la star fut concrètement mise en rapport avec la masse de ses spectateurs. Il nous semble que cette description des formes de la médiation observée devra ensuite s'accompagner d'une illustration globale des attitudes des deux entités mises en rapport de par ce processus, ce qui nous amènera à considérer d'une part l'usage social qui a été fait de la star et d'autre part les actions et réactions de celle-ci face à sa starisation. Enfin, dans l'espoir de dégager en quelque sorte le (ou les) sens des faits mis en lumière jusque là, nous considérerons la question des diverses fonctions sociales du phénomène étudié. 18

Cependant, avant même de pouvoir commencer à apporter des réponses à ces questions, il nous sera nécessaire de revenir, dans un premier temps, sur plusieurs aspects de l'histoire de la musique populaire aux Etats-Unis. Il s'agira donc de nous pencher sur les origines du genre musical appelé "rock'n'roll", puis "rock" tout court, ainsi que sur la genèse de ce qui a été appelé le "star-system", "système" au sein duquel le rock'n'roll trouve naturellement sa place dans les années cinquante, lorsque apparaît la catégorie des "rock stars" dont Morrison fera partie après 1966. C'est en faisant se confronter un certain nombre de chercheurs en sciences sociales ayant abordé ces questions - sous des angles parfois peu conciliables à première vue - que nous essayerons de dresser un portrait dynamique de l'état de la scène rock telle qu'elle se présente en 1966, au moment où Morrison parvient à se hisser dessus. Il s'agit, plus spécifiquement, de répondre aux interrogations suivantes: sous quelles formes globales s'effectue alors la médiation des artistes de rock'n'roll aux Etats-Unis - et pourquoi? Il va en effet de soi que nous ne saurions perdre de vue la question des éventuelles fonctions sociales des phénomènes observés (et cela d'autant plus si nous voulons être en mesure de tirer, au final, des enseignements généraux du cas spécifique de la médiation de la "rock star" Jim Morrison).

19

PREMIERE

PARTIE: LA PREPARATION
DE LA SCENE...

There are no longer "dancers", the possessed. The cleavage of men into actor and spectators is the central fact of our time. (. .. ) We have been metamorphosised from a mad body dancing on hillsides to a pair of eyes staring in the dark.i James Douglas Morrison, The Lords.

Afin de saisir la complexité d'un phénomène tel que la médiation de Jim Morrison, il semble a priori impossible de faire abstraction du parcours suivi par la musique populaire commerciale aux Etats-Unis. Comment en effet traiter cette question de la mutation d'un artiste, d'un individu "privé" en "chose publique", "célébrité" reconnue, objet social, sans prendre en considération l'histoire et la structure du champ social au . sein duquel Morrison va s'intégrer à partir de 1966? Comment appréhender la médiation de Jim Morrison si nous ne savons rien du paysage dans lequel ce phénomène va se produire? Si les travaux de Morrison dans les domaines de l'écriture et du cinéma sont moins (re)connus, il n'en va clairement pas de même pour ce qui est de sa contribution à l'histoire de la musique populaire américaine, et Morrison lui-même ne niait pas

l'importance de l'apport du blues4 et du rock'n'roll des années cinquante, aussi bien dans son expression artistique que dans son parcours personnel. Un discours qu'il prononça lors du Toronto Rock'n'roll Revival, un festival musical qui se tint dans la ville canadienne en septembre 1969, et qui regroupa des "maÎtres" de la première vague rock'n'roll tels que Chuck Berry, Jerry Lee Lewis et. Little Richard, témoigne du respect que Morrison éprouvait à l'égard de ces précurseurs de la scène rock:
"I can remember when I was in about the 7th, 8th grade. I can remember when rock'n'roll first came on the scene. And for me itwas a very liberating experience. It burst open whole new strange catacombs of wisdom that I couldn't remember and I didn't know about and couldn't see any equivalent for in my surroundings. And that's why, for.me this evening, it's been really a great

honor to perform on the same stage with so many
illustrious musical geniuses. "
ii

Cette déclaration, qui montre la reconnaissance de Morrison vis-à-vis des premiers musiciens du rock'n'roll, nous interpelle non seulement parce qu'on y décèle une franche admiration, mais également parce qu'elle illustre parfaitement comment les travaux d'une génération de musiciens ont pu profondément déterminer les évolutions qui marquèrent la suivante et, a fortiori, comment il apparaÎt indispensable de porter son regard sur l'histoire et les structurations de la musique populaire
4

On retrouvera une marque de cette reconnaissancedans les

nombreux enregistrements "pirates" de concerts, qui attestent de la prédilection de Morrison pour de vieux morceaux blues tels que "Rock me, baby", "Get out my life, woman", "Fever", "Summertime", etc., ainsi que dans la chanson "Maggie Mc Gill", sortie en février 1970, où Morrison scande: "Weil l'm an old blues man, and I think that you understand..." (Je suis un vieux bluesman, et je crois que vous comprenez). 22

américaine dans son ensemble pour être en mesure de saisir des phénomènes observables actuellement ou au cours des années soixante. C'est ce travail là que nous tenterons d'effectuer ici, en essayant tout d'abord de saisir ce qu'est le star-system, comment ce "système" apparaît et ensuite comment la musique populaire (puis le rock'n'roll) s'intègre à celui-ci. Par ailleurs, il nous sera nécessaire de concentrer notre réflexion sur la médiation au sein de ce star-system - c'est-à-dire comment les célébrités "visibles", les membres du star-system, en viennent à assumer ce rôle social précis. En dernier lieu nous nous pencherons sur la question des éventuelles fonctions sociales du phénomène observé, afin de dresser, idéalement, un portrait aussi complet que possible de la scène sur laquelle Morrison et les Doors vont faire leur apparition en 1966-1967.

23

I.A : Genèse du star-system
1. A l'origine du star-system: une modification formes d'organisation sociale de la culture. des

. "Culture folk" et "participation" élevée.
Pour essayer de comprendre ce qui "se cache"

derrière les mots "star-system", nous partons du principe qu'il sera tout d'abord fort utile de nous retourner vers le passé récent, jusqu'à une période où cette terminologie même n'existait pas encore. En effet, si nous remontons par exemple jusque dans l'Amérique des années 1870, il apparaÎt que le terme "star-system" n'avait, a priori, encore aucune réalité, pour la simple raison qu'il n'existait alors ni "stars", ni "système" élaboré autour de ces "stars". Dans son ouvrage Le rock, star-system et société de consommation, David Buxton nous livre, sous l'appellation "culture folk", une vision intéressante de l'organisation sociale de la vie culturelle et artistique parmi les habitants ruraux américains5 de cette deuxième moitié
du XIXème siècle, à l'aube de la révolution industrielle. Ce que Buxton nomme la "culture folk" apparaÎt finalement comme un ensemble de pratiques culturelles emmenées "dans les bagages" de l'émigration européenne et communes aux diverses communautés nationales qui s'installèrent (et se mélangèrent peu à peu) en Amérique du nord, dont les principales caractéristiques étaient d'une part une transmission orale de la culture et d'autre part le niveau élevé de "participation" des membres de la
5

Cette définition concerne les habitants issus de l'émigration européenne et non les populations provenant de l'esclavage ni les peuples indigènes d'Amérique du Nord. 24

communauté aux manifestations sociales de celle-ci. En d'autres termes, la plupart des pratiques culturelles (et notamment les chants, les danses et la musique) étaient transmises à travers les générations (et entre membres de la communauté) de façon orale et non écrite, et correspondaient à une "célébration rituelle de la communauté", pour reprendre une formule de Buxton, au sein de laquelle, pour la musique par exemple, "il y avait peu de différence entre public et musicien, car tout le monde jouait"S ; le musicien était donc "le véhicule de

l'expression

de la culture.

,,7

Il est important

de bien

comprendre la spécificité de ce type d'organisation sociale de la culture, puisque celui-ci implique, de par le niveau de "participation" élevé, que la "culture folk" ne connaissait pas de "célébrités" telles que nous pourrons en observer par la suite (mais un ensemble d'individus représentant la communauté dans son essence), et que par conséquent la frontière entre spectateur et acteur était, dans ce type d'organisation, bien moins évidente à cerner que dans nos sociétés, voire carrément inexistante.

.

De nouvelles

formes

d'organisation

sociale de la culture.

Comme l'explique Buxton, ce n'est en effet qu'au moment de l'exode rural, avec le début de l'industrialisation de masse - ou, disons le "capitalisme industriel" -, lorsque les liens unissant les communautés rurales se tendent et se fissurent sous le poids de la réorganisation sociale en milieu urbain, que les caractéristiques spécifiques à la "culture folk" (transmission orale et fort taux de participation des membres de la communauté) commencent à céder la
6

BUXTON consommation, 7 ibid.

(David), Le rock, star-system Grenoble: La Pensée Sauvage,

et société 1985, p25.

de

25

place à de nouvelles structures d'organisation sociale de la culture, basées cette fois-ci sur une transmission écrite accrue et un clivage plus marqué entre acteurs et spectateurs, le tout sous l'impulsion du développement du capitalisme industriel aux Etats-Unis. On observe en effet clairement les manifestations de ce processus avec le début de la distribution en masse et à échelle nationale de partitions de chansons "à succès", ou, par exemple, avec le commencement du règne du "music-hall", qui marque pour ces communautés nouvellement urbanisées, comme le signale à juste titre David Buxton, "l'apparition d'un circuit commercial de représentation"S,et qui sera suivi de peu par l'ouverture des premiers cinémas. Néanmoins, à cette époque (c'est-à-dire au cours des vingt dernières années du XIXème siècle) on ne peut encore parler de l'existence d'un véritable star-system et, à bien des égards, de nombreux résidus de l'ancienne "culture folk" subsistent encore, notamment en ce qui concerne la "participation" des membres de la communauté à une célébration de celle-ci à travers l'art, et notamment la musique. La commercialisation de partitions musicales peut certes être considérée comme une première intervention du capital dans le domaine des traditions musicales "folk", mais l'utilisation faite de cellesci se rapproche encore de la "culture folk" dans la mesure où les membres de la communauté continuaient de "participer" en jouant ensemble les morceaux distribués par l'industrie de la partition.

.

"Célébrités"

et spectateurs.

Sans non plus verser dans le déterminisme technologique à outrance, il est indéniable que le niveau de "participation", aussi bien en milieu rural qu'urbain,
8

ibid., p26.

26