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De la musique avant toute chose

De
176 pages
Le débat est continu sur la question de la primauté du texte par rapport à la musique et sur une difficile entente entre le librettiste et le musicien. Cet ouvrage interroge aussi le rôle du vaudeville dans le théâtre au XVIIIe siècle, les rapports entre la métrique musicale et la métrique littéraire et la réflexion sur la difficulté de la traduction des textes chantés. Voici une réflexion sur l'histoire de la coexistence entre les mots et la musique.
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Sous la direction de De la musique Barbara Wojciechowska
avant toute chose
Notes linguistiques et littéraires
Entre la musique et la littérature il y a des relations
anciennes. Dès l’Antiquité grecque jusqu’au Moyen
Âge, elles forment une unité ; mais plus la musique
se sépare de la langue, plus il sera diffi cile de
comprendre les rapports entre elles. Certains auteurs
vont donner plus d’importance aux mots, d’autres, au
contraire, vont défendre la primauté de la musique.
De là le débat continue sur la question de la primauté
du texte par rapport à la musique et sur une diffi cile
entente entre le librettiste et le musicien.
Cet ouvrage pose d’autres questions intéressantes
ecomme le rôle du vaudeville dans le théâtre au XVIII
siècle, les rapports entre la métrique musicale et la
métrique littéraire et la réfl exion sur la diffi culté de la
traduction des textes chantés. Il enrichit la réfl exion
sur l’histoire de la coexistence entre les mots et la
musique et ouvre la voie vers de nouvelles directions
et perspectives dans les domaines de l’esthétique des
émotions, de la sociolinguistique et d’autres encore ;
il en remarque également le pouvoir dans le cadre De la musique
religieux, social et politique. avant toute chose
Notes linguistiques et littéraires
SUSLLF
Società Universitaria per gli Studi Textes réunis par
di Lingua et Letteratura Francese
Giulia D’Andrea, Alessandra Rollo,
Maria I. Spagna et Maria A. Masiello
Illustration de couverture : Laurent de la Hyre,
Allegoria della Musica, datée 1649.
ISBN : 978-2-343-04890-1 9 782343 048901
17 €
Sous la direction de
De la musique avant toute chose
Notes linguistiques et littéraires
Barbara Wojciechowska





DE LA MUSIQUE AVANT TOUTE CHOSE

Notes linguistiques et littéraires











































Cette publication a été réalisée avec le soutien de la Società Universitaria
per gli Studi di Lingua e Letteratura Francese SUSSLF et de
l’Università del Salento















© L’HARMATTAN, 2014
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-04890-1
EAN : 9782343048901 Sous la direction de
Barbara Wojciechowska





DE LA MUSIQUE AVANT TOUTE CHOSE

Notes linguistiques et littéraires






Textes réunis par
Giulia D’Andrea, Alessandra Rollo, Maria I. Spagna
et Maria A. Masiello

























Actes du Colloque International de Lecce
(novembre 2012)
Sommaire

9 Préface
Barbara Wojciechowska

11 Une difficile entente entre le librettiste et le musicien
Béatrice Didier

23 Une ressource comique sous-estimée : le vaudeville
edans les comédies du XVIII siècle
Françoise Rubellin

37 La musique n’est pas dans les paroles : exemples de
Verlaine, Baudelaire, Fuzelier
Benoît De Cornulier

53 D’une influence de la pensée musicale sur Racine :
l’exemple de Phèdre
François Bruzzo

71 Stratégies métriques et traduction des textes chantés
Giulia D’Andrea

87 Discours et musique dans Maximilien Kolbe (1988).
Opéra d’Eugène Ionesco et de Dominique Probst
Jean-Paul Dufiet

109 Musique et Institutions onusiennes.
La musique dans les discours de l’UNESCO et de
l’UNICEF
Patricia Kottelat

127 De l’opéra français avant toute chose.
Pierre Perrin, premier théoricien de l’opéra français
Marion Lafouge



7
143 Le douloureux enchantement : musique, mémoire et
souffrance sonore dans La haine de la musique de
Pascal Quignard et L’Empreinte de l’ange de Nancy
Huston
Anna Lapetina

153 Aspects sociolinguistiques et fonctions rhétoriques du
langage rap en France
Chiara Preite
8
Préface



Musique et littérature évoquent des associations comme
poésie, chant, rythme, voix, musicalité, mélodie, harmonie,
dissonance, timbre, chanson, genre.
Entre la musique et la littérature il y a des relations
anciennes. Dès l’Antiquité grecque jusqu’au Moyen Ȃge, elles
forment une unité. Depuis que la poésie cesse d’être chantée, la
séparation entre les poètes et les musiciens augmente de plus en
plus jusqu’à devenir une relation de rivalité et même de conflit.
Plus la musique se sépare de la langue, plus il sera difficile
de comprendre les rapports entre elles. Certains auteurs vont
donner plus d’importance aux mots, d’autres, au contraire, vont
défendre la primauté de la musique.
Suivant la Méthode de Port-Royal, Racine, comme nous le
montre François Bruzzo, cherche à rendre le vers plus musical
et suggère l’emploi de la récitation déclamatoire pour rejoindre
l’efficacité du pathétique de la voix.
Un autre problème se pose à propos de l’importance du texte
par rapport à la musique dans l’opéra.
Selon Pierre Perrin, le théoricien de l’opéra, la musique ne
sait pas narrer, donc, au lieu de préférer l’opéra italien, il faut
opter pour l’opéra français qui se base sur l’importance du vers.
Le débat sur la cohabitation du texte avec la musique se
déplace sur le problème de la difficile entente entre le musicien
et le librettiste, comme dans le cas de Voltaire et de Rameaux
dans la contribution de Béatrice Didier.
Françoise Rubellin souligne une importante ressource du
èmecomique dans le théâtre au XVIII siècle.
La formule de Verlaine : « De la musique avant toute chose
et pour cela préfère l’Impair » est revisitée par Benoît De
Cornulier qui contredit cette devise en montrant que le mètre
impair 4-5 n’est pas musical en soi et, donc, l’impair n’est pas
la cause de la musicalité : la métrique musicale a des raisons
différentes de la métrique littéraire.
9
Le colloque s’ouvre à des champs de recherche toujours plus
actuels et commence à prendre d’autres directions, comme la
question de l’esthétique des émotions dans la musique.
La contribution de Anna Lapetina s’insère dans le contexte
d’une réflexion sur la musique qui s’interroge sur le pouvoir
qu’elle exerce sur l’auditeur.
La musique a le pouvoir de blesser et de faire du mal. La
sonorité génère la souffrance. La force rythmique et le pouvoir
manipulateur du son se révèlent les moyens de la musique,
source de violence exercée sur les déportés dans les camps
d’extermination.
L’analyse du discours de l’opéra Maximilien Kolbe
démontre comment un sujet historique comme la Seconde
guerre mondiale et le camp de concentration se prêtent bien
pour devenir le sujet de l’opéra religieux qui revalorise une
conception traditionnelle et classique du genre. Grâce aux
assonances et à l’harmonie, la musique symbolise l’apparition
de la sainteté. La dissonance, par contre, est reliée à la présence
du mal ou à l’absence de la signification divine du monde.
La musique des institutions, l’Unesco et l’Unicef, selon
Patricia Kottelat, abdique à sa valeur artistique et devient le
vecteur des valeurs éthiques. Dans la musique des institutions
onusiennes s’opère aussi un glissement sémantique de la
musique vers une sphère éthique et médiatique.
La chanson du rap est analysée à travers les aspects
sociolinguistiques. Elle emploie un langage de résistance et
d’émancipation, amplifié par son aspect ludique.
Il n’a pas manqué une réflexion sur la difficulté de la
traduction des textes chantés pour relever l’effort dans les choix
des stratégies métriques.
Le colloque a certainement enrichi la réflexion sur l’histoire
de la coexistence entre les mots et la musique et il a ouvert la
voie vers de nouvelles directions et perspectives dans le
domaine de l’esthétique des émotions, de la sociolinguistique et
d’autres encore ; il en remarque également le pouvoir dans le
domaine religieux, social et politique.

Barbara Wojciechowska

10
Une difficile entente entre le librettiste et le musicien

BEATRICE DIDIER
École Normale Supérieure de Paris

Avant que l’œuvre puisse être exécutée, tout un travail a dû
être accompli, particulièrement complexe dans le cas de l’opéra,
du fait que plusieurs artistes sont mis à contribution. Pour
l’étude des rapports entre la musique et la littérature nous avons
là un champ particulièrement fécond, mais parfois difficile à
exploiter, faute de sources, de déclarations explicites des
musiciens et des écrivains. On se réjouit lorsqu’il nous est resté
des correspondances, encore faut-il les utiliser avec
discernement, et en tenant compte qu’il peut y avoir des lettres
perdues, et que tout n’est pas dit dans les correspondances. Je
ne reviendrai pas sur des cas que j’ai déjà étudiés ailleurs, ainsi
sur la collaboration particulièrement ardue entre Voltaire et
Rameau pour Samson, ou, au contraire très détendue de
Beaumarchais et de Salieri pour Tarare. Il est bien évident que
ne se posent pas seulement des problèmes esthétiques, mais
qu’interviennent aussi des éléments personnels et sociaux :
Voltaire et Rameau ont tous deux de fortes personnalités et très
mauvais caractères. D’autre part se font jour aussi des rapports
de puissance, d’âge ; ainsi, quand pour Hippolyte et Aricie,
Rameau sollicite un livret de Pellegrin, il est demandeur et alors
moins connu – c’est son premier opéra – que l’abbé Pellegrin,
de nos jours bien oublié, mais qui à ce moment là est auréolé de
la réussite du Jephté de Montéclair. Quand Beaumarchais et
Salieri collaborent, Beaumarchais est un homme mûr, et
1célèbre, Salieri, plus jeune, vient de débarquer à Paris . Il est
docile et admiratif.
Sans en rester à des généralités, je voudrais donner, à partir
de trois cas, un échantillon des problèmes qui se posent tant
pour la structure de l’œuvre, que pour le rapport des sonorités et
des rythmes, que pour la mise en scène : la collaboration de
Gluck et de Du Roullet pour la version française d’Alceste

1 e J’ai évoqué ces cas dans mon essai : Le livret d’opéra en France au XVIII
siècle, SVEC, Oxford, 2013. Je ne m’y attarde donc pas ici.
11
(1776) ; de Mozart et de l’abbé Varesco pour L’Oca del Cairo
(1783) ; de Strauss et de Krauss pour Capriccio (1942) : cette
eincursion en plein XX siècle permettra peut-être de montrer la
permanence de certains problèmes de l’opéra, d’autant que
eCapriccio réfère sans cesse au XVIII siècle.

Avec Alceste, il s’agit d’adapter le livret italien de Calzabigi
2(Vienne, 1767) au public français et à la langue française . Les
deux versions seront assez différentes. La version française
supprime trois personnages (Ismène, Eumelo et Aspasia), et
ajoute l’intervention divine, deus ex machina que le public
français aime bien voir conclure un opéra. Pour complaire aussi
au public parisien, il a fallu ajouter un ballet à la scène 1 de
l’acte II. Les récitatifs secco de la version italienne sont
remplacés par des récitatifs accompagnés. On peut trouver la
qualité littéraire du texte de Du Roullet supérieure à celle du
texte italien de Calzabigi. On aimerait savoir ce qui, dans ces
transformations revient à Gluck et ce qui revient à Du Roullet.
3Cinq lettres de Gluck à Du Roullet ont été conservées . On est
frappé par la grande courtoisie de cet échange de
correspondance. Du Roullet est un personnage important, un
4diplomate ; Gluck lui fait confiance, et le suppose plus au fait
que lui des réactions parisiennes. Ainsi, le premier janvier 1775,
il lui demande son opinion sur la question du divertissement au
second acte. Le 2 décembre, il lui rappelle : « Ma femme et moi
(avons) pleuré quand nous avons lu votre ouvrage », mais c’est

2 Le public français est considéré par Calzabigi comme « plus instruit et plus
éclairé » que le public italien (lettre à Antoine Montefani, cité par NOIRAY
M., Avant scène opéra, n° 73, p. 7). On peut lire, à propos d’Orphée, cet
intéressant témoignage de la façon dont travaillait Calzabigi, quoiqu’il ait
tendance à se mettre en vedette : « Je fis (à Gluck) la lecture de mon Orphée,
et le lui déclamais à plusieurs reprises, lui indiquant les nuances que je mettais
dans ma déclamation, la suspension, la lenteur, la rapidité, les sons de la voix
tantôt chargés, tantôt affaiblis et négligés dont je désirais qu’il fît usage pour
sa composition » (Mercure de France, 1784, cité par NOIRET M.,
Avantscène opéra, n° 73, Alceste).
3 Voir Avant-scene Opéra, n° 73, 1985, et l’analyse pertinente de Michel
Noiray.
4 Il est l’auteur d’une Lettre sur les drames-opéra, 1776. Du Roullet a écrit le
livret d’Iphigénie en Aulide (1774).
12
pour l’inciter à en finir avec ses « scrupules » qui mettent en
péril sa santé : il faut savoir « rompre les chaînes » et être
pleinement soi-même. Il manifeste une grande admiration pour
le travail du librettiste, mais le pousse donc à l’audace.
Leurs divergences n’éclatent guère que pour le dénouement,
et Gluck hésite un certain temps : « Pour votre Alceste, je ne
saurai encore dire sur lequel de vos deux dénouements, je me
fixerai, qu’alors que j’aurai fini les accompagnements de tous
les trois actes, pour pouvoir juger comment tout se lie, se marie
ensemble, je peux bien vous dire que la poésie d’après mon
plan me semble bonne » (Vienne, 22 novembre 1775). Gluck
n’avait pas été content du dénouement proposé initialement par
Roullet du Bailly :

Je ne trouve pas votre dénouement à la fin du
troisième acte bienheureux, cela serait bon pour un
opéra de Chabanon, de Marmontel ou du chevalier
Saint-Mar, mais pour un chef d’œuvre comme Alceste, il
ne vaut rien. Que diable voulez-vous qu’Apollon vienne
faire ici avec les arts, ils sont bons seulement en sa
compagnie au Mont Parnasse ; ici cela tranche trop avec
l’intérêt de la catastrophe. Il m’est venu comme coup de
foudre dans la tête un dénouement que je trouve
infiniment mieux et (qui) mettra le comble à la beauté de
votre ouvrage. Le voici. Apollon : vos malheurs ont
touché le dieux et le destin à leur prière consent à
révoquer ses ordres rigoureux. Allez consoler vos sujets
que la perte d’Alceste a mis dans une situation
déplorable et vivez (des)ormais heureux. Apollon s’en va
et Admète et Alceste font un couple de vers en remerciant
Apollon, pendant que la machine s’élève et ils partent en
même temps que la machine est montée. [La dernière
scène se passerait] dans un grand salon ou sur une place
illuminée (lettre du 1.7.1775)

L’intervention de Gluck est donc très intéressante ici, et va
l’emporter dans la version parisienne. Le deus ex machina,
Apollon n’apparaît pas au milieu du Parnasse ; il va disparaître
même dans la scène finale où il n’y a plus que le couple et le
13
chœur qui représente le peuple (sur une place et non dans un
salon !) : à la scène 6 de l’acte III : Hercule, Admète, Alceste,
Apollon. À la scène finale : Admète, Alceste, le peuple ; les
chœurs chantent : « Qu’ils vivent à jamais ». Gluck semble
ainsi se débarrasser des conventions de l’opéra classique, du
dieu et de la « machine », et donner le dernier mot aux
hommes, au « peuple », plutôt qu’aux dieux. On sait que le
public parisien n’apprécia pas tout de suite Alceste, qu’il trouva
triste. Pas assez de danse, le troisième acte ne fut pas applaudi –
aussi le directeur de l’opéra, après le brusque départ de Gluck,
fit-il ajouter un ballet, avec la musique de Gossec. Gluck avait
bien senti dès juillet 1775, que la difficulté essentielle était
l’« extrême tension » qui était demandée aux créateurs et aux
auditeurs dans cette action dépouillée, où ne restait plus que le
drame d’un couple ; il écrivait dans cette même lettre à Du
Roullet : « je commence à comprendre la finesse de Quinault,
de Calzabigi qui remplissent leur ouvrage de personnages
subalternes, pour donner relâche au spectateur pour pouvoir se
5mettre dans une situation tranquille » . On voit qu’entre Du
Roullet et Gluck, malgré quelques divergences, la collaboration
semble avoir été harmonieuse, dans le respect et l’admiration
réciproques.
Au contraire, quand Gluck écrit à Guillard, en juin 1778, à
propos d’Iphigénie en Tauride, le ton est bien différent et
6beaucoup plus directif . Gluck s’est imposé à Paris et Guillard
n’a pas la situation sociale de Du Roullet. Le ton de Gluck est
plus autoritaire : « les changements que vous faites à votre
4ème acte seront de pure perte parce que j’ai déjà achevé le duo
entre Oreste et Pylade et l’air qui finit l’acte, Divinité des
grandes âmes ». Gluck impose sa volonté sur la structure
d’ensemble : « Je souhaiterais que la pièce soit coupée en
quatre actes ». En cinq actes, la structure serait peu
satisfaisante : « la fin du deuxième est mauvaise, selon moi
parce que les Euménides paraissent à Oreste seulement en

5 Nous reproduisons les textes des lettres à Du Roullet selon l’édition qu’en
donne Michel Noiray dans l’Avant-scène opéra, n° 73, où il livre également
une excellente analyse des deux versions comparées de Vienne et de Paris.
Gluck manie la langue française avec une certaine maladresse.
6 Voir Avant-scène Opéra, n° 62, 1984.
14
songe et en sa fantaisie, cela détruit l’idée qu’il croit voir sa
mère en voyant Iphigénie. Il doit encore être occupé de son
songe en disant ces paroles : “Ma mère ! Ciel”. Autrement elles
seraient sans aucun effet. L’acte sera un peu plus long, mais
qu’importe ; tout y est plus chaud ».
Gluck précise aussi le rythme des vers ainsi pour la
troisième strophe de l’hymne (de l’ancien acte 5) : « il faut que
les vers soient de la même mesure 4 à 4 ». Le rapport entre le
sens et le rythme doit aussi être pris en considération et ne sera
pas le même dans les récitatifs et dans les airs : « que le sens se
repose toujours à la fin du vers, pas au commencement, ou à la
moitié du vers suivant, chose essentielle pour les airs, et
mauvaise pour les récitatifs ». Il faut distinguer les deux cas ;
pour les airs la mélodie doit être « constante ». Les injonctions
de Gluck sont extrêmement précises : « Je voudrais que le
troisième vers soit coupé par un monosyllabe, comme l’italien ;
par exemple : “Vois nos peines, entends nos cris perçants” ». Le
ton des lettres à Guillard pour Iphigénie en Tauride est donc
bien différent de celui des lettres à Du Roullet pour Alceste.
Michel Noiray parle à juste titre d’une « attitude à la fois
mystérieuse et autocratique » lors des tractations qui ont présidé
au choix du librettiste : Gluck aurait préféré Du Roullet, il
éconduit Dubreuil ; Guillard avait d’abord promis son livret à
Gossec. Gluck, protégé par Marie-Antoinette, exige que son
œuvre soit jouée la première : elle le sera en 1779, alors que De
Vismes, directeur de l’Académie royale de musique remet
l’Iphigénie de Piccini-Dubreuil à 1781. Tout cet arrière plan de
cabale et de concurrence joue aussi dans les rapports du
musicien et de son librettiste.

7Si j’ai choisi l’Oca del Cairo , œuvre de Mozart qui n’est
pas parmi les plus grandes et qui est restée inachevée, c’est que,
si elle a donné lieu à moins de commentaires que des opéras
plus connus, elle se situe néanmoins à un moment important où
Mozart va rencontrer Da Ponte. D’autre part, elle présente un
cas intéressant de collaboration à plusieurs, parce que Mozart
charge son père de transmettre ses directives au librettiste, mais

7 K 222.
15
tient aussi compte des suggestions de son père. Il lui écrit le 7
mai 1783 qu’il a regardé « au moins cent livrets – et même plus
– mais n’a pratiquement pas trouvé un seul qui puisse le
satisfaire ». Il ajoute : « Et même si un poète acceptait de s’en
charger, il lui serait plus aisé d’en écrire un tout neuf. Et neuf -
ec’est quand même toujours mieux ». On sait combien au XVIII
siècle les livrets sont repris, remaniés indéfiniment. Mozart a
songé à Da Ponte, mais n’a pas encore travaillé avec lui : «
Nous avons ici un certain Abate Da Ponte, poète de son état. Il
a actuellement follement à faire avec les corrections pour le
8théâtre » . Mozart pense à Varesco, mais craint qu’il lui en
veuille après leurs différents au sujet d’Idomeneo ; c’est
pourtant à lui qu’il recourt à nouveau.
Mozart qui semble se soucier assez peu du thème, pourvu
que ce soit « très comique », s’intéresse avant tout à la
répartition vocale, et demande de façon très précise qu’il y ait
sept personnages, dont deux rôles féminins de qualité égale :une
seria, l’autre mezzo-carattere ; « la troisième peut-être buffa
9tout comme les hommes ». L’autorité du musicien sur
le « poète » est affirmée de façon absolue : « il faut que
(Varesco) me modifie la chose et la refonde autant et aussi
souvent que je le veux, et n’en fasse pas à sa tête qui n’a pas la
10moindre pratique ni connaissance du théâtre » . Avec
désinvolture, Mozart dit à son père pouvoir aussi bien se passer
de Varesco : maintenant qu’il a le plan, n’importe qui pourra
écrire le livret. Mais que ce soit comique ! « Plus l’opéra italien
11est comique, meilleur il est » . Léopold est mis à contribution :
« Faites votre possible pour que le livret soit bon. J’aimerais

8 MOZART, Correspondance, Flammarion, Paris, 1991, t. IV, p. 92. Mozart a
rencontré Da Ponte en janvier 1783 (cf. Corr., t. IV, p. 18 et p. 20). Nous ne
possédons malheureusement pas la correspondance de Mozart et Da Ponte
pendant l’élaboration des Noces de Figaro (cf. Corr., t. V, p. 280). Il semble
que ce soit Mozart lui-même qui ait proposé à Da Ponte de prendre le texte de
Beaumarchais, comme base du livret. Dans ses Mémoires, Da Ponte a
tendance à mettre en valeur son rôle. Pour les Noces créées au Burgtheater le
Ier mai 1786, Mozart recevra 450 florins et Da Ponte 200 (cf. Corr., t. V, p.
280).
9 Ivi, p. 93.
10 Toujours à son père, 21 juin 1783. Ivi, p. 97.
11 6 décembre 1783. Ivi, p. 106.
16