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DE L'ECOUTE A L'UVRE

De
159 pages
Les divers textes présentés viennent éclairer de façon inattendue l'idée même d'œuvre musicale. D'entrée de jeu est saisie la dépendance de la " réalité " de l'œuvre à l'égard de ses interprétations. L'œuvre ne commence à exister qu'à travers les points de vue croisés des compositeurs, des auditeurs, des exécutants interprètes, des analystes, de ceux qui la marquent de leur discours forcément interprétant.
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DE L'ECOUTE A

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L'ŒUVRE

Collection Sciences de l'Éducation musicale
dirigée par Jean-Pierre MIALARET

La diversité actuelle des pratiques musicales, la pluralité et l'extension récente des contextes scolaires et extra-scolaires d'enseignement et d'apprentissage de la musique stimulent un courant de réflexions et de recherches relatif au développement musical ainsi qu'à l'acte d'apprendre et celui d'enseigner la musique. Cette collection propose un large panorama de travaux consacrés à la compréhension des conduites musicales et à un approfondissement des sciences de l'éducation musicale.

Déjà parus

Gérard GANVERT, L'enseignement Laurent MIROUDOT, Structuration

de la musique en France, 1999. mélodique et tonalité chez l'enfant, 2000.

sous la direction de Michel Imberty

DE L'ECOUTE A L'ŒUVRE
" Etudes interdisciplinaires
Actes du colloque tenu en Sorbonne les 19 et 20 février 1999

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L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y 1K9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

@L'Hannatlan,2001
ISBN: 2-7475-1003-4

AVANT-PROPOS Michel IMBERTY*
Ce livre est en partie issu d'un colloque qui s'est tenu à la Sorbonne en février 1999, à l'initiative du Centre de Recherche en Psychologie, Sociologie et Didactique de la Musique de l'Université de Paris X - Nanterre, de l'Observatoire Musical Français de l'Université de Paris IV et de l'équipe Langages musicaux de l'Université de Paris IV. Mais il propose également deux contributions originales de jeunes chercheurs de Paris X qui viennent compléter opportunément les réflexions qui ont fait l'intérêt de ces deux journées. De l'écoute à l'œuvre. Le parcours réflexif suggéré par ce titre était conçu pour mettre en présence les points de vue des disciplines confrontées dans une collaboration déjà ancienne des deux universités. Mais au-delà, il énonce une sorte de double réalité du phénomène musical, celle de l'écoute et de ce que cette écoute signifie pour l'auditeur, et celle de l'objet-œuvre, écrite ou non, dont on suppose soit que l'écoute en est le chemin d'accès, soit au contraire qu'elle en éloigne. Pendant longtemps, la tradition philosophique, reprise et renforcée par le formalisme esthétique de la fin du XIXe et du début du XXe siècle a négligé l'écoute, comme elle a négligé la perception du tableau. L'esthétique philosophique s'est construite sur la théorie de l' œuvre, non sur les réalités multiples et sensibles qu'elle revêt lorsqu'elle descend de son statut d'objet en soi pour s'abîmer, c'est-à-dire se perdre dans l'abîme des renvois incessants des lectures et des interprétations. Tout le structuralisme comme la musicologie de tradition historique se sont établis sur cette fixité définitive de la matérialité d'une écriture dans la partition, comme si écouter la musique, comme si regarder le tableau, n'étaient que des activités de mise en reflet de la structure interne de l'objet d'art, objet aussi bien de consommation que de contemplation. Le présent ouvrage tente de dessiner, dans la diversité des textes présentés, un point de vue différent où la confrontation de l'écoute et du texte vient éclairer de façon inattendue l'idée même
* Université de Paris X - Nanterre

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d'œuvre musicale. La première contribution me conduit à montrer d'entrée de jeu la dépendance de la «réalité» de l'œuvre à l'égard de ses interprétations. Non seulement cette réalité est toujours médiatisée par ses interprétations au sens classique du terme (ses différentes exécutions musicales qui ne sont jamais de simples exécutions techniques d'un modèle supposé transcrit sur la partition), mais aussi bien par les analyses pourtant plus « objectives» ou «neutres» que peuvent en proposer la musicologie ou la sémiologie dont les choix méthodologiques ou épistémologiques marquent la vision qu'elles proposent de l'œuvre. «Une analyse musicale, fusse sous la forme du modèle le plus formalisé, est bel et bien une interprétation parmi d'autres possibles de l' œuvre », écrit J.-J. Nattiez1. Et plus encore peut-être, l'écoute ne se réduitelle pas pour l'auditeur à la simple appréhension des structures sonores : les œuvres musicales, vocales ou non, déclenchent chez lui un effet complexe, à la fois émotionnel et intellectuel, qui, lorsqu'il cherche à en rassembler les divers aspects, se traduit en un discours interprétatif qui construit ce que cet auditeur croit être
« le sens de l'œuvre» pour lui, et qu'il peut échanger et commu-

niquer avec d'autres auditeurs appartenant ou non au même groupe culturel que lui. Car voilà incontestablement l'idée directrice du livre: si l'auditeur n'est pas un réceptacle passif de l' œuvre, il n'est pas non plus une machine à traiter l'information musicale qui serait entièrement décrite par les seuls mécanismes d'une cognition musicale totalement abstraite conditionnée par le fonctionnement de systèmes neuronaux biologiquement pré-déterminés. L'illusion que la biologie pourrait rendre compte de tous les comportements humains, y compris de la production des œuvres d'art, est une illusion chaque jour démentie par les recherches qui montrent la complexité psychologique, sociologique et historique des conduites en jeu. L'interprétation est toujours recherche d'un sens, et l' œuvre a ce statut particulier que Husserl a très bien décrit comme « objet intentionnel» par ce qu'il est objet culturel et non objet physique, stimulus dont on pourrait décrire les composantes comme autant d'éléments « objectifs », « de fait» et dont les lois de combinaison ne seraient que des lois indépendantes de toute interaction avec le compositeur, l'interprète, l'auditeur et de leur histoire. Comme si l'histoire de l' œuvre n'existait pas ou n'était

1 Jean-Jacques NATTIEZ, Herméneutique, analyse, sémiologie musicales, In R. Pozzi (éd.), Tendenze e Metodi nella Ricerca Musicologica. Atti del Convego, Latina, settembre 1990. Firenze, Olschki, 1995, p.243.

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en quelque sorte que fossilisée dans les «traits» objectifs de la structure. C'est la raison pour laquelle peut sembler à la fois très en marge et en même temps fortement exemplaire la contribution de D. Cohen-Levinas sur Schœnberg. L'irruption du sérialisme dans l'histoire de la musique européenne du XXe siècle, pose des problèmes à la fois de nature esthétique, psychologique et historique. Depuis une dizaine d'années notamment, les travaux de psychologie cognitive ont tenté de comprendre le désarroi de l'auditeur face à cette musique, puis de comprendre comment a pu se développer le nouveau système au sein des exigences psycho-biologiques des compétences cognitives. Sur le pan historique, là aussi, on s'est attaché à montrer à la fois la continuité du dodécaphonisme de Schœnberg par rapport à la tonalité qu'il prétendait détruire, et sa nécessité pour permettre le passage au sérialisme intégral de l'après-guerre. Mais D. Cohen-Levinas pose le problème différemment: quel sens a, pour Schœnberg, cette « invention» d'une méthode de composition qui consiste précisément à s'orienter vers le « désaffect musical» ? La réponse est à rechercher dans les attitudes et les pensées philosophiques et politiques du compositeur, dans son retour à la pratique de la religion au moment où s'installe l'idéologie nazie: il s'agit en somme de libérer la musique de toute forme d'immédiateté expressive dans laquelle pourrait se reconnaître l'idéologie d'un art du peuple, d'une part du grand Reich, et de la libérer aussi du soin d'exprimer l'utopie. Schœnberg renoue avec les sources juives de la pensée, de la Bible à la Kabbale, au moment où il tente précisément de s'impliquer dans l'histoire. L'écoute de l'œuvre - ici Moïse et Aaron ou l'Echelle de Jacob - est aussi le décryptage de ce sens. Très distante par l'univers culturel dont elle traite, la communication de F. Picard est au fond très proche de la dialectique précédente : les notions d' œuvre, de texte - lorsque celui-ci existe! - sont totalement immergées dans des contextes humains qui en transforment la perception comme la réalité objectale. D'abord, F. Picard montre que la perception d'une pièce musicale en Chine dépend de son profil mélodique et rythmique, mais de son timbre instrumental qui accompagne le poème chanté. Ce timbre fonctionne comme un marqueur qui répond à un contexte cérémoniel particulier, de sorte que le contenu expressif que nous croyons lire dans la pièce n'est en fait que le résultat de ce marquage et par ailleurs des sentiments et émotions de l'auditeur au moment de l'écoute. Selon F. Picard, qui cite un auteur ancien, c'est bien parce que la musique de qin n'exprime rien par elle-même que les gens heureux y ressentent une grande paix et une grande joie intérieure et les gens tristes un grand deuil. La musique libère les

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émotions profondes, mais elle ne les crée pas, seul le contexte les favorise. Mais pour qu'il en soit ainsi, il faut aussi que le musicien interprète manifeste cette « intention» dans son jeu même, entraînant ainsi l'auditeur. La leçon chinoise est donc bien ici que si « l' œuvre » (ou la pièce et ses nombreuses variantes) existe par sa structure, elle n'est néanmoins rien d'autre que ce qu'en veulent faire l'instrumentiste et l'auditeur dans une interaction sociale communicative quotidienne. N. Meeùs aborde le problème dans la confrontation directe des aspects perceptifs, structuraux et sociaux de l' œuvre. Son point de départ est bien encore l'écoute concrète, celle d'un stimulus déroulé dans le temps. Qu'est-ce qui fait alors de ce stimulus temporel, à un moment donné, « une œuvre» ? Sans doute un subtil changement de plan de référence de l'écoute: ce que l'auteur appelle la « délinéarisation », c'est -à-dire le processus par lequel l'auditeur revient en arrière sur ce qu'il entend, ou au contraire anticipe, au moins en partie, ce qu'il va entendre. L'œuvre se construit donc ainsi, comme entité organique temporelle isolée du flux. Ceci conduit à deux problèmes: d'une part, la délinéarisation implique la mémoire qui synthétise dans une sorte de « présent» ce qui est donné dans le temps; ensuite elle implique un « texte» au moins virtuel, ou en tout cas un prototype mémorisé reconnaissable qui se manifeste aussi dans le fait que l' œuvre écoutée une première fois dans sa linéarité peut être réécoutée et de ce fait re-connue. En somme l' œuvre existe par sa répétabilité, même si les répétitions peuvent être différentes par les caractères concrets des différentes éxécutions ou interprétations, et c'est cette répétabilité qui, pour l'auditeur, lui conserve son identité. L'œuvre n'existe donc pas en dehors de son auditeur ou de son interprète, mais elle n'existe pas non plus en dehors de son public. A cet égard, le concert est une sorte de rituel indispensable à sa reconnaissance que, peut-être, vient bouleverser le développement du disque. Il s'agit là d'un fait majeur du XXe siècle, en ce sens que, désormais, la substance sonore n'est plus évanescente, qu'elle vient matérialiser la partition, alors qu'auparavant, seule la partition constituait l'identité de l'œuvre dont elle n'est aujourd'hui qu'une sorte de schéma aide-mémoire. De ce fait, s'instaurent aujourd'hui, pour donner consistance à l'œuvre, un ensemble de conduites intersubjectives «discophiliques » qui participent aussi de la définition du statut actuel de l' œuvre. J.M. Chouvel aborde l'une des question les plus lancinantes de l'analyse musicale et de la psychologie cognitive de la musique: l'analyse propose-t-elle un modèle de l'œuvre ou n'est-elle que le modèle (ou la métaphore) de la façon dont le sujet la conçoit ou la reçoit? Pendant très longtemps, la réponse était

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simple: l'analyse décrit l' œuvre telle qu'elle est, l'analyste n'ayant aucun doute sur l'existence antérieure de l' œuvre à son travail d'analyste. Mais la sémiologie d'abord, la psychologie ensuite nous ont bien montré que l'analyse n'est jamais qu'une reconstruction parmi d'autres possibles de cet objet au statut incertain qu'est l' œuvre, et que cette reconstruction est en quelque sorte « contaminée» par le point de vue de celui qui analyse. Comme tous ceux qui ont participé à ce colloque, J .M. Chouvel montre la nécessité d'introduire dans notre approche de l' œuvre des modèles dynamiques qui intègrent dans l'analyse ces interactions constantes entre l'œuvre et le sujet, qu'il soit auditeur, compositeur, interprète ou... musicologue. Il propose donc des exemples de ce que peut être une analyse dynamique qui n'est ni un modèle de l'œuvre ni un modèle de l'auditeur, mais bien une description de leurs interactions à tous les niveaux de l'activité musicale. Le principe en est très révélateur d'une démarche qui transcende le dualisme objet-sujet déjà dénoncé au début du colloque: il consiste à analyser l' œuvre à travers d'une part les phénomènes de transitions et de redondances, et d'autre part les schèmes de mémoire qui seuls permettent de penser le temps, à la fois lors de l'écoute et lors de l'analyse. L'analyse musicale intègre donc la cognition, elle peut participer à la modélisation des interactions entre le sujet, compositeur ou auditeur, et l' œuvre. Avec M. Baroni nous abordons des problèmes de syntaxe et de construction de forme que nous retrouvons aussi avec N. Ziv. Mais dans l'un et l'autre cas, l'accent est mis sur ce qui fait l'originalité de la musique par rapport au langage, à savoir le temps comme substance et non seulement comme support (ce qui est le cas du langage). M. Baroni rappelle que la mélodie, comme à son propre niveau l'œuvre musicale, n'est pas seulement une succession de notes ou de phrases, mais une forme unique et indissociable. Mais les règles qui engendrent la macro-forme (d'une mélodie ou d'une pièce musicale) sont-elles des règles de syntaxe mises en œuvre dans la composition ou sont-elles aussi des règles d'écoute, ou même ne sont-elles que des règles d'écoute? M. Baroni répond en deux temps: d'abord, il est clair que l'auditeur comme le compositeur utilisent une grammaire qui est celle qui leur permet de «comprendre» les phrases musicales dans leur propre culture et d'y identifier aussi des styles. La grammaire fournit donc des connaissances, des repères, des procédures de décodage. Mais elle ne permet pas de dire en quoi l'écoute d'une structure grammaticalement bien formée produit une tension, une attente: elle fournit seulement à l'auditeur ou au compositeur les connaissances - dans une culture et un système donnés - qui permettent de décoder ou faire naître un tel phénomène. On peut

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donc affirmer, comme l'écrit M. Baroni, «qu'il existe une grammaire qui organise les règles morphologiques et syntaxiques de chaque style, et qu'il existe des procédures qui appliquent la grammaire aux situations très différentes de l'écoute et de la composition. » M. Baroni montre alors tout l'intérêt que les règles des procédures d'écoute et les règles de la grammaire ne soient pas confondues et qu'elles soient correctement décrites. Ce qui est d'ailleurs en totale conformité avec l'épistémologie de la tripartition chère à J. Molino et J.-J. Nattiez: les règles d'écoute relèvent de l' esthésique, les règles compositionnelles du poïètique. Entre les deux le système syntaxique proprement dit établit la permanence de l'objet neutre. J.P. Mialaret se place du point de vue du pédagogue. Il s'interroge sur les significations à la fois psychologiques et musicales des productions exploratoires des jeunes enfants en situation spontanée. Dans un premier temps, plus qu'à leurs structures, c'est aux activités et aux processus qu'elles impliquent que s'intéresse J.P. Mialaret. Comment à travers ses productions musicales, l'enfant parvient-il à s'approprier ce quelque chose qui fait qu'il a conscience de produire «de la musique », en différence du langage ou du bruit brut par exemple, et comment cette musique est aussi son mode d'intégrer la culture à laquelle il est confronté? Encore une fois, la question elle-même montre bien que l'interaction entre le sujet et la musique est au centre du statut social et culturel de la « production musicale », qu'elle soit l'improvisation exploratoire d'un enfant ou l'œuvre d'un adulte. L'enfant ne parvient à exprimer et s'exprimer dans ses productions spontanées que parce qu'il se construit un langage, mais aussi parce qu'il est reconnu dans cette activité comme producteur d'un sens, et que cette reconnaissance à son tour vient renforcer sa recherche d'un
code signifiant stable. D'ailleurs J.P. Mialaret montre bien que les

deux grandes tendances de l'approche pédagogique de la musique sont au fond basées sur cette relation du sujet et de l'objet musical, mais que, au lieu qu'elles soient intégrées pour transcender le dualisme objet-sujet qu'elles reflètent, elles sont utilisées tour à tour par des enseignants qui se situent eux-mêmes soit du côté de l'objet - il y a un langage et des œuvres à connaître et donc à apprendre -, soit du côté du sujet - il y a d'abord nécessité d'apprendre à écouter quels que soient les objets musicaux ou les œuvres. Dans cette seconde perspective, qui suppose une pédagogie active, le sujet se construit musicalement en interaction avec son environnement. La contribution de S. Vangenot pose aussi des questions d'ordre pédagogique, mais montre surtout comment une aptitude particulière, très spécifique, l'oreille absolue, peut modifier com-

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plètement l'écoute de la musique, soit qu'elle facilite une écoute analytique très poussée, soit qu'elle gêne au contraire des pratiques de transposition ou d'identification de formes mélodiques complexes par exemple, voire empêche la reconnaissance de
« couleurs» sonores ou de « couleurs d'intervalles». Elle montre

aussi comment, dans la littérature scientifique, le problème a été complètement escamoté, soit parce que les définitions de l'oreille absolue changent d'un auteur à l'autre, sans d'ailleurs que ceux-ci prennent le soin de confronter leur propre définition - pour peu qu'ils la donnent, ce qui n'est pas toujours le cas - à celles des autres, soit parce que les points de vue normatifs dominent complètement : l'oreille absolue reste un des mythes de la « valeur» du musicien... Or là encore, c'est en confrontant les points de vue de la psychologie de l'audition et des pratiques pédagogiques qu'il est possible de dépasser le vieux débat théorique. Enfin, le travail de N. Ziv est une contribution originale à la fois à l'approche interdisciplinaire et à la mise en œuvre d'une psychogie dynamique du temps en musique. La phrase musicale, comme l' œuvre tout entière, est forme temporelle, ce qui signifie qu'elle est appréhendée et prend signification pour l'auditeur dans le temps et par l'organisation du temps. La forme tonale n'échappe pas à cette règle, et on peut dire que la tonalité, au sens classique du terme, est une forme d'organisation du temps. Or comment se manifeste le temps lors de l'écoute? La réponse de N.Ziv est simple et claire: sous la forme d'une ligne, d'un chemin particulier irréversible que l'auditeur est appelé à parcourir pour en retrouver le sens. Une pièce musicale est donc une structure temporelle qui est plus que la somme des moments divers qui la composent et qui prend un sens dynamique dont un équivalent pourrait être retrouvé non dans des significations arbitraires associées par l'auditeur durant l'écoute, mais par la forme temporelle développée dans le langage lui-même au niveau de la syntaxe. N. Ziv en vient donc tout naturellement à poser le problème des liens entre le temps dans le langage et le temps dans la musique: elle s'appuie sur les analyses de Todorov et de Ricœur, et part de cette idée que l'ordre des événements «est d'une importance primordiale pour la complétude de la forme du récit. C'est l'équivalent de cette complétude, de ses différentes variantes ou de leur contraire qu'elle va se saisir dans les structures de la phrase musicale. Par une série d'expériences extrêmement raffinées, elle montre qu'au niveau de la forme du contenu temporel, il s'instaure des équivalences entre le langage et la musique. Notamment le début et la fin correspondent à des moments privilégiés tant pour le lecteur que pour l'auditeur de musique, et prennent des valeurs et des contours dynamiques particuliers. Les gestes d' ou-

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verture ou de clôture du temps prennent naturellement le sens de formes protonarratives, c'est-à-dire de formes antérieures à tout contenu mais l'orientant par l'ordre préétabli des successions d'événements musicaux ou narratifs concrets. Comme l'écrit N. Ziv: «La musique construit un temps. L'ordre de l'enchaînement des éléments musicaux transmet une progression particulière, une direction, une ligne qui mène l'auditeur à travers des changements vers un objectif, un but. » Les expériences établissent clairement cela dans la tâche proposée: greffer des récits sur des formes musicales. Les formes circulaires musicales appellent des structures temporelles de récit fermées, les formes musicales non circulaires ou plus distendues sur le plan syntaxique, appellent des formes de récit ouvertes, épisodiques, voire a-directionnelles. Cette recherche est particulièrement originale, car non seulement elle allie intelligemment des disciplines aux méthodologies spécifiques, mais elle permet surtout de montrer une nouvelle fois combien la perception de l'œuvre dépend à la fois de sa structure interne, des processus cognitifs ou des affects de l'auditeur et de la culture dans laquelle il puise ses référents. * * *

Tel est donc ce livre où la collaboration des trois équipes s'est voulue ouverte, de sorte que les recherches les plus diverses puissent trouver un point de dialogue même si les convergences de points de vue, de problématique ou de champ d'études ne s'ébauchent que plus lentement. C'est pourquoi j'ai tenté dans cette préface de cerner les articulations communes, les ancrages conceptuels proches, la problématique même qui justifiait notre rencontre en février 1999. Avec le recul, elle me paraît toujours plus féconde et prometteuse d'avenir.

L'ÉPISTÉMOLOGIE DU SENS DANS LES RECHERCHES EN PSYCHOLOGIE DE LA MUSIQUEl Michel IMBERTY*
Dans cette communication, je voudrais rappeler que la distinction si évidente au sens commun entre ce qui relève de l'objectivité de l'analyse et ce qui relève de la subjectivité de l'interprète, est en réalité une des questions les plus difficiles pour qui aborde les problèmes relatifs à l'interprétation de l' œuvre et l'articulation de cette interprétation avec des connaissances établies par l'analyse. En effet, on ne peut aborder la question du statut de l'œuvre musicale sans aborder celui de l'interprétation. Ceci en un double sens: d'abord parce que l'œuvre n'est accessible à l'auditeur que par la médiation d'une exécution interprétante; ensuite, parce que l'œuvre possède une « intention» - ou, pour reprendre une expression plus sémiologique, répond à un «projet poïétique» qui ne peut être directement saisi ou expliqué, mais seulement reconstitué à partir d'une démarche très différente de ce que sont la vérification empirique des faits observés et l'explication scientifique: cette démarche est précisément l'interprétation, et qu'elle soit discours d'exégèse ou seulement pensées personnelles associées à l' œuvre, elle rejoint, par des voies qui lui sont propres, l'exécution musicale dans la recherche de cette intention originaire ou de ce projet. Or l'idée même pose un problème épistémologique complexe au cœur des sciences humaines, et souvent, dans une analyse qui veut se maintenir sur le seul plan des faits dits « objectifs », des choix de l'analyste déterminent cependant les bases d'une interprétation subjective qui vient se surajouter au travail scientifique lui-même.
1 Ce texte est une nouvelle version, abrégée et modifiée, d'un texte récemment publié en hommage à Célestin Deliège dans la Revue Belge de musicologie, 1998, vol. LII, Liber Amicorum Célestin Deliège. Le lecteur intéressé,par une argumentation plus développée pourra s'y reporter. Université ôe Paris X - Nanterre