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De marche en danse

De
137 pages
Analyse majeure d'une pièce chorégraphique majeure - Déroutes, de Mathilde Monnier -, l'ouvrage présent éclaire brillamment le travail d'une artiste contemporaine de première importance. Il ouvre la voie, aujourd'hui encore étroite, d'une critique chorégraphique comme mode singulier de pensée. Suivant la voie indiquée par la chorégraphe qui a placé la figure de la marche au coeur de l'écriture de cette oeuvre, il en déplie les enjeux esthétiques, historiques et politiques, à partir de ce geste élémentaire.
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De marche en danseGérard Mayen
De marche en danse
dans la pièce Déroutes
de Mathilde Monnier
L'Harmattan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
5-7, rue de I'École-Polytechnique Kônyvesbolt Via Degli Artisti, 15
75005 Paris 10124 TorinoKossuth L. u. 14-16
FRANCE ITALIE1053 Budapest@ L'Harmattan, 2005
ISBN: 2-7475-8333-3
EAN : 9782747583336Que soient vivement remercié(e)s Isabelle Ginot pour
ses conseils et encouragements, l'université Paris 8:
Jean-Louis Déotte, Isabelle Launay, Dominique Praud
et Christine Roquet, dont les avis m'ont été précieux,
indications méthodologiques ou docu mentaires .
Renaud Bertin, Anne Lenglet, Rachid Ouramdane,
Enora Rivière, spectateurs experts,
Anne Lucas et Christophe Wavelet du CND,
Mathilde Monnier, enfin bien sûr et l'équipe artistique
de Déroutes, particulièrement ceux d'entre ses membres
qui se sont rendus disponibles à mes interrogations.Avant-propos
"La fm annoncée de la non-danse" : ce titre, barrant
toute une page du quotidien Le Monde un soir du
printemps 2003, illustre la teneur de la conversation qui, au 2003, bruisse au sein du milieu qui accompagne,
obsetVe et commente la création chorégraphique, à propos
des nouvelles tendances apparues en France
(particulièrement) dans la deuxième moitié des années 90.
Danse ou non-danse? L'énonciation de cette
opposition dualiste devrait donc suffire, dans l'esprit de
ceux qui s'en contentent, à synthétiser l'ensemble des
questions soulevées et travaillées par des créateurs aussi
divers que Jérôme Bel, Marco Berrettini, Alain Buffard,
Fanny de Chaillé, Boris Charmatz, Myriam Gourfink
Emmanuelle Huynh, Jennifer Lacey, Xavier Le Roy, Rachid
Ouramdane, Christian Rizzo, Loïc TOilzé, Claudia Triozzi,
etc, en qui ce même milieu s'entend à désigner les acteurs
des dites nouvelles tendances.
De fait, la remise en cause d'une pratique virtuose et
spectaculaire du mouvement dansé, et le questionnement
des conditions de sa perception par le spectateur,
paraissent communs à l'ensemble de ces artistes. Par
exemple, dans les colonnes d'Art Press ou de Mouvement,
Alain Buffard exprime une telle préoccupation en évoquant
ccle corps glorieux, performant, que l'on inculque encore en
danse. C'est l'une des raisons pour lesquelles j'ai arrêté de
danser. J'en avais marre de sauter comme un cabri », tandis
que la critique Jacqueline Caux recourt à la notion de "refus
de danser" lorsqu'elle s'entretient avec Claudia Triozzi (qui
semble acquiescer), et que Jérôme Bel évoque, de son côté,
ccannées immobiles, (...) cette espèce de calme régnantses
dans les pièces, ou encore cette sorte de "degré zéro" de
l'acteur» .
Ainsi l'arrêt de la danse, le refus de la danse, l'immobilité,
travaillent-ils la création chorégraphique en France
(particulièrement), dans les dernières années du vingtièmesiècle, de l'avis même de bon nombre de ses acteurs, quand
ils ne les revendiquent pas haut et fort. Et la critique
Isabelle Ginot en élargit la perception au-delà du strict
champ esthétique, en suggérant une mise en perspective
politique de ces gestes de ralentissement ou ces « actes
immobiles », comme de possibles réponses « à un
"mouvement des choses" que l'ordre dominant voudrait
hégémoniquement "libre" : libre échange, gestion des flux,
mondialisation, etc., ne cessent d'activer le fantasme de
flux sans entraves (sans résistances), rapides, sans tension,
1
etc. » .
Lorsqu'elle rédige un premier texte de présentation de
son projet de création de la pièce Déroutes, Mathilde
« traiterMonnier déclare, pour sa part, son intention de
d'un espace de ralentissement, pouvoir s'arrêter, dilater le
temps, non pour développer une esthétique du mouvement
au ralenti, mais bien pour donner un temps de décélération
du regard et des perceptions, en rupture avec les temps
coupés, saccadés, séparés et ultra accélérés du monde ».
Ainsi recherche-t-elle une réponse esthétique à une
nouvelle donne politico-économique de la temporalité
(quand bien même cristallise-t-elle son inquiétude autour
d'une notion de fractionnement heurté plutôt que de mise
en flux continu de celle-ci).
Qu'est-ce qui rapproche, mais qu'est-ce qui distingue
Mathilde Monnier des artistes de la mouvance de la non-
danse, s'il en est une (et c'est ici très consciemment qu'on
recourt à ce raccourci de langage) ? Danse ou non-danse?
Déjà loin de suffire à résumer les problématiques soulevées
et travaillées par les créateurs cités plus haut, cette question
est-elle en définitive pertinente en elle-même, qui déjà
supposerait instaurée et admise une définition de la danse?
La manifestation visible de plus ou moins de danse ne
ressort-elle pas, elle aussi au bout du compte, d'une logique
1 Isabelle Ginot, Un lieu commun, article dans Repères, publication
de la Biennale de danse du Val-de-Marne (Adage Il), mars 2003, p. 8.
10du dispositif spectaculaire, quand bien même la pousserait-
on radicalement jusqu'à l'option "pas de danse" ?
Dans son ouvrage de référence Terpsichore in baskets,
en évoquant le Grand Union, soit l'un des principaux
collectifs réunissant des artistes de la très expérimentale
post-moderne dance, la critique américaine Sally Banes
« démystifie le théâtre alors mêmeestimait que ce collectif
qu'il en produit »2. On serait assez tenté de radicaliser ce
paradoxe en inversant les termes mêmes de la formulation
-produire du théâtre, alors même qu'on le démystifie...
Tenté aussi de retourner le fond de ce débat en direction
des artistes qui, vers la fin des années 5X)dans l'Hexagone,
puisent une source essentielle de leurs réflexions et
pratiques dans les années 60 et 70 new-yorkaises, dont le
Grand Union fut un fleuron, axé sur une remise en cause
systématique des conventions de la représentation
spectaculaire.
Avec Entretenir, un ouvrage écrit à quatre mains,
l'universitaire Isabelle Launay et le chorégraphe Boris
Charmatz -volontiers tenu pour l'un des plus significatifs
au sein des nouvelles tendances- prônent l'adoption d'un
"soupçon productif", et estiment par exemple que cc ce n'est
pas parce qu'on fait (...) un parcours à la place d'un
spectacle qu'on est, par essence, plus critique »3. Ce type
d'opposition n'y suffit pas. Et, relatant l'expérience
paradoxale d' «une immobilité et une lenteur dépensières»
mise en œuvre dans la pièce Herses, une lente
introduction (de Boris Charmatz), ils indiquent la
possibilité de modalités d'approche de la question de
l'immobilité fort distinctes de la dichotomie première -si
ce n'est primaire, entre danse et non-danse.
2
Sally Banes, ccTerpsichore en baskets -post-modem dance », trad.
Denise Luccioni (Centre national de la danse, Chiron, Paris 2002,
p. 27).
3 Boris Charmatz, Isabelle Launay, Entretenir -A propos d'une danse
contemporaine (Centre national de la danse, Les presses du réel, Paris
2003, p. 16).
IlEn novembre 2002, la configuration des programmations
sur les scènes parisiennes ont fait s'enchaîner les
représentations de + ou - là de Rachid Ouramdane,
Multi(s)me de Marco Berrettini et Avant un mois je serai
revenu... de Christian Rizzo. La qualité de ces trois pièces,
et le rare effet d'entraînement ainsi produit entre elles, me
firent vivre leurs représentations avec une intensité
absolument exceptionnelle, au regard de mon expérience
coutumière de critique, spectateur professionnel de la
danse.
Et dans la foulée de cette même période de quinze jours
à peine, j'assistai aussi à deux filages de Déroutes, pièce de
Mathilde Monnier, alors parvenue à un mois de sa création
publique.
Par là naquit un soupçon.
Les trois pièces précédemment mentionnées avaient
pour point commun de présenter typiquement la
caractéristique d'un "presque pas de danse" --celle-ci
entendue comme fruit de la production intentionnelle de
mouvements non fonctionnels et non quotidiens, à visée
expressive et esthétique dans une situation de spectacle.
Pour autant, le spectacle était bien là, et un peu comme par
un système de vases communicants, d'autres pratiques
artistiques semblaient être venues investir massivement
l'espace laissé libre, en quelque sorte, par une perte de la
danse, au sein de ces productions pourtant reconnues
comme rattachées au domaine chorégraphique: soit le
travail alerte (et le questionnement pertinent) des images
sur écran dans la pièce de Rachid Ourarndane, ou à
proprement parler le théâtre dans la pièce de Marco
Berrettini, ou encore une impressionnante production
plastique et sonore dans celle de Christian Rizzo.
A cet égard et à l'inverse, Déroutes semblait assumer
nettement sa pleine inscription dans le champ de la danse,
du mouvement dansé. Si une ligne de partage devait exister
entre danse et non-danse, alors cette pièce ne tomberait
pas du même côté que les trois autres. Même dans sa
dynamique générale de ralentissement, elle présente en
12abondance des figures de danse. Elle n'en paraît pas moins
productrice d'un questionnement aigu des modalités de
présentation des corps sur un plateau, et plus
particulièrement de leur venue à la danse.
Qu'ils y aient adhéré ou pas, la discussion avec les
spectateurs de cette pièce fait apparaître qu'ils y ont vécu
une expérience hors du commun, et de fait très souvent...
déroutante. Une pièce peut comporter beaucoup de figures
de danse, tout en paraissant à certains « plus sèche qu'un
coup de trique »,si on lit la critique du Monde.
Ce nœud de contradictions apparentes, m'a déterminé à
tenter d'ouvrir des pistes pour l'analyse de cette œuvre. Ce
processus m'a conduit à produire la question "Par où la
danse ?", envisagée comme alternative à la question "Danse
ou non-danse?" Se demander "par où la danse ?" porte en
genne l'espoir de se transporter dans une dynamique de
cheminement au côté d'une pièce qui, en s'appuyant sur la
nouvelle Lenz, de Büchner, déploie une thématique du
passage, de l'avancée et de la traversée.
C'est en qualité de critique que j'ai d'abord été sollicité
par le Centre chorégraphique national de Montpellier d'une
part, le Théâtre de la Ville de Paris d'autre part, pour rédiger
divers textes destinés à une diffusion auprès du public au
moment de la création de Déroutes. Le transport depuis un
statut d'observateur relatant et évaluant au quotidien des
formes chorégraphiques multiples, cela dans une optique
journalistique axée sur l'actualité et destinée à un lectorat
non spécialisé --dont je continue à défendre le bien-
fondé- vers un statut de chercheur tentant de questionner
en profondeur, au Hl de nombreux visionnages et lectures
croisées et référencées, une seule et même œuvre
approchée pendant de longs mois, ceci selon une optique
universitaire dans laquelle je tends à présent à m'inscrire,
n'est pas le moindre, ni le moins accidenté, des chemins
qu'il s'agira de parcourir.
Après avoir assisté aux deux filages de la pièce
mentionnés plus haut dans le cadre d'activités purement
professionnelles (et encore ignorant de tout projet
13