Danse et philosophie

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On parle volontiers en danse et en philosophie de construction et de déconstruction : écrire et chorégraphier, c'est en un sens construire. Ce livre a pour ambition de préciser l'idée de construction et de la confronter à l'élaboration concrète de la pensée et de la danse, à travers l'analyse d'expériences singulières, notamment de chorégraphes contemporains. Le philosophe trouve dans la danse"matière à penser" une expérience de la pensée aussi bien familière qu'étrangère étrangement familière.
Publié le : jeudi 1 novembre 2007
Lecture(s) : 249
EAN13 : 9782336253367
Nombre de pages : 244
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Danse et philosophie

L'Harmattan, 2007 5-7, rue de l'Ecole polytechnique;

@

75005 Paris

http://www.librairicharmattan.com ùiffusion. harmattan@wanaùoo.fr harmattan 1@wanaùoo.fr
ISHN : 978-2-296-04475-3 EAN : 97822960447753

Véronique FABBRI

Danse et philosophie
Une pensée en construction

L'Harmattan

Collection
Dirigée par Jean-Louis Déotte

Esthétiques

Comité de lecture: Jacques Boulet, Alain Brossat (culture et politique), Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy, Jean-Louis Flecniakoska, Anne Gossot Oapon), Carsten Juhl (Scandinavie), Germain Roesz (Ars), Suzanne LiandratGuigues, Georges Teyssot (Canada), René Vinçon (Italie).
Pour situer notre collection Esthétiques, nous pouvons reprendre les termes de benjamin annonçant son projet de revue: Angelus NoUNs. « En justifiant sa propre fore, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu'on ait confiance en son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l'essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu'il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l'activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d'un but précis; une revue, qui expression vitale d'un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d'avenir et de développement que ne peut l'être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans ses principes, quels qu'ils soient. Par conséquent, pour autant que l'on puisse en attendre une réflexion - et, bien comprise, une

telle attente est légitimement sans limites - la réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur ses fondements et ses lois; d'ailleurs, on ne doit plus attendre de l'être humain qu'il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais qu'il ait conscience de sa destination. La véritable destination d'une revue est de témoigner de l'esprit de son époque. L'actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son
unité ou sa clarté elles-mêmes; voilà ce qui la condamnerait tel un quotidien à l'inconsistance, si ne prenait forme en elle une vie assez

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pwssante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu'elle l'admet. En effet, l'existence d'une telle revue dont l'actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée. » Collection Esthétiques - série « ArS» Coordonnée par Germain Roesz Collection Esthétiques

- Culture et politique

Coordonnée par Alain Brossat

Dernières parutions:

DÉOITE Jean-Louis Qu'est-ce qu'un appareil? Benjamin, Lyotard, Rantière, 2007. BROSSATAlain Ce quifait époque, hilosophieet mise en récitduprésent, série Culture p et politique, 2007. BRAUN-STANESCOMartine Eme1l.ences-Effaceents, errancedu regardsur lespierres, série «Ars », 2007. SOLOMOSMakis (dir.) Espaces composables,essais sur la musique et la pensée musÙ'ale d'H.oracioVau/one,2006. BROCCHINI Ilaria
Trace et disparition,

A partir

de J'œuvre de Walter Benjamin,

2006.

COHEN Jacques
L'art et le politique interloqués, Colloque

-

Disloque, série «Ars»,

2006. FLECNIAKOSKAJean-Louis (dir.) L'art clansson temps, série « Ars », 2006. DÉOITE Jean-Louis
Appareils etformes de la sensibilité, 2005.

HUYGHE Pierre-Damien (dir.) L'art au temps desappareils,2006. ARNAUD Diane
Le cinéma de Sokourov,jigures de l'enftrmement, 2005. LEUTRA T J ean- Louis, LIANDRA T -GUIGUE Suzanne Goclard simple comme bonjour, 2005. (dir.)

BARTHELEMY Jean-Hugues Penser/'individuation,Simondon et la philosophiede la nature, préface de Jean-Claude Beaune, 2005.

Préambule

Avant-propos

On parle volontiers en danse de construction et de déconstruction, qu'il s'agisse de la scène ou du mouvement. Je m'attache dans les pages qui suivent à mettre en évidence la pertinence du concept de construction pour la danse et pour la philosophie, principalement pour une philosophie qui s'efforcerait de penser, avec les danseurs et les chorégraphes, en quoi la danse donne à penser, ce qu'une expérience de la danse transforme de notre rapport au corps, au temps et à l'espace. Cela pourrait passer pour une critique de la déconstruction; il s'agit plutôt d'un choix sur lequel je m'explique plus longuement en conclusion. Une critique de « la» déconstruction n'aurait au fond pas de sens: le terme est passé dans le langage courant, il fonctionne plutôt comme une catégorie dans laquelle on classe des démarches très différentes. En revanche, il me paraissait urgent, après des années de recherches consacrées à la danse et à la philosophie du langage, de clarifier l'idée de construction: construction et écriture semblent étroitement liées en danse, mais aussi en philosophie. La difficulté vient de ce que l'idée de construction voisine avec celles de constructivisme, de système et de logique: elle semble liée à une volonté de rationalité que beaucoup pourraient juger étroite et, dans certains cas, inadéquate aux pratiques qu'il s'agit ici de penser. Le principal enjeu de ce travail est donc de défendre l'idée d'une construction qui ne fasse pas système: je m'appuie pour cela sur la différence entre la construction et l'architecture.

Dans un livre consacré au rapport du philosophe à l'architecte2, Daniel Payot insiste sur la dualité du terme même d'architecture, terme composé de deux racines de valeur différentes, l' « archè» renvoyant au principe unificateur et fondateur, la « tecture» au processus de construction. La tectonique est l'art du charpentier, et le terme « architecture », avant d'être interprété à partir d'Aristote comme construction systématique, était aussi bien utilisé pour les ingénieurs constructeurs des ports que pour les régisseurs de théâtre. Il y a, dans l'architecture, autant de « technè» que de ruse et de présence d'esprit. La construction a en effet son revers dans la destruction: construire est nécessaire lorsqu'on a beaucoup détruit, lorsqu'on est dépourvu du nécessaire, et l'origine de la construction rappelle toujours ce à quoi elle est exposée. Pour autant, construire n'est pas reconstruire, pas plus que déconstruire n'est détruire; on pourrait même repérer une sorte de chiasme entre les quatre termes ainsi exposés. La construction ménage un abri, une protection, un passage toits, ports, ponts - qui valent d'abord par leur efficacité immédiate plus que par leur « durabilité », si l'on entend par là la gloire à laquelle pourrait aspirer un architecte. Mettre l'accent sur la construction en danse signifie donc qu'on insiste aussi sur la précarité et la fragilité d'une situation: certes, la danse est en un sens toujours exposée à sa disparition, ses œuvres sont précaires et peu assurées de passer à la postérité, mais il y a en outre des conditions historiques plus ou moins favorables à l'exposition et à la conservation d'une pratique. Le manque de scènes est aujourd'hui criant pour beaucoup de danseurs, au point qu'effectivement, il semble presque drôle de vouloir continuer à déconstruire la scène

2 Daniel Payot, Le Philosophe et l'architecte: StIr quelques déterminations philosophiques de l'idée d'architecture, Aubier Montaigne, collection Philosophie de l'esprit, 1982.

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théâtrale quand les théâtres manquent, tombent en ruine, ou se réduisent à des salles de fortune. La volonté de construction a pourtant des accents utopiques et l'on sait que le cours de l'utopie a beaucoup chuté au XXe siècle: construire pour « l'homme nouveau », au moment où l'idéal humaniste commençait à battre de l'aile, peut aujourd'hui être considéré comme « une farce sanglante ». Mais il convient de rendre à l'utopie la valeur qu'elle avait à l'origine, en 1516, dans des conditions aussi sombres que celles que nous vivons: il s'agissait bien d'une alternative, plutôt que d'un idéal, alternative construite à partir de récits de voyage, de quelques fragments d'humanisme et d'une critique sans concession du monde réel. L'utopie part du constat que le monde où nous vivons n'est de fait pas habitable: il n'y a pas ou plus de « lieu» qui nous accueille. Ici, en tout cas, n'est plus un lieu. L'utopie, inversement, nous confronte à l'étranger, à l'autre: à ce qui apparaît, autant qu'à ce qui disparaît; quelque chose d'autre ouvre une brèche, dégage une voie, transforme les ruines en passage. C'est pourquoi la construction est présence d'esprit, acte plutôt qu'œuvre: il s'agit de saisir ce qui, par un changement d'appui, un décentrement, nous permet de survivre. Arranger, assembler, ajuster, travailler dans l'hétérogène pour inventer quelque chose qui tienne, tout ceci exige de la précision, de la minutie, de l'attention surtout. Ce souci du détail, de l'exactitude, va de pair avec une transformation constante de la pensée: il s'agit de s'exposer à ce qui peut bousculer, démonter l'ordonnancement préalable. C'est pourquoi l'œuvre nous importe moins que ce qui se transforme réellement dans ce processus et s'ouvre à toute transformation possible.

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Thèses sur la danse et la philosophie

Le texte qui suit met à l'épreuve les thèses suivantes: I La philosophie est une expérience du langage, qui articule d'autres expériences du langage, en faisant droit à leur hétérogénéité.
II L'expérience est la construction d'une pratique, plutôt que la construction d'une connaissance. III La construction ne relève pas nécessairement de l'architecture: elle n'est pas architectonique, mais rapsodique, procédant par ajustement et montage des matériaux. IV L'articulation des matériaux requiert une poétique du langage, plus qu'une théorie de la langue comme système conceptuel. Le langage est moins le principe de production d'un sens selon des structures logiques que celui de l'organisation d'une signifiance selon des rythmes.

v
En tant qu'elles construisent des formes d'expériences, les pratiques artistiques sont toutes traversées par une pratique du

langageJ y compris et surtout la danse. Ce qui est à construire en relation au langage lui reste au moins partiellement hétérogène.

VI
La philosophie peut tenter dJarticuler cette pratique du langage dans la danse à l'expérience du langage quJelle cherche à construireJ la condition de cette articulation étant le souci de prendre en compte l'hétérogène auquel le langage sJarticule dans la danse. VII En considérant la philosophieJ la danse et l'architecture comme des expériences qui relèvent de la constructionJ on met en question l'importance de l'œuvre dans l'art mais aussi pour récriture philosophiqueJ et par conséquentJ on pose les principes dJune critique de la tripartition travail/ œuvre/ agirJ dans laquelle l' œuvre se caractériserait par sa durabilité. VIII À cette triade on propose de substituer l'idée d'acteJ plus précisément l'idée d'avoir à être « en acte». Le mouvement, selon Aristote, n'est pas acte pur, mais il est l'acte de ce qui est en puissance: il ne résorbe pas la puissance dans l'acte mais celle-là est la condition de son effectuation. Une philosophie «en acte»J c'est une philosophie qui se soucie moins de la volonté de produire une pensée systématique que de saisir le moment favorable pour donner à lire et à penser les forces en jeu dans une situation - ici celles de la danse.

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IX
La survie est autre chose que la survivance, autre chose aussi que la vie; mais la vie se joue au moment où ce qui la met en question exige que l'on pense les conditions de la survie; la survie des œuvres, selon Benjamin, se joue au moment où elles sont menacées de disparition. La survie peut alors être transmuée en vie, non en survivance: la fragilité affecte toutes les pratiques artistiques, l'architecture comme la danse. La possibilité d'une survie de ces pratiques se conçoit non comme préservation et consolidation des œuvres, mais comme construction d'une expérience qui en accueille la vitalité, la puissance de transformation.

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Première partie

Présentation

de la méthode

Chapitre I
Construction: philosophie et architecture

« Tentative pour radicaliser la thèse de Giedion. Celui-ci dit que « la construction joue au XIXe siècle le rôle de l'inconscient ». Ne serait-il pas plus exact de dire qu'elle joue le rôle du processus corporel autour duquel les architectures « artistiques» viennent se poser comme des rêves autour de l'armature du processus physiologique? »3

Radicaliser la thèse de Giedion : cette idée peut servir de point de départ et de fil conducteur à l'exposé d'une théorie de la construction en philosophie. Cette théorie, qui a valeur de proposition, a pour enjeu l'étude des conditions de possibilité d'une lecture philosophique de la danse, l'une et l'autre étant considérées, chacune dans leur champ propre, comme construction et écriture. La thèse de Giedion ne reprend pas simplement l'opposition de l'architecture et de la construction, qui marque en un sens toute l'histoire de l'architecture, mais plus spécialement son histoire au début du XXe siècle. Benjamin y repère la possibilité d'un renversement décisif dans la conception de la construction: si la construction trouve dans l'architecture, selon une thèse somme toute classique, sa forme expressive et artistique, c'est, pour Giedion, que la construction se développe selon un langage qui est celui de l'inconscient. Il y a donc dans la construction elle-même des éléments signifiants qui procèdent d'une forme d'expression spécifique. C'est le sens de la lecture qu'en fait Benjamin, et c'est cette thèse qu'il convient de radicaliser. La radicalisation de cette thèse s'effectue en deux temps.
3 W. Benjamin, Paris, capitale du XIXesièc/Q : Le livre despassages, trad. de l'allemand par Jean Lacoste; d'après l'éd. originale établie par Rolf Tiedemann, les Éd. du Cerf, Passages, 1989, p. 408.

Tout d'abord, il faut aller à la racine du rapport entre construction et signifiance, tel qu'il se met en place dans l'architecture même, ce que Benjamin s'efforce de faire dans le Passagen-Werk. Sa question est celle de la signifiance de la construction même, envisagée en dehors des formes symboliques et expressives, telles qu'elles se développent dans l'art et du point de vue de l'esthétique. Ensuite et par conséquent, il faut plus généralement aller à la racine de la question de la signifiance dans son rapport aux matériaux et aux processus matériels, corporels. De ce point de vue, la référence à Freud joue pour Benjamin un rôle décisif contre toute tentative de donner à l'inconscient une dimension purement symbolique. Le langage de l'inconscient n'est pas un simple jeu entre les représentants psychiques des pulsions selon les lois d'une rhétorique (métonymies, métaphores) tirée du langage lui-même; l'étayage corporel des pulsions joue un rôle dans la dynamique de ce langage; conçus par Freud selon un modèle thermodynamique, l'équilibre et le fonctionnement des processus corporels ont une parenté avec les processus de condensation, et de déplacement mis en œuvre dans le langage de l'inconscient. Toutefois, cela revient pour Benjamin à réduire le corps, la sensibilité et le langage à des processus naturels et biologiques. Or, « c'est à partir de l'histoire, non de la nature, encore moins d'une nature aussi variable que la sensation et l'âme, qu'il faut finalement circonscrire le domaine de la vie» 4:les processus corporels, les formes de la sensibilité doivent être analysés dans leur dimension -leur appareillage historique. La marche, sous la forme de la flânerie, le regard, pris dans le jeu déconcertant de l'intérieur et de l'extérieur, du proche et du lointain, sont autant de processus corporels et de formes de sensibilité historiques et appareillés. Les formes que

4

W. Benjamin, La tâche du traducteur,in Œuvres J, trad. de l'allemand par

Maurice de Gandillac, Rainer Roch1itz et Pierre Rusch, Gallimard, Collection Folio/Essais, 2000, p. 247. 20

prend la construction au XIXe siècle doivent être lues comme un appareillage de la sensibilité et du corps: elles tirent leur signifiance de cet agencement de formes de vie. D'une réflexion sur l'architecture comme forme d'expérience, on passe donc à une question qui se trouve au cœur de la philosophie comme écriture et construction: celle de la nature de la signifiance qui s'y trouve engagée, sans que l'architecture constitue ici une métaphore ou un paradigme. Dans l'un comme dans l'autre cas, cela reviendrait à supposer une homogénéité soit de forme, soit de structure. Le passage maintient au contraire d'un champ à l'autre une hétérogénéité des questions. La radicalisation de rapproche proposée par Giedion invite à radicaliser la question dans un champ différent, où la question de la construction se pose d'abord tout autrement. Il importe dans un premier temps d'insister sur ce point, pour que l'on puisse établir, cette fois à propos de la danse, que la forme d'expérience qu'elle propose ne peut constituer ni une métaphore pour la pensée, ni un paradigme pour l'écriture philosophique, mais bien, ici encore, une forme de vie et d'expérience à partir de laquelle se renouvellent et se radicalisent les questions que se pose la philosophie. Les questions que le philosophe peut se poser à propos du rôle de la construction dans son propre discours sont pourtant prises traditionnellement dans un réseau de métaphores architecturales: c'est d'abord chez Kant que Benjamin découvre et met au jour l'importance et la difficulté de cette question. Le travail sur les textes kantiens le conduit à substituer aux métaphores classiques des métaphores improbables qui le conduiront à préciser la nature de la construction en architecture et en philosophie.

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1. Métaphores construction

architecturales:

impossibilité

de la

La question de la construction en philosophie se pose pour Benjamin à partir d'une relecture de Kant et des difficultés qu'il rencontre dans le projet de construire une métaphysique comme science. L'idée de construction chez Kant prend une double valeur: d'un côté, les sciences établies comme telles se fondent sur une pratique de la construction, construction de concepts en mathématiques, construction de l'expérience en physique, construction de systèmes; de l'autre, le projet d'importer le principe de la construction en métaphysique, pour lui assurer le statut de science, ne va pas de soi: la volonté de construire conduit à l'élaboration de systèmes trop vite édifiés, qui n'ont que l'apparence d'une construction solide. La métaphysique prétend construire un système des connaissances qui irait au-delà de l'expérience et de l'usage que l'entendement peut en faire. Aucune construction d'un système métaphysique ne s'est jusqu'ici préoccupée sérieusement de la nature de ses matériaux et de sa propre possibilité. Or, on ne peut construire qu'en s'assurant non seulement de la cohérence formelle de l'ensemble, mais de la valeur de vérité de ce qui est ainsi assemblé. Les constructeurs en métaphysique risquent en réalité de n'être que des « bousilleurs »5: ils présupposent la possibilité d'une connaissance qui excèderait les limites de l'expérience, et en organisent les éléments sans s'être assurés de leur solidité. La construction en métaphysique procède d'une toute autre démarche: certes, elle prend appui sur ce qu'est la construction en mathématiques et en physique, mais elle vise à partir de là à établir un système de la métaphysique, dont elle ne pose que l'ossature, sous la forme d'un plan pour une science à venir. En
5 E. Kant, Prolégomènes à tONtemétapl?YsiqNejNtNre, traduit de l'allemand par

J. Gibelin,

Librairie philosophique Vrin.

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réfléchissant sur la structure conceptuelle qui sous-tend toute connaissance, la critique de la raison pure finit par dégager une « architectonique» de la raison pure: à la différence de la construction en science, celle-ci est une forme vide, une armature, qui vise une connaissance non encore constituée et qui doit se fonder uniquement sur des jugements synthétiques a priori. La métaphysique se constitue comme le projet d'une réflexion sur la totalité des connaissances possibles: la structure du système est donc différente des structures des connaissances existantes. Certes, comme pour les autres sciences, cette structure se dégage après coup, à partir de la recollection des matériaux assemblés, mais elle reste comme une forme encore vide, élaborée à partir de l'usage effectif des catégories et concepts dans d'autres domaines. Issue d'une réflexion sur les mathématiques et la physique, mais aussi sur les systèmes métaphysiques existants, elle propose un projet tout différent. Kant dissocie alors formellement le projet d'une métaphysique à construire des constructions existantes; l'architectonique propose un ordre des concepts et des principes différent de celui qui a servi à établir les autres connaissances. Cette dissociation est propre à tout système de métaphysique qui adopte un point de vue architectural, distinct

de la construction in concreto. Les sciences, elles, sont des constructions in concreto, qui
partent d'une matière elle-même mise en forme; l'architectonique, au contraire, se présente comme une architecture pour une construction à venir. Mais il semble que ce système architectonique serve davantage à se garantir de tout usage inconsidéré de la raison pure que de matrice à une construction réelle. Aucune des connaissances établies jusqu'ici en relation avec l'expérience ne peut intervenir dans cette science à venir, qui ne doit se fonder que sur des connaissances a priori. Inversement, si l'on inclut dans le système de la métaphysique les connaissances déjà établies, alors il risque de

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ne plus y avoir de différence entre la métaphysique et l'ensemble des sciences constituées. Benjamin se confronte radicalement à cette aporie et en montre la visée contradictoire: il s'agit pour Kant d'interdire toute prétention à une connaissance qui dépasserait les cadres d'une expérience possible, mais il s'agit en même temps de maintenir l'exigence d'une science métaphysique, fondée sur une ontologie, c'est-à-dire sur l'idée d'une vérité qui n'entrerait pourtant pas dans les cadres d'une connaissance rapportée à l'expérience. Benjamin en déduit, d'une manière logique et lapidaire, d'une part qu'il faut dissocier l'exigence de vérité des cadres de la connaissance, d'autre part qu'une telle vérité, non cognitive, ne peut se donner que dans le cadre d'une expérience autre que celle de la physique et des mathématiques. Le lieu d'une telle vérité est celui du langage lui-même: il repère chez Kant le pressentiment de cette conclusion dans sa démarche même. « Toute sa minutie extrême n'est que la fierté qu'il éprouve devant le mystère de la naissance de la connaissance véritable, mystère que la critique ne peut dissiper, bien qu'elle ne le saisisse pas. »6 L'exposition philosophique des catégories est en effet autre chose que leur simple analyse: la philosophie ne procède pas par jugements analytiques lorsqu'elle procède à l'explicitation des catégories et des principes, elle produit et construit un champ de l'expérience qui est celui du langage même. Dès lors, on peut considérer le déploiement du système de la critique de la raison pure comme une construction qui produit un champ propice à une approche de la vérité. L'ontologie doit s'articuler directement au mouvement même des idées: la chose en soi qui échappe à une connaissance rapportée à une expérience possible insiste dans le langage lui-même. Kant propose un concept trop restreint de la signification: a une signification un concept qui trouve son correspondant dans une intuition
6

W. Benjamin,

Fragments, op. cit., p.41.

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