//img.uscri.be/pth/2131361e44e5968baf33231dbb3a25e199ab93b5
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 23,63 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Des mains modernes

De
334 pages
Cinéma, danse, photographie, théâtre : pour ces arts de mise en scène, la main de l'homme s'avère être une donnée anthropologique inévitable et vecteur d'une réflexion sur l'humanité. Les textes qui composent cet ouvrage ont cherché à rendre compte de la modernité de la main, à la croisée de l'histoire, de la technologie et de l'esthétique.
Voir plus Voir moins

Couverture : Olivier Perrot, Trace, photogramme, 1995

Des mains modernes

Collection Arts & Sciences de l’art
dirigée par Costin Miereanu Interface pluridisciplinaire, cette collection d’ouvrages, coordonnée avec une publication périodique sous forme de Cahiers, est un programme scientifique de l’Institut d’esthétique des arts et technologies (unité mixte de recherche du CNRS, de l’université Paris 1 et du ministère de l’Éducation nationale, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche).

Institut d’esthétique des arts et technologies

IDEAT

UMR 8153 - CNRS/Université Paris 1 47, rue des Bergers - 75015 Paris Tél. : 01.44.07.84.65 - Email : asellier@univ-paris1.fr © IDEAT - CNRS/Université Paris 1 - L’Harmattan, 2008 Cet ouvrage est publié avec le soutien de Passages e/e siècle, centre de recherche de l’Université Lumière Lyon 2.

© L’Harmattan, 2008

5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-06806-3 EAN : 9782296068063

sous la direction de Emmanuelle André, Claudia Palazzolo et Emmanuel Siety

Des mains modernes
Cinéma, danse, photographie, théâtre

Sommaire
AVANT-PROPOS

par Emmanuelle André, Claudia Palazzolo et Emmanuel Siety Krystel Khoury, Un arbre aux possibilités multiples Le traitement de la main dans le travail chorégraphique de Sidi Larbi Cherkaoui Martin Goutte, La main du témoin, à l’ombre du geste Sylvain Diaz, La main, articulation du drame au théâtre Martin Barnier, Les films au poing levé

9

EXPRESSIONS
15 27 41 53

PULSIONS
Armelle Talbot, Sémiotiques de l’informulable La main, le code et la pulsion dans le théâtre du XXe siècle Nedjma Moussaoui, La main, lieu de l’expression de la pulsion chez Fritz Lang Claudia Palazzolo, La Main, le Moi et l’Autre dans l’œuvre de Pina Bausch Philippe Roger, Le destin moderne de la main musicienne 69 85 99 115

(DES)HUMANISATIONS
Alban Jamin, Le pétrin et la forge Deux mains monstrueuses et contraires : E.T. (Steven Spielberg, 1982 ) et Terminator 2 (James Cameron, 1991) Emmanuel Siety, Portraits de l’homme en tenaille Bérénice Hamidi-Kim, La main circassienne De l’illusion ornementale à la beauté du geste nécessaire et vital

133 145 161

8

Sommaire

Luc Vancheri, Plastique de la mutilation Introduction à l’œuvre déchirante d’Irit Batsry Raymond Bellour, Main de vérité

173 191

PERCEPTIONS
Myriam Blœdé, Les mains, figures de l’être dans l’œuvre de Josef Nadj Cyril Thomas, Les mains de Paul-Armand Gette Julie Sermon, La main de Christophe Huysman : le lieu du HYC Benjamin Labé, Hapticité, tactilité, abstraction De trois régimes figuratifs de la main (et des configurations qui les portent) 199 217 237 255

ABSTRACTIONS
Elisabeth Schwartz, Aux danseurs, les mains vides ou la relance du temps Cunningham, Bagouet, Bénitah Evelyne Rogniat, La main, sujet photographique Emmanuelle André, Le cinéma, art (négatif) de la main 271 283 295 315

AUTEURS

Avant-propos
Le statut de la main est doublement exceptionnel. En tant qu’organe, elle constitue la signature de l’espèce humaine, l’incarnation métonymique de son destin séparé. Sur le plan symbolique, elle détient par rapport aux autres parties du corps une place privilégiée dont témoignent exemplairement les empreintes préhistoriques découvertes sur les parois rocheuses, qui nous poignent à quelque quinze mille années de distance. Dans son éloge de la main, Henri Focillon rappelait opportunément ce que son caractère métonymique et singulier risque toujours de faire oublier : la main, ce sont les mains. Parce qu’elles sont deux, bien sûr, main gauche et main droite, fonctionnellement dissymétriques et complémentaires. Mais aussi, dès lors qu’on en étudie l’image, parce que la main est éminemment ambiguë : tout à la fois sujet du faire artistique et objet d’étude, instrument de travail et motif iconographique, elle assume dans le champ de la création une condition double, un écart à elle-même dont les œuvres étudiées dans cet ouvrage portent la trace, en même temps qu’elles s’emploient à l’interroger. La main peut bien être le signe de l’humain, elle ne nous laisse jamais oublier qu’elle est aussi celui de l’altérité – terrifiante le plus souvent, telle que le jeune Malte Laurids Brigge, sous la plume de Rilke, découvre soudain la sienne propre, presque semblable à une « bête aquatique ». Cinéma, danse, photographie, théâtre : pour ces arts de mise en scène et de cadrage du geste, de recréation du corps et de son image, la main surgit immanquablement comme matériau anthropologique élémentaire, vecteur privilégié d’une réflexion sur l’humanité qui pense, sent, agit, crée et détruit, vacille entre raison et folie, instrument dialectique de la rencontre et de la déchirure. Issues pour la plupart d’un travail collectif mené par le groupe de recherche ARIMES (Arts de l’Image et de la Scène) de l’Université Lumière Lyon 2, les études de mains proposées ici ne s’ordonnent pas selon la discipline artistique

10

Avant-propos

qu’elles explorent, mais selon la problématique singulière qu’elles révèlent. Sans vouloir sacrifier au caprice de l’analogie avec notre sujet, nous avons cru pouvoir raisonnablement en distribuer les manifestations selon cinq axes : expressions ; pulsions ; (des)humanisations ; perceptions ; abstractions. À l’évidence, certains textes pourraient migrer d’une section à l’autre de cet ouvrage. C’est que la possibilité d’exprimer, de signifier au moyen des mains est constamment hypothéquée par le risque d’exprimer et de signifier beaucoup plus qu’on ne voudrait, en laissant la pulsion se saisir du médium. Quant à la possible abstraction du motif de la main, elle est aussi l’indice d’une autonomie qui, une fois conquise, menace l’intégrité de l’individu. Et c’est enfin que le duel de la main et de l’œil, de l’optique et de l’haptique, que le chapitre des perceptions ne pouvait manquer de rencontrer, pose à son tour la question de l’unité composite de l’expérience sensorielle. Cinq axes unis comme les doigts d’une main ? Peut-être, mais ne doutons pas qu’une mutation génétique aurait pu les doter d’un sixième compagnon, tout comme une mutilation brutale aurait pu décapiter l’un d’eux. La main est ainsi dotée d’une puissance qui ne se réduit pas à celle d’une prise dont elle a pourtant la primauté. La circulation des mains à travers les arts dote paradoxalement le motif d’une temporalité inédite. Érigée en sujet de l’œuvre quand elle n’est pas épuisée par elle, la main opère une coupe temporelle au sein même de son iconographie, tant elle raccorde fragments d’organes ou d’espaces déconnectés. Elle ne se contente pas de jouer le rôle de liaison entre le faire et la pensée, elle est l’opérateur par lequel circulent des temporalités variables entre les corps et les images. De là, son pouvoir de monter ensemble, tout en les confrontant, des figures éparses, au sein d’une œuvre ou par-delà. C’est aussi ce que ces textes tentent de mettre au jour : les usages scientifiques, sociaux et anthropologiques de la main, communs à des arts différents, ont fait d’elle un outil de l’esthétique, en raison d’un procès par lequel sa représentation apparaît comme une forme dynamique qui informe en même temps la pensée des œuvres et leur processus de création. La main produit des formes

Avant-propos

11

originales pour commenter la puissance inventive des œuvres. Cette dynamique créative propre au motif figuré, cette énergie que la forme, toujours mouvante, de la main suscite, enfin ce rythme qui chemine entre les arts seraient-ils le signe de sa modernité ? Les mains de cinéma, de théâtre et de photographie, les mains qui dansent dans cet ouvrage sont des mains du XXe siècle. Elles emportent la ferveur des luttes politiques, les mutilations de la Première Guerre mondiale, l’effroi des génocides. Elles emportent aussi la fin du siècle qui précède : l’invention de la psychanalyse ; un imaginaire scientiste puissamment réinvesti dans le fantastique et la science-fiction du siècle suivant. Des mains modernes, ces mains-là ? Modernes, oui, en un sens de la modernité qui déjà paraît les éloigner de nous. Modernes, c’est-à-dire seulement modernes – c’està-dire peut-être, déjà passées. On peut s’essayer à regarder les mains de cet ouvrage comme en passe de n’être plus. De nouveaux songes s’accomplissent, de nouvelles pratiques, de nouvelles instrumentations, dont rendent comptent les mutations du corps que les gestes recensent, à la croisée de l’histoire, de la technologie, du poétique. Les scientifiques ont appris à court-circuiter la main en branchant directement le cerveau et la machine : la pensée d’un geste équivaut à ce geste. D’un côté, l’on nous montre que la main est hors-jeu. De l’autre, elle revient en force par la grâce des téléphones portables et de leurs caméras : partout, des millions de mains sont attelées à la génération d’images aussitôt diffusées dans le monde, usine à images décentralisée, rêve ou cauchemar. Ces mains-là commencent à paraître. Leur empreinte, peut-être, se profilera plus nettement sur le fond que brossent, dans ce recueil, nos mains modernes. Emmanuelle André Claudia Palazzolo Emmanuel Siety

Expressions

Sidi Larbi Cherkaoui dans Zero Degrees, 2005 duo dansé et chorégraphié par Akram Khan et Sidi Larbi Cherkaoui photo Tristam Kenton

KRYSTEL KHOURY
Le traitement de la main dans le travail chorégraphique de Sidi Larbi Cherkaoui
La main c’est comme un arbre, un arbre avec des racines. Il y a quelque chose qui te permet de creuser dans le sol comme des racines et une autre qui te permet d’aller au-delà, vers le ciel comme des branches. La main a ce côté aussi, comme si on était un arbre. Sidi Larbi Cherkaoui

Un arbre aux possibilités multiples

Les mains : des gestes au-delà de la parole
Pour commencer, des histoires à raconter… Les créations de Sidi Larbi Cherkaoui font souvent intervenir des séquences qui apparaissent au début des spectacles et sont ainsi devenues comme un leitmotiv : le danseur, face au public, vient raconter, raconter une aventure, une expérience personnelle… en un mot, une histoire aux spectateurs. Ces histoires sont des récits de voyage dans des pays lointains : Mali, Chine ou Bangladesh par exemple. Elles se présentent ainsi comme des contes à partager, des paroles à faire entendre. Ces récits restituent un événement qui a marqué le danseur et mettent essentiellement en exergue l’altérité du regard pouvant être jeté sur un comportement différent du sien, dans

16

Krystel Khoury

un pays aux coutumes autres que les siennes. Ainsi, dans Rien de rien, il s’agit de l’arrivée d’un groupe de voyageurs dans un village du désert, plus précisément au Mali, et du repas à base de viande de chèvre que les habitants du village décident de préparer pour honorer les visiteurs. Mais l’une des protagonistes (la narratrice) est végétarienne : « Je me suis sentie inconfortable et j’étais dégoûtée alors qu’eux faisaient ceci par respect pour nous… Nous n’avons pas la moindre idée de ce qu’est la vie et la mort ici. La viande, tu l’achètes au supermarché, alors qu’eux, s’ils tuent, c’est parce que c’est nécessaire. Ils respectent les animaux et leur vie, car c’est grâce à eux que tu vis », raconte-elle au public. La chorégraphie Loin, pour le Ballet du Grand Théâtre de Genève en 2005, est construite, quant à elle, à partir d’une histoire qu’un des danseurs a racontée à Sidi Larbi Cherkaoui au sujet d’un voyage en Chine. Cherkaoui remarque que ses commentaires sont un peu racistes et généralisants. Mais, bien que le danseur revienne sur ses propos, il décide de les conserver en changeant de protagoniste. C’est alors une danseuse brésilienne qui évoque la Chine comme quelque chose de « sale ». Faire redire par d’autres les paroles des uns, jouer l’échange de paroles permet de relativiser le point de vue ou le jugement formulé par ignorance sur ce que l’on ne connaît que par des images et des représentations faussées. Et Cherkaoui de préciser que « c’est très rare de trouver une personne qui a l’humilité de dire “je ne sais pas”. On apprend à avoir toutes les réponses, à avoir une opinion sur tout. Très peu de gens disent “je ne sais pas ce que je pense” 1 ». Dans le duo Zero Degrees, Akram Khan et Sidi Larbi Cherkaoui entrent en scène, chacun depuis une coulisse opposée. Ils s’assoient en tailleur sur le devant du plateau et racontent les péripéties de leur arrivée au Bangladesh : leurs esprits ont été marqués par le comportement pesant des agents de sécurité à l’aéroport et la vérification surmenée des passeports étrangers qui passent de main en main avant d’être restitués à leur porteur. Le passeport, sans lequel on reste pronom indé1. Cité par Séverine Delrieu, « L’ignorance en partage », Le Petit Bulletin, Lyon, 25 janvier 2006.

Un arbre aux possibilités multiples

17

fini par-delà les frontières nationales, le passeport comme unique papier officiel attestant l’existence d’une personne sur terre, devient le pass-âge entre la vie et la mort : « Between life and death, there is the passport », déclarent les deux danseurs. Faire partager au public le destin de son passeport à la frontière lointaine du Bangladesh ouvre la pièce Zero Degrees qui se présente ainsi d’emblée, telle ce passeport, comme une pièce à identité(s) explorant le rapport entre la vie et la mort, soi et son image, le danseur et sa parfaite réplique en marionnette. Nous y reviendrons… Des histoires de mains pour rencontrer… Des histoires dira-t-on, oui. De la parole, oui. Mais la particularité de ces histoires dans les créations de Sidi Larbi Cherkaoui réside dans la forme choisie pour les raconter. En effet, une gestuelle de mains vient se greffer sur la parole. La main devient le support de la narration. Le danseur n’arrête pas de danser pour parler, il soutient sa parole à l’aide de ses mains, en créant une danse avec ses mains. Le discours prend ainsi une forme corporelle. « Nous essayons surtout de trouver l’intelligence par le verbal, mais on oublie que le corps peut dire des choses […]. Les mots sont parfois trop faibles pour dire ce que l’on pense2 », dit Cherkaoui. Pour lui, « la chorégraphie est un outil de communication ; j’utilise la danse et les mouvements comme une autre façon de parler3 ». Sidi Larbi Cherkaoui procède ainsi subtilement à une sorte de retournement du code de communication et le spectateur a l’impression que c’est la parole qui vient s’ajouter au mouvement des mains et non l’inverse. La main prend la place centrale dans cette communication. Autrement dit, dans le corps, la parole passe premièrement et primordialement à travers les mains. Concrètement, pendant que le danseur raconte son histoire, ses mains bougent de façon très précise, composant une écriture de mouvements où s’introduit une gestuelle mimé2. Joël Kerouanton, Sidi Larbi Cherkaoui, rencontres, Paris, Éditions L’Œil d’or, 2004, p. 50-51. 3. Ibid., p. 85.

18

Krystel Khoury

tique tirée du quotidien. Cette gestuelle s’inspire donc de la manière dont une personne utilise ses mains pour s’exprimer. La temporalité de cette gestuelle accompagne la musicalité des paroles prononcées, intégrant des accents, des temps de pause, des respirations, des arrêts, etc. En d’autres termes, elle finit par former des phrases chorégraphiques structurées grammaticalement par le langage parlé. Pour ce faire, Sidi Larbi Cherkaoui isole, dans la gestuelle quotidienne, les mouvements de mains et de bras qui se rapportent véritablement à la parole énoncée. Cela, dit-il, parce qu’il a envie de comprendre d’où viennent, à l’origine, ces gestes qui semblent au premier abord être spontanés, innés. De cette manière, il tente d’explorer comment s’opère la transmission d’un mouvement d’un corps à un autre. Ce qui l’intéresse, dans ce cas, est la structure antérieure à ce mouvement, qui régit son existence. Son langage chorégraphique interroge la reproduction du mouvement par le corps, qui répondrait malgré tout à un système corporel ancré dans la structure socio-éducative de tout corps. Le corps serait ainsi en partie une machine qui reproduit des mouvements qu’on lui a appris, qui lui ont été implicitement et inconsciemment retransmis de génération en génération, ou, tout banalement, par des images qu’il aurait enregistrées.
Nous reproduisons les gestes que nous avons appris de nos parents, souligne-t-il. Comment notre mère bougeait, les premiers gestes de bercements… Nous commençons à bouger comme elle, ou comme notre père, ou comme des gens à la télé. Nous n’en sommes pas assez conscients, pourtant cela nous nourrit assurément, mais c’est à nous de le percevoir et d’orienter le devenir de ces gestes4.

Ces séquences de transposition, de circulation entre le geste et la parole, se font souvent à deux (ou plus, comme dans Loin), signalant que l’accompagnement gestuel de chaque parole a fait l’objet d’une écriture chorégraphique préalable, mais aussi que, de manière générale, le geste joint à la parole exprime, consciemment ou non, bien plus que le langage verbal. Ôtons la parole, cette danse ressemblerait à un langage de
4. Entretien avec Sidi Larbi Cherkaoui, réalisé à Lyon, le 17 juin 2006 (dont sont tirées, sauf mention contraire, les citations qui suivent).

Un arbre aux possibilités multiples

19

sourd-muet, mais qui parvient à se fait entendre, au-delà de la parole, à travers une gestuelle de mains. Dans cette perspective, chez Cherkaoui, la main métalinguistique joue le rôle de première expression corporelle de communication avec autrui, ouvrant la porte au premier contact tactile avec l’Autre, à la première rencontre corporelle.

Les mains, vases communicants entre deux corps
L’écriture minutieuse de ces gestes se révèle donc grâce à leur exécution simultanée par un autre danseur qui dédouble exactement les mouvements de mains et de bras. Cette question du double est récurrente dans les créations de Cherkaoui et se reflète sous diverses formes. Plus précisément dans Loin et dans la co-création Zero Degrees avec Akram Khan, elle fait appel à la métaphore imagée du miroir où les mains deviennent l’inspiration première du mouvement. Dans ces deux spectacles, le premier contact corporel entre deux danseurs se fait sur le même mode. Debout, au centre de la scène, face à face, les deux danseurs se penchent l’un vers l’autre jusqu’à ce que leurs fronts se touchent. Puis, chacun met ses mains sur les épaules de l’autre. Se déclenche alors une danse dédoublée de bras et de mains, comme si chaque interprète se trouvait face à son miroir. La main et les bras sont, dans cette figure, ce qui lie les deux corps. Les membres supérieurs sont ceux sollicités. Ils permettent grâce à leurs extrémités, les mains, de faire passer l’énergie réciproque des deux danseurs et de construire une danse. Dans Loin, au couple central, viendront s’ajouter d’autres couples, formant ainsi un kaléidoscope de mains. Les mouvements de bras de cette ribambelle humaine vont se déployer, se dédoubler et s’entrecroiser, faisant surgir de nouvelles formes et de nouveaux corps. Ces mouvements de bras et de mains apparaissent alors comme une arabesque de motifs infinis en

20

Krystel Khoury

mouvement, faisant écho aux motifs répétitifs5 sculptés dans le bois des moucharabiehs plantées côté cour de la scène. Le miroir, ici, semble renvoyer aux similarités qui existent entre les individus, par-delà leurs différences physiques et culturelles. Et la main paraît être ce qui permet de tisser ce lien, ce contact avec autrui, qu’il soit acceptation ou rejet :
C’est toujours la main qui véhicule l’expression, explique Sidi Larbi Cherkaoui. Prendre, redonner, voler, restituer, inviter, attirer, repousser… Tout ça, c’est la main. Avec une main, tu peux tout dire. Tout peut être dit juste avec la main.

Dans son travail chorégraphique, la main est plus qu’un lien charnel entre les danseurs, elle est le lien symbolique entre deux êtres humains. Les mouvements de main répondent à des codes culturels d’expression et de communication.
Dans la culture arabe et dans la culture européenne, il y a des similitudes dans le rapport aux mains. Dans la culture indienne, il y a encore plus de mudra, qui sont très spécifiques et qui, personnellement, m’attirent beaucoup. C’est aussi une des raisons pour lesquelles j’ai aimé travailler avec Akram Khan : sa qualité de mains. Je me sens proche de ça et j’avais envie de partager ça avec lui. Souvent les danseurs en Europe négligent les mains. Tandis que pour moi, c’est le plus important.

Main, anagramme de mani… comme manipulation
L’utilisation de la main dans les créations de Cherkaoui semble s’étendre aussi au domaine technique de la manipulation – manipulation à entendre au sens étymologique du terme, comme mouvement de mains visant à animer un corps. Celle-ci, dans les chorégraphies de Cherkaoui, met en jeu le rapport entre deux corps dansants. Cette technique de « manipulation » explore la manière dont un corps réagit à un autre, dont un lien se tisse entre deux
5. Ces motifs, formant d’ailleurs une des caractéristiques de l’art islamique essentiellement figuratif, ont souvent été liés par les chercheurs à la notion de l’infini et de l’absolu attribués à Dieu dans la religion musulmane.

Un arbre aux possibilités multiples

21

corps. Elle consiste à considérer qu’un des deux corps est marionnettiste et l’autre marionnette. Ainsi, l’un va faire se mouvoir le corps de l’autre à l’aide d’un mouvement de main. Autrement dit, la partie visée du corps-marionnette suivra le mouvement de main du danseur-marionnette, se déplaçant dans les diverses dimensions de l’espace. Le fil invisible qui lie ces deux corps les pousse ainsi à se connecter et, c’est à travers cette contrainte de départ, que le corps « manipulé » va devoir inventer, créer corporellement le moyen de se mouvoir. Il va devoir trouver le moyen de se libérer de l’emprise énergétique auquel le soumet l’autre corps. Ce corps manipulé n’est donc pas emprisonné, il est capable de se mouvoir librement, en respectant toutefois la contrainte. D’autre part, cette technique exige une très forte concentration puisque le toucher se fait paradoxalement à distance et peut varier de rythme. Dans In memoriam, une danseuse en chemise et collant couleur peau est seule au centre de la scène. Son corps est inerte, sans vie, immobile tel un pantin en attente. Arrive alors un danseur en chemise et longue jupe noire, qui d’un mouvement de main, anime le genou de la marionnette. Petit à petit, manipulateur et manipulée se dissolvent, comme si la mort parvenait à enrober sous sa cape ce corps-peau. La mort, ici, ne se confronte pas au corps, mais l’intègre. Des deux protagonistes, émerge un pas de deux, la danse. Dans cette séquence, Cherkaoui met en évidence la manipulation, puis propose une issue en la transformant, c’est-à-dire en l’acceptant pour tenter, à travers elle, de libérer le corps. Car ce qu’il veut montrer n’est ni le corps manipulateur ni le corps manipulé, mais le possible qui se situe entre les deux. « Ce n’est pas moi ou toi qui est intéressant, c’est ce qui se passe entre nous deux, dit-il. Et c’est parce qu’on est deux que les mots sortent6. » À propos de ce spectacle, Cherkaoui déclare : « Il y a comme une énergie magnétique qui te permet d’agir sur quelque chose comme un magicien. » En effet, cette chorégraphie tourne autour de l’idée de polarisation qui, tout en mettant en rapport étroit deux choses, deux corps, explore comment l’un
6. Joël Kerouanton, Sidi Larbi Cherkaoui, rencontres, op. cit., p. 69.

22

Krystel Khoury

parvient à exercer un pouvoir sur l’autre et à le faire bouger dans l’espace. Attirance et répulsion, la main prend et lâche, rapproche vers soi et repousse de soi. Elle est à la fois ce qui permet l’action et son contraire.
Ce magnétisme, pour moi, c’est la vie. […] C’est aussi comme un virus. […] Dans In memoriam, Agien fait un mouvement de magnétisme sur Bérénice comme pour la guérir et, à un moment donné, ils s’échangent leurs énergies. C’est elle qui a le pouvoir et l’abandonne. Du coup, il est tout seul et, sans elle, il perd sa verticalité.

Cette conception du magnétisme véhicule un côté protecteur, mais aussi la nécessité d’une distance : « On essaye toujours de se rapprocher des choses, des gens, mais on n’arrivera jamais à les toucher parce qu’il y aura toujours un espace entre les corps. » Dans Foi, les corps-anges blancs guident les humains par des mouvements de mains. Interrogé à ce propos, Cherkaoui répond :
Dans Foi, il y a cette notion de marionnettes microscopiques. Comme si tous les gestes que tu fais au quotidien étaient manipulés par des anges autour de toi. Je m’étais inspiré de la formule de salutation que l’on dit en arabe, Al Salam Alaykoum7. Alaykoum, c’est-à-dire « sur vous », au pluriel. Je ne sais pas qui m’a expliqué ça quand j’étais petit : on dit « bonjour à toi et à tous les anges qui sont autour de toi ». C’est pour cela que, dans Foi, il y avait toujours des anges autour des danseurs et c’étaient eux qui les manipulaient et leur faisaient faire les gestes qu’ils faisaient. Et là, à nouveau, on retrouve la main.

Il est intéressant de noter que, dans ces deux chorégraphies, les corps manipulateurs incarnent une énergie métaphysique. Avec Zero degrees, la notion complexe unissant en un seul corps l’objet et le sujet, autrement dit le danseur et la marionnette, disparaît. La scénographie opère un dédoublement concret des danseurs et va jusqu’au bout de l’exploration de cette idée de manipulation. Ce dédoublement se fait par la présence du corps dansant d’une part et de sa réplique exacte,
7. Littéralement : « Que la paix soit sur vous. »

Un arbre aux possibilités multiples

23

marionnette inerte, de l’autre. Les danseurs vont devoir jouer de leurs images respectives et les manipuler au sens littéral et figuré du terme.

Zero Degrees ou l’interdiction de tendre la main
Parmi les travaux de et / ou avec Cherkaoui, Zero Degrees est probablement celui qui, jusqu’ici, met le plus en valeur l’importance accordée aux mains et à leur utilisation dans la danse. Cet aspect doit, en outre, à l’échange et au partage de l’écriture chorégraphique avec Akram Khan, danseur contemporain de katak. Dans cette création, les deux chorégraphes-interprètes ont ouvertement tenté d’étudier et d’échanger leur langage et leurs connaissances chorégraphiques respectives. À la gestuelle dansée des mains qui passe par le travail de miroir, ils intègrent des techniques corporelles traditionnelles indiennes, mettant en jeu de façon très précise la forme et la signification des positions des extrémités corporelles, mains et pieds. Alors qu’une gestuelle de mains tirée d’un quotidien contemporain ouvre la pièce, à la fin de celle-ci la main / support de narration refait surface, mais c’est, cette fois, avec le langage traditionnel du katak qu’Akram Khan accompagne le chant en hébreu de Sidi Larbi Cherkaoui. Cette création a pour point de départ l’exploration de la dualité à travers la quête d’un espace où les contraires et les oppositions finiront par se fondre : les degrés zéro. Sa toile de fond est, on l’a dit, un voyage au Bangladesh, et les contraintes morales auxquelles a dû se soumettre le voyageur, nouvel arrivant. Le récit est énoncé à la première personne, sous la forme d’un monologue à deux voix – celle de Cherkaoui et celle de Khan. Plusieurs souvenirs viennent entrecouper la pièce, notamment celui d’un homme agonisant à la gare, que personne n’ose secourir de peur d’être jugé coupable de sa mort. Situations dramatiques, violentes, où il est fortement conseillé à l’« étranger » de ne pas intervenir pour éviter d’être mis en prison. Désespoir et incompréhension se dégagent du corps de celui dont le regard est impuissant et dont la main tendue est symboliquement et « politiquement » amputée.

24

Krystel Khoury

Pour Zero Degrees, le sculpteur Antony Gormley a réalisé deux marionnettes de taille humaine, copies conformes des deux interprètes qui vont interagir avec elles. La main devient alors le membre qui manipule l’image de l’autre, l’image de soi.

Sidi Larbi Cherkaoui dans Zero Degrees, 2005 duo dansé et chorégraphié par Akram Khan et Sidi Larbi Cherkaoui photo Tristam Kenton

Quand Cherkaoui se trouve face à son « image », son réflexe premier est de tendre sa main pour la saluer, puis de lui donner une tape sur le dos. La main, par ce geste, est signe de reconnaissance, d’amitié, d’hospitalité. Elle est l’anneau qui relie à soi à travers l’image qu’est la marionnette. Pourtant, comme le montre Cherkaoui, elle n’est pas qu’une « poignée de paix » entre deux êtres. Elle peut être porteuse du sens contraire : par une gifle, elle devient le vecteur d’une violence, retransmise à autrui. Elle finit par incarner une arme de combat, tant pour attaquer que dans le souci d’assurer sa défense. Ainsi, dans Zero Degrees, Akram Khan et Sidi Larbi Cherkaoui se livrent à un duel. Leurs bras, si relâchés au départ, se rigidifient ou plutôt se tendent et les deux interprètes, comme deux guerriers, déchargent l’énergie qui sort des

Un arbre aux possibilités multiples

25

extrémités de leurs membres dans un combat stylisé, inspiré des arts martiaux extrême-orientaux. Cette violence dévectorisée, sublimée notamment à travers les mouvements des mains, semble être le fil conducteur sous-jacent de la pièce. Elle se manifeste dans la corporéité même de Cherkaoui qui, comme un contorsionniste, se noue et se dénoue à terre avec la contrainte technique de maintenir sa tête collée au sol :
Ce n’était même pas que je voulais la laisser au sol, mais elle était collée au sol et j’essayais de tout faire pour la décoller. Concernant les positions que je prenais, je m’étais inspiré d’images de corps mutilés par des voitures, par des trains, et qui se trouvaient parfois dans des positions impossibles. […] Je cherchais à quoi peut ressembler un corps percuté, un corps dont un membre s’est détaché.

Quant à la position où, le dos renversé, ses pieds touchent sa tête, il nous explique qu’elle vient de l’image du scorpion « qui, quand il est mis dans un coin, n’arrive plus à se défendre. Il se sent attaqué de tous les côtés et pique sa propre tête pour se tuer. Le scorpion suicidaire ». Il lie cette métaphore au terrorisme et, plus particulièrement, aux attentats-suicides où « quand tu es mis dans un coin, tu n’arrives plus à faire autre chose que te faire exploser, te suicider en emmenant tout le monde avec toi ». Explorer le champ de transmission de la violence, explorer la limite de la violence humaine, jusqu’où un corps peut violenter l’autre et soi, est l’un des questionnements auxquels les deux danseurs se sont confrontés. Dans une séquence qui évoque un rituel de poupées vaudou, Akram Khan est étendu au sol, au côté de sa marionnette à laquelle Sidi Larbi Cherkaoui vient assener des coups, mais c’est Khan qui réagit. Et Cherkaoui de commenter :
C’est parce que mon image m’a frappé que j’ai frappé son image, ce qui l’atteint lui. C’est une violence qui commence quand on est petit et que l’on transmet après à d’autres parce qu’on l’a subie. […] On a subi [une violence] ou nos ancêtres en ont subie une et, nous, on la fait subir. C’est presque naturel. C’est organique. Le corps humain fait ça et ce sont la conscience et l’âme qui doivent défaire ça. Mais

26

Krystel Khoury il faut essayer de transformer cette énergie en autre chose, car sinon ce n’est rien d’autre que combattre le feu avec le feu.

La main tient donc une place centrale dans le travail chorégraphique de Sidi Larbi Cherkaoui, tant dans son langage chorégraphique, à travers les gestes, que dans les images et le sens qu’elles véhiculent. Moyen de communication par excellence, elle est à la fois moyen de narration, moyen de manipulation et d’expression. Jouant le rôle de déclencheur du mouvement, elle est surtout ce par quoi l’on crée la danse. Elle permet, en somme, d’imprimer l’empreinte digitale de son porteur, et notamment Sidi Larbi Cherkaoui, sur ses créations. Comme il le dit :
Ce qui est génial avec les mains c’est qu’il y a toutes ces possibilités. Il y a tellement de choses que l’on peut faire avec les doigts. L’articulation est la plus grande avec les mains. C’est aussi la partie du corps que l’on utilise le plus dans la journée et à laquelle on s’identifie le mieux […]. En fait, l’identité de quelqu’un, c’est sa main.

MARTIN GOUTTE

La main du témoin, à l’ombre du geste
Art d’un siècle marqué par des formes extrêmes de déshumanisation, le cinéma n’a que très marginalement cédé à la tentation d’exclure l’humain du champ de ses représentations. Le cinéma documentaire en est un bon exemple, qui a fait du témoin un instrument incontournable de sa participation active à la construction d’une mémoire des génocides. À l’image, cette figure moderne de la parole s’incarne avant tout dans le visage humain, « dernier refuge visible, après Hiroshima, après Auschwitz, d’une croyance en l’homme1 ». Dans ce visage coexistent en effet les yeux de celui qui a vu, la bouche de celui qui raconte et le siège d’une identité reconnaissable sans laquelle il n’est pas de témoignage légitime. À l’aune de cette correspondance cinématographiquement ontologique entre le récit et le visage du témoin, il y aurait quelque paradoxe à considérer le rôle dévolu à ses mains, si l’on n’était persuadé que le témoignage engage l’ensemble du corps témoignant. En premier lieu, parce qu’il constitue une trace, un « morceau de l’événement2 », qui assure une continuité entre le temps de l’histoire et celui du récit, entre passé et présent. En second lieu, parce que les sciences humaines nous ont depuis longtemps

1. Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1992, p. 184. 2. Voir Renaud Dulong, Le Témoin oculaire. Les Conditions sociales de l’attestation personnelle, Paris, EHESS, 1998, p. 192.

28

Martin Goutte

instruits sur la dimension corporelle de tout discours oral3, a fortiori lorsqu’il s’incarne devant une caméra. Encore faudrait-il que ce corps, que ces mains soient pris en compte et, le cas échéant, qu’elles fassent l’objet d’une attention particulière de la part des cinéastes, car faute d’être filmées de près, elles sont systématiquement assujetties au registre de la gestuelle. Ainsi leur animation fait-elle obstacle à leur perception spécifique – on « voit » le geste – tout en conditionnant cette perception – on ne « voit » guère la main immobile. Ce rôle indirect de la main fondue dans le geste n’en est pas moins décisif car, au-delà de la gestion des discours et des interactions (gestes « modaux »), la main acquiert ainsi des fonctions plus explicitement testimoniales : l’événement est à la fois inscrit dans l’espace (gestes « déictiques ») et illustré (gestes « descripteurs »), voire partiellement rejoué devant et parfois pour la caméra (gestes mimétiques)4. Au fil de quatre films réalisés dans la seconde moitié du XXe siècle, on voit cette main sortir de l’ombre du visage pour conquérir, progressivement et par le geste, un statut légitime et presque autonome qui la situe au seuil du motif.

Le Temps du ghetto : à l’ombre du visage
Le Temps du ghetto (1961) est exemplaire quant au primat du visage au sein de cette cinématographie du témoignage que le film a largement inaugurée à sa sortie : innovant quant au thème (le ghetto de Varsovie, donc le génocide des juifs par les nazis), Frédéric Rossif invente en effet l’alternance systématique entre témoignages et images d’archives, selon un dispositif de mise en scène des témoins resté inédit. Filmés de près et sur fond noir, ils sont éclairés de manière à ce que n’apparaissent que leurs bustes et surtout leurs visages. En se succédant à l’écran, ces visages anonymes composent une
3. Voir, entre autres, les travaux fondateurs d’Edward T. Hall, Ray Birdwhistell et Erving Goffman. 4. La typologie des gestes « modaux », « déictiques » et « descripteurs » est empruntée à Pierre Guiraud (Le Langage du corps, Paris, PUF, 1982).

La main du témoin, à l’ombre du geste

29

sorte de figure générique et spectrale du rescapé, dont chacun des témoins ne représente qu’une effigie particulière. C’est ce qu’illustre a contrario l’apparition unique et accidentelle des mains de l’un des témoins, à un moment où le film est suffisamment avancé pour que le spectateur en soit immédiatement choqué. Évoquant les trafics organisés pour lutter contre la famine, le témoin souligne son propos d’un large geste pour indiquer que les chevaux du ravitaillement revenaient au ghetto plus nombreux qu’ils n’étaient partis. Il aura donc fallu que ces mains viennent se situer exactement dans l’axe du visage – presque se substituer à lui – pour se rendre visibles. Mais le sont-elles vraiment ? En effet, le mouvement qui les rend perceptibles les empêche dans le même temps d’apparaître assez distinctement pour se constituer en motif iconographique. Elles n’en produisent pas moins un effet de brouillage doublement destructeur pour le dispositif dont ce geste dénonce le masque. D’une part, il rend brutalement un corps au témoin qui, de pure conscience fantomatique, se fait personne de chair et d’os. D’autre part, il trahit la dimension interactive du discours, car il porte la marque d’une intentionnalité, d’une adresse implicite à l’interlocuteur caché dans le hors-champ, derrière la caméra. Trahi par cette main intrusive qui est à la fois une marque d’énonciation et un point d’ancrage corporel, le témoin apparaît comme acteur d’une production dialogique du témoignage qui échappe ainsi au registre de l’épiphanie. La figure du témoin générique laisse brièvement la place à celle du « témoignant5 » qui, porteur d’un récit incarné et situé, s’affirmera notamment dans le film paradigmatique du témoignage filmé, Shoah6.

5. Renaud Dulong, Le Témoin oculaire, op. cit., p. 172. 6. Le passage entre ces deux modèles ne s’est évidemment pas fait d’un coup, comme l’illustrent entre autres Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1961), et Le Chagrin et la Pitié de Marcel Ophüls (1969).

30

Martin Goutte

Shoah les mains prises dans la gestuelle
Shoah (1985) est construit sur la conjugaison de trois pôles – « des lieux, des voix, des visages7 » – qui excluent ou minorent le rôle des mains des témoins. En tant que telles, elles n’intéressent pas le cinéaste qui articule surtout les témoignages sur la destruction des juifs d’Europe aux visages de ceux qui ont vu – victimes, bourreaux ou simples spectateurs – et aux lieux où se lisent encore les traces de l’extermination. Qu’elle s’opère au montage ou devant la caméra, cette inscrip-

Simon Srebnik, dans Shoah, Claude Lanzmann, 1985

tion d’une parole incarnée sur les lieux mêmes de l’événement tend à reléguer les mains dans le hors-champ, ou à les noyer dans un champ plus large. Elles apparaissent pourtant dans de nombreux plans moyens où leur rôle, sans être central, se fond dans une gestuelle qui accompagne et informe le témoignage des survivants. Généralement marqué par une retenue orale et corporelle aisément compréhensible, ce dernier n’en bénéficie pas moins du soutien discret et efficace de gestes qui appuient la dimension descriptive du récit et participent à la qualification du témoin, comme l’illustre l’exemple de Simon Srebnik, rescapé de Chelmno.

7. Simone de Beauvoir, « La mémoire de l’horreur », Le Monde, 28 avril 1985.

La main du témoin, à l’ombre du geste

31

UnescènemontrecetancienmembredesSonderkommandos8 à l’endroit même où il eut à participer à l’effacement des traces ordonné par les nazis : une fois les cadavres des victimes brûlés, leurs restes devaient être broyés en une fine poussière qui était dispersée dans la rivière voisine, la Ner. Les gestes déictiques du témoin indiquent ainsi, de part et d’autre de sa position dans le champ, les lieux successifs de l’action qui, respectivement filmés en panoramique (lieu de broyage) et en travelling (rivière), encadrent la place du témoin dans l’image et au montage. Placé au centre de l’espace réel et cinématographique, Simon Srebnik est, aujourd’hui comme hier, au cœur de l’événement et s’affirme par sa gestuelle comme un véritable guide pour le regard du cinéaste et du spectateur. En plus de désigner le lieu du crime au sein d’un espace en apparence anodin, les mains de Srebnik figurent plus directement l’événement en l’incarnant par une série de gestes mimétiques, brièvement esquissés, qui ponctuent le récit en illustrant les différentes étapes du « travail ». Cette gestuelle ne relève pas d’une tentative de reconstitution jouée par le témoin, mais d’une forme plus subtile et partiellement inconsciente de réactualisation des faits par le corps et la mémoire du témoin, où la récurrence des gestes fonctionne comme un écho à l’imparfait employé dans le discours. Ce rôle actif des mains souligne enfin la spécificité de ces membres des Sonderkommandos qui ne furent pas seulement des victimes passives, mais aussi des acteurs contraints et condamnés. La possibilité même du geste mimétique tient à l’empreinte incorporée d’une participation tragique qui en fait, au sein des survivants, les témoins les plus directs et donc parmi les plus légitimes de l’extermination. À l’instar du lieu du crime, leurs corps conservent envers et contre tout un certain poids de réalité quant à l’événement qu’ils persistent à incarner. Cette sorte de cristallisation du fait dans la matière est particulièrement sensible lorsque le corps du témoin interagit avec l’espace, comme le montre un autre geste de Simon
8. Affectés à des tâches en contact direct avec l’extermination (camions et chambres à gaz, crémation), ces « commandos spéciaux » de juifs du travail étaient régulièrement liquidés par les nazis.

32

Martin Goutte

Srebnik. S’étant frotté le bout des doigts pour illustrer la finesse du grain obtenu après le broyage des os, il se penche vers le sol pour prendre un peu de terre avec laquelle réitérer son geste. L’interaction entre le lieu et la main pallie l’insuffisance du geste iconique à représenter l’événement, et figure en passant la force actuelle du témoignage : en tentant de mimer l’effacement des corps dans le passé, Simon Srebnik semble assimiler la terre aux restes des disparus et inscrit ainsi, au présent, l’impossibilité et la nécessité de leur rendre une sépulture, fût-elle symbolique.

Shoah : un « drôle de geste », ou le signe ambigu
La partie de Shoah consacrée à l’acheminement des convois vers Treblinka est largement articulée autour d’un geste iconique très codifié, où la main se porte au niveau du cou et le barre d’un mouvement latéral qui figure l’égorgement et signifie, plus généralement, l’acte du meurtre. La puissance suggestive du geste est accentuée par sa morphologie qui, en approchant la main du visage, l’intègre à des cadrages qui d’ordinaire l’excluent. Cette visibilité accrue de la main se conjugue à la circulation du geste entre les témoignages pour faire de ce dernier un motif visuel prégnant et un outil de corroboration entre les récits tenus par des témoins aux statuts très différents. Sa première occurrence est le fait du conducteur de train polonais Henrik Gawkowski qui, refaisant le trajet des convois, répète le geste à trois reprises lorsque sa locomotive s’arrête en gare de Treblinka. Remédiant au silence du témoin, la valeur sémantique du geste ne laisse aucun doute sur le sort des déportés et se trouve immédiatement redoublée, au montage, par l’amorce over du témoignage d’une victime, Abraham Bomba : « Il y avait un signe, un très petit signe à la gare de Treblinka. » Mais l’identification des deux signes est vite détrompée puisque le témoin désigne en fait le panneau « Treblinka » qu’il avait aperçu à son arrivée et que le spectateur a vu, lui aussi, derrière le conducteur.

La main du témoin, à l’ombre du geste

33

Savamment agencé par Lanzmann, le malentendu suscité par l’anglais sign (signe et panneau) est lui-même polysémique. Identifiant clairement le lieu à sa fonction – Treblinka est un centre de mise à mort, et non un « simple » camp de

Henrik Gawkowski, Richard Glazar, Czeslaw Borowi et un autre paysan polonais (anonyme) dans Shoah, Claude Lanzmann, 1985

concentration –, il est aussi l’indice de cette perversion du sens commun des signes (gestes, mots ou panneaux), qui servit de « mesure de camouflage » à l’entreprise d’extermination9. À l’évidence du signe de la main répond donc, inévitablement, l’ambiguïté d’un monde où les repères normaux n’ont plus cours. De même que le nom « Treblinka » n’évoquait aucun référent connu pour les déportés10, de même le
9. Cf. Raul Hilberg, La Destruction des juifs d’Europe, Paris, Gallimard, coll. « folio », 1991, p. 832. 10. « Je n’avais jamais entendu parler de Treblinka, parce que personne ne connaît, ce n’est pas un lieu, pas une ville, même pas un petit village », dit Abraham Bomba.