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DIABOLUS IN MUSICA

De
364 pages
L'auteur aborde une des œuvres majeures de la musique occidentale. En effet, les variations de Beethoven sur un thème de Diabelli appartiennent à une tradition qui reconnaît dans la musique " un acte de réflexion en même temps que sensibilité ". Michel Philippot est soucieux d'appréhender cette œuvre dans ses dimensions d'écoute, de perception et d'interprétation.
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DIABOLUS IN MUSICA
Les variations de Beethoven sur un thème de Diabelli

@ L'Itinéraire, @ L'Harmattan, ISBN:

2001

2001 2-7475-1328-9

Michel P. PHILIPPOT

DIABOLUS IN MUSICA
Les variations de Beethoven sur un thème de Diabelli
Préface de Claude Relffer

Avec le soutien de la Mission de la Recherche et de la Technologie du Ministère de la Culture et de la Communication ainsi que celui de la SACEM

L'Itinéraire
Fondation Avicenne 27d Bd Jourdan, 75014 Paris L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3
1026 Budapest - HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

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À celles et ceux qui m'ont aidé à approcher de la connaissance de cette œuvre: Yvonne LEFÉBURE Anna Stella SCRIC Arthur SCHNABEL Rudolph SERKIN et quelques autres...

AVERTISSEMENT

Notre souhait était de rendre la lecture de cet ouvrage accessible au plus grand nombre de personnes intéressées par la musique. Malheureusement, il est inconcevable de tenter une approche aussi sérieuse que possible d'une œuvre si importante sans entrer dans des considérations techniques qui pourront paraître fastidieuses pour les lecteurs dont l'initiation musicale n'est pas assez complète. Heureusement aussi, il existe, en plus de ces explications techniques, des considérations d'ordre plus général susceptibles d'intéresser l'amateur. Pour ce dernier, la lecture de ce livre pourra être partielle, les analyses trop techniquement musicales pourront être omises, sans que l'esprit de l'ensemble soit déformé. Compte tenu de ce que nous venons de dire, nous ne saurions trop conseiller aux musiciens de lire les pages qui vont suivre en compagnie de la partition. Notre souhait le plus profond aura seulement été d'essayer d'aider aussi bien les auditeurs que les musiciens à trouver dans cette musique un peu de connaissance, de plaisir et de joies.
Michel P. PHILIPPOT

9

PRÉFACE

Michel Philippot était mon ami depuis 1948'. Grâce à lui, j'avais été présenté à René Leibowitz, un de ceux qui ont le plus fait après la Libération pour introduire en France la musique de l'école de Vienne. Je fus ainsi amené à m'intéresser à ce qui était à l'époque la musique d'avantgarde et à créer la 1ère Sonate de Michel. Petit à petit, nous nous sommes aperçus que nous partagions la même admiration pour le Beethoven des derniers opus, en particulier la Grande Sonate op. 106. Mon approche des Variations Diabelli op. 120, qui font l'objet de cet ouvrage, fut plus tardive, et nous avons peu échangé sur cette œuvre. Je me rappelle pourtant qu'il avait attiré mon attention sur le titre Veranderungen qui signifie « transformations» et non pas « variations », distinction sur laquelle il insiste longuement dans les chapitres qui suivent. Je n'en suis que plus à l'aise pour présenter le long essai que Michel a consacré à ce monument de la littérature pianistique. Il ne s'agit pas - et c'est là son grand mérite - d'une analyse exhaustive, note par note, de toute l'œuvre, ce qui ne saurait être que fastidieux et desséchant. La table des matières montre que Michel a spécialement insisté sur le thème proposé par Diabelli et sur plusieurs variations qu'il traite individuellement, spécialement les Il

premières, et sur quelques unes tout à fait caractéristiques, par exemple les 20e, 22e et 33e. Il a préféré grouper certaines autres par affinité comme leur mode mineur ou leur style fugué. À propos de celles qui restent, il n'y a guère que des allusions. Beaucoup de passages sont disséqués avec minutie, surtout sur le plan harmonique. Là s'exprime le goût qu'avait Michel pour une analyse conduite selon les principes énoncés par Schonberg dans son Harmonielehre. Souvent, à l'occasion d'un problème qui surgit, un sujet plus vaste est abordé, comme celui de l'utilisation du piano, de l'existence de fautes dans le texte. Les derniers chapitres visent à une justification du thème de Diabelli et donnent des aperçus sur quelques unes des variations écrites par les cinquante compositeurs ayant répondu à la proposition de Diabelli. Michel était de formation scientifique et on admirera la rigueur de son approche, le soin avec lequel il sait examiner plusieurs hypothèses explicatives. Il connaissait les théories générales qui peuvent éclairer la lecture du texte et qui mettent en évidence le génie de Beethoven. De plus, il était pédagogue et n'hésitait pas à se servir de notions que l'on ne pense pas nécessairement à appliquer à la musique. Il y a dans ce Diabolus in musica quelques échappées lumineuses qui font appel aussi bien aux sciences de l'information et de la perception, telles la distinction entre complexité et complication, ou la mesure scientifique de la ressemblance. Son immense culture, qui n'était pas que musicale, faisait parfois penser à un homme du XVIIIe siècle et tous ceux qui l'ont fréquenté se rappellent sa fierté d'avoir chez lui un exemplaire complet de l'Encyclopédie. Ses nombreux élèves se souviennent encore avec admiration de ses cours pendant lesquels, à propos d'une œuvre musicale, on abordait aussi bien la 12

littérature, la philosophie, l'histoire ou la politique; ici, nous pouvons en saisir quelques reflets dans les aperçus touchant Vienne de l'époque de Diabelli. Pour en revenir au plan strictement musical, j'ai l'impression qu'à l'occasion des Variations Diabelli, l'ouvrage fournit quelques éléments d'un traité de composition que Philippot n'a pas écrit; mais ne pourraiton pas se demander si les Variations Diabelli ne sont pas par elles-mêmes un traité de composition? Dans cette démarche se retrouve une fois de plus le professeur, présent jusque dans le style oral qu'on a tenu à conserver et qui entraîne parfois des coups de patte assez durs à l'égard de tel ou tel confrère, et certaines prises de position que ne partage pas nécessairement, comme par exemple celle qui concerne la suppression de certaines reprIses. Au terme ou au long de la lecture, il ne reste plus qu'à se plonger dans la partition et à partager avec Michel l'émerveillement qu'elle ne manque pas de susciter. En guise de conclusion, je ne peux mieux faire que de lui laisser la parole: «Il s'agit de nous efforcer de mieux comprendre un chef d'œuvre, de comprendre en quoi et pourquoi nous ressentons son attrait, nous subissons sa fascination et non tellement de comprendre pourquoi il s'agit d'un chef d'œuvre, ni de démontrer qu'il s'agit effectivement d'un chef d'œuvre ». Claude Relffer, novembre 1999

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AVANT-PROPOS

On a déjà beaucoup écrit au sujet des trente-trois Variations de Beethoven sur un thème (une valse) de Diabelli. On a même déjà tellement écrit à propos de cette œuvre que j'éprouve d'emblée, en tant qu'auteur, un vague sentiment de culpabilité pour avoir la prétention d'ajouter encore quelques pages supplémentaires à une littérature déjà abondante. Il convient donc de préciser, un peu comme on le ferait au cours de ce qui serait une plaidoirie, les raisons pour lesquelles je me suis proposé d'écrire ce livre ainsi que la véritable nature et la signification d'un tel livre. Pour exposer ces raisons, je vais, sans vergogne, procéder d'une manière égocentrique en commençant par celle qui, pour être sans doute la principale, ne laisse cependant pas d'être vraisemblablement la plus personnelle: une immense admiration pour Beethoven, admiration suffisamment immense pour que sans cesse, j'en vienne à éprouver le désir d'en parler. À propos de cette admiration, je préciserai, en outre, que l'ayant ressentie relativement tard (pendant les années de ma jeunesse, je préférais des œuvres plus faciles), elle ne fit qu'augmenter au cours du temps. Aujourd'hui, parvenu à un âge déjà avancé quoique non encore «respectable », 15

elle est devenue gigantesque. De plus, cette même admiration est liée directement, et je devrais même dire qu'elle est intégrée, à un amour et une conception de la musique, en général, dont je constate qu'elle n'est pas si fréquente. Cette attitude vis-à-vis de la musique est à base de respect et d'ambition. Il convient que je m'explique sur ces deux mots. D'abord, le respect pour la musique. J'entends faire comprendre par là que c'est une profonde erreur de la considérer seulement comme un plaisir ou comme un agrément que l'on aurait le droit d'apprécier ou de rejeter. Il s'agit, et surtout dans notre civilisation occidentale, d'une des composantes fondamentales de la culture et, oserai-je dire, des bases d'une culture désintéressée. Cette notion de culture désintéressée peut paraître, en notre époque dominée par le culte du profit, à la fois naïve et démodée. Il n'en reste pas moins que je suis personnellement convaincu que les forces civilisatrices sont portées par les idées plus que par l'argent, et que, comme le disait Johann Joseph Fux 1 dans les premiers conseils qu'il donnait à ses élèves: «Ce n'est pas Plutus mais Apollon qui règne sur le Parnasse ». Cette sorte de respect que je viens de décrire ne peut donc survivre sans une certaine ambition; non, bien entendu une ambition personnelle, mais celle que l'on nourrit pour son art, pour la science et pour leur connaissance. La musique étant ici cet art, ainsi que l'objet de cette science et de cette connaissance, l'ambition sera donc d'en faire une activité aussi élevée et, en un certain
1 Johan Josef Fux (1660-1741) fut longtemps maître de chapelle (Kapelmeister) à la cathédrale Saint Etienne de Vienne. Il est l'auteur d'un traité de contrepoint dont le titre est « Gradus ad Parnassum» qui fut utilisé, au cours de leurs études, par Haydn, Mozart et Beethoven lui-même. 16

sens aussi abstraite que possible. Et puisque je faisais, il y a quelques instants, une comparaison avec les mathématiques pures, je citerai le mathématicien Jacobi, faisant observer, à propos de Fourrier, qui souhaitait que la science serve toujours à quelque chose: «Un homme comme lui devrait savoir que nous n'avons à travailler que pour l'honneur de l'esprit humain ». Nul ne niera que, parmi les serviteurs de cet honneur de l'esprit humain, Beethoven ait été parmi les plus grands2. Mais cette grandeur, qui est à la fois l'expression de l'ambition et du respect dont je parlais à l'instant, n'est pas facilement accessible. Elle exige pour être comprise, à la fois un élan du cœur, c'est-à-dire une aptitude à ce qui, dans toutes les religions, est désigné par le mot amour; mais aussi un élan de l'esprit qui, dans toutes les civilisations, est désigné par le mot intelligence. Beethoven est alors, considéré de ce point de vue, comme le musicien le plus génial et le plus paradoxal. En effet, si la génialité n'a pas été prouvée, il nous reste à nous demander pourquoi Beethoven est en même temps un musicien si populaire3 et un musicien dont les œuvres essentielles sont si difficilement accessibles. Pourquoi, et en. quoi, par exemple, il existe un tel fossé entre l'apparente facilité de la Symphonie Pastorale et l'effroyable complexité de certaines des dernières sonates, des derniers quatuors ou des Variations Diabelli. Je crois que, en réalité, ce paradoxe se résout assez facilement. Beethoven, en effet, éprouvait une attirance particulière pour une « matière première» aussi simple que possible,
2 Il est, hélas, certain que cette grandeur peut être contesté par ceux qui nient à la musique sa valeur de fait culturel. 3 Cette popularité se manifeste parfois au travers d'arrangements dont le mauvais goût et la bêtise ne trouvent leur juste récompense que dans le succès commercial. 17

c'est-à-dire pour des thèmes dont la banalité était à la fois la source et l'occasion parce que seulement des thèmes simples peuvent être presque indéfiniment renouvelés et transformés. Or, si la transformation de ces thèmes n'est pas toujours si facilement déchiffrable pour un auditeur moyen, il n'en reste pas moins que ces thèmes bénéficient d'une accessibilité immédiate. Il en résulte une certaine incompréhension, ou plutôt, une certaine méconnaissance de la pensée beethovenienne : on oublie que ce thème si facilement compréhensible ne devient beau que pour autant que l'on connaisse l'architecture entière dont il fut le matériau, et que l'intimité relative que l'on peut acquérir vis-à-vis de cette architecture demande un effort d'attention considérable. Et puisque je viens d'évoquer l'architecture, une comparaison devient presque inévitable: il est relativement facile d'apprécier le travail du tailleur de pierres, et la pierre taillée, encore au fond de la carrière, est déjà véritablement belle; mais il est plus difficile et aussi plus exaltant d'oublier la pierre pour essayer de percer le secret de la cathédrale. Cette comparaison est aussi une explication: celle du fait qu'il m'ait fallu tant d'années pour avancer, si peu que ce soit, dans la compréhension des œuvres majeures de Beethoven, dont la totalité m'échappe encore. Voilà donc une autre des raisons qui m'ont poussé à écrire ce livre: permettre, peut-être, à quelques uns, de gagner un peu de temps en profitant d'une expérience que je vais livrer aussi simplement que possible à propos des Variations Diabelli. Il ne va donc s'agir ni d'un livre sur la philosophie de la musique (celle qui vient d'être suggérée est suffisante), ni d'un livre de musicologie (les études historiques les plus intéressantes sont déjà abondantes), ni d'un ouvrage littéraire dont l'inspiration trouve sa source

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dans une œuvre musicale (cette littérature existe déjà4), mais d'une étude sur la musique, et sur la musique seule. Si un court exposé historique et musicologique paraît indispensable pour la présentation de l' œuvre que je propose de commenter, cet exposé sera seulement un rappel de données parfaitement connues, et sans que ce rappel ait la moindre prétention de faire découvrir au lecteur des anecdotes ou des faits dont il peut, sans effort, prendre connaissance un peu partout. En revanche, l'analyse de l'œuvre elle-même sera faite à la fois avec le souci d'arriver à toute la simplicité et toute la clarté dont je suis capable, mais sans concessions littéraires. Mon ambition sera donc, essentiellement, d'apporter une aide, peut-être discutable, aussi bien aux auditeurs, amateurs de musique qu'aux interprètes. Lorsque je dis que cette aide peut être discutable, j'entends avertir le lecteur éventuel de l'impossibilité dans laquelle je me trouve de respecter une objectivité totale. Une telle objectivité ne pourrait être le résultat que de longues conversations avec Beethoven lui-même, ce qui est évidemment impossible5. Par conséquent, les idées que je me propose de livrer seront infléchies par ma propre interprétation. Il est certain que je n'oserais en aucun cas livrer cette interprétation si je ne la croyais adéquate; mais il convient que je mette, d'emblée, le lecteur en garde contre cette inévitable subjectivité.

4 Notamment le très intéressant et très remarquable ouvrage de Michel Butor (littérairement parlant) : «Trente trois Variations ». 5 Ainsi que le démontre Einstein, nul ne peut téléphoner dans le passé. 19

SITUA TION HISTORIQUE

Anton Diabelli est surtout connu par les étudiants en piano pour être l'auteur de charmantes « sonatines». On sait moins qu'il fut aussi éditeur de musique, et qu'il fut même un très grand éditeur. Il est certain que lorsque je dis qu'il fut un très grand éditeur, je n'entends pas affirmer qu'il parvint, plus ou moins rapidement, à accumuler une fortune considérable, mais qu'il fit preuve à la fois d'un relatif désintéressement, c'est-à-dire d'un sens suffisant de l'idéal pour défendre la bonne musique préférentiellement à la mauvaise, et qu'il eut ainsi la chance, et le bon goût, d'être l'éditeur de quelques très grands musiciens, parmi lesquels Schubert et Beethoven6. C'est donc à la fois en tant que compositeur et en tant qu'éditeur que Diabelli, vers la fin de l'année 1818, eut l'idée de proposer à un très grand nombre de musiciens un thème dont il était l'auteur, en demandant à chacun d'écrire au moins une et, peut-être, sept ou huit variations.
6 C'est en 1818, précisément, que Anton Diabelli s'était associé avec l'éditeur Pietro Cappi. Grâce, en grande partie, au dynamisme tant musical que commercial de Diabelli, la maison devait prospérer et, en 1824, ce dernier en prit complètement la direction effective. Il devait la garder jusque en 1852, six ans avant sa mort. Âgé alors de soixante et onze ans, Diabelli vendit l'affaire à un autre éditeur: Carl Anton Spina. 21

Il nourrissait ainsi l'intention d'offrir aux mélomanes viennois une sorte de florilège musical dans lequel à peu près tous les noms des compositeurs de l'époque auraient figuré. Certains musiciens, parmi lesquels il faut citer Franz Schubert, répondirent presque immédiatement à la proposition de Diabelli ; mais Beethoven parut d'abord la recevoir avec indifférence, voire avec négligence. Nous savons que, en 1819, il avait mis en chantier deux œuvres suprêmement importantes: la [Xe Symphonie et la Missa Solemnis en ré majeur. On imagine donc assez facilement que ses préoccupations essentielles le détournaient d'une entreprise qu'il considérait, à première vue, comme étant d'une importance secondaire. Et pourtant, entre 1819 et 1823, il fut suffisamment tenté par les possibilités d'un thème dont la valeur musicale est apparemment minime, pour y travailler avec une ardeur telle qu'en 1823, précisément, il livrait à l'éditeur littéralement stupéfait, non pas une, non pas sept ou huit, mais trente-trois variations, c'est-à-dire une œuvre d'une ampleur telle qu'il devenait impossible de l'intégrer toute entière dans cette sorte de séduisant catalogue qu'avait projeté Diabelli. Et c'est alors qu'il faut rendre justice à l'éditeur, car loin d'être découragé par cette sorte de météore qui venait bouleverser tous ses projets, Diabelli en fournit une édition dès 1823. L'année suivante, revenant à l'idée originale, une seconde édition vit le jour. Il s'agissait alors effectivement, cette fois-ci, du gigantesque cahier collectif initialement prévu. Ce cahier, publié sous le titre: Vaterliindischer Künstlerverein7, était en deux parties. La première contenait les gigantesques trente-trois variations de Beethoven, et la deuxième, une, au moins, de
7 Ce que l'on pourrait traduire, approximativement par: « Union Nationale des Artistes». 22

chacune des variations écrites par les quelque cinquante compositeurs qui avaient répondu à l'invitation de Diabelli. On trouve donc dans cette publication, non seulement quelques noms illustres, comme celui de Schubert (déjà cité) ou de Franz Liszt (qui n'avait que treize ans à la date de cette publication), mais un grand nombre aussi de noms moins célèbres quoique très honorables (comme Hummel), ce qui fait de l'ensemble de l'ouvrage un document précieux et extraordinaire, non seulement sur la vie musicale viennoise, mais même sur la vie musicale européenne de cette époque. C'est pourquoi il serait souhaitable que ce document soit réédité, ce qui, à ma connaissance, n'a pas encore été fait8. Le manuscrit original de Beethoven, celui du moins qui fut utilisé pour la première édition, a malheureusement été perdu. Mais il reste, fort heureusement, les cahiers d'esquisses, avec d'assez nombreuses corrections, lesquels cahiers furent publiés sous forme de fac-similé à Leipzig, en 1913 par Engelmann. Il existe, par ailleurs, un autre manuscrit, qui n'est pas celui qui fut employé pour la première édition et qui porte des corrections de la main de Beethoven. Les différences entre ce manuscrit et l'édition originale sont assez nombreuses. Sans doute s'agit-il de diverses erreurs de copistes ou de graveurs que Beethoven, d'ailleurs, aurait peut-être tolérées. Nous apprenons par une lettre qu'il écrivit à Diabelli que, selon toute vraisemblance, il n'aurait pas procédé lui-même entièrement aux corrections mais qu'il en aurait confié une grande partie à
8 Quelque temps après avoir écrit ces lignes, j'ai pu apprendre que cette lacune avait été partiellement comblée par les éditions « Summy-Bichard Publishing Company - Evanston, Illinois» qui, sous la direction de William S. Newman, ont publié seize des variations écrites par d'autres compositeurs que Beethoven. 23

une ou plusieurs autres personnes dont nous ignorons d'ailleurs l'identité. La raison de cette apparente négligence se trouve dans le fait que, pendant cette période, Beethoven souffrait d'un œil, ce qui lui rendait difficile la lecture, même de ses propres manuscrits9. Mais je ne livre ici ces détails que dans un but documentaire, voire anecdotique. Ainsi que j'en ai fait profession de foi un peu plus haut, il doit s'agir d'un ouvrage sur la musique et non sur la musicologie. Par conséquent, nous éviterons, à moins qu'il ne s'agisse d'une nécessité musicale, de nous livrer à de savantes analyses, comparaisons ou exégèses des textes. En revanche, il est une édition qui, sans être absolument fidèle aux soucis musicologiques dont nous parlions, sera assez fréquemment citée: c'est celle qui fut réalisée, commentée et doigtée par Hans von Bülow. Nous y trouvons toujours, musicalement parlant, les observations les plus intéressantes faites par un artiste qui fut aussi grand comme technicien du piano que comme musicien.

9 Ce qui, pour quiconque ayant eu la chance de voir un ou plusieurs des dits manuscrits, ne présentera rien d'étonnant. Beethoven avait une écriture quasi illisible, couverte de ratures et souvent négligée. 24

ESPRIT

GÉNÉRAL

DE L'ŒUVRE

Les Variations Diabelli furent donc écrites par Beethoven tandis qu'il travaillait, dans le même temps, à deux œuvres monumentales: la Missa Solemnis en ré majeur et la [Xe Symphonie en ré mineur. Il y aurait beaucoup à dire (mais ce serait sortir de notre sujet, et c'est pourquoi nous nous contenterons d' y faire ici seulement allusion) sur le choix des tonalités chez Beethoven, et, notamment, sur les tonalités de do et de ré, respectivement majeure et mineure. Curieusement d'ailleurs, l'histoire de la musique nous apprend que la tonalité de ré (majeure ou mineure) semble être celle dans laquelle ont été écrits - statistiquement parlant - le plus grand nombre de chefs-d' œuvre. Mais il existe, en ce qui concerne Beethoven, à la fois des pôles d'attraction et une variété assez étonnante dans le choix de ses tonalités, variété qui, si l'on prend la peine de l'étudier, se révèle toutefois nettement plus grande que chez Haydn ou Mozart. Contentons-nous donc de constater l'existence d'une certaine prédilection pour le do et le ré, et de remarquer en même temps, bien sûr, que, face à la Missa Solemnis et à la [Xe Symphonie, toutes deux en ré, les Variations Diabelli sont en do majeur. On peut contester toute signification à cette observation en faisant observer que la tonalité n'avait pas été choisie par Beethoven mais 25

par Diabelli ; et que, par conséquent, le premier n'avait fait que se soumettre à la commande du second. Mais ce serait oublier que Beethoven se considérait toujours comme parfaitement libre, par rapport aux thèmes qu'il voulait développer, de la tonalité dans laquelle il prétendait placer les développements qu'il imaginait, et nous verrons que les Variations Diabelli ne font pas exception à cette règle; cette liberté étant, de plus, appliquée par le compositeur à ses propres œuvres puisque, par exemple, pour transcrire pour quatuor à cordes sa Sonate pour piano op. 14 en mi majeur, il n'avait pas hésité à la transposer en fa majeur. Mais quoi qu'il en soit, laissons là, pour l'instant, la question intéressante des modulations et des tonalités dans les Variations Diabelli pour essayer de situer l'œuvre, d'une manière plus générale et dans une perspective plus vaste, dans l'ensemble des productions de Beethoven et, par voie de conséquences, dans la musique du premier quart du XIxe siècle. On aurait tort, pour juger de la valeur tant musicale que spirituelle d'une œuvre, de se laisser influencer par la séduction que ne manque pas d'exercer un effectif instrumental à la fois riche et imposant; en l'occurrence, la réunion de l'orchestre et des chœurs. Certes, aussi bien la [Xe Symphonie que la Missa Solemnis sont des monuments impressionnants mais, sans vouloir pour autant paraître manier le paradoxe, on peut se demander si, malgré l'austérité, peut-être simulée, du seul piano et de la monochromie du clavier, ce n'est pas, précisément, dans les Variations Diabelli que Beethoven nous livre son message le plus élevé. Cette œuvre, en effet, se présente à nous comme une sorte d'interrogation permanente, comme une énigme et, en même temps, comme une invitation à une méditation qui ne serait pas seulement sur la musique, mais sur tout ce que la musique implique, et, 26

principalement sur ce qu'elle implique pour Beethoven lui-même. Car il est évidemment fatal que, muré dans le silence depuis déjà de longues années, ce sourd génial en soit arrivé, petit à petit, à contempler dans la musique ce qu'elle avait de plus élevé et de plus abstrait. Or cette abstraction supérieure que nous découvrons dans une grande partie de ses dernières œuvres, quatuors et sonates en particulier, s'accommode fort mal de ce qui ne constituerait que des séductions sonores. Nous découvrons donc, quelquefois, une certaine âpreté dans les sonorités, une austérité des lignes mélodiques qui, si l'on éprouve quelques difficultés à percevoir les lignes de force présidant à la construction, rendent presque impossible une compréhension immédiate. Encore une fois, une comparaison est possible avec l'architecture: le bâtisseur, c'est-à-dire l'architecte, sait fort bien utiliser, pour construire une cathédrale, des matériaux qui, à priori, sont dépourvus de tout attrait; en réalité, c'est la cathédrale qui va octroyer sa noblesse et sa beauté à la pierre, mais cette noblesse et cette beauté ne seront perceptibles que pour celui qui sera capable de comprendre la cathédrale, et seulement dans la mesure où il la comprendra. Ce sont ces raisons qui font que les dernières œuvres de Beethoven dont nous parlons (et parmi celles-là, les Variations Diabelli) sont jouées relativement peu souvent. L'accumulation des obstacles est suffisamment considérable pour qu'un interprète ait à faire preuve de beaucoup de courage, sans être sûr que ce courage trouve sa récompense dans le succès: les prodigieuses difficultés d'exécution, lesquelles exigent une parfaite maîtrise de l'instrument et une véritable virtuosité, sont, pour l'auditeur non averti, pratiquement inapparentes. Difficiles à jouer, les Variations Diabelli sont aussi difficiles à comprendre. 27

Cette difficulté est, évidemment, directement fonction de la complexité de l'œuvre; mais pourquoi, et en quoi, une telle complexité est-elle introduite dans une forme aussi traditionnelle que le thème avec variations? La réponse banale est immédiate: parce que l'imagination créatrice de Beethoven est telle qu'il ne peut approcher aucune forme musicale sans, immédiatement, lui imposer sa marque. De même qu'il a bouleversé la forme sonate, il serait parvenu à bouleverser le thème et variation. Cette réponse, ainsi présentée comme une simple affirmation, ne nous apprend pas grand-chose. Il reste à dire en quoi et comment une forme peut être bouleversée, en quoi et comment Beethoven parvint effectivement à la bouleverser. « Varier », expliquait Arnold Schœnberg à ses

élèves, « c'est tout changer, sauf une chose» 10.En fait, il
est exact que l'histoire de la musique est remplie de variations plus ou moins géniales, mais qui obéissent toutes à ce principe. Généralement, ce qui ne «changeait pas» était soit la basse (en quoi le thème et variation aurait pu être considéré comme une forme dérivée de la Passacaille), ou, beaucoup plus fréquemment, la trame harmonique. La coutume était de prendre seulement comme liberté avec cette trame harmonique une interchangeabilité des modes majeurs et mineurs, et seulement pour une minorité des variations, souvent même pour une seule. Il existe de nombreux cas dans les thèmes variés de Beethoven luimême où nous constatons qu'il se soumet, de bonne grâce, à cette coutume, même lorsqu'il se trouve être l'auteur du thème, ce qui est le cas pour les admirables Trente-deux Variations en ut mineur. Avec les Variations Diabelli, tout
10 in « Fundamentals of Musical Composition» Faber and Faber London, 1961. 28

,

paraît changé, neuf, audacieux. On constate, à l'intérieur des variations, de surprenants voyages harmoniques. Plusieurs variations se trouvent même écrites dans des tonalités qui ne sont même pas voisines de celles d'ut majeur; comme, par exemple, la surprenante fugue en mi bémol majeur qui est l'avant-dernière variation. Et pourtant, non seulement une analyse un peu attentive révèle toujours une parenté entre l'une quelconque des variations et le thème, mais encore, cette parenté est intuitivement perceptible par tout auditeur moyennement éclairé. Nous sommes en présence d'un effort de synthèse entre ce qu'il est convenu d'appeler variation et ce qu'il est convenu d'appeler développement. Comme nous le verrons un peu plus tard, le thème est littéralement morcelé, découpé, et chacun de ses fragments devient, une ou plusieurs fois, le motif directeur d'une variationdéveloppement. À cet égard, je considère donc que c'est faire preuve d'une grande superficialité que de comparer, comme on le fait si souvent, les Variations Diabelli avec les Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach. Ces dernières, en effet, ne me paraissent avoir comme lien de parenté, ou de similitude avec les Diabelli que leur impressionnante dimension. Mais, musicalement, comme il était d'ailleurs normal à l'époque où elles furent écrites, les Variations Goldberg sont parfaitement conformes à la tradition, alors que les Diabelli sont tout à fait révolutionnaires. Il me semblerait beaucoup plus légitime, et beaucoup plus raisonnable, de comparer les Variations Diabelli aux Études Symphoniques op.l3 de Schumann, car, dans les deux cas, nous nous trouvons en présence d'un dépassement, voire d'une sublimation de la technique classique de la variation, dépassement qui aboutit à cette synthèse avec le développement que nous signalions plus haut. 29

À propos de ces profonds changements par rapport à la tradition de la technique du thème et variation, il existe un indice très intéressant quoique très contesté. Il est indispensable que nous l'examinions, même si ce n'est que superficiellement. Cet indice réside dans le titre. En effet, le titre exact des Variations Diabelli est le suivant: Drei-und-dreissig Veriinderungen über ein Walzer von Anton Diabelli, opus 120. Ce qui doit donc se traduire, littéralement, par: «Trente-trois Transformations (et non Variations) sur une valse de Anton Diabelli, opus 120 ». Or, il est à remarquer que jamais, dans ses œuvres antérieures, Beethoven n'avait employé le mot Veriinderungen mais toujours le mot Variationen, ce dernier n'étant, bien sûr, qu'une germanisation du mot italien Variazioni (quelquefois utilisé par Mozart) ou du mot français variations. Il existe alors deux hypothèses relativement à cette décision de Beethoven de changer, pour la première et, malheureusement la dernière fois, sa terminologie. La première est d'ordre purement humain et, dirai-je même, d'ordre patriotique. Il aurait voulu affirmer son germanisme comme un autrichien d'adoption et un allemand d'origine qu'il était, en renonçant à un terme d'origine étrangère. Cette idée est loin d'être invraisemblable. On sait que la musique, quoique étant un art totalement universel, ne dispense pas ceux qui la servent d'un certain patriotisme, voire, d'un chauvinisme. C'est ainsi que, par exemple, François Couperin n'avait pas hésité à vouloir « franciser» le terme sonate, considéré par lui comme trop italien, en le transformant en sonade... Cette hypothèse est loin d'être la plus invraisemblable, mais elle est, aussi, loin d'être la plus séduisante. C'est pourquoi nous n'éliminerons pas la deuxième, tout en admettant qu'aucune preuve véritablement objective et convaincante ne peut être 30

invoquée en faveur de l'une ni de l'autre. Cette deuxième hypothèse est donc d'un ordre purement musical; et c'est donc pourquoi elle me séduit davantage, en tant que musicien. C'est tout simplement que Beethoven, parfaitement conscient du pas qu'il franchissait par rapport à la simple coutume de la variation, parfaitement conscient du degré qu'il gravissait dans l'échelle de l'évolution, aurait voulu rendre explicite cette intention et cette action en leur donnant un titre qui établissait, d'emblée, une différence avec celles des œuvres antérieures qui était bâties sur le même schème formel, qu'il en fût ou non l'auteur. Quoi qu'il en soit, et quoi que l'on puisse penser du titre et des éventuelles indications qu'il pourrait nous fournir sur les intentions de l'auteur, il reste évident que nous nous trouvons en présence d'une œuvre colossale. Et non seulement colossale mais encore énigmatique: une œuvre devant laquelle on ne peut qu'hésiter lorsqu'on veut essayer de transmettre une partie, au moins, de son message, soit comme interprète, soit comme exégète (ce qui est beaucoup moins difficile). Il s'agit de l'une de ces pyramides beethoveniennes devant lesquelles l'esprit hésite, en même temps que l'oreille se trouve curieusement désorientée. En fait, on peut même se demander s'il s'agit encore de musique, du moins dans le sens qu'on lui accorde traditionnellement. Je n'hésiterai pas à répondre: il s'agit de quelque chose de plus grand encore que la musique: une pensée à l'état pur, exprimée avec des sons.

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LE THÈME

On a souvent critiqué le thème de Diabelli en lui reprochant sa banalité. C'est, à mon avis, et pour deux raisons, un très mauvais procès. La première raison, qui sera discutée un peu plus loin, c'est qu'il n'est pas du tout sûr que ce thème soit si banal et, en tout cas, qu'il est au moins certain que ceux qui ont affirmé cette banalité ne l'ont jamais prouvée. La deuxième raison est que, dans le cas d'un thème destiné à être varié, ou développé, la banalité est loin d'être un défaut. Cette affirmation peut paraître paradoxale. Nous allons voir qu'il n'en est rien et qu'elle est, au contraire, l'expression de l'évidence. Nous possédons, fort heureusement, un bon nombre d'esquisses et de notes de travail de Beethoven concernant plusieurs de ses œuvres. Nous sommes donc en possession d'un nombre de documents suffisant pour savoir comment il travaillait et, en particulier, comment il envisageait les divers traitements successifs qu'il se proposait de faire subir à une ligne mélodique. Or, nous constatons que, jamais, lorsqu'il travaillait sur une idée mu~icale avant d'en faire le matériau d'une œuvre plus importante, il ne s'efforçait d'enrichir ses idées mélodiques, mais au contraire de les concentrer, de les réduire parfois, jusqu'à être en possession d'une sorte de noyau dur et solide dont il pouvait tirer toute la substance 33

qui lui était nécessaire. Fréquemment, le thème lui-même est déjà un développement en miniature d'un court motif, déjà varié, et destiné à l'être ensuite jusqu'à l'épuisement. C'est du moins ce que l'on remarque déjà dans les premières sonates ou dans les premiers quatuors; c'est ce qui arrive à être une fulgurante évidence dans le cas, par exemple, de la 5e Symphonie. Cette 5e Symphonie va nous livrer l'explication de ce problème. En effet, comment expliquer que ceux qui trouvent «banal» le thème de Diabelli ne découvrent aucune banalité dans le sol-sol-solmi? La réponse est assez simple: c'est parce qu'ils connaissent beaucoup mieux le premier mouvement de la 5e Symphonie, avec tous ses développements, que les Variations Diabelli. C'est à posteriori, parce qu'il est enrichi par notre mémoire, parce que nous connaissons déjà l'étendue de ses potentialités, qu'un motif d'une grande simplicité nous paraît déjà riche et complexe. Par conséquent, il est indispensable, pour accorder à un thème la valeur esthétique qui lui revient, de connaître les développements dont il a été l'origine. Par conséquent aussi, le thème de Diabelli cesse d'être banal (s'il l'était) dès que Beethoven (ou Schubert) l'utilisent pour servir de fondation à une construction plus impressionnante. Les questions concernant la valeur « mélodique» et la valeur « musicale» sont donc, généralement, très mal posées; et l'une des plus mauvaises manières de les poser est, précisément, de les confondre. C'est l'écueil dans lequel tombe Stravinsky lui-même lorsqu'il oppose ce qu'il appelle la profusion mélodique de Bellini à la relative pauvreté de son contemporain Beethoven Il. On peut lui répondre que Bellini aurait été, sans doute, un beaucoup plus grand musicien s'il avait été moins bon
Il ln Poétique Musicale. 34

« mélodiste» ou, plus explicitement, qu'il aurait pris le soin, comme le fit toujours Beethoven, de contrôler, de manifester ses idées mélodiques s'il avait eu l'intention de « construire », c'est-à-dire d'être véritablement « compositeur» et pas seulement « musicien ». Car c'est un fait facile à constater, les longues et jolies mélodies se prêtent fort mal à des développements ultérieurs et, même à d'intéressantes élaborations harmoniques. Mais, ce fait étant constaté, il devient moins facile de l'expliquer, de rationaliser ce que, sans doute assez intuitivement, un génie de la dimension de Beethoven avait découvert et pratiqué. Nous pouvons être aidés à la fois par quelques notions de psychologie de la forme et par quelques autres relatives à la théorie de l'information. Si nous reprenons la parole de Schœnberg : «Varier, c'est tout changer, sauf une chose », si nous faisons, en même temps allusion au titre de Beethoven: Veriinderungen = transformations, il faut bien que nous admettions la nécessité de l'existence de deux conditions apparemment contradictoires. D'une part, la présence de «ce qui ne change pas », de ce qui va se reconnaître à travers tous les avatars possibles. D'autre part, tout ce qui va être transformé, voire déformé, tout ce qui va devenir autre chose. D'une part, une très grande solidité, d'autre part, une plasticité non moins grande. Ces deux conditions vont' être réunies si l'on fait appel à un, ou éventuellement plusieurs motifs simples, dans lesquels apparaîtront quelquefois des répétitions, soit de notes, soit d'intervalles, de façon à faciliter la mémorisation, même pour l'auditeur non spécialement éduqué musicalement. Du point de vue de la psychologie de la perception, nous dirons donc que nous sommes en présence d'une forme dont la «prégnance» est très grande. Du point de vue de la théorie de l'information, nous avons un message dans 35

lequel les relations entre les signes ou signaux (c'est-àdire, ici, les notes ou les intervalles) sont à la fois très fortes et peu nombreuses; autrement dit, nous sommes en présence d'un message «solide », capable de supporter des déformations, donc des transformations sans que son intelligibilité soit détruite. Ce genre de message, dont la complexité est faible et dont la complication est presque nulle12, peut facilement devenir le support, le squelette d'une complexité ultérieure qu'il va, précisément, contribuer à rendre intelligible. Au contraire, les lignes mélodiques longues, souples et sinueuses, qui, en tant que telles, peuvent être à juste titre admirées, ne sont ni solides ni plastiques. Il est facile d'en faire l'expérience: le déplacement d'une seule note, l'altération d'une seule durée suffit souvent pour leur dérober la majeure partie de leur charme. C'est que, à l'inverse de ce que nous avions constaté pour les motifs «prégnants », les relations entre les signes ou signaux sont, cette fois-ci, à la fois faibles et nombreuses. Nous sommes en présence d'un message dont la complexité reste faible, mais dont la complication est élevée. Or la complication est, pour notre psychologie de la perception, une chose fragile parce qu'elle se trouve transmuée, par le déplacement d'un seul détail, en une autre complication. C'est pourquoi, bien souvent, le parfait
12 L'opposition entre complication et complexité peut s'expliquer comme suit: il faut, dans le premier cas, une grande quantité d'information pour décrire les éléments, les objets ou les signes ainsi que leur situation; il faut, dans le deuxième cas, une grande quantité d'information pour décrire les relations entre les éléments, objets ou signes ainsi que les règles d'assemblage. Par comparaison avec l'architecture, nous dirons qu'un tas de pierres est très compliqué (comment le décrire ?), mais qu'une cathédrale est complexe. Il est facile pour le lecteur de constater que bien des musiques ressemblent davantage à un tas de pierres (même si les pierres sont belles) qu'à une cathédrale... 36