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Diagonales de la danse

De
432 pages
Une part encore trop méconnue de l’histoire culturelle de l’Europe s’est construite autour de la danse, et avec la danse. Diagonales de la danse parcourt l’oeuvre de philosophes, écrivains, poètes et artistes mis en éveil par cet art né à l’aube des civilisations. Ces auteurs (de Platon, Cicéron à Valéry, passant par Brantôme, Casanova ou Stendhal, ou des peintres, Degas, Matisse) tissent un vaste réseau d’idées et de goûts qui sillonnent l’histoire. L’art chorégraphique disperse alors des signes qui dépassent le spectaculaire, rejoignant une pensée, une culture, un art de vivre. Diagonales de la danse explore les domaines souvent obscurs d’un art civilisateur, les permanences révélatrices de mentalités, des Antiquités au XXè siècle...
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DIAGONALES

DE LA DANSE

@ L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-5238-8

Olivier MARMIN

DIAGONALES

DE LA DANSE

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Collection Esthétiques dirigée par Jean-Louis Déotte, Pierre Durieu, et Catherine Perret Maquettiste: Dominique Picquier L'ambition de la collection Esthétiques est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toute réflexion sur la culture. Dernières parutions:
Jean-Louis SCHEFER, Question de style, 1995. Noël DOLLA, La parole dite par un œil, 1995. Pierre-Damien HUYGHE, Le devenir peinture, 1996. René VINÇON, Cythère de Watteau, 1996. Françoise CHENET, Le paysage et ses grilles, colloque de Cerisy, 1996. Daniel PA YOT, L'objet-fibule, les petites attaches de l'art

contemporain,

1997.

À mes parents, Laurence et Lionel MARMIN

DIAGONALES DE LA DANSE Olivier MARMIN TABLE DES MATIÈRES Préface DES ANTIQUITÉS OUBLIÉES l}ne danseuse gauloise
12=trusques

A Rome

Avec Alix

-

Empereurs romains Néron Héliogabale Byzance (1-2) UN ART DE VIVRE Art de vivre et théâtre du monde (1-2~3-4) Brantôme À Venise Danser, parler Uncertain code Maître à danser et franc-maçon Taros La nature Une marquise à la campagne En Chine EXOTISMES Visions d'Égypte Une sorte de Grèce Les folles Salomé Chinoiseries En Mongolie Danseuses et courtisanes (1-2-3) Trois faunes ARTISTES ET ÉCRIVAINS Danser Shakespeare

Giacomo Casanova Sur les pas du marquis de Sade Le monde de Chateaubriand Avec Stendhal L'angle et l'arrondi Degas La danse avec Valéry Rodin Avec Gaudier-Brzeska Une lettre du colonel Lawrence Quelques danses de Matisse Tintin DANSER LA DANSE

PRÉFACE
Une part majeure des chapitres qui composent cet ouvrage a été publiée sous fonne d'articles dans la revue Les Saisons de la danse, entre l'année 1973 et cette année 1996. Toutes ces études ont été modifiées, et surtout augmentées, ainsi que les notes qui leur succèdent. De par cette origine,. Diagonales dé la danse ne peut en rien constituer une histoire de la danse, même si, naturellement, je fais appel à celle-ci. Et même si, ici, j'ai ordonné ces chapitres, le choix des chronologies, le choix de faits Inarquants de civilisation, sous ce rapport de la danse, le choix d' au[eurs qui parlent de la danse ou de peintres de la danse, tissent un réseau d'idées et de goûts qui sillonne en tous sens I'histoire, la vie des sociétés. Un réseau fait de lignes qui ressemblent parfois à des permanences, qui sont aussi des références, comme, par exemple, la Grèce antique. C'est pourquoi je ne démentirai pas le fait que je puisse passer, comme pour les musiciens de Brême, du coq à l'âne, non sans poursuivre, cependant, plusieurs pistes qui se coupent, se recoupent et souvent s'enchevêtrent. Et Diagonales de la danse peut être regardé, dès lors, comme des voyages, ou des aventures, de la danse bien loin, je le répète, d'une histoire classique de l'art de la danse, qui induit une toute autre méthode.

Comme les « paysages de la nature », ceux de la danse offrent
une remarquable variété, à plus forte raison si l'on se tient à l'écart de cette histoire, et si l'on recherche la convocation de cet art, au principe d'une histoire de l'art et des mœurs, pourtant, dans des domaines peu, ou pas, explorés, dans sa relation aux comportements sociaux, aux littératures, aux arts. On constate dès lors, loin d'une monotonie conférée à l 'histoire par la chronologie, des aspérités, des écueils aussi, qui apportent un relief saisissant à ce qui pourrait bien souvent passer, dès lors, pour un art de vivre qui s'inscrit dans le paysage du monde, si ce n'est dans « le théâtre du monde ».

J'admets, ainsi, très volontiers, que certaines part de 1'histoire de

la danse ne sont pas « traitées », mais seulement évoquées, mieux
encore, convoquées. Les Ballets russes de Serge de Diaghilev, pour choisir un exemple, vaste entreprise rénovatrice, n'y font qu' apparaître : mais il existe, sur ce sujet, un nombre si considérable de volumes, parfois si complets, qu'il ne m'a jamais paru nécessaire de répéter cette phase substantielle de 1'histoire de la danse. Une civilisation comme celle de l'Inde, autre exemple, où la danse omniprésente participe aux rituels des religions, aux théâtres, qui sont aussi des rituels, se situe parfaitement hors de mes propres connaissances: il s'agit d'un autre monde qui requiert une vie d'études assidues. Autre domaine riche et remuant, pour en finir, la période dite contemporaine, c'est-à-dire celle qu'un être accompagne de son vivant, est, elle aussi, la source et le moteur de nombreux livres disponibles, qui l'envisagent sous des angles très divers, précis et conséquents. Cette période s'apparente souvent, dans son étude, par le fait qu'il s'agit d'une danse contemporaine, à une forme de critique chorégraphique, historique ou non, qui est d'ailleurs étrangère à mon propos. Ces études suivent pas à pas une chronologie de la création chorégraphique, l'approfondissant, la plaçant dans une histoire qui évolue chaque jour, comme on le constate dans les quotidiens, dans les revues spécialisées... Avec les thèmes abordés dans Diagonales de la danse, qui sont donc des choix, anciens ou plus récents, je livre aussi mes goûts, de longue date ou plus subreptices... Un étrange auteur, Étienne Giraudet a publié, en 1900, un Traité de la danse. Grammaire de la danse et du bon ton à travers le monde et les siècles, depuis le singe jusqu'à nos jours. 6341 danses ou pas différents et articles de tous genres sur la danse. Telle n'est pas lTIOnambition, certes; mais même si l'on doit sourire, ou rire, d'un tel énoncé, il n'en reste pas moins significatif d'un temps, d'un auteur, de préoccupations... Mes goûts resteront ceux pour des civilisations inspirées, et qui inspirent, pour des écrivains (j'écris sur Chateaubriand, par exemple, parce que d'abord j'aime Chateaubriand.. .), pour des artistes, pour lesquels la danse participe à une œuvre civilisatrice en ce qu'elle est, cette danse, une culture, trop souvent ignorée, des manuels scolaires jusque parmi des histoires de l'art. D'une part, la danse a longtemps passé, non sans raison 12

d'ailleurs, pour un langage « international» par excellence qui, au
siècle des Lumières, surtout, aurait permis une diffusion et, par là même, un échange rapide des connaissances, des idées et des goûts. Il s'agit bien d'une des utopies de ce temps: les codes changent d'un monde à l'autre; Noverre passe d'une technique codifiée à une pantomime tout aussi codifiée, incompréhensible, sans doute, à un Chinois de l'empire de Kien Long... Et comme, d'une autre part, la danse est proprement indescriptible, oralement et moins encore, malgré bien des efforts, par l'écriture, je me suis efforcé de laisser circuler entre les lignes, entre les phrases, et entre les chapitres de Diagonales de la danse, une sorte de mouvement qui emporterait d'abord l'imagination, mouvement d'une aventure multiforme qui se resserre autour de quelques idées, et qui exclut toute sorte de conclusion. Pour conclure cette préface, je tiens à exprimer ma gratitude à Gilberte Cournand pour m'avoir, il y a déjà longtemps, donné le goûtdeslivres rares sur la danse, et par là même de lectures singulières, et à André-Philippe Hersin, pour sa confiance et son amitié, lorsqu'en 1973 je publiais ma première étude dans Les Saisons de la Danse.

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LA DANSEUSE GAULOISE
« Quel mal peuvent nous faire leur longue chevelure, leurs yeux féroces, leurs grimaces et même leurs danses désordonnées, le bruit de leurs annes frappées l'une contre l'autre, leurs boucliers qui résonnent? » Quand Denys d 'Halicarnasse, qui écrivait à Rome, fait parler de la sorte Camille, le vainqueur des envahisseurs gaulois, on entend en retrait le tumulte qui précède le combat, pour impressionner l'ennemi. Galates d'Asie Mineure, Celtes, Bretons ou Gaulois de la plaine du Pô, ils sont des Barbares, différents. Et le Romain observe avec hauteur, sans broncher, ces danses armées, trait saillant de la civilisation celtique, exécutées au bruit des annes et des sonnailles, au son éructé des camyx, les trompes monstrueuses qui sont, sur les monnaies de Rome, un trophée. La « grâce» de la danseuse gauloise surgit, silencieusement, au milieu de ce fracas obsédant, de cette gesticulation agressive. En cette fin du Ille siècle de notre ère, les peuples venus du Nord et de l'Est, Alamans, Francs, Vandales ou Alains, déferlent et s'infiltrent sur le territoire de la Gaule romaine. Les habitants des campagnes ou des bourgades fuient, laissant enfouies leurs richesses. Les multiples trésors monétaires de ce telnps restent le témoignage de cette panique. Lorsqu'en 1861 quelques ouvriers travaillant dans une carrière de sable mirent à jour une de ces cachettes creusées avec précipitation, ils ne s'attendaient pas à y trouver plus que de simples monnaies. Cela se passait à Neuvy-en-Sullias, un village en amont d'Orléans, dans ce territoire des Carnutes, décIit par César. C'était un trésor splendide, d' œuvres d'art de bronze, témoins de la merveilleuse maîtrise technique et artistique des Gaulois. La petite danseuse de bronze coulé n'étai t pas seule, entourée du grand cheval patiné d'un vert superbe, du cerf, du sanglier, d'une autre danseuse, ou encore de ce guerrier que l'on a parfois, et sans 15

doute hâtivement, assimilé à l'empereur Tetricus, qu'Aurélien défit à Châlons, en 274. Elle lève les yeux et le bras vers le ciel, dans une vitrine du Musée historique d'Orléans, ne nous dit rien de la danse des Gaulois, rien de plus de ce que l'on sait, extrêmement peu,

même si l'on peut admettre que la femme, dans la « société » gauloise, jouait un rôle musical. Cette sculpture daterait du 1er siècle de notre ère, lorsque les Gaulois, cependant menacés dans leurs pratiques rituelles, exposaient ou promenaient de telles œuvres lors de processions, des manifestations à caractère religieux. Mais au moment que ce trésor a été enfoui dans un lieu, qui fut peut-être un locus consecratus, on

a pu noter un retour à la « religion » druidique. Du nombre imposant des divinités du panthéon gaulois, ceI1aines fllrent assimilées aux dieux des conquérants, Lug à Mercure, Belenos à Apollon, Belisama à MineIVe, mais le vieux fond gaulois demeurait, élevé, mystique. Ainsi, la danseuse du trésor, nuc, dans une nudité libre de tout formalisme, de toute imitation, déformée apparemment, extatique, en envol, balayant de sa main une longue chevelure. Elle parle par la danse, elle attend avec la danse. Elle rejoignit, pourtant, et malheureusement, les Barbares de Denys d 'Halicarnasse, avec Salomon Reinach : « Les côtes sont apparentes, le corps est d'une maigreur extrême, les jambes trop courtes, la poitrine étroite. C'est un spécimen du réalisme gaulois dans toute sa laideur »... Une opinion redressée par Malraux dans ses Voix du silence en un temps où la statuette, qu'il fait reproduire, était encore presque inconnue. Avec sa modernité stupéfiante, où l'on chercherait vainement un « réalisme», c'est -à-dire qui ne serait être désavouée par un artiste du xxe siècle, qui pourrait passer pour une œuvre de ce siècle, la danseuse gauloise se défend seule. La romanisation de la Gaule fertilisa ce vaste territoire en représentations importées de la danse, en motifs romains, en thèmes romains, mais créée par des artisans, des artistes gaulois. Lorsque les ateliers de poterie de La Gaufresenque, près de Millau, remplacèrent lentement ceux d'Arezzo, ils diffusèrent, de l'Écosse à l'Asie Mineure, des images de danse, où les ménades 16

glissent sur le vernis des vases, des lampes à huile, où Pan gesticu~ le nerveusement. Sous l'influence des Romains, les Gaulois montrent leurs dieux qui dansent: Smertrius, le dieu-héros, sur le chaudron de Gundestrup, au Danemark, vient de Gaule, conçu à la même époque que la petite danseuse. La danse entre dans les théâtres de Gaule, et les thiases bachiques plaisent à la noblesse gauloise. La popularité des musiques et des danses dionysiaques est attestée par une floraison de motifs et de figures, sur les stèles, auprès d'Apollon citharède, de Terpsichore. Les Gaulois, sous les enseignes de Rome, danseront longtemps: danses de théâtre, tableaux mythologiques. Valerius Asiaticus, premier sénateur de Narbonnaise à gérer un consulat, entretient une troupe d'acteurs et de danseurs. Tertullien se plaint que les enfants soient soumis dès le plus jeune âge à un entraînement qui respire l'esclavage pour en faire des danseurs (De Spectaculi) : des enfants de païens, certainement. Et plusieurs stèles funéraires confil111eraient,aux yeux d'un Tertullien, la cause d'une mort survenue à un jeune âge: « Aux dieux mânes de l'enfant Septentrion, âgé de douze ans, qui à Antibes, dans le théâtre, deux jours, dansa et plut », dit cette stèle du Musée Picasso d'Antibes. Saltavit et placuit. (Si bien que Cocteau, dans son Journal d'un inconnu, y voyait comme une fable, ou une raison

d'interprétation, ajoutant, d'ailleurs, une journée d'exploit: « La
fameuse stèle de l'enfant Septentrion qui" dansa trois jours et mourut ", n'immortalise pas un jeune danseur d'Antibes. Elle désigne le mistral qui souffle trois jours ou six. L'inscription est votive. Celle des cultivateurs qui peuvent enfin reprendre leur travaille quatrième jour ».) Ou bien: « Nul jour où, quand il dansait les pièces célèbres, tout le théâtre ne fut captivé jusqu'au lever des étoiles ». Ou encore la stèle de Phobe Vacantia, à Rome, originaire de Voconce, en Narbonnaise, qui rappelle l'activité d'un petit pantomime mort à quatorze ans, qui mimait et dansait lors des entractes (imbolium). Ou celle d'un ludio, Sextus Julius Felicissimus, qui meurt à dix-neuf ans... Les Gaulois ont vécu seuls, puis avec les Romains, ou contre les Romains. Et lorsque l'empire s'est disloqué, puis effondré, ils dis17

parurent avec. C'est alors vers Byzance que les regards doivent se tourner pour y contempler la danse, dans les théâtres, sur les œuvres d'art. En France, l'esprit des Gaulois ne ressusci te qu'en 1610, l'année de la publication par Aymar du Perire de l'État des Gaulois, l'année du Ballet de Monsieur de Vendôme. Où le roi de France, Henri IV, libère son peuple des envoûtements magiques d' Alcine, remet de l'ordre dans ses États, où, dans le grand ballet final, les chevaliers délivrés dansent douze figures allégoriques, les vertus inspirées, affirme le livret, par l'alphabet des anciens druides « trouvé depuis quelques années dans un vieil monument »... Un parfum de mystère et d'antiquité qui rejoint une passion de ce temps pour les bardes

et les druides lointains, exhalé d'un nationalisme « gallo-français »,
dirigé contre l'empereur
«

et le pape: Valérien de Varennes publie des

épopées

»

gauloises, et Lemaire de Belges avait écrit, en 1512,

déjà, une Illustration des Gaules... Une passion reconduite avec le druide Adamas de L' Astrée...

Alors que la si belle danseuse étrusque de la Fonte Veneziana, du Musée Archéologique de Florence, unique parmi la multitude des danseuses étrusques ne danse cependant pas seule, la petite danseuse gauloise du trésor de Neuvy-en-Sullias, elle, danse seule égarée dans la pénombre de la Gaule Chevelue.

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ÉTRUSQUES

Il Ya une gentillesse propre à l'art étrusque, qui le parcourt, qui se lit sur les contours et les couleurs, dans les sourires, le plissement des paupières et dans le mouvement. La danse confère à cette gentillesse une vitalité active et raffinée qui en fait une danse en marche. Mais, lorsqu'après plusieurs siècles d'autonomie et de puissance l'Étrurie tombe sous le glaive de Rome, envieuse et fascinée, la danse se fige, avec une magnifique civilisation.
On a découvert les Étrusques à pas lents et hési tants. Leurs origines, toujours imprécises, convergent cependant vers l'Asie

Mineure:

«

Tuscos Asia sibi vindicat
(<<

»,

assure Sénèque dans sa

Consolation à Helvia

L'Asie revendique la paternité des

Toscans»). Les avis d 'Hérodote, de Virgile ou d'Ovide précisent une origine lydienne. Et on ne conteste guère des procédés techniques et des fonnes qui respirent l'art d'Asie Mineure. Les Étrusques s'établirent, avec intuition et clairvoyance, entre l'Arno et le Tibre, Toscane fertile et riche de ressources minières, puis étendirent leur influence bien au-delà: « Quand on lit l 'histoire étrusque, écrit Polybe, il faut se souvenir qu'il s'agit d'une domina-

tion qui s'étendait de la plaine du Pô à Capoue, à Nola »...
Les cavernes enchantées de l'Orlando Furioso de l'Arioste, qui fut le sujet de tant de ballets, sont, peut-être, la première indication moderne des tombeaux étrusques. Laurent de Medicis, qui fait décorer sa ville de Poggio, à Caiano, « à l'étrusque », par Giuliano

Sangallo, se proclame fièreInent descendant de ce peuple artiste. Il faut attendre le XVIIesiècle pour voir apparaître les indices de l'étruscologie avec le baron écossais ThoInas Dempster, aventurier 19

et archéologue, puis au siècle suivant avec Piranèse qui révèle et défend un art ignoré, première page de la peinture italienne... Au XI e siècle, cette passion de la Toscane inconnue s'éveille x avec les fouilles anarchiques du Prince de Canino (Lucien Bonaparte), à Vulci, puis dans le roman de Mérimée, Le Vase Étrusque (1830). Passion pour un art de mystère, de mouvement et de sensualité, réunis par D.H. Lawrence dans son Etruscan Places, en notre siècle. D.H. Lawrence qui, on ne peut l'omettre, publia, sous un pseudonyme, Movement in European History, où l'homme se révèle éloquent par son corps... Cette fascination qui perdure n'aurait pu exister sans un univers religieux intense, visible à travers l'art. Le lien serré de la religion et de la langue, encore indéchiffrée, entoure la nation étrusque. La disciplina etrusca procède d'une religion ritualiste, fortement nationale, inscrite dans des livres, où dominent les prodiges et I'haruspicine. Une nation, certes, mais sillonnée de courants régionaux, parsemée d'écoles locales qui surgissent nettement dans l'art. Si la façade du temple étrusque, surmontée d'antéfixes colorés vivement à figures de ménades et de satyres, héritage de la Grèce voisine, contient, au milieu des animaux et des guerriers, des silènes dansant avec des nymphes, le tombeau étrusque est la maison éternelle de la danse. Le défunt ne peut se passer de banquets, de jeux, de musique et de danse: attitude propre aux civilisations du pourtour le la Méditerranée, où le mort s'agite. Fonction magico-religieuse d'une peinture qui perpétue l' existence heureuse de l'aristocrate, d'un art concret, immédiat, où la hardiesse du trait, souple aussi, exprime une franchise rehaussée par la fraîcheur audacieuse des tons. Un art qui épouse la danse, plus intimement peut-être qu'en tout autre civilisation, si ce n'est l'Inde, et sa sculpture. Les fréquents repentirs du dessin préparatoire, souvent gravé, et la technique rapide de la fresque, incitent, ou obligent, l'artiste à une spontanéité dont se nourrit les représentations de la danse étrusque. Même si les influences grecques, crétoises ou rhodiennes sont patentes, on ne peut qu'admirer cette authenticité qui ne se répète jamais, témoignant de cette peinture grecque disparue, générant la romaine.
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En cheminant de cité en cité, pénétrant l'obscurité des tombeaux, le voyageur découvre cette splendide variété des styles et des thèmes où, certes, dominent les cultes orgiaques, les danses en armes, les banquets animés de danseurs, de musiciens. Tarquinies (Tarquinia), au nord-ouest de Ron1e, non loin de la mer, qui fut une capitale, est riche d'un nombre impressionnant de tombeaux. La Tombe des Augures (530 avo J.C.) invite au périple dans le monde des mystères: deux prêtres, de chaque côté d'une porte peinte en tram pe-l 'œil fermée sur l'au -delà, une main sur le front, I'autre retournée à l'extrémité d'un bras tendu, semblent poser l'énigme du rite étrusque. A côté, deux lutteurs, un personnage masqué, avec barbe, prend la fllite en un mouvement de danse irrésistible. Il est le phersu étrusque, le persona latin, le masque. La Tombe des Lionnes, qui sont en fait des léopards, est un peu plus récente (520 avoJ.-C.), au cœur d'une époque d'apogée de cette civilisation. Exubérants, joyeux, une femme brune, castagnettes à la main, danse face à un jeune homme blond qui tient une cruche, invitant à la Iibation. Les grands pas, rien n'est mesquin dans cet art, la liberté des bras et des mains souplement renversées, ce qui apparaît comme une constante, indiquent un affrontement souriant, rendu vivant par les membres charnus mais mobncs, dans une détente rapide. A leur opposé, une grande danseuse aux amples vêtements très colorés, emporte dans ses pas une danse plus terre à terre. C'est de ce temps que date la Tombe des Bacchantes, deux danseurs, très effacés par les siècles, et qui s'apparentent dès lors, à des ombres dansant sur la paroi de la maison des morts... La Tombe des Biges offre un panorama plus conformiste, un catalogue des jeux sportifs, sous l'influence de la Grèce, d'où, justement, la danse n'est pas absente: celle d'un peti t personnage, bouclier et lance en mains, comme un de ces ludions que Rome accueillera plus tard dans ses murs. Par la finesse des traits, l'élégance des couleurs aux teintes pastel, la Tombe du Triclinium (470 avoJ.C.) demeure la plus fameuse. Les peintures, détachées du support et conservées au musée de Tarquinies, attestent ce goût des Étrusques pour la musique et la danse. Et il n'est pas surprenant que Jacques Martin, dans Le tom21

beau étrusque, ait choisi ce site extraordinaire, reconstitué, pour insuffler l'âme d'une aventure d'Alix. Un joueur de flûte double et un joueur de lyre y avancent entre les arbres, parmi les oiseaux, un homme et une femme dansent face à face, en harmonie de gestes et de rythme, tandis que deux danseurs isolés agitent des vêtements richement ornés. Les élans se propagent dans la nature, les sourires silencieux laissent un channe d'abandon, de fugacité. Il y a ici plus de froideur, plus de composition réfléchie, dans les tons comme dans les mouvements, que chez les danseurs de la Tombe des Lionnes. Mais pas de stéréotype contraint, de renouvellement marqué par un ordre. La Tombe François, du nom de son inventeur le peintre Alexandre François, révèle non pas une décadence de l'art étrusque, mais son évolution vers une plus grande précision, et, en même temps, une complexité « baroque» des lignes et des couleurs. Édifiée au ve siècle à Vulci, au nord de Tarquinies, elle ne flIt, selon Massimo Pallotino(l), décorée que trois siècles plus tard pour la famille Satie. Cette décoration renvoie à des légendes locales, des personnages réels et à la mythologie (la déesse Vanth, le démon Charun, le sacrifice des guerriers troyens). Les glaives y sont dégainés, le sang y coule, les visages transpirent l'angoisse. Aussi semble-t-il logique que la danse n'y soit présente que d'une manière décorative. Trois personnages nus, qui rappellent fortement les fresques dionysiaques de POlnpei, dansent sur le manteau violacé de Vel Satie, l'un des jeunes lnembres de la famille, ici figé, presque statufié pour l'éternité, dans une pose qui ne suggère guère la liberté joyeuse d'autrefois... Rome, austère et militaire, a conquis l'Étrurie, où la danse n'est plus qu'un souvenir.
« Peu à peu le monde souterrain des Étrusques devient plus réel que la lumière du jour. On commence à vivre avec les danseurs, les festoyeurs et les affligés, et à les rechercher ardemment» (D.H. Lawrence). Certainement, si la danse la plus 1isiblc se situe bien sur les fresques des tombes, les arts de la Toscane empruntent à la danse ses rites et ses gestes. Le bronze, surtout, va, grâce à la danse, vers une
1 On lira le magnifique splendides photographies. ouvrage de Massimo Pallotino (Skira), y admirant les

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stylisation splendide qui tient peu compte des justes proportions, s'échappe des canons grecs, frise la caricature. Il existe des modèles, peu de conventions. Et le miroir étrusque, par exemple, reflète d'abord le haut degré des techniques des artisans toscans, avec leurs scènes gravées, divines, ~éroïques ou quotidiennes, les danses. De même, les cistes s'ornent de danse en relief, et les rondes en parcourent les couvercles. Ici, comme sur les fresques, les deux sexes, bien plus qu'en Grèce ou qu'à Rome, sont présents, très librement: des danseurs domestiques, anciens prisonniers ou esclaves, comme le musicien ou le cuisinier de la maison. « Les Étrusques boxent, pétrissent le pain, fouettent leurs

esclaves au son de la flûte ». Sans prendre au mot Aristote, il est
constant que la musique étrusque, omniprésente, connut une vogue étonnante par sa qualité et sa variété. Cithares, lyres, castagnettes en longues baguettes plates, trompet1es (une invention étrusque), et surtout la double flûte, rythment les festins, les danses, les rites. Les sublones et les tibieines de Toscane surent longtemps faire entendre leurs musiques. Il naquit une forme de théâtre, soit religieux, soit de caractère populaire, qui vint à Rome, nourri de danses et de mimes: les étymologies étrusques des mots persona (le masque: phersu, en étrusque), seoena (la scène), histrio (1'histrion, le mime), ludio (le danseur) témoignent de la tradition étrusque pour les spectacles(2), Il Y a une saveur toscane insufflée dans la danse. Un soucis de

dynamiser l'instant sans préoccupationde « classicisme ». L'artiste
étrusque dédaigne le détail anatomique et stylise jusqu'à l'exagération, avec noblesse toujours, mais non sans humour. Et les mains retournées, un signe étrusque, presque « indiennes» dans leur courbe, répondent à la fonne des chaussures à la mode d'Ionie, les caieei repandi, qui nous rappellent les chaussures
«

à la poulaine ». La

danse peinte et sculptée est l'expression du moment, notée presque
« photographiquement », sans soucis d'une harmonie savante des

couleurs. Le vérisme n'apparaît que vers le lIe siècle, quand sonne le glas d'une culture si originale. Le chapeau rond, le tutu/us, et le
2 De ludio est [anné le verbe illudere (se jouer de), et le substantif illusio, l'essence même du spectacle. 23

pétase grec, ôtent toute gravité, tout fonnalisme à ces danseurs. Même après le ve siècle, alors que la danse n'exprime plus tant cette quête de l'entente avec les dieux, alors que l'on se plaît à des « ballets» plus réglés, et dansés par des professionnels, l'art convie à la liberté du geste, même dans l'unité des pas et des rythmes. Jeux scéniques, « jeux» funéraires, cérémonies sportives gardent farouchement une ivresse exaltante, une vitalité essentielle. Si la prospérité étrusque a laissé des vestiges dans toute la péninsule italienne, mais aussi par l'Europe, ce fut bien Rome, par la conquête laborieuse, qui recueillit I'héritage de cette nation singulière. Rome, carrefour de l'Étrurie et de la Campanie grecque, qui fut durant plus de soixante-dix ans cité étrusque(3). En 364 avant notre ère, une peste s'abattit sur la petite cité du Tibre, qui allait dominer le monde: « Entre autres moyens d' apaiser la colère du ciel, on rapporte qu'on inaugura des jeux scéniques, chose toute nouvelle pour un peuple guerrier qui n'avait vu jusque là que les jeux du cirque...!... sans vers, sans mimique, des danseurs appelés d'Étrurie dansaient au rythme de la flûte et exécutaient à la mode toscane des mouvements, non dépourvus de grâce...!... On accepta ce genre de spectacle, qui se développa par la répétition et l'usage. Aux acteurs romains on donna le nom d 'histrions, le bate-

leur s'appelant histes, en étrusque » (Tite-LiveY4).
Ce fut une participation à la naissance des jeux scéniques romains, où la limite du sacré et du profane reste imprécise, comme pour les jeux équestres, gymniques, ou les gladiatures. Au même moment, les chants fescennins (nés à Fescennium, près de Faléries) populaires, naïfs et parfois grossiers, faisaient leur apparition. Les rites étrusques inspirent les rites romains, ainsi I'haruspicine la première disciplina etrusca. Comme plus tard la Grèce soumise fit la conquête spirituelle et artistique de Rome, les Étrusques apprirent aux vainqueurs un univers hermétique et luxueux. Varron et Cicéron se penchent sur la question étrusque;
3 Sous les règnes de Lucius Tarquinius (616-579), bâtisseur du Circus Maximus, instituteur des Jeux Romains; Servius Tullius (579-534), législateur et constructeur de l'enceinte de Rome; Tarquin le Superbe (534-510) dernier rex étrusque. 4 « ... sine carmine ulla, sine imitandorum carminum actu, ludiones ex Etruria accit, ad tibicines modes saltantes haud indecores more tusco dabant... »

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l'empereur Claude écrit, selon Suétone, une histoire de l'Étrurie, Thyrrenica, en vingt-cinq volumes.
D.H. Lawrence et Jacques Martin ont bien su mettre en relief la méfiance romaine, la suspicion que suscitaient la danse, les rites et le luxe raffiné des Étrusques. « On ne peut à la fois danser gaiement

au son de la double flûte et conquérir le monde pour faire rentrer de l'argent », affirme en un raccourci Lawrence... Longtemps les Romains opposeront leur religio à la superstitio étrusque. À plus forte raison l'auteur chrétien Amorbe, qui, dans son Apologetica (295 ape J.C.) affirme: « Etruria genetrix et mater superstitionum est »(5)... Cependant, on fit encore appel, délibérément, aux danseurs étrusques, avec une certaine confiance en leurs mises en scène spectaculaires. Lors des Guerres Puniques, en 207, Asdrubal descendait vers Rome pour rejoindre son illustre frère Hannibal. L'angoisse du peuple romain suscita une augmentation de rites, animée par I'ha-

ruspicine étrusque. Et, pour Junon Reine, Juno Regina, d'origine
étrusque, les Decemvirs organisèrent une théorie dansante de vingtsept jeunes fil1es(6). Bien négatif apparaît, en revanche, le senatu consultum de bacchanalibus pris par le sénat de Rome en 186. Les scandales des bacchanales, orgies, banquets et danses rituelles, rejaillit sur l'Étrurie, durement et injustement. Le territoire toscan, conquis et soumis, soupçonné d'être un terrain fertile, subit plus lourdement que
5 Tertullien, qui écrivait sous les Sévères, au lie siècle, n'oublie pas l'origine étrusque des danses et des pantolnimes, et, par là Inême, païennes et Mn recommandables... (De spectaculis). 6 BrantôIne, qui connaissait bien son histoire romaine, rappelle, à sa manière, cet épisode: « ... elles dansèrent devant le peuple une danse en s' entredonnans une cordelette, rangées l'une après l'autre, fais;:mt un tour de danse, et accommodant le mouvement et fretillement de leurs pieds à la cadanse de l'air et de la chanson qu'el1es disaient: ce qui fut chose très-belle à voir autant que pour la beauté de ces bel1es filles que pour leur bonne grâce, leur belle façon à la danse, et pour leur affetté mouvement des pieds, qui certes l'est d'une belle pucelle, quand elle les sçait gentiment et mignardement conduire et mener. Je me suis imaginé en may cette forme de danse, et m'a fait souvenir d'une que j' ay veu de mon jeune temps danser les filles de mon païs... ».

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d'autres la répression des légions, qui fit des milliers de morts et suppliciés, touchant à Rome même le cercle des Scipion, très hellénisé. Deux attitudes symbolisées par Sylla, dont les méfaits en Étrurie furent immenses, et qui, toutefois, se plaçait sous la protection des lases étrusques... (7). Le dernier vestige étrusque surprend par sa longévité: les cérémonies, les jeux et les danses panétrusques du Fanum Voltumniae, sanctuaire fédéral près de Vulsini (Bolsena) perdurèrent jusqu'au IVe siècle de notre ère. Et il fallut un rescrit de l'empereur Constantin (en 333 ou 337) pour supprimer l'ultime vestige des danses qui animent encore les fresques des tombeaux...

7 Et sous la protection de Vénus...

de la déesse Mâ de Cappadoce,

qui lui apparut en songe, et

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À ROME

La danse romaine, quand elle existe bien, n'emporte pas la conviction. Pas plus que cette dernière n'imprégnait les rites, réguliers et exacts dans leur répétition. Le peuple de Rome se tient spectateur de courses, de sauts, de trépignelnents qu'il ne comprend pas, mais qui peuvent lui assurer que les patriciens prennent un soin extrême à ]a bonne tenue de ces rites dont ils gardent le secret. Rome et les dieux sont l'affaire de la nobilitas, par essence conservatrice, qui prend toutes ses précautions avec l'invisible. On peut se questionner sur les leçons que tiraient des spectacles des Saliens, des Luperques ou des Arvales, les citoyens, la plèbe ou les esclaves. Le regard de ces denl1crs, venus de Bretagne ou de Syrie, peut ressembler au nôtre: ils y voient des [onnes sans interprétation possible, qui ne sont, par certains aspects, que des [onnes en mouvement solennel ou brutal. Ces solennités romaines suivent les saisons qui rythment les activités. Et la première de celles-ci, c'est la guerre. Il y a une nécessité de la guerre, accompagnée d'une nécessité de cérémonie organisée par les Saliens, prêtres choisis parmi la plus haute aristocratie. Saliens, parce qu'ils sautent (saLire), ouvrent et clôturent le rite du mois de mars, le mois de la guerre, avant la belle saison: une danse institutionnelle, dénuée de toute improvisation. Le collège de Rome, prime sur ceux de la péninsule, mais dans la Ville, les Saliens du Palatin priment sur ceux du Quirinal. Mobilisés, ils se mettent en mouvelnent (movere), avec, à leur tête, le praesul, « premier danseur », parcourent Rome, sautent en frappant les boucliers qu'ils ont été décrocher de la Curia Saliorum, au son des carmina, probablement les plus anciens textes de 1'histoire romaine. Une telle journée, le 1er rnars, s'achève par un banquet, 27

celui où Claude, trop goulmand, s'arrêta pour y prendre part, dans le temple de Mars. Un banquet souvent décrié, sarcastiquement, dans la littérature latine... Dans les jours qui suivent, les Saliens participent à la lustratio purificatrice des annes (armalustrium), des trompettes (tubilustrium), dansent au Comitium. Ainsi, le collège des Saliens est en éveil jusqu'au mois d'octobre, avant la venue de
1'hiver (1).

On découvre, chez Hérodien, une réminiscence de la danse des Saliens, lors des funérailles de l'empereur-soldat, Septime Sévère, né dans l'ordo equester, qui fit tant pour l'armée. Évoquant une decursio autour de son tombeau, il écrit: « ... tout l'ordre équestre l'encercle, décrivant, au rythme d'une course pyrrhique, des circonvolutions qui répondent à un cérémonial détenniné. ». Il est intéressant de relever que la pyrrhique, peut-être importée à Rome par César, ne constitue elle-même qu'une réminiscence, et que la répétition d'un rite qui, les siècles passant, perd de son sens, devient simulacre, manifestation spectaculaire(2). Et lorsque Caracalla, le fils de Septime Sévère, meurt on consacre à ce dernier un collège de Saliens, avec ses rites: c'est donc à une mémoire damnée par le sénat et le peuple de Rome qu'ils s'adressent... Le refus d'autoriser au sénateur Andromachus, un chrétien, la célébration des Lupercales par le pape Gélase 1er,puis leur condamnation la même année, en 494, (Gélase s'explique dans Une lettre contre les Lupercales) alors que l'empire n'existe plus de facto, depuis longtemps, atteste la force du simulacre perpétué par un collège qui immole un bouc à la grotte du Lupercal, au sud-ouest du Palatin, entreprend une course magique autour de cette colline, frappant les femmes de lanières déchirées dans la peau de l'animal sacrifié: on leur assure, ainsi, la fécondité. Les Luperques ne dansent pas, pas plus que les bergers lors des PaIilia, qui sautent à tra1 Rappelons la lecture, avec grand intérêt, de l'ouvrage de Paul Bourcier: Danser devant les dieux (Éd. Chiron), celui de Jean Bayel : La religion ro,naine (Payot), et les écrits de Dumézil... 2 L'activité rituelle des Romains est souvent simulacre, peu leur importe. Qu' estce qu'immoler, si ce n'est sacrifier un animal, truie, brebis, taureau (le suovétaurile), qui doivent être parfaitement blancs, et qui, s'ils ne le sont pas, seront recouverts, enduits,de farine blanche, de blé passé dans la meule, moulu (molere)... Toujours cette ressemblance suffisante.

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vers les flammes de trois bûchers, mais les courses s'assimilent à des danses pour une population qui ne reconnaît pas toujours « l'art» de la danse, la danse pratiquée en tant que telle, disciplinée. On constate une crainte sans cesse exprimée, sans cesse en attente d'être conjurée. Une crainte du ciel, une crainte des profondeurs de la terre, des forces nommées, dans le rituel des frères Arvales, dans le bois sacré de la déesse Dea Dia, lors des Saturnales de décembre, par une danse à trois temps, le tripudium . Un mot qui reste dans le vocabulaire des traités jusqu'au XVIesiècle, qui enveloppe l'activité de danse (3). Ces « danses» confinnent que le monde romain est noyé dans le magique, sans un vrai mystère qui se cache dans le dionysiaque, l'isiaque, le mithriaque, là où il y a promesse de résurrection. Musiques, pleureuses, danseuses, Inirnes et bouffons accompagnent le mort: on promène les imagines des ancêtres, on s'en couvre le visage. Ancêtres des citoyens romains, et dont la descendance a ce droit, comme celui de voter, briguer des suffrages, de se marier, de commercer... Et César qui sait qu'il va mourir protège son visage d'un pan de sa toge ensanglantée...

Le mort n'est pas mort: on voit « dans les funérailles, l'archimime contrefaisantcelui que l'on conduisaitau bûcher» (<1),vêtu des
habits du défunt. Ainsi le chef des pantomimes, nommé Favor, paro-

die lors des funérailles de Vespasien, « les manières et le langage»
(Suétone). Et c'est bien dans le mime et sa gesticulation, dans un effort vers la ressemblance, que se dissiInule un peu de la danse romaine, et qui ferait mentir, à travers Apulée, le grâce mouvementée de l'art étrusque, par exemple. « Il manque en effet à l'argile la fenneté, à la pierre la couleur, à la peinture le relief, à toutes enfin le mouvement, condition essentielle d'une ressemblance fidèle»
(Apologie).

3 Entre autres: De practica seu arle lripudii vulghare opusculum (ou: Trattato deI arte de Ballo), de Guglielmo Ebreo, maître de danse (1425-1480, env.). 4 Con1pan : Dictionnaire de la Danse (1787).
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AVEC ALIX

Qui a suivi Alix aime Rome, et qui aime Rome n'a pu se passer d'Alix. Et, quand ce héros jeune et intrépide nous entraîne à bride abattue jusqu'aux confins de l'empire, et plus loin encore, on y rencontre inévitablement les danses qui rythmèrent cette antiquité d'ombres et de lumières chatoyantes. À dix ans à peine, le futur auteur des dix-neuf albums des aven-

tures d'Alix décidait « successivementd'embrasser toutes sortes de
professions: architecte, aviateur, danseur, peintre, pilote de couse, critique d'art... ». Il envisageait une carrière consacrée à l'art, au spectacle: goûts précoces que l'on constate tout au long des albums d'Alix, consolidés plus tard par une excellente formation aux humanités gréco-latines, dominées par la splendeur de Salammbô de Flaubert, auquel Jacques Martin rend un puissant hommage dans Le spectre de Carthage. Au désir de 1'histoire s'ajoute eelui de l'écriture théâtrale: Jacques Martin propose ses pièces (sur Villon, sur Gilles de Rais) à Charles Dullin ou Gaston Baty, qui encouragent ce jeune écrivain. Les lecteurs des Alix découvrent aisément cette inclination pour le théâtre, au cœur des situations conflictuellcs de la vie privée, des passions politiques, des combats. Lorsque, le 16 septembre 1948, Hergé, le patron du journal Tintin publie la première aventure d'Alix l'intrépide, Martin a trouvé sa voie: auteur de bandes dessinées, et son univers est Rome. Il est entouré de prestigieux aînés, passionnés eux aussi, de théâtre et d'opéra: Hergé et Edgar P. Jacobs, l'auteur des Blake et Mortimer. CarnIne dans Tintin, la danse apparaît dans Alix d'une façon parfaitement pertinente, inscrite dans un mondc, révélatrice des mœurs d'une société, d'une civilisation, de contextes artistiques. Mais elle 31

est aussi actrice, motrice au cœur d'un épisode des aventures d'Alix. Alix, jeune Gaulois adopté par un patricien romain, voyage à travers l'empire. Hormis une fidélité quasi permanente à Rome et au plus fameux des Romains, César, il n'a que peu d'attaches réelles. Ses séjours dans la capitale, centre du monde méditerranéen, sont généralement brefs. Libre et curieux des civilisations, Alix mène le lecteur dans les pas des légions. Conteur et peintre d'histoires, Jacques Martin introduit la danse sur plusieurs niveaux. L'un de ceux-ci est sa représentation, courante en ces temps-là, récurrente, sur les fresques, perpétuant une tradition grecque, dans un style généralement apollinien: celui des sculpteurs grecs travaillant aux bas-reliefs de la nouvelle cité du Dieu sauvage. Plus « libre », on l'a vu, est la plastique étrusque: sur les parois de la tombe du Triclinium, restituée, la danse convie à une immortalité peuplée de jeux et de danses (Le tombeau étrusque). D'ailleurs, Jacques Martin sait éviter tout formalisme: les danses, ce sont d'abord des danses de rue, de place publique, où les mouvements n'obéissent guère à des préoccupations esthétiques. Il s'agit plutôt d'un jaillissement. Les commentaires de l'auteur souli-

gnent cet aspect: « Aussitôt musiciens et danseurs envahissent la
place et font peu à peu oublier à la foule l'effroi provoqué par les cris de l'augure» (Le dieu sauvage). Ou bien, dans L'île maudite: « Cependant, sur la place, la fête vicnt de COInmencer.Les danseurs exécutent d'étranges figures, sautent et sc contorsionnent sauvagement, crachant des jets de f1ammes et grimacent affreusement devant la foule exultante »... On entre ainsi, par un texte suggestif et un dessin mouvementé, éclairé de couleurs brutales, dans un monde de la transe. Et ces danseurs crachant du feu ne sont pas un anachronisme, dans cette fiction de L'île maudite, qui sert de repère à des ennemis de Rome, utilisant la naphte... L'autre niveau d'implication de ]a danse sc situe sur la scène de théâtre instaIJée sur le forum. Les acteurs y jouent des pièces qui ne pouvaient, dans ce monde romain, se passer de danses et de pantomimes. Ovide, qui écrit sous Auguste, ne demande-t-il pas à un ami 32

comment on a dansé sa pièce? Dans cet univers du théâtre, Jacques Martin soigne particulièrement les attitudes, les costumes et les masques, le code traditionnel. Des masques qui fixent les caractères des personnages, ceux que veulent voir et retrouver les spectateurs, et qui, portant la voix la changent. Noverre, qui décrie les masques

de son siècle, le XVIIIe, rappelle, une fois de plus, Rome: « Les se
acteurs étaient affublés d'un masque énorme à bouche béante; on y adaptait une espèce de porte-voix aboutissant à celle de l'acteur» (Lettres sur la danse. 1760). Autre scène pour la danse, très fréquentée, la demeure du riche particulier. Dès le début de l'album Lefils de Spartacus, admirable page d 'histoire, on est plongé dans un climat échappé des descriptions de Cicéron, contemporain d'Alix, le climat des fêtes des amis

de Catilina « languissamment couchés, dans leurs festins dissolus,
dans les embrassements de femmes impudiques, abrutis par le vin, regorgeant de viandes, couronnés de fleurs, inondés de parfums, épuisés de plaisirs et de débauches... »(1).Et l'on voit de nobles Romains se laisser séduire par la joliesse de la danse. Plaisir que

Cicéronjugeait impropre à la dignitas rOInaine: « Un homme libre
ne danse guère, à moins d'avoir perdu la raison...!... Ce n'est qu'à la fin d'un festin de débauche, dans un lieu où tout respire la mollesse et la volupté, qu'on finit par se pennettre la danse» (Pro Murena). Et Salluste, qui épousa la femme de Cicéron, récemment divorcé, insiste, de son côté, et en opposi lion à Ovide, sur le délabrement de la dignité féminine qu'opère la danse quand il reproche à la mère de

Brutus de jouer de la lyre et de danser « mieux même qu'il n'eût
convenu à une honnête femITIC » (La conjuration de Catilina).

1 Les amis de Catilina, vus par Cicéron: « Ces jeunes efféminés, si tendres et si délicats, n'ont pas appris seulement à sentir ou à inspirer l'amour, à chanter et à danser, ils savent manier le poignard et préparer le poison »... La danse et la musique amollissent: « Le cœur amolli par les cithares, les flûtes, la lyre, le chant, les bras aux mouvements ham10nieusement cadencés. Sans cesse on y voit danser des amants fictifs. Avec quel art un acteur enseigne au pub1ic la volupté» (Ovide: L'art d'aimer). Et par-là même, elles ne soignent guère les douleurs d'amour (Chap. : Éviter spectacles et lectures...). 33

En revanche, on distingue, sous les amples gestes des orateurs d'Alix, la gravitas propre aux patriciens de Rome, soulignée par le mouvement de la toge blanche, parcourue, chez les sénateurs, du laticlave de pourpre. Cet orateur qui, dans ce monde du verbe, parle tout autant avec les mains et les bras, comme l'exigent les préceptes d'un Quintillien. L'orateur ne saurait être convaincant s'il n'a pas étudié les principes de la danse et de la pantomime. Cicéron, défendeur du mime Roscius, le pensait. Défenseur et adversaire, Noverre

passe par Rome: « La dispute de Cicéron et de Roscius, à qui rendrait mieux la pensée, Cicéron par le tour et l'arrangement des mots, et Roscius par le mouvement des bras et l'expression de la physionomie, prouve très clairement que nous ne sommes que des enfants, que nous n'avons encore que des nl0UVeITIents achinaux et indém
tetminés. Les Anciens avaient des bras, et nous avons des jambes
».

Et il précise l'impéritie des danseurs par trop iITIbusde leur technique, et, par là même n'lécaniques, du siècle des Lumières (2). On ne verra pas dans Alix un noble rOITIain danser: une attitude rituelle qu'évoquera Sénèque parlant du grand Scipion, qui avait disparue: « Il réglait sur les cadences les mouvements de son corps qui avait connu le triomphe et la guerre; et il n'y ITIontraitpas la mollesse ni l'afféterie à la mode aujourd 'hui et qui donnent à la démarche même une langueur plus que féminine ~il suivait la coutume de nos illustres anciens qui, aux jours de jeux et de fêtes, dansaient le tripudium avec virilité sans être diminués en rien, même aux yeux de leurs ennelnis » . Un écho de la vieille Rome, écho quasiment mythique, du mouvement d'un héros, qui pourtant était, en son temps, le plus grec des Romains, COITImele fut, au teITIpS de Sénèque, Néron, à qui] 'on pense avec la « lTIolJessc » ou 1'« afféterie »...

La danse avec Alix, c'est aussi l'iLlusion, au sens étymologique du terme. Ainsi, toujours lors de cette con1isL)'atio laquelle est à convié Alix, au princi pe du Fils de SjJartacus, des statues, soudain,
2 Diderot relourne à Rome aussi, é,voquanl la riche personnalité de l'acleur shakespearien GatTick: « Je te prends à lén10in, Roscius ,mglais, célèbre Ganick... » (Le paradoxe sur le cOfnédien).

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s'animent: des danseurs, des danseuses, couverts d'un « fond de teint» donnant l'aspect du bronze, qui se meuvent en dispersant alentour des pétales de fleurs. Cette pratique des statues mouvantes se perpétue dans I'histoire, jusqu'à nos jours ( Serge Lifar, statue « grecque» courtisée par une danseuse en tutu dans le musée du Louvre de Entre deux rondes (1940), évocation de Degas et de la statuaire antique). Passant par la Rome impériale de Tibère: « Les
bois et les forêts, n'étaient plus, grâce à lui, que des asiles consacrés à Vénus; et l'on y voyait, à l'entrée des grottes et dans le creux des rochers, la jeunesse des deux sexes s'offrir dans des attitudes volup-

tueuses, sous le costume des Nymphes et des Sylvains » (Suétone).
Passant les siècles, le film de Peter Greenaway, Meurtre dans un jardin anglais, met en scène, au XYlIC siècle, ce spcctacle raffiné. En France, au XVIIesiècle, Voiturc nous enseigne à quel point ces scènes d'illusion, au cceur de la nature, étaient goûtées. Lors d'une fête à la campagne, il évoque ces statues qui dansent: « Nous découvIÎmes dans une niche qui était dans une palissade, une Diane à l'âge de onze ou douze ans, et plus belle que les forêts de Grèce et de Thessalie ne l'avaient jamais vue. Elle portait son arc et ses flèches dans ses yeux...!... Dans une autre niche auprès était une de ses nymphes, assez bcllc et assez gentille pour être de sa suite.../... Tout à coup la déesse sauta de sa nichc, et avec une grâce qui ne sc peut représenter, COmlTIença n bal qui dura quelque temps alentour u
de la fontaine...
»

(Lettre au cardinal de La Vallette. 1630) (3).

3 Lors de l'été 1648, Madetnoiselle se prolnène aux Tuileries, y voit un socle vide de sa statue, et le déplore. Le soir suivant, accornpagnée de Mlle de Longueville et Mlle de Chevreuse, elle y voit une statue de berger-faune jouant de la flÜte, nu : c'était Lully, facétieux et prompt à faire plaisir, qui était n1usicien et surtout danseur, à son service. Et qui s' enhlÎt à toutes janlbes... Henri Guichard, un ennen1i de Lully, ITIllSicien, spadassin, aventurier et organisateur de spectacles, se spécialisait dans les « reconstitutions» de la romanité, construisant des cirques, des <ill1phithéâtres. Il y donnait, avec privilège du roi, des joutes, des cOlnbats, des défilés, des chasses et des danses... Cette ron1anité qui ne logeait pas qu'à Versailles. Ces danses, ces « actions I1111ettcs » dans la nature, fondent, avec le père Ménestrier, en 1682, une origine sin1ultanén1ent classique et romantique, quand il peint les ballets de la Grèce, ces « actions I11uettes » : « Les premières ne furent que de verdure, parce que les pren1ières pièces de Theatre furent des divertissemens de Vandangeurs et de Bergers, qui chantaient et dansoient sous des feuillées, et c'est

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À l'inverse des statues qui se meuvent, on découvre, dans La griffe noire, avec Alix, les mouvements figés de ces hallucinantes
personnages saisis par les cendres, sur les parois d'un volcan d'Afrique: gestes d 'horreur et de stupeur, pantomime fixe, comme ces danses macabres en noir et blanc de la mosaïque romaine. L'illusion et la danse se joignent aussi avec le travesti, phénomène classique dans le théâtre dansé de l'antiquité gréco-romaine. Mais, dans L'enfant grec, le jeu se complique puisqu'il s'agit d'une jeune fille, qui se fait passer pour' un garçon, et qui se déguise en danseuse, exécutant les pas désordonnés d'une sorte de bacchanale, sous l'œil romanisé, c'est-à-dire plus que romain, d'Alix, et donc réprobateur. Scène de danse qui introduit non seulement le doute, mais aussi le malaise, l'impossibilité, pour Alix comme pour le lecteur, de discerner la nature etlc caractère de cet étrange personnage qui danse. Le rituel des pleureuses, si courant dans les antiquités méditerranéennes, ponctue les albuITISd'Alix: les femmes s'y frappent le front (felire frontem), en une cadence plaintive (Le sphinx d'or). Tandis que dans une île perdue, une ronde lancinante de jeunes gens enchaînés, soumis aux effets d'une drogue puissante, tourne en dansant autour d'un immense feu (Les proies du volcan). Danses sans règles, au contraire de celles qu'Alix découvre furtivement à Bali, lors d'une halte vers la Chine (L'empereur de Chine), à une époque où, grâce à Crassus, qui poussa si loin ses légions vers l'est, des liens auraient pu se tistre entre les deux plus grands empires de la
de l'ombre que faisoient ces feuilles et ces verdures, que les Grecs leur donnèrent le nom de Scènes» (Des ballets anciens et modernes.)... Les statues mouvantes et dansantes, on les vit aussi à Vaux lors de la représentation des Fâcheux (1661), où Fouquet s'était offert les concours de Molière, Lully, Beauchamps, Lebrun et Torelli: des faunes et des bacchantes y sortaient de thennes « romains ». On les retrouve avec Marie-Madeleine Guimard, statue animée dans l'entrée du Triomphe des Arts du ballet Pigmalion (Mus. de La Barre, revue par Rameau. 1764). Ou encore dans La Statua Animata de Noverre (Vienne, vers 1775), et encore avec la Guimard, n10dèlc du sculpteur dans Apelle et Campaspe de Noverre (1776). Guimard, con1ffiC ses grandes contemporaines, La Camargo ou Heinel, sera « statufiée» par le sculpteur Merchi, vers 1780... Enfin, dans L'amant statue, un opéra-comique, jugé très grossier en son temps, de F.G. Desfontaines (1780), revu, et COJTigé,par Dalayrac, en 1785.

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terre... Mais Crassus fut battu ct cruellement exécuté par le général parthe Suréna, sous les yeux d'Alix.

Entrer dans le monde d'Alix, suivre ses aventures, c'est vivre d'intenses périodes de mouvements et de couleurs exceptionnelles. Un monde puissant, riche des civilisations de cette antiquité si chère, et si intérieure, à son créateur, Jacques Martin, qui n'oublie jamais que cette romanité fut parcourue et vivifiée par les danses, la danse. On vole au-dessus des plaisirs et des angoisses comme ce danseur de corde: « Nam et neurobatem qui velut in ventis cothurnatus ferretur exhibuit » (Et il est vrai que le danseur de corde qui s'exhibait était comme porté, chaussé de cothurnes, dans le vent. Histoire Auguste).

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EMPEREURS

ROMAINS

La danse peut passer, chez les historiens romains, et pour cette raison il faut sans cesse tenir compte de l'environnement politique et culturel au sein duquel ils écrivent, pour un bon indicateur du degré de vertu ou de vice chez les empereurs de ROIne. Par l'admiration et l'adhésion portée à la danse et à la pantomime, par la tentation de la pratique de la danse, si opposée à la stature d' imperator, et plus encore, si l'on se réfère à la Liulature des t empereurs chrétiens, à celle de donlinus 170ster,on distingue nettement le bon souverain du rnauvais souverain. Un choix qui sc teinte d'un subtil atermoiement chez ces historiens, selon la personnalité de l'empereur, son caractère, ses carence~ nlcntales.
Le traitement réservé à la danse et aux danseurs réfléchit une vue politique, un assainissement des Inccurs, de la part de quelques empereurs, et cela dès l'origine du principat : Auguste, prenant en quelque sorte le contre-pied de César, prodigue en jeux, offrant l'anneau d'or de chevalier et 500 000 sesterces à Decimus Laberius qui avait interprété une pantornime, évacua de Rorne tout ce qui ressernblait au luxus, peu compatible avec son progranlnle de rénovation religieuse. En privé, il accueille cependant lors de ses « modestes»

repas des musiciens, des histrions, ou même « de vulgaires danseurs

du Cirque », insinue Suétone, qui rappelle cependantplus loin: « Il
réprima la licence des histrions, jusqu'à faire battre de verges sur trois théâtres et exiler ensuite l'acteur de pièces rornaincs Stephanion, pour s'être fait servir par une femrne de condition libre, et dont les cheveux étaient coupés conlIne ceux des esclaves. Sur les plaintes du préteur, il fït fouetter le pantoI1lilne Hylas dans le vestibu 1e du pal ais, où tau tie In 0 n de put v en irIe v 0 ir ».

3<)

Deux remarques s'imposent, après avoir rappelé que l'acteur, à Rome, est aussi danseur, quand il ne joue pas accompagné, ou joue aux côtés d'un danseur qui mime, danse le texte, le rendant pour un public de toutes conditions, et de toutes origines, Gauloise, Africaine, Syrienne, compréhensible: peu d'empereurs, autant qu'Auguste, n'a exigé une si rigoureuse séparation entre les classes; et ces deux histrions, sont, vus leurs noms, certainement grecs, des graeculi... Ce retour à la moderatio prend du relief avec Titus, qui, parvenu au pouvoir suprême, abandonna, avec Bérénice, ses goûts inquiétants pour les divertissements, non sans quelques regrets pour ceux qui, au palais, « dansaient avec une perfection dont la scène profita bientôt » (Suétone). Le danseur, amateur ou professionnel, devient ainsi un exclu « politique » : signe de changement après les règnes de Caligula et de Néron. Marc Aurèle, à quelques exceptions près, et malgré quelques égarements de Renan, concentre en lui les vertus du bon empereur, celui qui suit une ligne morale sans intcITuptions, agissant, Inême en dansant, pour le salut de l'empire romain. Formé à la musique, à l'art dramatique et à la danse, il cultive ces disciplines dans un esprit libéral ou cultuel: Hadrien, en 129,1 'introduit à huit ans dans le très sacré collège des Saliens, où il devient chef de danse (praesuf), maître de la confrérie. L'empereur, on le constate dans ses Pensées pour moi-même, ne méprise pas la danse spectaculaire, la pantolnitne. Cependant, on apprend par l'auteur de l'Histoire Auguste (dont il est pennis de se méfier) qu'il avait décidé « pour ne pas nuire au commerce» que les spectacles ne se dérouleraient que le soir, et non toute la journée. Avisé, Marc Aurèle est aussi bienveillant et attentif: illimite le coût exorbitant des représentations, ordonne de mettre des matelas sous le fil des danseurs de corde, puis des filets protecteurs (1)...Il n' at1 Compan retranscri t ce fait, saisi dans L' histoire auguste: « On rapporte un trait de clémence de Marc Aurèle à leur égard; ce fllt d'ordonner que l'on mît des matelas sous la corde des Danseurs, parce qu'un petit garçon qui dansait sur la corde était tombé ». Il y aurait une histoire à écrire des danseurs de corde. Il en existe aussi un témoignage sur une monnaie provinciale de l'époque de Caracalla, de Cyzique, ville de la rive du Propontide, représentant un danseur de corde. Au début

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tache guère d'importance aux bruits qui sillonnent Rome au sujet de la passion de son épouse Faustine pour les danseurs et les mimes: il élimine tous les soupçons par une simple lettrc... Marc Aurèle est l'empereur très loin, et très proche par son corps, de la danse, du mouvement: la danse participe à une sagesse, et à une attitude civique devant le spectacle, aussi présent que les pains à l'étal des boulangers de l' Urbs. L'usurpation d' Avidius Cassius, après la fausse annonce de la mort de Marc Aurèle, donne lieu, si l'on en croit l' Histoire Auguste, à un discours dont un extrait peut surprendre: « Si les acteurs s'exercent sans cesse pour mériter sur la scène les applaudissements du public, le militaire, engagé par scnTIent au service, destiné par son état à COIn attre pour sa propre vie et pour la liberté de tous, ne b doit jamais cesser de s'exercer ». Mais, militaire énergique et brutal, Avidius Cassius était syrien, et les Syriens jouissaient d'une réputation d'excellents mimes et danseurs: ce discours mis dans sa bouche par l'auteur n'est pas incohérent: on peut imaginer que le général de Marc Aurèle vivait cette renommée qui ne s'oppose pas, dans cette optique, à celle de soldat. Septime Sévère, empereur-soldat, ne se trompe pas d'adresse lorsqu'il reproche à son gouverneur

des Gaules la conduite de ses soldats qui « dansent, boivent et chandu Xlxe siècle Madame Saqui (Marguerite-Antoinette Lalanne, née à Agde le 26/2/1786, décédée à Neui11y le 21/1/1866) connut une grande réputation, menant sur une corde, de la scène à la galerie d'un théâtre, un enfant dans une brouette, dansant entre les tours de Notre-Dame, présentant ses exhibitions à Paris (Jardin du Tivoli) comme à Londres. E11e eut un théâtre qui portait son nom, qu'elle avait acheté à Jacques-Augustin Prévost (1753-1830), entrepreneur de spectacles de foire, ancien professeur de géographie des Enfants de France avant la Révolution... Acteur, machiniste, chorégraphe, décorateur, Inetteur en scène, il fondait, sous la Révolution le Théâtre Sans-Prétenlion, qui devint, en 1809, le Café d'Apollon puis, en 1816 le Théâtre des Acrobates... Autre souvenir des danseurs de corde, dans le livre du révérent Évariste Huc: « ()n voit encore à Lha-sa une espèce d'exercice de gymnastique, nomIné danse des esprits. Une longue corde faite avec des lanières de cuir solidement tressées ensem bIe est attachée au somlnet du Bouddha-la (=le Potala) et descend jusqu'au pied de la montagne. Les esprits danseurs vont et viennent sur cette corde, avec une agilité qui ne peut être comparée qu'à celle des chats ou des singes [ ...] Les habitants de la province de Ssang sont réputés les plus habiles pour ce genre d'exercice» (Souvenir d'un voyage au Thibet).

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tent ». Réaction semblable de l'empereur-soudard Maximin Thrace

qui, dans un discours raille les partisans de Gordien: « Leurs exercices, ce sont les danses, les mots plaisants et les évolutions rythmées ! », faisant allusion aux Juvenalia et aux jeux scéniques donnés par le traditionaliste Gordien, alors consul, à Rome et en Italie. Tandis gu' Aurélien compose et « embrigade » : illimite les divertissements, même s'il est « attiré d'une manière singulière par les mimes» (Histoire Auguste), et fait, à sa gloire d' imperator, chanter et danser les enfants de Rome sur un rythme militaire... Le lecteur d 'aujourd 'hui peut absolument contester les arguments présentés par l' Histoire Auguste, mais, toutefois, ceux-ci restent une mémoire d'empereurs « païens» ayant vécu parfois plus d'un siècle avant sa rédaction, quand l'empire est, de fait, « chrétien ». Cette Histoire Auguste qui est favorable au pâle, 111ais intéressant, au moins parce qu'il n'est pas aisé de le cerner, Alexandre Sévère, qui n'a gardé de son ancêtre que le nOI11. on attitude, une S fois au pouvoir, grâce aux efforts de sa mère Julia Mamaea, après le règne extravagant d 'Héliogabale, ressemble assez à celle adoptée par Titus: il abandonne danse et musique, offre au peuple, comme le fit Titus, les danseurs, mimcs el bouffons qui vivaient au palais impérial, refuse les danses lors des festins, cesse les énonTIes paie-

ments d'or ou d'argent à ces mêmes « artistes ». Réaction d'un
empereur que l'on a pu croire favorable au christianisme, et qui ne pouvait dès lors déplaire à l'auteur de I ' Histoire Auguste... Domitien, qui chassa du sénat un ancien questeur trop passionné de pantomime et de danse, subit, justement, de son vivant, une affreuse réputation, et jusqu'après sa mort, une damnatio memoriae ayant été décrétée par le sénat. Il semble avoir cu, à l'égard de la danse, pourtant, une réaction de bon emf)ereur, puisqu'il interdit la scène aux danseurs, ne leur penTIettant d'exercer que chez les particuliers : une manière de fenner les yeux sur les débordements. Mouvement de jalousie, peut-être, trouvant son origine dans les aventures de son épouse Domitia, éperduI11cnt amoureuse du danseur et mime Pâris, que l'empereur fit exécuter après avoir répudiée l'impératrice. Épisode dont se souvint Brantôme, grand lecteur des péripéties impériales (2).
2 « DOlnitian fit encore I11ieux, lequel repudia sa fen1ffie DOlnitia Longina parce

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Tibère, nous assure Suétone, ne cherche pas à contrarier, chez Caligula ses goûts pour le chant et la danse, qui seraient susceptibles d'adoucir son féroce naturel. Il apparaît que cette entreprise ait échouée: tout Suétone, avec Caligula, est plein de débauches et de danses, comme une litanie. C'est un empereur sans cesse tenté par la danse, comme avec un regret de ne pouvoir être professionnel. Un regret que Néron ne connaîtra pas. La danse, chez ce mauvais empereurt participe aux caprices, avec une cruelle désinvolture, à l'attraction exercée par le danseur, Mnester plus fortement, et au présage de la mort: Caligula « invite» des consul aires à venir le voir danser au milieu de la nuit, il couvre de bienfaits Mnester, il punit ceux qui troublent ses exhibitions, il craint son propre sort, dans une superstition, spectateur d'une scène de I11irnesanglante (3). La très longue liste des souverains débauchés, révélés par la danse, commence avec Caius Caligula.
Néron prend la relève, lui-même suivi, et assez injustement traité par I 'Histoire Auguste, de Lucius Verus, qui, rentrant d'une campagne contre les Parthes, rapporte de Syrie, comme faisant partie de son triomphe, une troupe de comédiens dont la vedette, réminiscence des temps de Domitien, fut surnommée Pâris... On sait l'admiration particulière que Lucius Verus, co-crnpereur pendant un temps
qu'elle estait si amoureuse d'un certain c0l11edi<mt et basteleur n01nmé Paris, et ne faisait tout le jour que paillarder avec lui, sans tenir con1pagnie à son mary ; mais, au bout de peu de temps, illa reprit encores et se repentit de sa séparation: pensez que ce basteleur luy avait appris des tours de souplesse et de manien1ent dont il croyait qu'il se trouverait bien... « (Brantôme: Les Dames Calanles). Le Père Claude-François Ménestrier, comme NoveITe plus tard, rappelle, pour sa part, la présence d'« une baladine nommée Thymèle, à qui Domitien prenait plaisir de voir jouer des rooIles de bouffons, comme Martial a remarqué quand il prie cet empereur à lire ses épigrammes avec le n1ême esprit. avec lequel il entendait les plaisanteries de Thymèle, et de Latinus son n1ary... ». Faut-il rappeler que Martial, quoique très courtisan, eut bien du mal à se faire apprécier par son maître... 3 « ... le pantomime Mnester dansa dans une tragédie que l'acteur Néoptolème avait joué jadis, lors des jeux où fut tué Philippe de Macédoine, dans le n1ÎJne appelé Laureolus, où l'acteur principal v01nit du sang lorsqu'il sort de dessous les ruines d'un édifice; plusieurs de ceux qui jouaient les seconds rôles, voulant donner une preuve de leur talent, en vonlirent aussi, et la scène s'en trouva inondée. » (Suétone). Ce qui en dit long sur le réalistne du théâtre romain, théâtre parlé et dansé.

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