De la musique en sociologie

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Cet essai cherche à mettre en évidence quels sont les principes théoriques qui peuvent être au fondement de toute recherche ou réflexion en sociologie de la musique. Les traditions culturelles et les perceptions esthétiques dans la société occidentale (opposition entre les faits scientifiques et les faits artistiques) ont renforcé la difficulté à définir un objet et des méthodes propres à ce champ de la sociologie alors que la musique a une place prépondérante dans la société contemporaine. Ce livre permet donc d'avoir les outils et des méthodes d'analyse qui tiennent compte de la spécificité du fait musical en tant que fait esthétique et fait social.
Publié le : vendredi 1 septembre 2006
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EAN13 : 9782296153776
Nombre de pages : 258
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De la musique en sociologie

Logiques Sociales Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green
Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Déjà parus Florent BOUSSON, Les mondes de la guitare, 2006. Anne ROBINEAU et Marcel FOURNIER (dir.), Musique, enjeux sociaux et défis méthodologiques, 2006. Elisabeth CESTOR, Les musiques particularistes, 2006. Sylvie SAINT-CYR, Vers une démocratisation de l'opéra, 2005. Sylvie SAINT-CYR, Lesjeunes et l'opéra, 2005. Christophe APPRILL, Sociologie des danses de couple, 2005. Thomas KARSENTY-RICARD, Dylan, l'authenticité et l'imprévu, 2005. Michaël ANDRIEU, De la musique derrière les barreaux, 2005. Damien TASSIN, Rock et production de soi, 2004. Stéphane HAMPARTZOUMIAN, Effervescence techno, 2004. Michel DEMEULDRE, Sentiments doux-amers dans les musiques du monde, 2004. Kalliopi PAPADOPOULOS, Profession musicien: « un don », un héritage, un projet?, 2004. Emmanuel PEDLER, Entendre l'Opéra, 2003. Muriel TAPIE-GRIJ\1E (textes réunis par), Les recompostions locales des formes de l'action publique, 2003. Andrea SEMPRINI, La société des flux, 2003. Catherine DÉCHAMP-LE ROUX, l'Emprise de la technologie médicale sur la qualité sociale, 2002. Béatrice MABILLON-BONFILS et Anthony POUILL Y, La musique techno, art du vide ou socialité alternative ?, 2002. Philippe BIRGY, Le mouvement techno, 2001. Chantal CHABER T, La fin de l'art lyrique en province?, 2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La danse et l'institution: genèse et premier pas d'une politique de la danse en France (1970-1990), 2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La Politique de la danse, 2001.

Anne-Marie

GREEN

De la musique en sociologie

L' Hannattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; FRANCE
LHarmattan Hongrie Espace Fac..des L'Harmattan Sc. Sociales, Kinshasa Pol. et

75005 Paris
Italia IS

L'Harmattan

L'Harmattan

Burkina

Faso

Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

Via Degli Artisti, 10124 Torino IT ALLE

1200 logements 12B2260 Ouagadougou

villa 96

Adm. ; BP243, Université

KIN XI

1053 Budapest

de Kinshasa

- RDC

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Du même auteur: - Les adolescents et la musique (épuisé) Ed. E.A.P. - Les personnes âgées et la musique (épuisé) Ed. E.A.P. - Le festival d' Avignon Off, vingt ans après... Ed. de l'Espace Européen (épuisé) Aux Editions L'Harmattan:

- Un festival

de théâtre et ses compagnies: le Off d'Avignon

- Lire en banlieue (en collaboration) - Des jeunes et des Musiques: Rock, Rap, Techno... - Musicien de métro: approche des musiques vivantes urbaines

- Musique

et sociologie: Enjeux méthodologiques et approches empiriques (direction)

- Les métamorphoses - La fête - L'accès

du travail et la nouvelle société du temps libre: Autour de Joffre Dumazedier (direction) comme jouissance esthétique (direction)

des femmes à l'expression musicale (direction) www.librairieharmattan.com harmattan1@wanadoo.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr
(Ç)Editions E.A.P., 1993 (Ç)L'Harmattan,2006 ISBN: 2-296-01184-5 EAN : 9782296011847

('La musique est {e suprême mystère ies sciences di {J/iomme} ce{ui contre {eque{ erres butent} et qui garie {a cU ie {eur progrès C{auie Lévi-Strauss
JJ

(Le Cru et (e Cuit)

AVANT

PROPOS RÉÉDITION

DE LA

Dans ces quelques lignes, je voudrais - moins poser des prémisses d'ordre contingent - que de soulever certains aspects de cet ouvrage mis en lumière par sa réédition tardive. Au moment de la parution de cet ouvrage, il y a une quinzaine d'années, je soulignais alors le peu de travaux disponibles tant théoriques qu'empiriques qui avaient pour ambition de construire dans le champ sociologique l'objet « fait musical ». Je n'avais alors pas mentionné que l'institution universitaire ne considérait pas les recherches en sociologie des faits musicaux comme des objets de recherche « sérieux ». Je me suis donc heurtée lors de mes premiers pas dans la recherche à une double difficulté: une carence de lieux de recherche dans le domaine musical et même artistique; une absence de tradition sociologique dans ce domaine, repérée par Danièle Pistone: «Il faut souligner [...] que les débuts de la sociologie ne semblent guère favoriser l'intérêt pour les disciplines .. 1 artIstIques... [ ] ».
Depuis la première édition, il y a eu un regain d'intérêt pour ce que l'on nomme communément
1 Danièle PISTONE

Editions I'Harmattan, Col. Univers musical - Paris - 2004- p. 12.

- Musique

et Société, Deux siècle de travaux

-

9

Sociologie de la musique. Des travaux de recherche ont été engagésl, des traductions en français d'ouvrages majeurs ont été publiées2, des colloques ont été organisés, des collections éditoriales ont été constituées, enfin des postes d'enseignant-chercheur à l'Université ont été profilés en « Sociologie de la musique ». On peut donc dire qu'il y a eu un véritable intérêt pour élaborer une réflexion sociologique à propos des faits musicaux inscrits dans la société contemporaine. En ce sens, je peux être satisfaite d'avoir, depuis maintenant des dizaines d'années, continué à « militer» pour qu'une sociologie des faits musicaux ait une légitimité et ne soit pas reléguée dans «l'exotisme» sociologique. Cet ouvrage toutefois n'est pas, et n'a jamais voulu être, une théorisation parmi tant d'autres d'une esthétique musicale à orientation sociologique. Il se présente plutôt comme une tentative à situer la musique dans une perspective sociologique, et à chercher à circonscrire quels pourraient être les paramètres qui peuvent être convoqués pour construire les faits musicaux comme objets sociologiques. Cependant, pour y parvenir il m'est apparu indispensable de faire un état des travaux antérieurs à la sociologie qui ont abordé le musical dans sa dimension sociale.
1 Se reporter à Danièle PISTONE - Musique et Société, Deux siècles de travaux - Editions I'Harmattan - Col. Univers Musical - Paris 2004. L'ouvrage est très utile pour tout chercheur qui traite du musical dans le social 2 Theodor ADORNO - Introduction à la sociologie de la musique Editions Contrechamps - Genève - 1994. Max WEBER - Sociologie de la musique - Métailié - Paris - 1998

-

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C'est donc à partir de l'évolution des réflexions à propos de la musique et du social que nous pouvons rendre compte des visées et des orientations de l'objet sociologique « musique ». Une dernière observation est à noter à propos des auteurs contemporains utilisés pour la démonstration. J'avais cru opportun de ne retenir que les auteurs que l'on pouvait alors qualifier de sociologues au regard de leur approche théorique et empirique des faits musicaux. À ce jour, d'autres auteurs devraient donc figurer dans cet ouvrage. Toutefois, un autre ouvrage théorique étant en cours d'élaboration, il m'est apparu plus pertinent afm de ne pas modifier la structure d'ensemble, de laisser en l'état l'analyse. De même, il faut souligner que certains des auteurs convoqués ont fait paraître d'autres publications qui approfondissent, modifient les points que j'ai analysés. Ceux-là aussi mériteraient d'être interrogés. À regarder la société depuis une décennie, tout se passe comme si la musique était devenue une double découverte: de la part de l'opinion publique et de ses moyens d'expression comme les médias, de la part aussi des spécialistes des sciences humaines, notamment de sociologues, de psychologues, d'économistes, de linguistes, etc. Ainsi, on voit que l'approche du musical connaît une grande faveur et suscite un intérêt soutenu. Toutefois, je ne prétendrai pas que cette découverte est bénéfique et favorable à une bonne compréhension des mécanismes musicaux actuels. Le retard avec lequel les faits musicaux ont été analysés par les média a conduit ces derniers, la plupart du temps, à proposer des analyses dépourvues d'objectivité: la

Il

multiplicité des « enquêtes» lancées pour connaître la vie musicale, la naïveté de beaucoup qui se penchent sur elle ou cherchent les moyens de la « comprendre », la puérilité et l'inadéquation des idées énoncées à son propos ont souvent provoqué au sein des mondes de la musique une saine réaction d'irritation. Par contre, l'étude objective et méthodique des faits musicaux a une double portée: d'abord, elle ouvre à la sociologie, absorbée depuis ses débuts par les faits sociaux « objectifs» et «rationnels », un secteur nouveau qu'elle négligeait; ensuite, elle offre à la sociologie de la connaissance un éclairage nécessaire. Mais cette construction de l'objet « fait musical» doit sans cesse être reprise et approfondie. Il serait particulièrement erroné de croire qu'on puisse définitivement construire un type sociologique « intemporel» de fait musical. La sociologie doit, en ce domaine, viser à demeurer contemporaine de son objet et ne pas en rester à des constructions inadéquates et dépassées. Dans le domaine de la musique plus qu'ailleurs, le fait n'est pas séparable du contexte musical et conjointement du contexte social: toute modification de l'un des contextes entraîne la transformation de l'autre. C'est donc le lien d'interdépendance entre l'un et l'autre que le sociologue doit d'abord mettre en relief. Aussi on peut affirmer qu'il ne suffit pas d'aborder ou de traiter un fait musical, même avec les outils théoriques et empiriques de la sociologie, pour s'inscrire dans le champ de la sociologie des faits musicaux. L'intention de cet ouvrage est alors de circonscrire les éléments constitutifs du fait musical qui pourront

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interroger le sens sociologique du musical contemporain et de déchiffrer les enjeux du rapport musique/société. Le champ du musical ainsi ouvert à l'investigation sociologique ne se construit en dernière analyse qu'à travers l'histoire même de la pensée sociologique, c'est-àdire l'histoire d'un débat contradictoire entre des théories, des concepts, des méthodes, des hypothèses et des faits, si bien que c'est à partir des conclusions de la pensée sociologique que nous pouvons formuler l'objet sociologiquement pertinent d'une recherche. Nous pensons aussi qu'il convient de prendre garde à ce que l'élargissement de l'objet musical ne finisse par produire une représentation artificielle et fictive du musical dans laquelle l'insaisissable question esthétique risquerait d'être saisie. En d'autres termes, il nous semble que la délimitation nécessaire du champ de la recherche en sociologie doit, en dernier ressort, servir à la compréhension «de ce qui se passe» dans le champ musical strictement inscrit dans sa dimension sociale. Or, ce que nous venons de souligner doit nous permettre de déduire que notre époque se caractérise par une polarisation des intérêts musicaux dans un cadre social qui la plupart du temps n'est pas étudié historiquement. Il s'agit d'un cadre social où le devenir des événements forme un tout avec l'expérience de notre propre devenir, où les données factuelles ne cessent de changer et dans lequel pourtant il est nécessaire que l'on cherche à situer le caractère transitoire qui pèse, aujourd'hui, sur toutes les manifestations humaines.

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La matière que je me suis proposée de traiter est si vaste qu'elle ne pourra certes pas épuiser toutes les potentialités de la recherche. Aussi, si la construction théorique de l'objet « fait musical» peut paraître limitée, ce n'est pas parce que j'aurais eu l'intention de faire le procès de certains aspects actuels de vie musicale. Ma seule ambition se borne à vouloir faire lIne mise au point de certaines constantes du musical comme fait inscrit dans le social contemporain et qui s'avèrent particulièrement importantes pour la structuration de l'univers social de notre époque. Par notre propos, qui est de faire effort de connaissance, et non d'évaluer ou de porter remède, nous souhaitons simplement pouvoir contribuer à un travail nécessaire d'élaboration de la question sociologique du musical en souhaitant que d'autres chercheurs en tant que sociologues des faits musicaux sachent en construire des ouvertures sur de nouvelles questions et de nouveaux aspects.

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CHAPITRE
VERS UNE

1

SOCIOLOGIE DES

FAITS

MUSICA

UX

Je souhaiterais dans les limites de cet ouvrage tenter de mettre en évidence quels sont les principes théoriques qui pourraient être au fondement de toute recherche ou réflexion en sociologie de la musique et dégager les référents théoriques qui auraient pu échapper, jusqu'à présent, au chercheur en raison des traditions culturelles et des perceptions esthétiques de la société occidentale. Le nombre limité de travaux de synthèse ne permet pas de résoudre facilement la difficulté à défmir un objet et des méthodes propres à ce champ de la Sociologie (on dénombre actuellement moins de dix ouvrages de Sociologie de la Musique en langue française et quelques articles dans des revues spécialisées).

I - La musique: fait social universel
Dans l'univers social, il existe des faits objectifs qui sont indépendants de la volonté des individus mais qui

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peuvent orienter ou contraindre leurs conduites culturelles et par conséquent leurs conduites musicales. Il y a dans les mécanismes créatifs, interprétatifs et réceptifs des faits musicaux, non seulement les habitus et les expériences singulières des acteurs sociaux mais aussi des implications sociales et culturelles qui ont des conséquences plus larges, en particulier sur la société dans son ensemble. Une compréhension du fait musical suppose donc qu'on ne puisse dissocier l'approche analytique des référents sociaux et culturels de l'approche analytique des référents individuels. Plus, nous ne pouvons oublier que la musique dans sa structure est une sélection des sons du spectre sonore dont l'organisation ne varie pas au hasard mais en interaction avec les caractéristiques de la structure globale sociale. En effet, « Du point de vue perceptif, on peut, sans grand risque de se tromper, dire que nos ancêtres entendaient comme nous,. leur système nerveux et leur cochlée fonctionnaient comme les nôtres, et leur "oreille" n'était ni plus ni moins fine que la nôtre. [..J Mais ce qui a changé surtout, c'est notre conditionnement et le contenu de nos mémoires, c'est-à-dire nos références. [..J Quoi qu'il en soit, on est bien obligé de le constater: la musique n'est qu'un jeu conventionnel. Des musiques traditionnelles existent depuis des siècles, en Chine, au Japon, en Inde, etc., qui diffèrent des notes. Force nous est d'admettre que toutes les gammes, tous les sons, tous les timbres, toutes les règles d'assemblage et d'exclusion sont "bons" pour faire une musique [..J. »1

1 Émile LEIPP - Acoustique et musique - Masson - Paris - 1980 page 298.

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Ainsi, par l'inscription du fait musical dans une société donnée, appartient-il au sociologue de situer ses analyses dans la société occidentale, de comprendre les évolutions, transformations des faits musicaux et d'étudier puis analyser les conduites musicales des différents acteurs sociaux (créateurs, interprètes, récepteurs). Le sociologue qui oriente ses recherches dans le domaine musical peut donc appréhender le fait musical comme symptôme de la société globale car « la musique est plus qu'un objet d'étude: elle est un moyen de percevoir le monde. Un outil de connaissance.[..] Elle reflète la fabrication de la société» 1. Nous verrons toutefois que la difficulté réside à la fois dans l'élaboration d'une définition du « champ musical» et dans la théorisation d'un objet sociologique qui a sa spécificité en tant que fait culturel ou artistique. Cette spécificité ne nous permet pas, en effet, de limiter la musique à n'être strictement que le révélateur de la société; c'est ce que nous tenterons de montrer à la fin de cet ouvrage. Il s'agit d'une contextualisation culturelle puisque nous pouvons autant être en contact avec les faits musicaux de la civilisation occidentale que ceux des sociétés extra-européennes, ce qu'il est courant d'appeler « les musiques du monde ». Actuellement, la présence de la musique dans la vie quotidienne occidentale est si importante que nous pourrions être tentée de la considérer comme un fait social très spécifique, marqueur de la société contemporaine. Si nous réduisions notre analyse aux seuls critères de
1 Jacques ATTALI

- Bruits

- PUF - Paris - 1977 - page 9.

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production, de diffusion et d'échange des faits musicaux développement de la musique enregistrée, achat et vente produisant de la richesse nous serions très « ethnocentriques ». Notre démonstration serait limitée si nous ne nous interrogions pas, dans un premier temps, sur la place de la musique dans la société à d'autres époques et dans les sociétés traditionnelles. En effet, il semble que la musique soit un fait universel parce que toutes les sociétés ont des repères culturels pour décider de ce qui est musique ou de ce qui ne l'est pas. Toutes les civilisations passées ou disparues ont eu à un degré plus ou moins important une activité musicale minimale; c'est ce qui permet à John Blacking d'affirmer qu' « il y a tellement de musique dans le monde qu'on peut raisonnablement supposer que la musique, de même que le langage et peut-être la religion, est un trait spécifique de l'espèce humaine» 1. Nous devons comprendre toutefois que même s'il y a universalité du fait musical, celui-ci ne peut être analysé qu'avec des paramètres différents adaptés à chaque époque et à chaque civilisation. Encore faut-il s'entendre sur la notion de civilisation. Nous ne souhaitons pas dans le cadre de cette étude participer au débat qui a opposé (et oppose toujours) les théoriciens qui définissent les concepts de civilisation et de culture, nous pouvons toutefois affmner quant à nous, et pour rester dans la tradition de l'Ecole Française de Sociologie, que la musique est un phénomène de Civilisation et de Culture.

1 John BLACKING 1980 - page 15.

- Le sens musica/- Editions de Minuit - Paris -

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En effet, Durkheim et Mauss ont souligné que certains phénomènes sociaux «passent par-dessus les frontières politiques et s'étendent sur des espaces moins facilement déterminables »1, ce sont des « phénomènes de civilisation» ; ainsi la musique fait-elle partie «des phénomènes sociaux qui ne sont pas attachés à un organisme social déterminé: ils s'étendent sur des aires qui dépassent un territoire national, ou bien ils se développent sur des périodes de temps qui dépassent l'histoire d'une seule société,. ils vivent d'une vie en quelque sorte supra nationale »2. La précision qu'apporte Marcel Mauss, «les uns (les phénomènes sociaux) sont inaptes à voyager les autres y sont par nature: ils dépassent d'eux-mêmes pour ainsi dire, les limites d'une société donnée [..] »3, nous permet d'affmner que la musique est un fait de civilisation - au sens où elle s'étend
à l'échelle de la planète

- et que

les faits musicaux

- au

sens

où ils se limitent à une société particulière - sont des faits de culture. Ceci justifie l'élaboration par les ethnologues d' « aires de civilisations» et que chaque société définisse ce qu'elle entend par «musique». Il y a donc bien une distinction qui est à voir entre musique et faits musicaux. Ainsi pouvons-nous remarquer que le fait musical dans la société occidentale correspond bien à ce que «toute la
1 DURKHEIM, MAUSS, HUBERT, MARX, DOUTTE - «Note

sur la notion de civilisation» - L'année sociologique - Tome XII Félix Alcan - 1913 - page 46. 2 DURKHEIM, MAUSS, HUBERT, MARX, DOUTTE - op. cit.

-

page 45.
3 Marcel MAUSS

1974 - page 459.

- Oeuvres - tome 2 - Editions

de Minuit

- Paris -

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conception de la musique est dominée depuis des siècles par la théorie implicite de la musique-objet qui repose sur la triade classique composition-exécution-audition, le schéma du processus musical comportant trois personnes: le compositeur, l'interprète et l'auditeur»l alors que « chez les primitifs, les diverses fonctions de production, d'exécution et de consommation musicales sont, sinon confondues, du moins largement recouvertes les unes par les autres. L'idée est d'ailleurs restée dans les esprits de l'homme quijoue seul d'uneflûte de roseau qu'il a lui-même taillée. La notion de jeu, un jeu qui devient bientôt collectif (musique du village, du clan, de la tribu) est intimement liée à celle de production, d'exécution et de consommation musicale »2. Cette distinction se confirme par les réflexions d'Alfred Weber, père de l'école de Kultursoziologie, qui distingue, en effet,« "la civilisation" (Zivilisation), qui est quelque chose d'intellectuel, qui relève donc de la science positive et qui est universellement valable et transmissible,. et la «culture» (Kultur), c'est-à-dire les formations spirituelles, d'ordre plutôt affectif, telles que la religion, qui sont au contraire uniques et transmissibles: chaque "culture" est une réalité originale, elle manifeste une "volonté d'unité" (Einheitswille) propre à un peuple et à une époque [...] »3. Même si cette opposition, pour
1 Pierre. BILLARD - « Musique - Le fait musical» - Encyclopédiea Universalia - Volume Il - note 7 - Paris - 1974 - page 479. 2 Michel PHILIPPOT - « Musique - La consommation musicale» Encyclopaedia Universalia - Volume Il - Paris - 1974 - page 480. 3 Annand CUVILLIER - Manuel de Sociologie - Tome 1 - PUF France

- 1962 - page

53.

20

certains théoriciens, peut paraître très artificielle, elle a le mérite de nous permettre de mieux circonscrire le champ de notre réflexion.

II - Le fait musical: reflet d'une société Si nous étudions notre société contemporaine, nous savons que nous opposons la musique au bruit. Aussi, prenons appui sur les définitions que nous en propose le dictionnaire: « musique: art de combiner des sons d'après des règles (variables selon les lieux et les époques), d'organiser une durée avec des
éléments sonores »1
,

«bruit: phénomène acoustique dû à la superposition de vibrations diverses non harmoniques - sensation perçue par l'oreille, s'oppose au son par la complexité acoustique »2,

Cette opposition met bien en évidence l'aspect arbitraire d'une définition de la musique ainsi que les aspects émotionnels et subjectifs qui la marquent. Le sociologue se trouve donc d'emblée devant une difficulté à définir son objet. Dans un premier temps, nous pensons que nous pouvons adhérer à la position de Murray Schafer qui oppose musique et bruit et souligne que « la définition la plus satisfaisante est probablement aujourd'hui encore
1 LE ROBERT

tome 6 - page 656.

- Dictionnaire

de Languefrançaise

- Paris - 1988 -

2 LE ROBERT - Dictionnaire de Langue française - op.cit. - tome
2 - pages 204 et 206.

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de celle de "son non désiré". Elle fait du bruit un terme subjectif. La musique de l'un peut être le bruit de l'autre. La détermination, dans une société donnée, des sons indésirables s'établit cependant sur la base d'un certain consensus »1. Nous pouvons illustrer cette affirmation avec l'exemple de «Pelléas et Mélissande» de Claude Debussy qui provoqua lors de sa création le commentaire suivant de Camille Bellaigue, critique musical, dans la Revue des deux Mondes: « Il (l'orchestre) fait peu de bruit, J.e l'accorde, mais un vilain petit bruit »2. En 1929, faisant le bilan de quarante-cinq ans de critique dans la revue, il écrira à propos de Claude Debussy: « La Revue, est demeurée jusqu'ici rebelle à son "génie" et se défend encore contre ses enchantements subtils» puis se justifiant: « les chemins où le musicien de Pelléas engagea, voilà quelque vingt-cinq ans, la musique française nous paraissent peu sûrs »3. La distinction son musical/bruit n'a donc pas de fondement physique stable et l'utilisation des deux notions renvoie à la culture des sociétés qui définissent ce qu'est pour elles la musique car « [..) la nature produit des bruits, non des sons musicaux, dont la culture possède le monopole en tant que créatrice des instruments et du chant [..), les sons musicaux n'existeraient pas pour
1 Murray SCHAFER - Le paysage sonore - Jean-Claude Lattès Paris - 1991 - page 373. 2 Camille BELLAIGUE - « Pelléas det Mélissande de Debussy» Revue des deux mondes- Paris - mai /juin - 1902. 3 Camille BELLAIGUE - «La musique 1881- 1929 » - Cent ans de
vie française à la revue des deux mondes

1929 - page 502.

-

Hachette

- Paris

-

22

l'Homme s'il ne les avait inventés »1. Ajoutons à cette affirmation deux autres propos qui la confirment: « Si tout son qui a un statut musical est bruit, tout bruit n'est pas son musical »2 et « c'est bien I 'Homme, en dernier ressort, qui décide de ce qui est musical et de ce qui ne l'est pas, même si le son n'est pas d'origine humaine »3. On a bien l'impression, dans ces différentes approches, que le bruit est caractérisé par le fait qu'il échappe au contrôle tandis que la musique est organisée, mesurée, contrôlée même s'il y a éclatement des formes musicales par la multiplication des pratiques et l'interférence des genres. Il est donc restrictif de définir la musique uniquement par son système d'organisation de sons; on doit y ajouter les comportements, les conduites des créateurs et des récepteurs ainsi que le statut accordé à la musique dans une société donnée. C'est pourquoi nous pouvons accepter la position de Jacques Attali qui affmne que « toute musique peut être définie comme un bruit mis en forme selon un code (c'est-à-dire selon des règles d'agencement et lois de succession, dans un espace limité, de sonorités) supposé connaissable par l'auditeur »4. Ceci s'illustre simplement par les exemples, que nous pouvons prendre dans le domaine de la musique contemporaine, de Pierre Henry et de John Cage. Le premier, dans
1 Claude LEVI-STRAUSS - Le cru et le cuit - Plon - Paris - 1964 page 30.
2 Françoise ESCAL - Espaces sociaux, espaces musicaux Paris - 1979 - page 7.

- Payot -

3 Jean-Jacques NATTIEZ - Musicologie générale et sémiologie Christian Bourgois - Paris - 1987 - page 85. 4 Jacques ATTALI - op. cit. - page 45.

-

23

«26 Variations pour deux portes et un soupir », œuvre dédiée aux peintures d'Arman, nous propose d'écouter une œuvre composée d'un grincement de porte et du souffle d'une respiration plus un élément à la fois mélodique et percutant dans les mouvements intitulés « Chants» ; ces éléments constituent le seul matériau sonore utilisé. Le second, John Cage, dans son œuvre « 4'33 », plaçait un pianiste devant un piano ne jouant aucune note pendant quatre minutes et trente-trois secondes. Avec son œuvre «Roaratorio, an irish circus on Finegans Wake» il nous proposait en concert une composition de soixante minutes sur bande magnétique dans laquelle s'alternent et se superposent des cris d'enfants, des bruits de la campagne, de la mer, de la ville, des conversations, des chants populaires, de la musique rurale ou de concert, etc. ; s'y ajoutent deux joueurs de tambour irlandais et un chanteur de ballades traditionnelles. Parallèlement John Cage lisait d'un même souffle d'une voix blanche et terne un long texte en anglais. Ces trois exemples peuvent nous convaincre de la relative stabilité de la définition de la musique, et nous montrent que ces œuvres sont définies comme œuvres musicales parce que, d'une part, elles sont considérées comme telles par la société dans laquelle elles sont créées et que, d'autre part, l' œuvre est proposée dans un lieu approprié à l'écoute musicale ou qu'on les enregistre sur un support le disque - qui lui-même est défini comme objet musical. C'est donc dans ces conditions qui relativisent toute définition figée et définitive de la musique que la notion d'œuvre musicale ou de fait musical prend tout son sens.

24

Le sociologue est-il pour autant concerné par le fait musical? À lire John Blacking on pourrait s'en convaincre puisque pour lui « les universaux de la musique ne doivent pas être cherchés dans les structures immanentes mais dans les comportements associés aux phénomènes sonores»l et la musique est pour lui du « son humainement organisé »2. Jean-Jacques Nattiez confmne cette position puisqu'il montre que la musique est comprise, en premier lieu, en fonction des attentes et des auditeurs, en deuxième lieu en fonction des standards d'évaluation propres à une culture, en troisième lieu en fonction du contexte propre à une exécution particulière et en quatrième lieu en fonction d'analogies avec la manière de percevoir le monde3. Ceci souligne bien l'importance de la dimension sociale accordée à la musique. Les recherches des ethnomusicologues4 peuvent nous aider dans notre cheminement car elles nous permettent de constater qu'au sein des sociétés traditionnelles et dans les périodes les plus reculées de l'histoire de l'humanité, la musique a une place importante dans la vie quotidienne. Tout en permettant d'établir un contact avec un monde « métaphysique» elle est liée aux
1 John BLACKING - Le sens musical - Éditions de Minuit - Paris 1980 - page 34 - Paris - page. 2 John BLACKING - op. cit. - page Il. 3 Jean-Jacques NATTIEZ - Musicologie générale et sémiologie

-

ChristianBourgois - Paris - 1987 - page 89.

4 Marius SCHNEIDER - «Le rôle de la musique dans la mythologie et les rites des civilisations non-européennes» Histoire de la musique - Torne 1 - Gallimard - La Pléiade - Paris 1986 - page 131.

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détails de la vie quotidienne et ainsi, elle «forme un substrat tellement important, qu'elle y est quasiment omniprésente. On chante au cours d'une discussion, on chante pour saluer ou remercier une personne, on chante même devant les tribunaux, afin de donner plus d'appui à la thèse que l'on défend. Dans le culte toute action déployée sans musique ou sans le concours de la parole sonore reste faible, car c'est au son que les rites doivent leur efficacité »1. Ce sont ces raisons qui permettent de constater que la musique est d'origine sociale, essentiellement magique et religieuse, et nul ne semble en douter actuellement. Dans les sociétés traditionnelles, la valeur esthétique de la musique - syncrétiquement unie à la valeur religieuse - est généralement de l'ordre du sacré; c'est ainsi que l'organisation sociale s'est intimement liée à la musique au point de la rendre présente dans la vie quotidienne aussi fréquemment que dans notre société contemporaine. Cependant « dans les communautés primitives [..], il n'y a pas d'œuvres musicales au sens moderne du terme, mais seulement des types, des modèles ou des manières de chanter et de faire la musique »2. C'est ainsi que les ethnomusicologues nous montrent que la musique est en général propre à une communauté. On retrouve des « schémas, des formules ou des structures rythmiques ou mélodiques stéréotypées auxquels
1 Marius SCHNEIDER - « Sociologie et Mythologies musicales» Colloque de Wégimont III 1956 - Ethnomusicologie - 1960 - Paris - page 13. 2 Ivo SUPICIC - Musique et Société - Perspectives pour une sociologie de la musique - Institut de Musicologie - Zagreb - 1971 - page 56.

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l'interprète, sous peine de sortir de son champ d'attraction, doit se conformer. La musique prend racine au sein de milieux fortement cohérents dont les membres ont un niveau culturel sensiblement semblable. De sorte que manifestant sa sensibilité musicale, le chanteur ou l'instrumentiste exprime ce que tous connaissent et ce qui est en tous. Il est une voix collective dont le but n'est pas d'innover, mais de conserver en le préservant le patrimoine qui lui a été transmis »1. La musique dans ces sociétés permet à leurs membres de constater qu'ils appartiennent à la même communauté et que l'expérience musicale collective définit ou met en relief ses repères et ses valeurs. C'est pourquoi la musique doit s'adapter à la norme musicale et non innover, même si dans certains cas des conduites d'improvisation peuvent exister par rapport à ces normes. Ajoutons que dans les sociétés traditionnelles, la musique ne représente rien en elle-même, elle est totalement intégrée aux différentes activités des groupes sociaux (pêche, chasse, mariages, etc...) ainsi qu'aux rituels de passage. C'est pourquoi, dans ces sociétés, on peut lui attribuer « un rôle de médiateur entre les hommes et les dieux, [qu'] elle détient le pouvoir d'attirer les premières pluies, de conjurer les mauvais sorts, d'introniser un roi, de transformer les enfants en hommes adultes »2. Là encore nous retrouvons une étroite relation entre le social et le musical.

1 Alain GOBIN - Le folklore musical
Garamont-Archimbaud

- Librairie

Séguier

- Editions

- 1988 - Paris - page 16.

2 Charles DUVELLE - « La musique» Encyclopédie Universalis

volume 15 - 1992 - Paris - page 942.

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