Correspondance de Gabriel Fauré

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 Échelonnées tout au long de la vie de Gabriel Fauré, les quelque huit cents lettres ici rassemblées retracent le parcours d’une des figures les plus illustres  de la musique française à une époque de grand rayonnement. La variété de ses correspondants rend compte de tous les aspects de son activité : qu’il s’agisse de ses collègues compositeurs (Saint-Saëns au premier chef, Vincent d’Indy ou ses élèves au Conservatoire : Ravel, Roger-Ducasse, Kœchlin), de ses interprètes (Alfred Cortot, Édouard Risler, Eugène Ysaÿe, Robert Lortat), de ses éditeurs ou des écrivains (Flaubert, Verlaine, Proust, Colette, Montesquiou) et de ses amies-mécènes (Mme de Saint-Marceaux, la comtesse Greffulhe, la princesse de Polignac), il évoque son métier de musicien : les inspections de conservatoires, les innombrables concerts où il interprète ses œuvres, la rédaction de critiques pour Le Figaro. On voit ainsi se construire au jour le jour une carrière, avec toutes ses difficultés : les aléas du théâtre, en particulier autour des représentations de Pénélope, occupent une grande place, de même que les fatigues liées à la direction du Conservatoire.
Le portrait du compositeur, exprimant des jugements tranchés sur nombre de ses contemporains, souvent loin du « doux Fauré », se peint à travers ces échanges ; il est complété par ses  lettres adressées, parfois quotidiennement, à Marguerite Hasselmans, qui fut sa compagne, de 1901 à sa mort, en 1924. Au-delà de l’effusion amoureuse qui révèle l’homme privé, leur intimité et leur confiance donnent à ces lettres un ton extrêmement libre, où le musicien se découvre comme jamais.
 
Internationalement reconnu pour ses travaux sur Fauré, Jean-Michel Nectoux a rassemblé, sélectionné et soigneusement annoté cette correspondance, en grande partie inédite. Passionné par l’approche interdisciplinaire, il a également consacré des ouvrages à Claude Debussy et Stéphane Mallarmé.
         
Publié le : mercredi 21 octobre 2015
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EAN13 : 9782213688794
Nombre de pages : 914
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En couverture John Singer Sargent Gabriel Fauré(1889) © Musée de la musique, Paris Maquette Josseline Rivière
Les exemples musicaux ont été gravés par Laurence Ardouin
Dépôt légal : octobre 2015 © Librairie Arthème Fayard 2015 ISBN : 978-2-213-68879-4
Du même auteur
e Fauré, Le Seuil, 1995 (3 édition) Mallarmé. Un clair regard dans les ténèbres. Peinture, musique, poésie. Adam Biro, 1998 Harmonie en bleu et or Debussy, la musique et les arts, Fayard, 2005 Gabriel Fauré Les voix du clair-obscur, Fayard, 2008 Debussy, la musique et les arts. Skira, Flammarion, 2012 Serge Diaghilev. L’art, la musique et la danse. Vrin/Centre national de la danse, 2013 (avec I.S. Zilbertsein et V.A. Samko)
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Du même auteur
INTRODUCTION
Note sur la présente édition
Sources des lettres
PREMIÈREPARTIE Correspondance
Table
Introduction
Gabriel-Urbain Fauré naît le 12 mai 1845 à Pamiers dans les Pyrénées ariégeoises. Le milieu dont il est issu était de petite bourgeoisie de fonctionnaires. Son père, Toussaint-Honoré, instituteur à dix-huit ans, devint directeur de l’école normale d’instituteurs de Montgauzy, près de Foix, où il se fixa avec son épouse, sa fille et ses cinq garçons, en 1849 ; le benjamin était Gabriel. Celui-ci montra très tôt des dons pour la musique, improvisant à sa manière sur l’harmonium de la chapelle. Ce fut un fonctionnaire ariégeois, M. Dufaur de Saubiac qui, pendant l’été 1853, suggéra à Toussaint-Honoré de placer son fils à l’École de musique classique et religieuse fondée à Paris par Louis Niedermeyer. Gabriel y entra en octobre 1854. En dehors des disciplines classiques : solfège, harmonie, contrepoint, l’accent était mis sur la pratique instrumentale : orgue et piano. Bach et Mendelssohn pour l’orgue, Mozart, Beethoven et J.S. Bach pour le piano formaient le répertoire des élèves. Gabriel eut Joseph Wackenthaler et surtout Clément Loret pour professeurs d’orgue, Niedermeyer et Saint-Saëns pour le piano. Il brilla surtout dans le domaine pianistique obtenant un premier prix en 1860 et un « rappel du premier prix » l’année suivante ; il fallut le déclarer hors concours en 1864 ; mais il n’obtint qu’un accessit d’orgue, en 1863, et un deuxième prix de plain-chant (1864) ; il fut aussi couronné d’un premier prix de solfège (1857), d’harmonie (1860), de contrepoint et fugue (1865). Trois fois par semaine, les élèves se retrouvaient pour chanter Josquin, Palestrina, J.S. Bach, Vittoria, Costeley ou Janequin. La familiarité des élèves avec les polyphonistes de la Renaissance était tout à fait exceptionnelle en ces années du Second Empire. Des cours de français, latin, arithmétique, géographie, histoire et littérature complétaient la formation des jeunes recrues de l’École Niedermeyer. Le jeune Fauré y brilla dans le domaine des études littéraires (prix en 1858 et 1862) et de l’enseignement religieux (prix en 1857). Le jeune Fauré commença très tôt à composer et Saint-Saëns transforma souvent sa classe de piano en séminaire musical où l’on jouait les « modernes », bannis des programmes officiels de l’école : Liszt, Schumann et Wagner, tandis que les élèves apportaient leurs essais de composition. C’est Saint-Saëns qui chanta la toute première mélodie de l’apprenti compositeur : o Le Papillon et la fleur, op. 1 n 1, sur un texte de Hugo, page qui fut suivie de divers titres comme o o o Maiop. 1 n 2 ouRêve d’amourop. 5 n 2 et le duoPuisqu’ici-bas toute âme1 ; deop. 10 n cette époque datent encore lesTrois Romances sans parolesop. 17 pour piano, leSuper flumina Babylonis (1863) resté inédit et diverses fugues qui pourraient être à l’origine des deux pièces figurant dans lesPièces brèves op. 84 (1902)… Enfin, Fauré remportait un premier prix de composition avec leCantique de Jean Racineop. 11, premier chef-d’œuvre d’un compositeur de vingt ans (1865). Les lettres du jeune musicien n’ont guère été conservées, cependant on doit à la perspicacité de Saint-Saëns d’en avoir gardé quelques-unes dès les années 1860, témoignage d’une relation devenue vite amicale entre le brillant élève et son principal maître. Dès sa sortie de l’École Niedermeyer (juillet 1865), le jeune Fauré devint organiste à Saint-Sauveur de Rennes (janvier 1866) et se lia vite avec de jeunes et brillants professeurs du lycée, se produisant volontiers dans les salons de la bourgeoisie locale. Dans une lettre à son épouse (28 septembre 1896) on lit cet auto-portrait : « Je ne pensais àrien, ayant une médiocre idée de moi-même, une grande indifférence totale, sauf pour les belles choses et les esprits 1 considérables, mais sans l’ombre d’une ambition. Quel type ! » et dans un entretien de 1922, il déclare : « Ce fut Saint-Saëns qui, par ses encouragements continus, m’empêcha de m’engourdir. Il m’incitait à travailler et m’obligeait à lui envoyer, au fur et à mesure, mes premiers 2 essais . » Fauré écrivit diverses pièces pour les services religieux de Saint-Sauveur dont une bonne partie est perdue ; il écrivit aussi probablement à cette époque diverses mélodies sur des textes de Hugo ou Gautier. Trouvé trop peu pratiquant par le clergé il fut congédié doucement. Au début de 1870, il fut brièvement organiste à Clignancourt. L’année précédente, il avait signé un premier contrat avec Antoine de Choudens qui publia ses premières mélodies. C’est à partir de son retour à Paris que le musicien composa ses premières pages vraiment personnelles, telle o Lydia2 sur un texte de Leconte de Lisle , op. 4 n . Engagé durant la guerre de 1870, il participa aux combats de Champigny, du Bourget et de Créteil. Libéré le 19 mars 1871, il devint organiste dans la riche paroisse de Saint-Honoré-d’Eylau, puis échappa à l’enrôlement de la Commune et
passa quatre mois en Suisse, à Cours-sous-Lausanne où l’appelait l’École Niedermeyer, réfugiée dans la patrie de son fondateur : la Suisse. À l’automne, il devint organiste accompagnateur à Saint-Sulpice, se livrant à des tournois d’improvisation avec le Grand Orgue, tenu par Charles-Marie Widor. Grâce à Saint-Saëns, il se lie avec tout le milieu musical de la capitale : d’Indy , Lalo, Franck, Duparc et participe à la fondation de la Société nationale de musique (25 février me 1871) où seront données nombre de compositions du jeune Fauré. M E. Lalo, Marie Trélat, Henriette Fuchs, Félix Lévy y interprètent ses nouvelles mélodies que publie aussi Georges Hartmann. Il compose une ambitieuseSymphonie en fa qui sera dirigée par Édouard Colonne (16 mai 1874). Fauré se produira souvent avec Saint-Saëns, se plaisant à jouer à deux pianos les poèmes symphoniques de son maître. La consécration parisienne du jeune musicien sera symbolisée par son entrée, en 1871, dans l’un des principaux salons musicaux de la capitale, celui de Pauline Viardot. Fauré fit longtemps figure de musicien d’église : il fut organiste de chœur à Saint-Sulpice en 1871 ; à partir de 1874, il devint l’assistant de son maître Saint-Saëns au grand orgue de la Madeleine, fonctions qui se transformèrent trois ans plus tard en celle de maître de chapelle de cette même paroisse, réputée pour ses offices et son public fortuné. Ces fonctions exigeaient de lui une présence presque quotidienne et l’on sait qu’il avait fort à faire avec l’enseignement des gamins de la maîtrise tout en accompagnant les services plus intimes à l’orgue de chœur. Durant re ces années il écrivit ses premières œuvres de musique de chambre comme lapour1 Sonate er violon et pianoou leavec piano1 Quatuor qui connurent le succès. Mais c’est dans le domaine religieux que Fauré atteindra au chef-d’œuvre universel, avec leRequiem(1888-1893), écrit pour l’église de la Madeleine avec orchestre réduit, puis développé dans une version pour grand orchestre parue en 1900. Entre-temps, il était devenu inspecteur de l’Enseignement musical (1892) et put quitter la direction de la Maîtrise de la Madeleine lorsqu’il devint titulaire du Grand Orgue, laissé par Saint-Saëns (1896) ; en cette même année il fut nommé professeur de composition au Conservatoire, formant là les meilleurs musiciens du moment, tels Maurice Ravel, Florent Schmitt ou Georges Enesco, pour ne citer que les plus remarquables d’entre eux. Bien que foncièrement modeste, Fauré était cependant assez conscient de sa valeur pour avoir éprouvé peine et dépit devant des échecs répétés : en 1892, lorsqu’il avait posé sa candidature à la succession de la classe de composition d’Ernest Guiraud au Conservatoire, il avait essuyé un véto formel du directeur, le vénérable Ambroise Thomas : « Fauré ! Jamais, s’il 3 est nommé, je démissionne . » Deux années plus tard, lors d’une première tentative à l’Institut son nom avait réuni quatre voix contre vingt à l’élu du jour : Théodore Dubois. Dans une étonnante lettre de 1896 à ce dernier, Fauré lui demanda ouvertement si un parti pris contre lui tendait à le tenir écarté du monde musical officiel, ajoutant : « Si vous en avez simplement le sentiment dites-le-moi en toute sincérité. Je ne dérangerai plus personne, ni moi-même, et je continuerai dans mon coin à perpétrer mon œuvre, probablement détestable et à coup sûr inférieure ! » Dubois répondit : « Je ne me suis pas aperçu qu’aucun parti pris tendait à vous tenir écarté du monde officiel ! […] Puisque vous me demandez la sincérité, j’ai eu le sentiment qu’on trouvait votre musique trop vague, trop modulée, trop cherchée. Cela ne prouve pas, comme 4 vous tendez à l’affirmer trop modestement, qu’elle soit ni détestable ni inférieure . »
Marié en 1883 à Marie Fremiet, fille du sculpteur Emmanuel Fremiet, elle lui donna deux fils : Emmanuel et Philippe qui prirent le double nom de Fauré-Fremiet. Le musicien apparaît comme un très grand travailleur : pendant les dernières années du siècle – il a cinquante ans en 1895 – il se dépensa sans compter en ses diverses fonctions sans cesser de jouer ses œuvres de musique de chambre ou d’accompagner ses nombreuses mélodies qui forment alors la partie la plus considérable de son œuvre. Introduit à Londres dans les années 1890, Fauré y donna de nombreux concerts de musique de chambre et, peu satisfait de ses éditeurs parisiens : Choudens, puis Hamelle, y publia ses œuvres chez Metzler . En 1898, il y reçoit la commande d’une musique de scène pourPelléas et Mélisande qui, développée pour grand orchestre, deviendra son chef-d’œuvre dans le domaine symphonique.
En 1900, poussé par Saint-Saëns, il se mesure avec grand succès au genre lyrique en composantProméthéeAndré-Lorrain et les arènes de Béziers, sur un livret de Jean  pour Ferdinand Herold ; l’œuvre avec chœur et solistes alternant texte parlé et musique se situe de fait à mi-chemin entre la musique de scène et le genre lyrique. Conçue pour le plein air elle demandait un orchestre géant, riche en cuivres et en instruments à cordes dont une douzaine de harpes. L’œuvre attira quinze mille spectateurs enthousiastes. Il est remarquable que Fauré, connu pour ses pages pianistiques, ses mélodies et sa musique de chambre, se soit mesuré à une œuvre d’une telle envergure et avec un succès tel queProméthéefut repris à Béziers l’été 1901. « Tu nous as tous enfoncés, y compris moi-même » conclut Saint-Saëns qui, avecDéjanire en 1898, avait inauguré ces représentations aux arènes, devant un public populaire. C’est à l’occasion de sonProméthée à Béziers que le musicien rencontra celle qui allait devenir sa maîtresse en titre : Marguerite Hasselmans, pianiste, fille d’Alphonse Hasselmans , célèbre harpiste. En 1903 Fauré assuma une charge nouvelle en devenant critique musical duFigaro. On peut se demander pour quelle raison il souhaita exercer de telles fonctions, lui qui fut connu pour sa personnalité réservée, modeste et un caractère plutôt porté à l’indulgence. La lecture de certaines de ses lettres à des intimes, quelques phrases publiées dans des entretiens dévoilent en fait que cette indulgence native avait ses limites et qu’il avait une claire conscience de sa valeur, face aux Théodore Dubois, aux Charles-Marie Widor et autres musiciens de sa génération, tôt célébrés dans la presse et qui le précédèrent dans le développement de sa carrière de compositeur en France : Conservatoire de Paris, Institut, Légion d’honneur. On peut seulement supposer que, lorsqu’il se proposa en 1895 pour tenir la critique musicale duFigaro, touchant alors à la cinquantaine, il souhaita sortir de la demi-obscurité où le maintenaient, depuis près de vingt ans, ses fonctions à la Madeleine, certes fort dignes, mais très absorbantes, peu gratifiantes dans tous les sens du terme et doublées d’éreintantes missions d’inspection des succursales du Conservatoire de Paris en province. Au début de septembre 1895, Fauré avait essuyé un nouvel échec lorsqu’il se proposa au poste de critique musical duFigaro, comme il le confie à son ami à Eugène d’Eichthal , e dédicataire de son fameux6 Nocturnepour piano : « J’ai finalement échoué et Bruneau , c’est-à-dire Zola, l’emporte. Tous ceux qui ont bien voulu s’occuper de moi l’ont fait avec le plus grand dévouement mais, comme l’a écrit Périvier à A. Dumas, unintérêt supérieur a fait pencher la balance du côté de mon concurrent. Je ne me console pas d’avoir été ainsi retenu ici pour un tel résultat. » L’année suivante sa nouvelle candidature à l’Institut était plus mal accueillie encore puisqu’on lui préféra Charles Lenepveu, par dix-neuf voix contre quatre. Du moins eut-il la double satisfaction de quitter alors la direction de la maîtrise de la Madeleine pour accéder à la fonction supérieure de titulaire du grand orgue – remplaçant Dubois nommé à la direction du Conservatoire – et plus encore d’être nommé comme professeur de composition de la grande maison, en remplacement de Massenet, démissionnaire… L’année 1905 marque un tournant dans la vie de Fauré lorsqu’il est nommé directeur du Conservatoire de Paris, lourde charge pour un compositeur de son rang, fonctions qu’il assuma jusqu’à sa retraite, en 1920, y introduisant de nombreux et profitables changements. En cette même année 1905, Fauré quittait les éditions Hamelle pour Heugel, éditeur auquel il sera fidèle jusqu’à la création de son opéraPénélope, chef-d’œuvre lyrique du musicien donné le 4 mars 1913 au Théâtre de Monte-Carlo, précédant les premières parisiennes durant la saison inaugurale du Théâtre des Champs-Élysées (10 mai) où l’œuvre connut onze représentations. C’est à cette époque que le musicien signa un nouveau contrat avec Durand, éditeur des meilleurs musiciens français du moment. À cette époque, la renommée de Fauré devint internationale : il est invité non seulement à Londres où il assiste Robert Lortat dans l’intégrale de ses œuvres pianistiques (été 1914) mais aussi en Allemagne, en Suisse, en Finlande et jusqu’en Russie (1910), tout en continuant à composer des mélodies (cyclesLa Chanson d’Ève,Le Jardin clos,Mirages,L’Horizon chimérique),pages pianistiques (Préludes, Nocturnes, Barcarolles) et de e musique de chambre avec piano :2Sonate pour violon, 2Sonates pour violoncelle,
e 2Quintette, enfinTrio avec pianoetQuatuor à cordes. La faillite de Gabriel Astruc après la saison inaugurale du Théâtre des Champs-Élysées (1913) entraîna avec elle l’opéra de Fauré auquel le musicien avait donné tous ses soins ; sa reprise, à l’Opéra-Comique, dut attendre 1919 et la fin de la Grande Guerre. En 1916, les Ballets russes avaient cependant porté à la scène sa célèbrePavane, sous forme d’une gracieuse évocation de l’Espagne de Vélasquez, sous le titre deLas Meninas, ballet de Léonide Massine. En 1917 l’Opéra de Paris avait reprisProméthéedans une réorchestration pour la formation symphonique usuelle établie par Roger-Ducasse, élève favori de Fauré à qui il devait également confier, dans les années 1920, la révision de son œuvre pianistique parue chez Hamelle. À la même époque, Fauré participa, avec Joseph Bonnet et Eugène Gigout – un proche camarade à l’École Niedermeyer – à la révision des œuvres d’orgue de J.S. Bach , à la demande des éditions Durand pour qui il revit également l’œuvre pianistique de Robert Schumann. À cette époque, le musicien connaît une certaine gloire, lui que l’Institut avait refusé à plusieurs reprises. Surtout, il attire l’attention d’excellents interprètes comme Alfred Cortot et Édouard Risler pour le piano, Charles Panzéra, Claire Croiza pour ses mélodies, le Quatuor Capet , le violoniste Eugène Ysaÿe et son quatuor à cordes, sans cesser lui-même de jouer pages pour piano, musique de chambre et d’accompagner ses mélodies, jusqu’à un âge fort avancé. Mais cette reconnaissance plutôt tardive est entachée d’une terrible infirmité : une forme de surdité déformante qui, apparue en 1903, devait s’aggraver inexorablement… Malgré quoi, les dernières années du musicien furent glorieuses. En 1922, il a soixante-dix-sept ans, un Hommage national réunit ses meilleurs interprètes à la Sorbonne pour un concert monstre ; le 13 mai à la Société nationale, Charles e Panzéra créeL’Horizon chimérique,qui lui est dédié, tandis que la cycle 2Sonate pour violoncelle et pianodonnée en première audition par Gérard Hekking et Alfred Cortot. est La Revue musicalepublie un numéro spécial à lui dédié avec, en supplément, des pièces écrites sur les lettres de son nom par ses anciens élèves de la classe de composition. L’année 1923 fut tout aussi brillante pour le musicien vieillissant : le 31 janvier 1923, il est promu grand-croix de la Légion d’honneur, tandis que l’Opéra-Comique reprenaitPénélopeavec ses créateurs : Lucienne Bréval et Lucien Muratore (14 avril). L’œuvre eut ensuite les honneurs du Théâtre antique d’Orange (30 juillet) ; Blanche Selva donne en première audition ses dernières pages pour e e piano :13Nocturne et13Barcarolle (Société nationale, 28 avril 1923), tandis que W. Mengelberg dirige leRequiemau Théâtre des Champs-Élysées (21 mai). Le 12 mai 1924, Gabriel Fauré atteint sa quatre-vingtième année et travaille depuis quelque mois à son ultime chef-d’œuvre : sonQuatuor à cordes op. 121 ; après un séjour à Annecy-le-Vieux, résidence d’été de ses dernières années, il souffre d’une grave pneumonie et regagne Paris accompagné par son fils Philippe ; il s’éteint le 4 novembre en son appartement du 32 rue des Vignes. À ce musicien modeste on réserva la pompe des obsèques nationales dans son église de la Madeleine où retentit une fois encore sa messe deRequiem. La Société nationale donna la première audition de sonQuatuor à cordesle 12 juin 1925.
La Correspondance de Gabriel Fauré, questions et méthodes
Alors que la correspondance de Claude Debussy a fait l’objet de publications nombreuses, celle de Gabriel Fauré, comme celle de son élève, Maurice Ravel se trouva longtemps réduite à un volume unique, le fort intéressant recueil de ses lettres à son épouse, publié par Philippe 5 Fauré-Fremiet, fils cadet du musicien . Malgré l’absence de notes et d’assez nombreuses coupures de détails, ce livre apportait un témoignage essentiel sur le compositeur au travail. J’ai pour ma part publié la correspondance complète échangée entre Fauré et son maître et ami 6 7 Camille Saint-Saëns , ainsi qu’un choix de lettres inédites, réunies en un volume ; ce dernier a servi de base à la présente édition, auquel s’ajoutent cette fois un vaste choix de lettres restées jusqu’ici inédites, conservées dans les archives privées et les grandes bibliothèques ou collationnées lors de nombreuses ventes d’autographes, en France et à l’étranger. À l’appui de ce principe de sélection il faut souligner d’une part qu’il est rare de retrouver sans lacunes importantes de grands pans de correspondance, à plus forte raison les lettres échangées
entre deux personnes, fussent-elles illustres ; surtout une correspondance complète de Fauré ne se justifie pas à mon sens car elle comprendrait plusieurs milliers de lettres d’intérêt très variable : billets et lettres-télégrammes (appelée « petits bleus » en raison de leur couleur), annulant tel dîner ou rendez-vous ou, pire encore, de nombreux billets non datés, sans correspondant identifié et au contenu sibyllin, en somme l’équivalent actuel d’un coup de téléphone ou d’un bref courriel… C’est donc l’intérêt musical qui a été notre critère essentiel de choix, mais parfois aussi l’intérêt biographique ou psychologique. On remarquera que Fauré ne se livre qu’à un petit nombre de correspondants, et surtout de correspondantes : Marie Clerc, la princesse Edmond de Polignac et la comtesse Greffulhe formant la trilogie de ses grandes confidentes, auxquelles on ajoutera me Marguerite Baugnies, devenue M René de Saint-Marceaux. Bien souvent, Fauré apparaît là plus proche que dans les lettres à son épouse où, comme le remarque Vladimir Jankélévitch, il est moins question d’amour que de musique. Le ton très libre, très sincère de la correspondance avec la princesse Edmond de Polignac est à ce point de vue une manière de révélation. Cette copieuse anthologie, très enrichie depuis une première publication en 1980, est complétée par une édition des lettres du musicien à sa maîtresse, Marguerite Hasselmans, restées longtemps inaccessibles dans une collection privée. Nombre de lettres ici rassemblées apportent des renseignements d’ordre musical. La découverte de nombreux documents a modifié sensiblement la chronologie de l’œuvre de Fauré, jusqu’en 1900, particulièrement, où les zones d’ombre se sont réduites sans bien entendu disparaître complètement. Bien des dates de composition ont pu être avancées de deux, trois, voire dix années. Pour ce travail d’édition, nous avons suivi pour l’essentiel la méthode que nous avions définie dans la Correspondance entre Saint-Saëns et Fauré : modernisation de l’orthographe – Fauré écrit encore souvent à l’ancienne hyver pour hiver – mais nous avons ici pris le parti de corriger l’orthographe parfois inexacte sous sa plume des noms de personnes. Les ajouts de mots manquants ont été placés entre crochets. La ponctuation originale a été respectée, sauf oublis évidents comme un point entre deux phrases lorsque la seconde débute par une majuscule. Le texte est établi d’après l’original ou sa photocopie, sauf de rares exceptions signalées en notes ; il est reproduit dans son intégralité selon les usages adoptés pour une édition critique. Si l’écriture du musicien ne présente généralement pas de difficulté de lecture, la disposition en paragraphes manque souvent de netteté. Lorsque Fauré manque de place en bout de ligne pour commencer une phrase, il laisse un large blanc et commence la ligne suivante légèrement en retrait, par habitude acquise, sans que celui-ci signifie un changement de paragraphe. Le principal problème est cependant demeuré celui de la datation. Fauré n’a daté ses lettres qu’à la fin de sa vie. Bien souvent, il ne donne même aucune indication de mois ni de jour. La lecture parfois délicate des cachets postaux est un recours précieux, mais rares sont hélas les lettres conservées dans leurs enveloppes d’origine. La principale méthode utilisée a été la datation par le contexte, avec tout ce qu’elle implique de recherches de détail dans des domaines très variés, tels que spectacles, événements politiques, publications de livres ou de partitions, fait divers, rubrique mondaine, voire météorologique des journaux. Nous devons ici dire notre dette à l’égard de M. Philip Kolb, merveilleux éditeur de laCorrespondancedontMarcel Proust  de e l’expérience, la connaissance du milieu parisien au tournant duXX siècle nous a souvent servi de guide. L’usage du calendrier perpétuel et les déductions tirées d’éléments parfois infimes du texte nous ont souvent permis de parvenir à une datation assez précise, voire très précise. Notre principe a été de fonder ces datations non sur les données traditionnelles de la biographie de Fauré mais sur les sources mêmes, afin d’étayer au mieux notre travail et celui des chercheurs futurs. Malgré tout, ces difficultés n’ont pu être toujours levées et il demeure encore, pour l’heure, des zones d’ombre irréductibles, comme la biographie du musicien à l’époque de son mariage e avec Marie Fremiet (1883) ou la genèse précise duavec piano2 Quatuor op. 45. Pour orienter nos recherches, nous avons aussi étudié l’aspect, la dimension et le filigrane du papier comme aide à la datation. Surtout, nous avons étudié la signature portée sur des
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