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Composition musicale et sciences cognitives

De
424 pages
Ce livre tend à démontrer que les rapports récents intervenus entre les sciences cognitives et la composition musicale ne relèvent pas d'une simple contingence. Ils s'imposent à plus d'un titre comme révélateurs d'interrogations anciennes et fondamentales ayant trait à la constitution de notre connaissance du fait musical. Ces rapports bouleversent les approches "classiques" des processus de création. Cette réflexion met en évidence le degré croissant des niveaux d'intrication entre abstraction, rationalisation et réalisation concrète, faisant apparaître l'avènement des sciences cognitives.
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Composition Musicale et Sciences Cognitives

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus
BOUSCANT Liouba, Les quatuors à cordes de Chostakovitch: Pour une esthétique du Sujet, 2003 MPISI Jean, Tabu Ley « Rochereau » Innovateur de la musique africaine,2003. ROY Stéphane, L'analyse des musiques électroacoustiques: modèles et propositions, 2003. JEDRZEJEWSKI Franck, Dictionnaire des musiques micro tonales, 2003. BOYER Henri, Les mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, 2003. LOUISON-LASSABLIERE Marie-Joëlle, Etudes sur la danse. De la Renaissance au siècle des Lumières, 2003. MADURELL François, L'ensemble ars nova, 2003. GASQUET Lisou, Gainsbourg en vers et contre tout, 2003. GUILLON Roland, Musiciens de jazz New-Yorkais, 2003. ZIDARIC Walter, Alexandre DARGOMIJSKI et la vie musicale en Russie au XIX, 2003. MARCHAND Guy, Bach ou la passion selon Jean Sébastien, 2003. VERZINA Nicola, Étude historique et critique, 2003. HEINRICH Marie-Noël, Création musicale et technologies nouvelles, Mutation des instruments et des relations, 2003. LEGRAS Catherine, Louise Farrenc, compositrice du XIXe siècle,2003. FAURE Michel, José Serebrier, un chef d'orchestre et compositeur à l'aube du ){){jme siècle, 2002. Leiling Chang Melis, Métissages et résonances, 2002.

Jocelyne KISS

Composition

Musicale

et Sciences Cognitives
Tendances et perspectives

Préface de Edmond COUCHOT

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino

ITALIE

Illustration de couverture: Raisonances, sculpture de JOLYROK.

(Ç) L'Harmattan, 2004 ISBN: 2-7475-5972-6 EAN : 9782747559720

Avant-Propos

Le titre de œ livre pourrait laisser suggérer

une approche de type

anthologique. Pourtant, il n'a pas pour ambition de répertorier, ni d'étudier de manière exhaustive, les œuvres de la période de l'après-guerre dans leur rapport avec les sciences cognitives. Il consiste plutôt en une analyse théorique des liens et orientations qui ont prédéterminé l'influenœ des
hypothèses cognitivistes et connexionnistes au sein de la création musicale de la deuxième moitié du vingtième siècle, en tennes à la fois esthétique
technologique et paradigmatique.

Remerciements
Ce livre est issu d'une thèse de doctorat que j'ai soutenue en 2002 sous la direction de Horacio Vaggione (Université de Paris 8). Je tiens à le remercier pour l'accueil favorable qu'il a témoigné à l'égard ce projet. Les projésseurs Sylvie Dallet et Didier Arquès, directeurs de l'Institut Charles Cros (Université de Marne La Vallée) ont été d'un soutien considérable quant à leurs conseils, encouragements, et bienveillance. Les conférences et la revue Musicae Scienticae de l'Escom dirigées par Irène Deliège, ainsi que la présentation des travaux de Dominik Hornel à l'Université de Karlsruhe, ont suscité des ouvertures importantes dans les diverses réflexions préliminaires à cette thèse. Je remercie également Philippe Tancelin, Monique Nahas, Hervé Hui/rie, Marie-Hélène Tramus, Edmond Couchot, Michel Imberty, Jean-Marc Chouvel, Christian Corre et Karim Abde/jelil.
A mes parents.

Préface
Ce livre vient à point nommé pour combler une absence. TI n'existe pas d'ouvrage universitaire sur les rapports entre la composition musicale et les sciences cognitives et ce champ d'études particulièrement complexe reste jusqu'à présent peu exploré. Mais encore fallait-il en proposer une analyse claire et pertinente s'inscrivant dans une longue préoccupation qui remonte aux origines mêmes de la musique: peut-on saisir rationnellement le fait musical? Question d'autant plus cruciale que la technologie et la science modernes fournissent aux musiciens de nouveaux outils d'analyse et de production sonore. Science et technologie ont été en effet intimement liées dans la deuxième moitié du siècle dernier et n'ont cessé d'interroger les musiciens. Mais si la technologie, à savoir les ordinateurs et leur puissance de calcul ont progressé sans faillir, les sciences, notamment les sciences cognitives - ce nouveau monde du savoir à la croisée de finformatique, de la neurobiologie et de la psychophysiologie qui les utilisent pour mettre à jour les fonctionnements de fintelligence humaine et sa capacité de création, ont vu assez récemment apparaître en leur sein une fracture conceptuelle et expérimentale grosse de conséquences. C'est cette rupture épistémologique que la recherche de Jocelyne Kiss place au cœur de sa réflexion. Après fhypothèse proprement « cognitiviste )) qui réduisait la pensée à du ca1cul et à urte manipulation de symboles et faisait de la musique une « pratique cachée de f arithmétique )), une conception très différente du phénomène cognitif plus proche des mécanismes neurobiologiques apparaît avec le )). «connexionnisme

-

Les compositeurs des années soixante se sont largement inspirés des principes cognitivistes, associés aux théories structuralistes et au générativisme linguistique, pour tenter d'appliquer à la création musicale des ]ois universelles et d'élaborer des méthodes compositionnelles origirtales. Or, comme le montre avec pénétration fauteur de cet ouvrage, cet espoir s'est révélé utopique et n'a pas su apporter de réponses efficaces à la composition. Toutefois, la montée en puissance du connexisme à partir des années quatre-vingt a transformé fortement le cadre des recherches en matière de composition et d'analyse musicales, au point que fauteur parle même d'un nouveau paradigme - paradigme susceptible de changer fondamentalement la compréhension du fait musical qui s'oriente désormais vers la connaissance neuropsychologique de f activité perceptive. Toute théorie

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compositionnelle doit prendre en compte, à partir de là, des données propres au mode de fonctionnement interne de l'ensemble corps-cerveau. Mais quand Jocelyne Kiss propose de substituer le paradigme connexionniste à l'ancien paradigme cognitiviste, ce n'est pas pour introduire une nouvelle et miraculeuse théorie universelle de composition musicale. Le paradigme connexionniste lui-même a ses propres limites qu'elle décrit en faisant appel à la théorie du Chaos. Le plus paradoxal alors est que de ces limites mêmes imposées par le désordre naîtraient les conditions de la liberté de création. L'on renouerait ainsi avec une conception non plus logique mais « mythologique» du savoir, en revenant au corps et à la chair du musicien et de l'auditeur. Si le champ analysé par l'auteur est loin d'être d'un accès facile, exigeant des connaissances de haut niveau tant dans le domaine musical que scientifique, Jocelyne Kiss sait Y faire pénétrer un lecteùr non spécialiste avec un remarquable talent. L'écriture est limpide, sans détour, entraînante. Compositrice elle-même, mais aussi capable de programmer, elle nous offre une vision fine et profonde de l'intérieur même du système. Jocelyne Kiss appartient à cette catégorie de créateurs pour lesquels il est indispensable de ne plus tenir l'art, s'il veut survivre, à l'écart de la science et de la technique, de ne plus penser l'art comme le moyen de suppléer au prétendu manque d' « être » de la technique et de la science. Alors que depuis la Renaissance l'art, la science et la technique ont sinon fait bon ménage, du moins coexisté sans antagonisme, on constate chez beaucoup d'artistes - et surtout dans le un rejet plus ou moins affirmé de tout ce que peut apporter technoscientifique apparu avec le calcul automatique.

milieu de l' « art contemporain» (la critique, la conservation et le marché)

-

l'univers

Pourtant, la technique et la science sont plus que jamais présentes dans l'art, qu'on le veuille ou non. Il n'est guère d'images et de sons créés dans une intention artistique qui ne requièrent désormais une instrumentation technique et tout spécialement numérique. Le numérique est devenu un outil, ou plutôt un « méta-outil», commun à tous les arts: musique, arts visuels, arts vivants et du spectacle, arts plastiques et graphiques. Il faut remarquer à ce propos que l'adoption des techniques numériques par les musiciens dès les années cinquante n'a pas provoqué le scandale qu'ont connu les premières images de synthèse rejetées d'emblée par le monde de l'art: issues de calculs, automatiques de surcroît, détachées, croyait-on, de toute corporéité (la main n'intervenait plus), elles ne pouvaient relever de l'ordre artistique. Cette exception musicale qui s'explique en partie par la nature fortement instrumentale et métrique de la musique, a permis aussi bien aux musiciens qui s'inspiraient des théories cognitivistes qu'à ceux qui

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se sont intéressés aux connexionnisme de construire de très fructueuses configurations entre l'art, la science et la technique. La musique contemporaine a été en cela exemplaire. Mais ces configurations peuvent être, elles aussi, expérimentées par les autres arts. Si la musique n'est pas l'image, elles peuvent emprunter, l'une et l'autre, aux mêmes modèles scientifiques. On remarque ainsi une certaine analogie entre les recherches conduites par les artistes avec r ordinateur dans le domaine visuel et les compositeurs de musique, au cours des années 7090, les uns et les autres cherchant à définir des objets, sonores ou lumineux, et des règles d'association entre ces objets. Depuis quelques années, on note dans les arts visue1s, un déplacement de la notion d'objet vers la notion d'acteur. Les logiques sous-tendant la production de ces acteurs s'inspirent de modèles divers fournis principalement par le connexionnisme (réseaux neuronaux, notamment). Une jonction passionnante est donc en train de s'établir entre la musique et l'image, et même plus largement entre tous les arts, y compris l'écriture (avec les fictions hypertextuelles), favorisée par le numérique et certaines sciences comme les sciences cognitives (auxquelles on peut ajouter les sciences du vivant artificiel). Paradoxalement, ces sciences qui se veulent sciences de 1'« esprit » et qui rompent avec une tradition interdisant à l'esprit de se connaître lui-même, remettent le corps, l'action et la perception, le sens commun, l'histoire vécue de chaque individu. au centre de leur problématique. Ce n'est pas la moindre des qualités de cet ouvrage que d'avoir su repérer la naissance d'un nouveau paradigme musical, il contribue aussi à l'émergence d'une hybridation insoupçonnée de l'art, de la science et de la technique.

Edmond Couchot Professeur émérite des universités

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Introduction
« Qu'est-ce que la musique se demande Gabriel Fauré à la recherche du « point intraduisible II, de la très irréelle chimère

qui nous élève « au-dessusde ce qui est

II. C'est l'époque



'" Fauré ébauche le second mouvement de son premier Quintette, et il ne sait pas ce qu'est la musique, ni même si elle est quelque chose! n y a dans la musique une double complication, génératrice di!problèmes métaphysiques et de problèmes moraux, et bienfaite pour entretenirnotre perplexité.Car la musiqueest à la fois expressive et inexpressive, sérieuse et frivole, profonde et superficielle; elle a un sens et n'a pas de sens. La musique estelle un divertissement sans portée? Ou bien un langage chiffré et comme le hiéroglyphe d'un mystère? Ou peut-être les deux ensemble? Mais cette équivoque essentielle a aussi un aspect moral: il y a un contraste déroutant, une ironique et scandaleuse disproportion entre la puissance incantatoire de la musique et l 'inévidence foncière du beau musical. » Vladimir Jankélévitch La Musique et l'ineffable. Seuil. 1983

En dépit de tentatives continues, toujours infructueuses et renouvelées, d'ères historiques successives, de lever la part de mystère qui voile obscurément la nature profonde de la musique, il semble que celle-ci demeure, et pour longtemps encore, enfouie au sein d'une permanence opaque. Que l'on se restreigne à la seule musique occidentale contemporaine et que l'on songe à l'extraordinaire richesse et diversité d'approches, tantôt intuitives ou mystiques, ou encore "objectives" ou esthétiques du phénomène musical, et l'on mesure la difficulté qu'a constitué et que constitue encore son appréhension. La dimension énigmatique des rapports de la musique à la connaissance a pu parfois perdurer au cours des temps sous la rémanence d'un décryptage prenant souvent une forme abstraite ou celle plus imagée de la métaphore, comme dans la vision grandiose, cosmique, reprise de Pythagore et qui se retrouve encore au troisième livre des Étymologies du fameux évêque de Séville, Saint Isidore, dans un passage(1)* consacré à la musique où celle-ci est sensée régir l'univers tout entier.

(1)* SAN ISIDORO de SEVIllA EtimologiRs. Ed José Oroz Reta. 1982 Madrid. Biblioteca de autores cristianos. (2 Volumes). Ill, 23, 2 « Le rapport harmonique produit dans l'univers par la rotationdes sphèresexerceaussi un tel pouvoir sur le microcosmeen delwrs mime de la musique vocale, que, s'il Yest imparfiUt, l'homme privé d'accords ne saurait subsister JO.

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TI faut sans doute remonter aux temps où la musique tenait lieu d'un monde caché, pourprendre pleinement la mesure de la tangible fascination qu'elle ne cessa d'exercer au travers des âges et dont la manifestation la plus apparente et extravertie, réside en cette extraordinaire floraison de spéculations dont les plus lointaines, peuvent nous paraître extravagantes, fantasmagoriques ou encore poétiques à l'image de la conception non spécifiquement musicale à l'origine, de l'Âme-Harmonie(l)., dont les résonances devaient retentir longtemps encore et de manière si féconde pour les siècles à venir. Car c'est bien au fond autour de ce principe au contour évolutif que devaient se fonder les développements futurs de la musique occidentale, s'incarnant en un mystère puis en un phénomène de la Nature dont les secrets et signes cachés se devaient de pouvoir être révélés au moins partiellement par des recherches intenses. Toutes les grandes pensées de l'Antiquité révèlent une appréhension multiforme de l'harmonie universelle dans laquelle l'homme lui-même se trouve enraciné et en laquelle il fallait reconnaître, selon les Pythagoriciens, l'omniprésence du nombre, selon les Platoniciens, le reflet de l'intelligible, C'est-à-dire de l'Idée, ou encore aux yeux des stoïciens la révélation de la bonté providentielle. La croyance, fondée ou non, de pouvoir parvenir à un déchiffrement du sens des êtres musicaux fut à la source même des initiatives d'organisation du monde sonore qui se sont muées selon les époques en théories musicales ou en processus compositionne1s. Ceux-ci ont toujours procédé par un incontournable ordonnancement d'entités sonores, suivant des lois que l'on a pu situer sur des plans mystiques ou rationnels, se fondant sur des données empiriques ou affectives, d'essences limpides ou au contraire sibyllines, mais traitant toujours de rapports entre des représentations du monde entendu. De ces principes organisationnels, sont nées les relations harmoniques gérées par le modèle hiérarchique de la consonance, qui a longtemps été la représentation d'une nature, d'un monde, cantonnés à un délicat principe de stabilité. De manière nécessaire, si l'élaboration de processus compositionnels apparaît primitivement s'articuler autour de la double

(1)* Le pythagorisme, cautionné par Platon dans le Timée, domina les spéculations sur l'harmonie de la nature comme des produits de l'art. Platon divulgue les éléments de la docbinepythagoricierme, oncernant« l'Âme-harmonie », dans le Phédon,inspirée des écrits de c

Philolaos,sous la forme d'un dialogue entre ses disciples dont les principales figures sont
Simmias et Cébès de Thèbes. C est par ailleurs à Philolaos que Simmias empruntera l'hypothèse de l'Âme-harmonie , hypothèse selon laquelle l'âme est un accord entre des
éléments contraires qui entrent en combinaison et fiéquilibrent avec juste mesure.

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manifestation de l'ordre et de la représentation(l)*, il résulte en fait que l'ordonnancement lui-même participe également du concept de la représentation tel qu'il est utilisé dans la théorie de la connaissance. Dans la représentation, un fragment du monde est rendu intimement présent au sujet connaissant, sans cesser pour autant de demeurer séparé de lui par une d:istance réelle que la connaissance ne peut abolir. La traduction

d'une œuvre musicale - sa représentation physique - apparait comme une
sorte de redoublement du monde mais qui serait en quelque sorte converti

par

l'imagination

de l'auteur.

Ma:is que faut-il entendre

par « ~

présentation» ? Que représentent au juste comment peuvent-ils avoir une sa:isie du capable de se confirmer à ell~mêm.e et qui à la nature pensée comme transcendante de

les processus compositionnels, monde extérieur qui se montre par ailleurs se révèle congruente la musique?

Cette représentation en termes de connaissance de la production d'une œuvre musicale s'est longtemps effectuée par rapport à une extériorité, C'est-à-dire un phénomène physique<2>*.Elle s'est cristall:isée en une activité théorique dont l'orientation tacite ambitionnait la recherche d'un principe harmonique universel et dont les développements stratifiés n'ont eu de cesse en se ramifiant d'enrichir par de possibles modèles, les processus compositionnels eux-mêmes. Ceux-ci en retour ont inéluctablement interféré avec la création musicale, agissant non seulement comme source d'inspiration mais préconditionnant également l'œuvre dans sa forme par l'application rigoureuse de systèmes se constituant parfo:is en doctrines. Dès lors cette compénétration des processus compositionnels, au sein de l'activité créatrice, dans la genèse de l' œuvre musicale, pose implicitement la question essentielle de discerner le degré d'antériorité qui précède l'écriture,

(1)*Selon Nicomaque (Hème siècle après J.e.) Pythagore a su comprendre que l'harmonicité de deux sons dépendait des rapports de multiplicité en valeur entière entre certains paramètres sonores (comme la longueur ou la division des cordes d'Wl instrument). Voir QIAIILEY Expliquer l'harmonie. Editions d'Aujourd'hui. Paris.1967. (Les pythagoriciens admettaient comme consonants les rapports des quatre premiers entiers: 4/3-quarte, 3/2-quinte,2/1-octave, 3/1 et 4/1; les autres accords comme la tierce et la sixte étaient considérés de nature dissonante.) (2)*On pourrait faire référeoce ici à la réflexion de T. W. ADORNO: « Aujourd'hui, la musique et pareillementtoutes lesmanifestationsde l'esprit objectifdoiventpayer leur très anciennedette diœulant du fait que l'esprit s'était séparéde la « physis JO, travail intellectuel,du travail manuel; la dette du le privilège. » ADORNO T.W. Philosophie de la nouvelle musique.TEL. Gallimard. 1958.p.31.

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à savoir de déterminer si la production et l'apparition de ces théories est davantage l'expression contingente d'une exaltation qui s'exprime sur le mode de l'intellect ou bien s'il faut voir en elles la nécessité d'une condition qui préexiste à la création et qui se définit comme fonction du processus compositionnel. En d'autres termes, la constitution d'une œuvre d'art passet-elle par la réification d'une théorie musicale? La place exacte qu'occupe la théorie compositionnelle dans le processus créateur reste à tous points de vue problématique, car penser que le compositeur perçoit à l'écoute de son œuvre des principes constitutionnels dans le cas extrême où la théorie se construirait après l' œuvre d'art - pose la délicate question de déterminer à quel degré de pertinence ceux-ci sont en adéquation avec ce qu'ils prétendent expliquer (I)*.La résurgence de cette indétermination(2)*, qui se manifesta déjà par des courants annonciateurs prenant naissance au cours du XIXème, allait hanter le XXème siècle, se découvrant progressivement dans un état d'aporie en matière de modèles. De manière concomitante, un malaise grandissant à l'égard de la théorie musicale, ayant pour origine une rigidité en propre et une incapacité à répondre aux nécessités sans cesse changeantes des compositeurs, devait poindre progressivement, se dissimulant à ses débuts par un jeu subtil de fluctuations visant à contourner les règles par trop inhibitrices de l'harmonie

(1)*Cette tendance particulière à produire une modélisation en même temps que l'œuvre et pour l'œuvre, laissait le sentiment d'une imperfection rendant nécessaire sa modification par de mWtiples retouches réalisant des écarts par rapport au modèle issu directement de la théorie nouvellement établie, pratique qualifiée de «bricolage» par Adorno dans son analyse : Introduction à la sociologie la musique. Genève.1962 Contrechamps. (Traduction de V. Barrs et de C. Russi). pl86-187. «La tendanœ à bricoler, qui a également saisi les plus doués des jeunes compositeurs avec une irrésistibilité incompréhensible pour la vieille génération, est elle-même un comportement général de société, une tentative du sensorium de s'adapter de façon paradoxale à œ qui est
entièrementaliénéet réifié.»
(2)* Comme le souligne Luis de Pablo (Approche d'une esthétique de la musique contemporaine. Paris. Presses de l'UJÙversité PaJis.Sorbonne. Trad. Jambou L. CoD: Musiques/Ecritures. 1996. p.18-19), dès le milieu du XIXème siècle, on voit apparaître les premiers signes de distanciation par rapport à l'harmonie avec l'utilisation d'une sorte d' « harmonie flottante» chez Otopin, les écrits sur la musique de Schumam et les explorations des limites de la tonalité chez Debussy ;

on peut

noter

que très tOt naît une littérature des compositeurs eux-mêmes sur les problèmes

musicaux, ce qui toujours selon l'auteur, indique l'insatisfaction des compositeurs en regard du modèle proposé. A ce sujet, il juge également que: « I...Jla fonction remplie par le créateur qui se mêle de théorie, se doit d'être distincte de œlle qui serait souhaitable qu'un autre accomplît à sa plaœ. Quelle que soit son objectivité, il ne pouTTapas ne pas donner une vision pa.Tlialedes faits, même si sur œ terrain son travail gagne œrlainement en profondeur œ qu'il perd en volume. Par ailleurs, œtte limite reconnue comme telle, est une sourœ inépuisable de richesse. »

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tonale, puis croître, avec 1'« émancipation(1)*» produite par l'Ecole Vienne, de l'avènement d'une pluralité de nouveaUX modèles. C'est dans ce sens qu'il faut entendre souligne que: l'analyse de Malherbe quand

de

il

« Le territoire musical de la seconde partie de ce siècle semble dans sa diversité profuse, à bien des égards inextricable. L'auditeur qui explore par bribe et sans la référenœ d'un système (comme précédemment celui de la musique tonale) ne peut le plus souvent dans son aventure fragmentaire, en
apprécier

une image

claire ni même

y trouver

un début de cohérence.

»(2)'

Que penser de cette profusion de systèmes inédits et sans référent? Faut-il entrevoir à travers les piétinements de cette émergence révolutionnaire, les balbutiements d'une exploration enthousiaste trop longtemps confinée à des innovations au sein d'un univers clos, comme si par quelque circonstance hasardeuse, un brusque réveil de la conscience musicale avait permis d'entrevoir la perspective fabuleuse d'une compréhension globale ou bien ne doit-on pas considérer que la prolifération de systèmes compositionnels fut précisément la marque d'une impossible quête, mirage d'un universel aux contours évanescents ? Car il se pourrait que ces élaborations hétéroclites et éclectiques soient le signe d'une absence de concept<3>*, de définition de la musique. Cette problématique est d'autant plus importante que dans les compositions

(1)*« Emancipation» dans le sens d'un renouvellement. d'une ouverture et non pas d'une abolition ou d'un schisme avec l'ancien système. Selon J.Y. et D. Bosseur, Schônbergne souhaitait pas qualifier sa musique d'atona1isme, le préfixe a- signifiant une rupture mais :« «démocratiser» "Iumnonieen transgressantles tabouspesant SUT relationde la hauteur par la une reconsidiration des jimctions des intervalles harmoniques et des hiirarchies [...1 ». Cette émancipation est effective mais toute relative car elle a engendré un système qui en termes d'écriture met en place des contraintes de même nature ( voir . J.Y.et D. BOSSEUR Révolutions musicales. Minerve. COU: Musique Ouverte. 1993. p9-11. Texte relatif aux Harmonielehre (SCHONBERG.Traité d'harmonie.Paris.Lattès.1983.) (2)*MAUIERBE C. « Le Vierge, le vivaceet le bel aujourd'hui, l'espace musicalcont:emporam une logique de la différence », in la Musique depuis 1945. Matéritm,esthétiqueet perœption. 1996. Mardaga. COU: Musique et Musicologie. p 245-'1fJ7. (3)*Voirl'article de PADILLA A «Les Universaux en musique et la définition de la musique », in les Universaux en musique. Actes du 4ème congrès international sur la signification musica1e.1994 Publications de la Sorbonne. p..219-230. L'auteur met en évidence la problématique de Alan Merriam en signifiant que pour comprendre et définir ce qu'est la musique dans une société donnée, il faut d'abord savoir s'il y a quelque distinction entre musique et non-musique.

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contemporaines occidentales, la djstinction entre musique et non musique disparut par le fait d'influences de musiques exogènes(l)*. II a découlé de cet effacement, de riches perspectives offrant une large palette de timbres, de textures, de couleurs, mais également une complexité inhérente à un élargjssement aussi vaste du monde sonore. II devenait nécessaire de reconsidérer la notation qui, par son acceptation traditionnelle du fait musical, apparaissait dès lors obsolètef2)* ; ainsi que la conception elle-même de l' œuvre, en usant d'éléments simplificateurs afin de réduire le grand nombre de sons mis en jeu. La tentation était grande d'utiliser des modèles physic~mathématiques d'organisations de systèmes microscopiques ou corpusculaires, et la séduction que la technologie exerça, fut alors sans doute l'une des voies par lesquelles celle-ci devint, par artifice ou non, le moyen de plus en plus indispensable voire incontournable de l'élaboration de la composition musicale(3)*. La prodigieuse expansion, si caractéristique de ce siècle, d'un savoir considérable dont l'immensité venait estomper à jamais le vieux rêve humaniste d'une connaissance encyclopédique du monde, engagé dans un processus contradictoire de spécialjsations analytiques marquées par le foisonnement de disciplines naissantes et une volonté d'unification(4)* et de synthèses indispensables à la cohérence organisationnelle des découvertes toujours plus nombreuses, devait amener les compositeurs à des attitudes opposées faces à cette diversité. La première visait, et vise encore, à

(1)* AROM S. «De l'Ecoute musicale à l'analyse des musiques centrafricaines », Analyse Musicale. n"1.I985.p35, affirme que la notion de musique est un fait purement occidental et qu'il

n'y a aucun tenne dans aucune langue africaine pour dire

«

musique».TI a bien des motspour y

dire « chant »[...] mais le mot musique n'existe pas. (2)* Prenons par exemple la tentative de notation de la division du ton , en effet si le quart de ton a pu être transcrit sans remettre en cause la notation traditionnelle, en transfonnant les
anciens signes (généralement annotés de la manière suivante: le denù dièse'

- 1/4

de ton sup.,

le dièse et demi #1-% de ton sup. ou le demi bémol k -1/4 de toninf. et le bémol et demi ~k.3/4 de ton inf.), l'extension de la notation traditionnelle au sixième et au douzième de ton rendait la lecture de la partition tellement complexe qu'il fallut abandonner l'ancien système. Voir MARTIN S. «Vers un nouveau système de notation », in Le Langage muswal, sémiotique des systèmes. Paris. Klincksieck. 1978. p.22I-239. (3)*Voir l'article sur l'ouverture à l'hétérogénéité des matériaux chez Alban Berg, de BUSONI F. « De l'Fssence de la musique », in L'Esthétique musicale. Minerve. cool: Musique ouverte. Paris. 1990. p.1l4. (Relatant de la problématique suivante: «Que peut faire l'individu face à la profusion indistincte des matériaux? »). (4)* Concernant l'idée d'unité et d'absolu dans la musique sérielle, ref: SCHONBERG «La Composition avec douze sons ». in, Le Style et l'idée. Paris.Buchet-01astel.I94I.pI70.

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l'utilisation de la technique comme moyen de compréhension du fait musical en termes à la fois sensoriel{l)*, moral et esthétique, où la connaissance intime des mécanismes sous-jacents de la stratégie compositionnelle devient le moyen ultime d'accéder à l'œuvre et aussi de la

débarrasser de résidus «impurs»

(2)*.

Elle s'accompagne d'une démarche

qui s'adresse directement à l'auditeur et qui aspire à lui insuffler par une connaissance théorique pré-auditive, un abord concis et clair de l' œuvre ('3)-. La seconde, en réaction à la première, s'insurge contre cette forme de volonté incoercible de trouver une intelligibilité à la musique:
« Qui donc a pu répandre l'idée qu'il fallait comprendre la musique? que cela signifie me semble souvent mystérieux (4)".» Ce

Elle préfère plutôt orienter l'écoute vers une sorte d' esthésie de la musique, l'auditeur se consacrant à sa propre perception auditive, sensuelle et éphémère. Ce courant, dont l'insigne représentant est Stockhausen, supprime en considérant la musique par elle-même et pour elle-même, la question de la référence et de la représentation, comme le suggère Gadamer :
« Toute notre réception de l'œuvre ne se résout pas à nous demander ce qu'elle représente» (5)"

Si ce point de vue remet en cause la « réduction» du pouvoir poétique de la musique, il ne renonce pas pour autant aux perspectives que ces réflexions sur la connaissance du fait musical ont ouvertes en termes d'investigation, d'analyse de l'œuvre d'art, car la technologie, utilisée à ces fins, s'investit

(1)* On fait ici référence à l'idée qu'il existe un contem1 intelligible dans la nmsique ce que Wronsky définit comme « la corporifimtion de l'intelligencequi est dans les sons » ( Qtation reprise
par Varèse in Eçrits. Paris. Bourgois. 1983.p.115. (2)* in,. Die Zeichen, neue Aspekte der musiadischen Aesthetik Il.Fischer. Francfort. 1981.HENZE tente par l'intermédiaire d'un panorama des études sur les techniques d'introspection du contem1 du son, de saisir, ce qui serait susœpbble de «troubler» la cohérence du possible message délivré par la musique. (3)*L'un des textes les plus significatifs de cet « effort pédagogique », de sensibilisation à la nouvelle nmsique, est peut être l'important article de Alban BERG, écrit en 1924, pour le numéro spécial, «Des MusikbUitter des Anbruchs », consacré à Schonberg pour son cinquantième anniversaire « Pourquoi la nmsique de Schônberg est-e1le si difficile à Warum ist ScMnberg Musik so schwer verstind1ich?» Traduit par Henri comprendre? Pousseur, in Alban Berg Ecrits. Paris. Bourgois. 1985. (4)*Entretien radiophonique entre Stockhausen et Adorno, le 22 avril1960 ,cité par FALTlN P. et REINECKE HP. Musik und Verstehen. Arno Volk Verlag.Cologne. 1973. p.148. fi affirme que lout discOUIS verbal sur la nmsique est inutile à moins qu'il ne soit de nature analytique. (5)* GADAMER L'Actualité du beau. Alinea. Aix en provenœ.1992.p.58-64.

-

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volontairement dans une recherche active de nouveaux moyens que la science moderne est à même de procurer pour la réalisation de œuvre l' musicale. D'une manière générale, on serait tenté de dire que si de grandes divergences entre les courants de PenSée de la musique contemporaine du XXème siècle n'ont pas réussi à réaliser un consensus en termes de théorie musicale, ils l'ont accompli quant à la question de l'utilisation de la science et de ses techniques. Notons toutefois ici, que le savoir scientifique accepte dans ses propositions, de nouveaux principes, cédant aux sciences empiriques le même crédit, la même légitimité qui fut autrefois accordée aux seules sciences exactes. Ces sciences empiriques se sont constituées progressivement sous la forme d'un corpus dont la principale problématique s'élabora autour des processus d'acquisition du savoir et plus généralement sur le principe de la connaissance. Ce corpus a revêtu plusieurs appellations changeant de nom à mesure que ses hypothèses heuristiques précisaient son orientation, primitivement appelé béhaviorisme ou comportementalisme, puis cybernétique, il répondit finalement à la terminologie de sciences cognitives. Ces sciences sont un hybride de plusieurs disciplines davantage inter-résonnantes(l)* que interdépendantes, dont les principales sont la psychologie cognitive, les neurosciences, l'épistémologie, la linguistique, l'intelligence artificielle. Tenter de formuler ce que pourrait être la nature de ces sciences et leurs champs d'investigation sous la forme d'une définition générale soulève quelque difficulté, car d'une part celle-ci pourrait apparaître par trop réductrice par rapport à certains domaines qui leur sont propres et non précisément circonscrits et aussi pour la raison que ces sciences revêtent des aspects multiformes regroupant parfois dans une même discipline des postulats très éloignés les uns des autres, voire antinomiques. Néanmoins nous retiendrons la prudente définition de Howard Gardner :
«

Je difinis la science cognitive comme une tentative contemporaine,

faisant appel à d£s méthodes empiriques pour répondre à tks questions épistémologiques fort anciennes, et plus particulièrement à celles concernant la nature du savoir, ses composantes, ses sources, son diveloppement et son essOT. Bien que le terme tk science cognitive s'étentk parfois à toutes les fonnes tk connaissance, animée aussi

(1)* Terminologie
Trad. LAVOIE.

employé VARELA EJ. (in, Connaître

/es scienœs

rognitives.

Paris.

Seuil.

1989.

p.21).

- 22 -

bien qu'inanimée,

humaine aussi bien que non humaine, je l'applique surtout
»
(1).

aux efforts tentés en vue d'expliquer le savoiT humain.

L'utilisation de la science dans le cadre particulier de la création musicale se manifesta par la coexistence de deux attitudes nettement différenciées. L'une s'exalta d'une veine habitée d'êtres mathématiques(2)", découvrant des alvéoles de poésie au détour de connaissances techniques, revivifiant en une forme d'enchantement de nouveaux imaginaires(3)" apparus avec f expansion même de notre savoir. L'autre, en proie à une radicaIité, participa à une propension à la systématisation et à l'établissement de principes musicaux rigoureux, rationnels logiques dont les premiers instigateurs semblent être Schônberg et Schenker, qui devaient conséquemment être considérés comme les pères du courant music theory"', courant en rapports des plus étroits avec la recherche scientifique qui se développa (bien. entendu en Europe sous d'autres formes et d'autres noms mais peut être de manière moins extrême) surtout aux Etats-Unis, après la seconde guerre mondiale, et qui eut pour objet d'étudier les processus compositionels au moyen d'un ensemble de méthodologies anaIytiques(5)* dont les orientations peuvent sembler aujourd'hui somme toute plutôt directives et par certains aspects pourrait-on dire positivistes, à finstar de cette affirmation de Milton Babbit : «n n'y a qu'un type de langage, une seule mit1wde poUT la

fonnulation verbaledes « concepts» et POUTl'analyse verbale de ces

(1)* GARDNER H Histoire de la réoolution œgnitive. Paris. Bibtiothèque scientifique Payot. 1993. Trad. PEYfA VIN J.L.p.18 (2)* Par êtres mathématiques, nous faisons rélérenœ à la définition donnée par René THOM, in Prédire n'est pas expliquer. Champs-Flammarion. Paris. 1993 : « On pourrait envisager des structures
ou des systèmes associatiJS

[...J

le statut

de œs objets est érJidemment

quelque cJwse de très diffiri1e ii

expliquer parœ que l'on hésite entre une situation que l'on dirait purement psydlique [...J et une autre
qui re1èrJerait de la réalité objective. Je pense personnellement que éest une vision erronée et qU'Il faut

donner ii œs entités une existenœ qui est peut être déduite par abstraction des objets œncrefs, mais que néanmoins, eUes ont une feUe ubiquité qu'on est obligé de reamnaitre qu'elles sont présentes en quelques
sorte partout dans le réel.
»

p.98.

(3)* Xenakis par exemple mêle intimement

la poésie du monde physique,

la nature, les règles

mathématiques rigoureuses et la composition musicale : « 0uIque point doit être le œntre d'une galaxie de sons, utopie d'une musique sans mélodiereœnnaissable,au delàde l'harmonie,du mètre, du
rythme et de la rouleur instrumentale. ». DELALANDE F. Il faut être œnstamment un immigré, Entretiens avec Xenakis. Buchet/Chastel. INA/GRM. eon : Bibliothèque de Recherche musicale. Paris. p.28 (4)* atons pamù les principales figures de ce mouvement nommé music theory: Félix Saler, Roy Travis, Milton Babbit, Rudolf Réti, Allen Forte, Karl Schachter et George Perle. (5)* Métbodes constituées par la plù1osophie analytique.

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.fonnulations: le langage «scientifique» et la méthode «scientifique ». [.. .]Toute affirmation ameernant la musique doit être amforme à ces prémisses verbales et métlwdologiques qui président à la possibilité d'un
discours sensé en tout domaine.
» (Ir

Le positivisme musical de la musique contemporaine des années cinquante et de ravant-garde, dénoncé par Adorno, se confortait dans le parti d'une écriture formaliste aux critères «scientistes, hypostasiés, d'avance contestés »(2)*. Néanmoins cet engouement pour la pensée axiomatique ou « axiomatisante » qui a resurgi comme une ultime idéalisation du savoir, a manqué d'engendrer un formidable laboratoire de formes hybrides qui pourtant s'étaient accumulées, antérieurement aux années soixante-dix, avant de s'estomper au profit des travaux spéculatifs de la mouvance de l' œuvre ouverte<3r dont l'orientation originale avait pour visée de générer de nouvelles fonctionnalités dans le trio compositeur-interprète-auditeur. L'année soixante-huit libéra les compositeurs des contraintes de la systématique sérielle et elle représenta comme le souligne Enrico Fubini :
« Une ligne de partage entre le monde d'hier et celui d'aujourd'hui

[...] entre

l'aoant et l'après, entre la modernité et la post-modernité [...]. Le fait est que les philosophes ont ressenti peut-être pour la première fois que le monde leur échappait, qu'il ne se pliait plus à leur bon vouloir, à leurs idéologies, à leurs grilles d'interprétation. Depuis, le monde apparaît sans doute plus confus, plus insaisissable, moins lisible et les philosophes ont d'une certaine manière déclaré forfait en admettant leur faillite. En ce qui amœrne la musique, les spécialistes de la fabrication des théories esthétiques ont la plupart renonœ à accomplir leur tâche. » (4)* Le déclin d'une certaine forme de pensée constructiviste cofucider paradoxalement avec la mort d'Adorno, fut amorcé

qui devait
par l'échec

(1)* BABBlT M « Past and Present Concepts of Nature and limits of Musk» in Perspectives on contemporary Music Theory . Boertz B.and Cone E. Norton New York. 1972 p.3-8. (2)*AOORNO T.W. De Vienne à Francft»t la querelle allemande des scienœs sociales. Editions Complexe. Bruxelles.1979. p.250 (note 52). (3)* Nous pensons notamment au Klavierstück Xl de Karl Stockhausen, à la TroisièmeSonatepour piano de Pierre Boulez, la SequeflZll de Luciano Berio et Scambi de Henri Pousseur; citées par ailleurs dans le premier chapitre « La poétique de l'œuvre», de L'Œuvre ouverte de U. ECO. Seuil.Paris.1965. tons égaIementl'originale « Navigation tour à tour COI1Centrée aveugle» O et des Archipels de Boucourechliev. (4)* FUBlNI. E. « ExÏste-t-il encore une esthétique musicale après Adorno? » La Musique depuis 1945, Matériau, esthétique, et perception. op. cité. p.97.

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d'une utopie, dont les fondements étaient de se donner pour objectif Ja compréhension et l'ordonnancement de Ja musique par Ja musique ellemême, c'est-à-dire sans se référer à une quelconque extériorité. Parallèlement une nouvelle perspective au sein de Ja réflexion musicologique s'esquissait avec l'avènement des sciences cognitives se traduisant par Ja réouverture et Ja réactualisation des anciens débats que Ja conception et les postulats aristotéliciens avaient pour longtemps clôturés. L'opposition entre le monde sensible et intelligible qui consacrait Ja dichotomie<tr entre les sens et le vraj, vécut un dernier atavisme en Ja résurgence d'une scission essentielle entre composition musicale et perception. TI appert que le recul d'un mode de pensée devenu désuet disparaissant progressivement a engendré un vide reJatif que d'aucuns s'empressèrent de combler, par l'utilisation de ces nouvelles sciences constituant une alternative aux méthodes précédentes et surtout recentrant par des études plus poussées l'approche difficile de Ja nature du fait musical. Ces sciences s'adaptaient parfaitement à l'élaboration de stratégies compositionnelles, qui en se fondant sur des bases plus perceptives, intégraient Ja transJation d'une composition «à Ja table» vers celle plus pragmatique du studio. Cette nouvelle orientation a jeté les bases d'un enseignement inédit et d'une pratique innovante de Ja composition, plus intuitive et plus proche de l'auditeur mais délaissant quelque peu l'analyse musicale au sens où Ja tradition l'entendait C'est-à-dire dans Ja recherche des éléments premiers et constitutifs de l' œuvre. La détermination de cette volonté d'accéder à Ja musique par les sens s'accrut dans le même temps que se dessinait l'impossibilité d'établir une analyse cJaire de Ja composition faisant apparaître le matériau(2r et Ja structure sous-jacente, les compositeurs préférant le plus souvent proposer eux-mêmes leurs traités analytiques, issus d'un déchiffrement de partitions

(1)* GtoI1s le texte d'ARISIUrE

(Métaphysique, r,5, l009a-l011a,TradJ.

Tricot. Paris. Vrin. 1991.

p. 219-229.) où il expose que la« sensation est ennemie

de la science": "Au sujet de la vérité,

nous devons soutenir que tout ce qui IlJ11HlTIlÎt n'est pas vrai. D'abord, en admettant même que la sensation ne MUS trompe pas du moins sur son objet propre, on ne peut cependant identifier l'image et la sensation." Conception largement tributaire de Yhéritage platonicien, voir Platon Phédon. A propos du texte, concernant la réflexion sur le fait que le corps ne fait que perturber la recherche du vrai. Trad. DIXSAUT M. GF-Flammarion 1991. p. 214- 216, 65a-66a. (2)* BENNEIT G. «La Musique depuis 1945 et la culture orale". in" LA Musique depuis 1945, Matériau, esthétique, et perceptiun . op. cité. établit que les compositeurs du XXème siècle ont, en inventant des codes personnels,,, [espérés1 rendre leurs compositions, hermétiques ii l'analyse... n émet l'hypothèse que les premières tentatives dans ce sens sont Erwartung de Arnold SchOnberg (1909), ainsi que Hyperprisme et Octandre de Edgar Varèse (l923) p. .301.

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écrites ou non, mms qui pour la plupart ne permettaient pas de déceler les mécanismes fort complexes et les codes présents, rendant l'œuvre rebelle(1)*à toute description interprétative. TI en a résulté une multiplicité telle, de directions, de pluralités d'expériences et de styles musicaux différents, académiques ou marginaux, qu'il est désormais malaisé de fonder pertinemment hors de toute considération arbitraire ou subjective, une classification des genres qui permettrait assurément, par une redécouverte de repères, de renouer avec une tradition autrefois beaucoup plus confiante en ses créations compositionnelles(2)*. Le brouillage résultant de la complexification des partitions, dont la part écrite au cours des dernières années diminua notablement, se ressentit au niveau de l'analyse en raison de l'obsolescence des méthodes de compréhension abstraites, faisant dire Gérard Bennett :
« Je soutiens que les outils d'analyse disponibles aujourd'hui pour la

musique aussi bien instrumentale qu'électroacoustique sont totalement inadiquats, et espère bien que la thiorie musicale et la musicologie s'attaqueront sérieusement à la tâcJœ consistant à inventer de nouveau... »(3)'. Face à cette pénurie de moyens d'investigation et d'introspection, dont la nécessité devait se manifester avec acuité au sein même des processus compositionnels, la volonté des chercheurs de coordonner leur réflexion afin de reconsidérer la variété, l'originalité, mais aussi les ruptures, la complexité et les échecs de la musique actuelle, les contraignit à soumettre la musique au défi des nouvelles technologies. La préoccupation majeure fut donc de tenter comme cela se produisit aux époques précédentes un rapprochement avec des disciplines, dont les théories avaient fait leurs preuves dans le cadre de réalisations effectives, dans l'espoir de pouvoir les adapter efficacement à des problèmes spécifiques et concrets que rencontrent les compositeurs. Les possibilités d'enregistrement, puis l'avènement de l'ordinateur dont on pouvait attendre de réelles avancées en matière de stratégies, ont paradoxalement abouti à une offre de réponses orientées beaucoup plus en termes perceptifs qu'organisationnels. Cette prédominance de l'aspect perceptif a naturellement conduit la composition musicale à un rapprochement privilégié avec les hypothèses d'un champ particulier des

(1)* Ibid. p. 301 (2)* Ibid p. 307 (3)* Ibid. p. 309.

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sciences cognitives. Certains comme Lerdhal(1)* ont considéré que r échec relatif des réflexions sur la théorie musicale élaborée depuis les premières compositions dodécaphoniques de SchOnberg jusqu'aux années cinquante, est à comprendre comme la résultante d'une méconnaissance en termes de cognition musicale. Lerdhal a même avancé que la théorie musicale devait s'appuyer fondamentalement sur ]a psychologie cognitive, aIJant même jusqu'à inclure la première, comme branche à part entière de la seconde, la subordonnant quant à son évolution" aux progrès et aux avancées scientifiques de cette dernière. Dans cette optique, il ne peut y avoir de composition tant qu'une conception claire et développée par la psychologie cognitive ne vienne établir les bases réelles qui préexistent à une esthétique de l'écoute.
« Pour les anciens, la nature pouvait se trouver dans la musique des sphères, mais pour nous, elle se trouve dans l'esprit musical. Je pense que la musique du futur nmira moins de l'esthétique progressiste(2)" du XXème siècle que de la connaissanœ nouvellement acquise de la structure de la perception et de la cognition musicales. » (3)"

La position enthousiaste de Lerdahl se fonde sur une foi en la capacité de la science à expliquer des phénomènes, des évènements, et parfois même à proposer des solutions logiques et cohérentes, alors que la composition musicale, la psychologie, les sciences sociales en génér~ se trouvent dans l'incapacité de parvenir à une mise en équation à la fois exacte et exhaustive, en raison de leur relation par trop pragmatique au monde qui se trouve dans une nécessité heuristique de faire des choix simplificateurs parmi le très grand nombre de paramètres afférents à leurs théories et pour la plupart non véri1ablement maîtrisés. n faut néanmoins prendre en compte que vers les années cinquante, l'avènement des sciences cognitives mais aussi de

(1)* LERDHAL F. « Contraintes cognitives sur les systèmes compotionnels ». in, Composition et perœption Trad. Hélène Bemalchez Editions l'Age d'Homme. Contrechamps n° 10. 1989. p. 30. Textes issus du symposium organisé par Contrechamps et l'Université de Genève en mars 1987. La thèse de Lerdhal, dans cet article, est de réconcilier la grammaire compositionne1le artificielJe et la grammaire auditive en fi appuyant sur des contraintes d'écriture cognitives. (2)* Par esthétique progressiste, l'auteur fait référence aux «avant-gardistes, de Wagner à Boulez [qui] pensaient la musique dans les termes d'une philosophie « progressiste» de l'histoire : une œuvre nouvelle avait de la valeur en vertu de son rôle supposé vers un futur meilleur (ou du moins plus sophistiqué). »
(3)*Ibid p. 53.

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théories plus «isolées», telle que la théorie des catastrophes(1)* une ouverture inespérée pour ces domaines méconnus.

ont pu générer

Cette espérance pourtant vite déçue, notamment d'une compréhension du phénomène musical par une représentation mathématique savante, a toutefois permis de dégager un type de rapports insoupçonnés que les compositeurs ont pu entretenir à l'égard de la connaissance, et dont on peut se demander s'ils n'augurent pas les prémices d'une certaine forme d'idéologie(2)*, tout en mettant en relief la question fondamentale de savoir s'il existe une systématique de la composition musicale. Car il se pourrait que la conception LerdahIienne, accréditant la pensée d'une compréhension universelle, relève d'une utopie trouvant son origine dans la croyance en la capacité explicative de la science. Mais ne doit-on pas considérer à la lumière des travaux de René Thom, que celle-ci est bien plutôt dans un rapport de prédictibilité aux phénomènes qu'elle entend étudier, sans que jamais ne survienne une explicitation réelle et globale de ceux-ci. Dans son entretien avec René Thom, Emile Noël reprend cette thèse en dénonçant l'un des aspects les plus contestables d'une mécanique de la compréhension: la causalité.
{(

LorsquE vous disiez qu'expliquer le trembLement de terre par le clwc de

lieUX plaqu.es, ce n'est pas une explication, je comprenais: ce qui serait une explimtion, ce serait de dire les raisons pour lesquelles deux plaques entrent en collision. Les causes sont déjà des résultats. On n'explique qu'en reculant le prob1.ème . On est toujours renI10yéà une cause qui précède, et cette cmLSeest toujours inexpliquée. »(3)"

Cette problématique de l'inexplicable s'était pendant des siècles reposée sur le postulat aristotélicien de l'idée de Dieu, justifiant aussi, par là même, la situation de l'homme dans une incapacité intrinsèque d'accession au

monde du savoir. L'histoire des transcendantalismes

porte

la marque de
qui se sont

tentatives réitérées de contoumement de cette insaisissabilité manifestées par des restrictions de contraintes et de postulats.

(1)* René mOM
espace pemrette est donné,

pas expliquer. op. cité.

est le père de la théorie des catastrophes, qu'il définit ainsi dans Prédire n'est « Il s'agit de transformer l'intuition géométrique globale en une construction. Un
par une intllitioll topologique
»

globalement,

[...]

Il s'agit

donc

de trouver

IltI procédé

qui

tout de méllre de recollstruire

cet espaœ.

p. 16.

(2)* Par idéologie nous faisons référence

à l'article de FUBlNI E.1996. op. cité.p. 96.: «[...J

idéologie qui faisait du manqUé de sens de la musique, l'idéal suprême. " (3)*Ibid.p. 57. Entretien de Emile N6EL avec René THOM.

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Mais si celles-ci autorisent un aperçu local, ponctuel, des mécanismes, cela ne signifie pas pour autant que l'on puisse obtenir une élucidation des phénomènes à l'aide d'une interprétation aussi réduite; or, du point de vue de la composition musicale, l'intérêt d'une telle étude repose justement sur la possibilité de répondre par des systèmes représentatifs à des problématiques posées par les processus compositionne1s. Ainsi, pour reprendre les termes de René Thom, « comprendre et agir ne sont pas synonymes »(1)*autrement dit, il ne faut pas confondre l'expérience et l'expérimentation. Or, ce concept d' «expérimentation» a notamment, dans les compositions des musiques de l'avant-garde(2)*, donné lieu à des connotations négatives. Même si Pierre Boulez(3)*,Luigi Nono, Karlheinz, Stockhausen ont regretté l'utilisation de la terminologie du mot expérimental qu'ils jugent péjorative lorsqu'elle est affectée à la musique, donnée par les critiques sous-entendant un aspect inachevé ou improvisé, il n'en reste pas moins que le concept d'expérimentation, en dépit de ses imperfections et de ses réalisations critiquables, s'est constitué en une modalité d'essais de diverses méthodes pour éprouver des techniques transposables à l'écriture musicale. Mais en fin de compte, quelle autre possibilité perdure auprès du compositeur ?
«

Comment

admettre, sans restriction, au fontkment

que l'expérimentation,

même à une

si elk est en crise, n'est plus d'actualité quand elk demeure
néœssairement de toute activité compositionnelk
»(4)*

époque où rien n'est plus donné donné a priori.

(1 )*Tbid

p.

32

(2)" Selon René moM, op. cité. p. 33.:« [...] Mais aujourd'hui on ne se rontente pas seuleme1Jt de l'expérienœ: on veut de l'expérimentation. I...] je pense que l'expérimentation ne devient nécessaire et utile qll'à la ronditiotl que l'on dispose d'lItl schéma théorique sous-jacent assez précis, qui permette effectivement d'auatlcer des prédictiollS.,. Or, les jeunes compositeurs de l'avant-garde, dans le contexte de la musique expérimentale n avaient pas l'intention Il'émettre de simples prédictions sur les SYSIÈU1eS qu'il.. proposaient, mai... dans la mesure du pœsible de lenter de résoudre rationncllcmcnt, par cc biais, les problèmes compositionncls qu'ils rencontraient. Dc plus, les compositeurs ne possédaient malheureusement pas cet exact «schéma théorique» auquel fait référence René THOM, et qui dans une certaine mesure aurait pu légitimer leur démarche qui fut souvent qualifiée de singulière.

(3)*Voir BOULEZ P. Points de repères. Paris. Bourgois. p. 466 :

«

Qu'est-ce que la musique

expérimentale? Cest une merveilleuse diftnition (nouvellement trouvée) qui pennet d'enfrrmer dans un laboratoire pennis, mais suroei/lé, toute tentative de rorruption des mœurs musicales.. » (4)* BONNET A. ConditiotlS et possibilités actuelles de la romposition musicale. Thèse de Doctorat 1991.SousladirectiondeC DEUEGEetJ.M VACCARO.p.6

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Ce rétrécissement des perspectives du passé, amorcé par le déclin de l'emprise sérielle qui mit en exergue la prospection méthodologique compositionnelle, dont la gageure fut d'exalter le sentiment de la proximité imminente d'une compréhension totale, laissant espérer la découverte de processus cognitifs fondamentaux à même d'offrir un dépassement sans précédent dans le domaine de la création musicale, a conduit progressivement les auteurs à ne plus considérer leurs schémas d'explicitation sub specie technic~, où, selon Adorno: « l'esprit qui néglige le quoi en la faveur du comnrent, la fin en faveur d£s m01jenS,s'inflige une funeste métamorphose. (1)'
}}

Conséquemment, une conception plus modeste devait poindre, se préoccupant davantage des extensions inédites offertes par les avancées technologiques que d'une recherche théorique aux ambitions démiurgiques. Elle restreignait ses investigations à la découverte de moyens de transformations et d'agencements du matériau, utilisant la technique à titre d'exhausteur du sens poétique, et non plus la technique pourla technique. Mais celle-ci transparut à nouveau irréductiblement dans une relation étroite entre l'expression d'une intentionnalité et les processus compositionnels :
«

Dans

la tradition

ocdtl£ntale,

l'idée d£ sens en musique

prend

sa et le

source dans les composantes d'un ordre, d'un système préexistant à
l'acte d£ création. Pour que l'effet d£ sens circule entre le créateur

récepteur, il fallait nécessairement qu'il y eut reconnaissance, par le récepteur, non seulement d£s lois d£ ce système, mais aussi du choix opéré par l'artiste dans le « champ d£s possibles ouvert par ces lois mêmes{.. .J. Le fonctionnement d£ la communication en musique était donc fondé sur cette sorte d'élasticité du consensus entre le musicien et l'auditeur, ce d£rnier pouvant situer, apprécier, des différences à l'intérieur d'un ordre. }} (2)'
}}

La technique devait alors se concevoir comme un moyen d'établir une abstraction, une métaphore poétique, visant à transmettre le plus fidèlement possible la pensée de l'auteur. Dans ce cadre, le compositeur construit son

(1)* ADORNO T. W. De Vienne à Francfort. op. cité. p. 46. Cette critique de Adorno s'adresse aussi bien à l'avant-garde (voir également Quasi una fantasia. Trad. J.L. Leleu. Paris. Gallimard.1982. p. 336) qu'au modèle sociologique poppérien. (2)* ANDREA NI E et BORNE M. Dialogue sur l'espace et le temps, Debussy/Mallarmé» in Les Universaux en musique .1994. op. cité. p. 233. (1. Problématique de la signification de l'art.)
({

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œuvre suivant des options subjectives afin de retrouver non plus l'ordre de certains comme une dérive, ou une dissolution, de la musique au sein d'une évolution technique indésirable(l)*. Mais encore faut-il prendre quelque précaution et remarquer que la distinction entre art et technique (2)* n'est pas une donnée naturelle. C est une réalisation sociale qui s'inscrit dans une consécration institutionnelle et dont l'origine dans l'histoire de la pensée est d'ailleurs relativement récent. C està-dire que cette distinction ne procède pas d'un élément de connaissance intrinsèque, elle n'est pas le fruit d'une réflexion individuelle qui, de par son activité propre, serait parvenue à une meilleure appréhension analytique de certains aspects, ou éléments structurels de l'activité créatrice elle-même. La problématique de la connexité entre l'art et la technique n'est donc nullement abstraite. Elle reflète à travers les différents aspects qu'elle a pu prendre au cours du temps, le degré croissant d'intrication entre abstractions, rationalisations et réalisations concrètes des pratiques humaines. On mesure combien il importe d'entrevoir la dimension réelle du niveau de dissociation qui préexiste aux trois différents domaines de l'art, de la science et de la technique. Mais, concernant plus particulièrement la dissemblance en apparence marquée, entre l'art et la technique, largement diffusée par les médias, elle se fonde sur une éclipse de l'un des deux termes reléguant la poétique de la création musicale dans des fonctions superfétatoires. On comprend alors, en raison même des liens que la composition musicale dans ses prolongements

(1)* Voir l'article de VRIEND G.)« Le Monde ouvert des SOIlSet ses ennemis, confession d'un disciple ». Entretemps. Février 1988 n° 6. p. SO. Vriend avoue qu'il fut lui aussi (à l'instar de Xenakis) un moment SOUSle charme de la technologie, de la mathématique de ce qu'il appelle être une religion: .. Puis je compris que c'était ulle productioll. Ulle invention de l'Iwmme, qui fie revêtait donc COllnfletelle qu'urie imporlanœ limitée ou disons, relative, susœptible de recouvrir et de
représenter certains aspects de l'accomplissement
de l'être humain

- sinon

ses simples

besoins. De la

même manière. j'auais constaté combien pour /es fermiers et maraÎcher"s, un certain f/iveau de mathématique était utile - sÎ1wn agréable. Il en est ainsi de certaines tMories et pratiques religieuses qui se révèlent utiles - si ce n I est agréable - quoique parfois désastreuses». (2)*Le recours à l'étymologie et à la sémantique historique met en évidence les stratification,> conceptuelles et les rapports ambigus qui définissent cette distillCtion. Technique du grec techné, revêt le sens central chez Homère de «fabriquer », «produire », «construire ». Le terme devient rapidement le « faire efficace », la faculté qui le pennet, le savoir-faire productif pui,> la méthode, et il arrive ainsi à être utilisé chez Platon comme quasi synonyme du savoir rigoureux et fondé sur l'épistèmè. Puis il viendra se lier avec Aristote au concept de la création, à la poièsis.

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entretient avec les marchés culturels(1)*, que l'ostensible exigence toujours accrue d'une perfectibilité à la fois technique et conceptuelle tienne désormais le plus souvent à des impératifs de rendement et de production accélérée. Ce qui pose la question d'une approche sociologique de l'interfécondité entre composition musicale et sciences cognitives, et met en relief au-delà des phénomènes de modes et de l'exubérance d'une esthétique du modèle et de la série, une influence de l'ordre social sur le sens et l'imaginaire, jusque dans l'organisation et la genèse des formes. En ce sens, mais sans rentrer dans des propos qui nous éloigneraient par trop de notre sujet, et afin de donner un cadre précis de réflexion pour les considérations à venir, il convient de se replacer, ne serait-ce que rapidement, dans le contexte qui a consacré l'émergence de ces nouvelles sciences, en en précisant les principaux tournants, les évolutions marquantes ou encore les naissances inattendues, et dont on peut faire remonter l'un des commencements à la publication en 1948, de Cybernetics(2)*. La recherche opérationnelle(3)* se donna bientôt une image plus académique en se désignant par le vocable de sciences de gestion, se démarquant de la sorte des modèles d'organisation relativement primitifs développés par le taylorisme. similaire un développement rapide dont il faut comprendre l'essor etla dynamique comme la résultante d'un regroupement fécond entre la cybernétique (N.Wiener), les sciences de la transmission (C.Shannon)(4)*, et du traitement Les sciences de la computation connaissent de manière

(1)* Prolongement souvent mis en évidence pour la musique populaire à partir de la fin des années soixante-dix et du début des années quatre-vingt. Voir l'article de Pierre Albert CASI'ENEf établissant une «sociologie du sonore», «Pop music et perception: dit et non dit ». in ÙI Musique depuis 1945, Matériau, esthétique et perception. op. cité. Voir également l'ouvrage à l'idéologie particulière de Jacques ATIAU Bruits. Paris. PUF. 1977, qui tend à démontrer que pour une société donnée, à une époque donnée s'épanouit une certaine forme d'art qui correspond à Yétat de son économie et de sa conception de la mmmaie. (2)* WIENER N. CybeT1U!tics, r Omtrol and Communicationin tireanimal and tiremadlilre.Paris. o librairie Hermann et Cie. 1948.(Cambridge Mass, éd suivantes: the MIT Press). (3)* La recherche opérationnelle propose un recueil de méthodes et d'algorithmes susceptibles de pallier éventuellement l'insuffisance du bon sens. Ce domaine allait connaître un développement inédit avec l'ordinateur, seul capable d'analyser, de trier, de comparer, de calculer les masses d'informations recueillies. (4)* SHANNON C. The mat1rematical theory of communication. The University of Illinois Press.1949.

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du signal et de finformation(1),,, (J. Von Neumann)(2)'', et des logiques formelles et symboliques qui, depuis Boole avaient connu des développements importants (Russel, Whitehead, Turing, Church). Dans un rapport somme toute assez lointain avec ces dernières, apparurent dans les années soixante les sciences de la décision(3)', dont l'un des textes fondateur fut la thèse de H.A. Simon(4)*, publiée en 1947, et qui tentait d'intégrer les développements de la théorie des jeux de J. Von Neumann et de 0. Morgenstern. Elles allaient bientôt en f espace d'une décennie, provoquer un bouleversement ,extraordinaire suscitant, via la psychologie et la logique, fapparition en 1956 du concept d'intelligence artificielle qui allait bientôt se constituer en une discipline à part entière et, pour une large proportion indépendante de la cybernétique. A ces sciences, en apparence fort différentes, se joignaient la psychologie cognitive, alors à ses débuts, et la bio-neurologie qui devait cependant s'en éloigner, sous finfluence de Warren Mc Culloch(S)*. En fait, ces sciences gravitèrent autour d'un dénominateur commun relatif aux sciences de fintelligence, chaque

(1)* En Europe et particulièrement en France, la distinction entre les sciences de la computation et les sciences de l'information ne sera pas aussi marquée que dans le monde angl<Hl8Xon, é est à la suite d'un débat épistémologique qu'elles seront intégrées en 1970 au sein de la science informatique. (2)* la théorie des jeux de VON NEUMANN J. et O. MORGEN5fERN publiée en 1944, a été un élément de réflexion important du débat sur le concept cybernétique. (Theory of Games IInd Eœnomic Behavior. 1944. 2émé éd. 1946.) (3)*n n'est pas aisé, à l'heure actuelle, de présenter la théorie de la décision et ses différentes applications de façon UIÙtaire.Elle est constituée par des élémentspropres à des critères de choix à une prise en compte d'un « avenir », elle met en œuvre des méthodes d'analyse en vue d'élaborer des modèles, des représentations de situations de choix, elle utilise des méthodes mathématiques ou probabilistes s'appliquant aux représentations logiques ou simplifiées des modèles étudiés. (4)* HA SIMON se verra attribuer en 1978 le prix Nobel des sciences économiques pour ses recherches sur les processus de la décision. n consacra un effort rigoureux à assurer la légitimité épistémologique de ses travaux, et publia, en 1969, un manifeste épistémologique sur les nouvelles sciences portant le titre de Sciences de l'lIrtificiel. (2ème édition 1981. Cambridge Mass. the MIT Press. Trad franç. Sciences des systèmes, sciences de l'artificiel. Paris. Dunod. 1991.). n y définissait la reconnaissance du champ de la cognition et ramenait les indécidables issus de la logique à la notion d'incalculable algorithmiquement. (5)* Mc CUlLOCH se pencha lors du symposium Hixon sur la question « Pourquoi l'esprit

serait-il situé dans la tête?» ou bien encore lors d'une conférence donnée en 1961 « Qu'est ce
qu'un nombre, pour qu'un homme puisse le connaître, et un homme, pour qu'il puisse connaître un nombre? », ces questions plùlosophiques seront fondatrices de son œuvre Embodiments of Mind. The MIT Press. 1965.

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découverte dynamique

fertilisant en retour l'ensemble extrêmement féconde.

de ce conglomérat

dans une

Si l'on passe rapidement sur le développement si enchevêtré des sciences sociales(1)* et des sciences de la vie(2)', il peut se dessiner une deuxième génération de nouvelles sciences à partir du début des années soixante-dix, dont l'orientation se définira d'une manière quelque peu différente. Car il se produisit réellement une métamorphose qui transmua les disciplines originelles de la communication, de l'information, de la computation, de l'organisation, de la décision, en des champs d'investigations homogènes débouchant sur l'artificiaIité, r autonomie, la complexité, l'intelligence, les systèmes, laissant penser que les premières ont été des étapes nécessaires dans l'émergence de ces sciences et amenant un bouleversement profond des conceptions paradigmatiques. L'institutionnalisation des sciences de la cognition autrement dénommées, à partir de 1976, noologie(3)', est le signe d'une nouvelle perspective épistémologique se référant à des repères ayant changés de nature(4)'. La cognition elle-même pouvait dès lors être envisagée, dans certains cas, comme une construction artificielle pourvue de capacités d'adaptation, conçue pour des objectifs circonscrits, en une entité autonome, à l'instar de ces mémoires associatives fabriquées, qui relèvent davantage de l'invention que de l'expérimentation. fi s'ensuivait que r épistémologie elle-même, se développait en une dimension expérimentale, abandonnant son statut de méta-science, qui la situait au-dessus des autres. Que penser alors de vérités émanant d'une science dont la matière créée par elle deviendrait son propre objet d'étude? Il semble que l'on assiste à un renversement radical de l'approche épistémologique de r activité cognitive dans la mesure où, si autrefois on assistait à la lente démythification (ou démystification) des découvertes conceptuelles, conférer par exemple le concept d'harmonie, il ressort aujourd'hui que la question se pose de savoir si l'étude de matérialités

(1)* Notamment les sciences de la planification et de l'aménagement, les sciences de la documentation et les sciences de l'information. (2)* fi faut inclure notamment l'immunologie, les neurosciences. (3)* Noo1ogie : science des choses de l'esprit.

les sciences de l'éducation,

(4)*Cette mutation fut analysée dans un article de HA SIMON « Les Sciences de la cognition:
les plus nouvelles des sciences de l'artificiel ». Cognitive Science. vol. 4. 1980. p. 33-46.

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inventées, réel(l)".

construites,

peut déboucher

sur une vérité en rapport

avec le

Comment considérer cette évolution des épistémologies, et en conséquence, des scitmces cognitives elles-mêmes? Ne doit-on pas voir par ces approches cognitives en réflexion les unes par rapport aux autres, le signe d'une altérité qui ne cesse de révéler, par des perspectives innovantes, la richesse des implications générées par une constante récursivité des hypothèses(2)* ? C'est-à-dire ne sornrnes-nous pas en train de réaliser l'exégèse progressive d'une structure qui nous préexiste et qui renverrait non pas à une représentation de l'extériorité mais à notre propre univers sensoriel(3)* ? A l'issue de ces considérations, on comprend que les liens tissés entre les sciences cognitives et la composition musicale se situent à plusieurs niveaux de réalités; on les retrouve aussi bien dans une dimension de conceptualisation abstraite, de perception, qu'au travers du langage, de mécanismes de la représentation de la connaissance, de développements technologiques inattendus, ou encore dans un cadre prédéfini plongeant aux

(1)*Le processus de distinction, lent et difficile, entre le concept de vérité scientifique et celui de vérité mythique ou religieuse, devait s'accélérer avec les œuvres philosophiques de l'époque « classique»: Descartes, Auguste Comte, Oaude Bernard, puis des néopositivistes viennois, ces derniers développant, à partir de 1923, une nouvelle philosophie de la science excluant toutes considérations métaphysiques, sous Yimpulsion de Schlick. Camap, Gôdel, Hempel et Reichenbach. Ce courant devait trouver son prolongement et son affirmation avec LALogiquede la dérouverte scientifique de K. POPPER. Paris. Payol 1973. (préfacé par J. MONOD),
s'affranchissant de plus en plus difficilement d'une épistémologie qualifiée par Henri ATLAN , dont il se réclame, et qui vise à «séparer avec raison la science du de « post-néoposj.tiviste» mythe» (ATLAN, Henri. A tort et à raison. Intercritique de la science et du mythe. Paris. Seuil, 1986). (2)* Amsi selon MORIN E. "Etant donné l'aptitude réfte:cive, propre à nom esprit, qui permet que toute représentation, tout concept, toute idée puisse devenir objet possible de représentation, concept, idée; étant donné que l'esprit lui-même peut devenir objet de représentation, idée, concept; étant donné enfin, l'aptitude de la connaislltlnœ scientifique à traiter objectivementles organeset proœssus neuroœre1mlux qui conœrnent la connaissanœ, nous pouvons constituer une connaissanœ seconde de tous les phénomènes et domaines cognitifs, et de même une seconde pensée réflexive portant sur la pensée. » ln LA méthode, LA connaisl1tlnœ de la connaissanœ III/I. Editions Seuil. Paris. 1986. p.I7 (3)* Selon P. WATZLAWlCK dans son livre: L'Invention de la réalité, contribution au constructivisme. (frad. De Yallemand par AL. Hacker. Paris. Editions Le Seuil. 1988. p. 41.), il convient de" ne plus considérer la connaissanœ comme la recherche de la représentation iconique d'une réalité ontologique, mais comme la recherche de manière de se comporter et de penser qui corwienne. La connaissanœ devient alors quelque dwse que l'organisme construit dans le but de créer un ordre dans le flux de l'expérienœ. »

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racines d'un savoir mythiquefl)*. Nous ne nous intéresserons pas, pour notre propos, à tous les aspects susceptibles d'avoir une action de près ou de loin dans cette relation, étant donné que, dès que l'on envù>age d'aborder ce qui a trait aux mécanismes de la connaissance, on se retrouve dans une vaste perspective où derrière chaque acquisition cognitive se cachent des phénomènes de nature extrêmement complexe et étendue. Ce qui pose en fait un double problème: d'une part, de définir afin de circonscrire notre travail, une restriction des domaines d'études qui n'obère pas la compréhension globale de cette interaction, et qui dans la mesure du possible ne se borne pas à une interprétation par trop univoque; d'autre part, d'agencer une organisation cohérente entre les champs pluridisciplinaires que l'on aurait pu retenir. Parmi les différentes approches possibles, nous avons adopté le point vue de considérer les manifestations les plus significatives et les plus apparentes entre la composition musicale et les sciences cognitives, bien que l'on ait eu toutefois conscience que ces liens pussent rester celés en des formes tacites, ou à peine dévoilées, au sein de certains développements de théories actuelles. Mais celles-là nous apparaissaient, en tant que seules données relativement explicites pour lesquelles nous pouvions avoir des considérations relativement plus abouties, comme le moyen le plus praticable de révéler des phénomènes que l'on chercherait à mettre en évidence. Avant de poursuivre notre propos, il convient à ce stade de préciser ce que l'on entend par manifestations significatives ou apparentes. Plutôt que de se référer à des focalisations purement théoriques, à des lieux de réflexion dont la notoriété a pu s'imposer au sein de la réflexion musicologique, il nous a semblé préférable de partir plus directement, plus concrètement, des stratégies, voire des outils, que les compositeurs, les théoriciens ont adaptés, empruntés aux sciences cognitives. Ces stratégies compositionnelles se sont accompagnées d'un effort de modélisation dont la nature demeure problématique. Procèdent-t-elles davantage d'une reproduction formalisée et simplifiée d'éléments objectifs que de la manifestation d'une intention-

(1)* Concernant la mécanique de la connaissance VALERY P.(in. Cahiers.2 tomes. Paris. Gallimard COU: Pléaide. 1975.) suggère une étude de son organisation: «Mon idée est fort simple.Je suis sûr qu'il y a une mécaniquede l'esprit de laquellerelève tout- C'est-à-direque tout doit pouvoir s'exprimer en tennes de fonctionnement. »(1916); et aussi:« je voudrais faire de l'observation du fonctionnement de l'esprit ce que Léonardfaisait avec le vol des oiseaux. » (1942)

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nalité ? En effet, si :
« [oo.J la modélisation est rwtre principal outil POUTétudier les systèmes complexes, nous devons nous demander ce que sont rws buts avant de

construire

nos modèles »(1)"

En termes de composition, on pourrait s'interroger sur cette recommandation de H.A. Simon, en mesurant les possibilités qu'il préexiste des modélisations capables de rendre compte de l'intention poétique du compositeur, c'est-à-dire d'évaluer quels sont les apports effectifs que les sciences cognitives mettent en jeu au sein des processus compositionnels. En d'autres termes, sont-elles une réponse aux problématiques actuelles de la composition musicale? Quelle est l'efficience des systèmes qui en sont issus? N'interfèrent-elles pas idéologiquement dans le processus créatif? Et quels ont été leurs processus de générations ? Il importe de remarquer que face à l'évolution des concepts philosophiques sous-jacents propres à ces sciences évolution qui allait remettre

-

fondamentalement

en question

l'approche

«classique»

-

il convenait

de

resituer les problématiques concernant l'acte de la création musicale d'un point de vue épistémologique. C'est la raison pour laquelle nous avons établi dans une première partie, un cadre général d'étude qui remonte aux hypothèses fondatrices et cerne les limites, ou encore les incertitudes, ayant trait aux méthodes mises en œuvre. Ce choix présentait l'avantage de faire ressortir les conjectures, dont la seule considération permet parfois d'apporter des éléments de réponse aux nombreuses questions soulevées, tout en mettant en évidence, les présupposés qui orientent les méthodes et leurs conditions d'application, ainsi que les alternatives proposées par les sciences cognitives pour échapper aux impasses dans lesquelles la composition musicale a pu parfois se trouver. On verra comment cette analyse peut s'inscrire au sein d'une réflexion sur la représentation, et plus précisément sur la représentation symbolique.

(1)* Otation issue de l'article de SIMON H.A. «Prediction and prescription in systems modeling ». OperationsResearch,38, 7-14.1990. Ce texte s'appuie sur une publication antérieure de 1988: «Prediction and prescription in systems modeling». In P. Weaver (Ed), IIASA: Perspectivesand futures: A report on the 15th anniversary conference June 14-15, (pp. 11-16). Laxenburg, Austria : International Institute for Applied Systems Analysis.

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Nous aborderons principalement les caractères de cette représentation symbolique, par l'étude des méthodes issues pour la plupart de modèles mathématiques et syntaxiques qui donnèrent naissance à des formalisations, voire des grammaires(l)* compositionnelles, en rapport avec des techniques ou des outils idoines à la création musicale et à la musicologie. Nous tâcherons de démontrer l'imprégnation des postulats et des principes symbolistes - qui ont constitué le courant du cognitivisme(2)* - au sein même du geste et de l'imaginaire compositionnel. Cette étude formera un premier volume dont une part importante est consacrée à un champ particulier des sciences cognitives: la linguistique, laquelle s'est longtemps manifestée sous la forme de travaux relatant l'importance de l'explicitation des contraintes cognitives dans la genèse des processus compositionnels. Nous nous interrogerons également sur l'intérêt accordé à ces théories par les compositeurs. Puis, dans un deuxième volume, nous nous attacherons à étudier le connexionnisme(3)* qui, en tant qu'alternative à la représentation cognitiviste, devait s'affirmer définitivement dans les années quatre-vingts pour constituer le point de départ d'une nouvelle révolution conceptuelle. Les moyens suggérés par cette nouvelle approche, laissent entrevoir une utilisation inédite de théories cognitives reposant sur un mimétisme accru du cerveau humain, induisant un changement méthodologique radical qui propose des modèles adaptatifs et interactifs. Une telle étude nous conduira vers le domaine de la perception. Outre une présentation des conceptions actuelles et des perspectives inhérentes à ce champ d'investigation prometteur, nous verrons comment certains compositeurs et musicologues se sont penchés sur l'interaction entre

.

(1)*Par grammaire, nous entendons le travail de construction du compositeur de son propre
langage; nous faisons id référence à l'article de Fred LERDAHL op. Cité. 1989. p. 30. (2)* Le symbolisme est un terme qui dans son acception générique la plus simplifiée, désigne le traitement computationnel effectué par des opérations sur des symboles. J. HAUGLAND, établit le bien-fondé de cette tenninologie, in, Mind Design. MIT Press. 1981. Voir VARELA P.J. Connaître les sciences cognitives op.dl p. 35-42 (3)* La tenninologie « connexionnisme» a été présentée dans l'article de J. FELDMAN et D. BALLARD, « Connectionist Models and their Properties», Cognitive Science. 6.1982 p. 205-254. Concernant les modèles issus des principes connexionnistes: J. McCLELLAND et D. RUMMELHART, Parallel Distributed Processing: Studies on the microstructure of cognition. Cambridge. Mass. MIT Press. 1986.

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la composition musicale et les mécanismes sensoriels auditifs. Nous analyserons les procès d'étude mis en œuvre quant à la part à accorder à l'aspect sensoriel dans la genèse d'une œuvre musicale.

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Volume I

La représentation

symbolique