Dialogues avec l'audible

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Tenter de montrer ce qu'il advient lorsque la musicologie vient approcher ce que d'habitude elle n'entend ni n'écoute, aborder l'audible à travers ses exceptionnelles et extrêmes singularités nous amène ici à recueillir le silence de la neige, à ausculter la présence insaisissable et fuyante de la voix, fascinante audibilité de l'Etre, à entreprendre de cerner un poème de Cummings, dont la lecture requiert une capacité d'écoute de nature proprement musicale...
Publié le : lundi 1 janvier 2007
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EAN13 : 9782296163522
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DIALOGUES AVEC L'AUDIBLE
LA NEIGE, LA VOIX, PRESENCES SONORES

Couverture: cliché de Rasa Pakalkiene (Vilnius, Lituanie, hiver 2006)

www.librairieharmattan.com diffusion.hannattan@wanadoo. fr harn1attan1@wanadoo.fr (Ç) L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-02382-7 978-2-296-02382-6 EAN : 9782296023826

MATTHIEU GUILLOT

DIALOGUES AVEC L'AUDIBLE
LA NEIGE, LA VOIX, PRESENCES SONORES

Etude de Michel GUIOMAR

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

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Du même auteur

Le joug du "régime stariste". Vers une agonie de l'écoute musicale ?Nantes, Pleins Feux (à paraître) Quel monde? QueUe issue? Quel secours? réalité. Nantes, Pleins Feux (à paraître) Affronter la

Entretiens avec Jean-Claude Risset. Paris, L'Harmattan, collection "Perspectives musicologiques contemporaines" (en préparation)

« Celui qui écoute les choses sait bien qu'elles vont parler trop fort ou trop doucement ». Gaston Bachelard, L'Eau et les rêves0osé Corti, 1942)

INTRODUCTION

« Le monde sonore n'impose pas souverainement ses lois: il faut composer avec lui, dans les deux sens de l'expression. » François-Bernard Mâche, Musique, Mythe, Nature (l\1éridiens Klincksieck, 1991)

Introduction
Au commencement est l'audible

Au commencement de toute musique est l'audible. Ce serait en partant de ce postulat que nous pourrions ouvrir les pages qui vont suivre. Postulat aussitôt modulable si l'on remarque que l'audible est aussi antérieur à toute musique, qu'il la précède; mais qu'il l'accompagne également, ou qu'il l'intègre complètement, selon les divers développements de l'histoire musicale récente auxquels il s'arrime. Que l'audible soit un commencement pourrait aussi représenter le principe fondateur d'une démarche attentive à l'écoute, certaine de ses retombées sur la connaissance esthétique des phénomènes sonores, artistiques ou naturels, qui nous entourent. Au Royaume du son, l'auditeur est Roi: telle pourrait se formuler en substance cette démarche qui, résolument ancrée dans les fondements de l'écoute, suppose un appel à une conversion, comme une disposition favorable à un état de réceptivité, attentiste et espérant. « La musique existe là, à portée d'oreille, mais encore faut-il aller la prendre où elle est, et savoir la prendre» : si c'est le compositeur qui s'exprimet, l'auditeur peut faire sienne cette remarque d'importance et l'adopter à son tour comme solide devise.
t François-Bernard Mâche, "Le son et la musique", Mercure de France, n° 1201,

novembre 1963, p. 598.

Ayant déjà noté que l'audible anticipe la musique, nous serions presque tenté de reprendre cette phrase de John Cage extraite de sa Conférencesur Rien, éditée en 1959 : « Je me souviens d'avoir aimé le son avant même d'avoir pris une leçon de musique. » Mais la proposition est renversable : par l'apprentissage de la musique nous accédons à une écoute plus fine, plus exigeante, plus curieuse et consciente de ce qui la frappe. S'opère ici un détour nécessaire: nous éduquant, l'œuvre musicale nous fait peu à peu prendre conscience de l'audible. Elle qui par la distance esthétique nous éloigne du monde, nous rapproche paradoxalement de lui par l'intermédiaire de sa propre sphère sonore. L'audible est alors saisi dans son ensemble comme connaissanceet compréhensiondes choses, et de leur message qui m'est adressé, moi qui, face à elles, le perçois seul, ici et maintenant. Car elles me semblent bien alors détenir un « parler que comprennent naturellement les hommes »2. Et, contemporain de Bachelard, l'auteur de cette citation, Louis Lavelle renchérit en conftrmant : « tout son est déjà une parole, une voix secrète. Qui entend le son entend déjà le sens. >)3 Quel musicien, quel compositeur ne souscrirait pas à cet énoncé capital, ne percevrait pas son implication extrême? D'une certaine façon et par certains aspects, l'esthétique philosophique a déjà abordé le thème de l'audible, mais en l'envisageant sous bien d'autres vocables, et sous des angles choisis, précis et particuliers: on citera celle de Daniel Charles sur John Cage (d'autres sujets aussi), celle de Marc Froment-Meurice combinant à sa suite Cage et Martin Heidegger, celle de Mikel Dufrenne prolongeant Merleau-Ponty. Ajoutons-y le bruissant langage philosophique de Michel Serres d'une part, et l'insistance de sa pensée sur le bruit de fond, mais encore d'autre part les lectures de Gaston Bachelard qui s'est attaché quant à lui, dans ses divers ouvrages sur l'analyse des rêveries, à ausculter d'une "oreille" exceptionnellement fme, et à travers une conscience particulièremen t aiguë, les œuvres des écrivains et des poètes". Sur
2 Gaston Bachelard, L'Eau et les rêves, Paris, José Corti, 1942, p. 260. 3 L. Lavelle, La Parole et l'Écriftlre, Paris, L'Artisan du livre, 1942, p. 88. 4 Chronologiquement, il faut citer notamment D. Charles, Le Temps de la voix, Paris, Jean-Pierre Delarge, 1978. M. Froment-Meurice, Les Intermittences de la raison. Penser Cage, entendre Heidegger, Paris, Klincksieck, 1982. M. Serres, Genèse, Paris, Grasset, 1982, et Les Cinq sens, Paris, Grasset, 1985, chap. "Boîtes". Enfm

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le plan musical et compositionnel enfm, c'est François Bayle qui dans la lignée directe de la musique concrète a développé ses recherches sur les rapports entre l'écoute et l'audible, dans le champ des particularismes de la musique dite acousmatique5. De leur côté, les différents textes constituant cet ouvrage, dans leur diversité thématique et leur apparente pluralité, souhaitent assurer son unité en convergeant chacun à leur manière vers une préoccupation constante: tenter de montrer ce qu'il advient lorsqu'une certaine musicologie vient approcher ce que d'habitude elle n'entend ni n'écoute guère, et notamment ce qui en résulte lorsqu'elle prétend engager une réflexion esthétique sur cette base qui lui est peu usuelle. Réflexion qui se refuse à faire la sourde oreille, puisque désirant au contraire se placer avec passion dans une perspective auditive, afin d'évaluer patiemment ce qui lui est donné à entendre et à écouter à travers divers champs de "présences sonores" : la neige, la voix humaine, un poème de Cummings, la première musique orchestrale de lannis Xenakis, les œuvres électroacoustiques naturalistes de Jean-Claude Risset. Ce livre relève donc en un sens d'une esthétique de l'écoute; parce qu'il choisit et qu'il explore différentes situations, s'y confronte, situations dans lesquelles l'audible se présente de manière cruciale pour l'auditeur, sujet central de l'expérience perceptive. Dressant rétrospectivement le bilan de travaux antérieurs ayant porté, indépendamment les uns des autres, sur une thématique de l'audible comprise au sens large, et prenant conscience qu'une certaine uniformité s'en dégageait, malgré la divergence des sujets traités, nous avons souhaité réunir ceux-ci en vue de constituer ces Dialoguesavecl'Audible. Ils adopteront un point de vue simple: l'audible serait ce que nous entendons, mais que nous n'écoutons pas - ou si peu et si mal, distraitement, à distance. ln fine, son aura, son auréole est ce que nous voudrions approcher au plus près, absolument. De ce qui sonne l'écoute ne serait qu'une première étape; le dialogue avec l'audible représente une démarche qui la franchit pour accéder à un niveau supérieur, celui en lequel a lieu

M. Dufrenne, L'Œil et l'oreille, Montréal, L'Hexagone, 1987, chap. 3 : "L'audible". 5 Voir F. Bayle, Musique acousmatique,propositions... .. .positions, Paris, INA & Buchet/ Chastel, 1993, qui réunit ses principaux écrits. 11

notre réelle rencontre avec les substances de l'audible - et dans l'intimité des substances,pour parler sur le mode de Bachelard. Une rencontre qui serait à l'occasion de l'ordre de la révélation, découverte primordiale d'une somptuosité auditive. Aborder l'audible à travers ses exceptionnelles et extrêmes singularités nous amène ainsi, en ces pages, à recueillir d'abord le silence de la neige, et à en mesurer l'étendue à travers ses attaches musicales. A ausculter ensuite la nature insaisissable et fuyante de la voix, fascinante audibilité de l'Etre, qui acquiert un certain mode de présence en fonction de la voix qu'il porte en lui et qu'il délivre. Car l'Etre se fait Présenceselon sa voix. Mais encore à entreprendre de cerner une parenté d'expérience entre une lecture poétique et sa résonance dans la sphère sonore. D'un poème de Edward Estlin Cummings nous nous apercevons à la lecture qu'il requiert une capacité d'écoute de nature proprement musicale. Que notre lecture assidue peut révéler sa vocalité latente - son audibilité. Autrement dit, l'écrit se situe au bord, en bordure de l'audible, au point presque que ce dernier déborde sur lui, par la voix qui "hante" le poème. Les Présences sonoresproposent ensuite de réfléchir à deux types de présence, opposés mais concordant sur le plan de l'expérience esthétique. L'une, massive, puissante, et prenante, que la musique transformatrice, novatrice et rénovatrice de lannis Xenakis a su génialement développer, notamment par la vigueur d'une pensée mathématique et architecturale, autant attachée à l'observation des phénomènes naturels bruts. Celle-ci va conférer à l'œuvre de nouveaux modes d'émission et de projection des sons, en partant d'abord essentiellement d'un « bruit "objectif' du monde» qui rendra surtout cette musique remarquable belle d'une « beauté lavée de la saleté affective » (donc de la « sentimentalité» qui imprègne d'habitude la musique)6. L'autre présence, plus discrète, moins évidemment ancrée dans le musical, qui aiguise l'attention onirique et la sensorialité auditive autant qu'elle les comble, avec les pièces électroacoustiques naturalistes de Jean-Claude Risset dédiées aux éléments naturels, parterres bruissants ou espaces ouverts à toutes survenues phoniques. Comme source inépuisable
6 Nous suivons ici Milan Kundera, "Xenakis, 'prophète de l'insensibilité' (coll.) Regardssur lannis Xenakis, Paris, Stock, 1981, p. 23-24. 12 ", in

d'audible, les éléments extraits de la nature fournissent au compositeur soucieux de suivre ses appels retentissants une riche gamme de matières premières. Capté, réévalué, livré "en nature", ou bien détourné, réapproprié, reconfiguré par les traitements informatiques de synthèse du son et ses étranges effets d'illusions, et fmalement poétisé et révélé, l'audible se fait alors musique à part entière pour la perception qu'ils font peu à peu dériver. Si la neige s'appréhende d'ordinaire en termes d'effets visuels, de blancheur et de lumière7, elle s'impose cependant tout aussi fortement par sa masse qui vient peser sur l'écoute, à condition qu'on veuille bien s'y attarder. Ne se réduisant pas qu'à un spectacle réel ou irréel, la neige est donc à reconsidérer comme élément audible, à savoir comme partie intégrante du monde que nous appréhendons. Or l'œuvre musicale qui prétend se rattacher à la neige, par un biais ou par un autre, fournit au musicologue une source de réflexion non négligeable, voire même très attrayante, sur l'appréciation des modulations de l'écoute. Car tel se présente l'aspect apparemment paradoxal de la démarche musicale: faire état du silence, en l'occurence de la neige, à travers le son. Puisque le paradoxe réside ici dans le fait de percevoir la neige au travers de sa "représentation" sonore, et à la fois dans la tentative et la tentation de chercher à donner une voix à un élément muet de nature. Faut-il reconnaître pour autant que l'audible ne serait pas aisément, immédiatement accessible? Admettre, à l'instar de Stanislas Fumet, que « la beauté auditive [...] est plus précaire [...] dans le monde créé» que le beau visuel8 ? De par la nature évanescente du son, elle l'est effectivement. Mais cette précarité, cette fragilité indéniables font pour nous son extrême préciosité, qui renforce encore notre volonté d'y accéder pleinement. Il y faut pour cela toute la tension désirante de notre Etre dans son entier. Un auteur chinois écrivait d'ailleurs que « tous les sons devraient être écoutés à distance », afin que nous appréciions mieux ceux, naturels ou animaux, qui nous environnent> - observation qui
7 C'est ce que nous avons montré par ailleurs (voir notre Essai sur l'esthétique de la neige, à venir). 8 S. Fumet, Le Procès de l'art, Paris, Plon, coll. "Le Roseau d'Or", 1929, p. 67. 9 Lin Y utang, L 1mportance de vivre, trade fro Paris, Corrêa, 1948, p. 266.

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n'est dénuée ni d'intérêt esthétique, ni d'un réel bon sens. Mais il y a encore une autre raison, que Bachelard avait si bien soulignée: « Entendre est plus dramatique que voir »10.Remarque capitale là encore, dont la portée considérable exigerait une étude à elle seule (ce qui relève de l'audible s'inscrit avant tout dans le non vu). Et ce n'est pas sans un certain plaisir, non dissimulé, que nous la tendons à l'oreille du lecteur. Pour autant, nous n'imposons pas la suprématie d'un sens sur un autre, bien que nous nous demandions forcément si la toute-puissance du sensible sonore n'offrirait pas une forme de connaissance supérieure (<<...la connaissance, monde clamant plus ouïe attentive.. .»11),consacrant alors l'éminencede l'audible. Ce que l'œuvre musicale nous enseigne, et plus singulièrement l'œuvre du XXe siècle et de la période contemporaine, c'est une disponibilité d'écoute, une acceptation sans limite de ses composants sonores qui intègrent, au fur et à mesure de son évolution pluriforme, les marques et traces du monde, pour faire corps avec lui, prendre modèle sur lui. Ecouter les choses (au sens presque de « s'amalgamer aux choses », selon une formule de Cioran), écouter le monde, aller à sa rencontre par l'entremise du son: tel est ce que nous commande, et ce vers quoi nous guide l'œuvre qui réorganise notre sensibilité. Ainsi Francis Ponge décrivait-il l'attitude qui nous replace face à l'écoute musicale:
A chaque instant J'entends E t, lorsque m'en est donné le loisir, J'écoute Le monde comme une symphonie.12

10 G. Bachelard, L:4ir et les songes,Paris, José Corti, 1943, p. 259. Marshall Mc Luhan a développé cette thèse dans un contexte élargi en affirmant: « Le monde de l'ouïe est plus prenant et plus englobant que ne pourra jamais l'être celui de l'œil. L'oreille est hypersensible. L'œil est froid et indifférent. L'oreille livre l'homme à la panique universelle alors que l' œil, prolongé par l'alphabétisme et par le temps mécanique, protège quelques îlots de la pression et de la résonance acoustiques incessantes. » ln Pour comprendreles média, Paris, Seuil/Points, 1977 (2e éd.), p. 182. 11Michel Serres, Les Cinq sens, op. cit., p. 118. 12 F. Ponge, Nouveau recueil,Paris, Gallimard, 1967, p. 167. 14

Or à sa manière, il arrive que le discours philosophique de 11ichel Serres reproduise lui-même, par le style oral de son écriture, l'importance et l'omniprésence du bruit de fond qu'il analyse (et ce jusque dans son dernier livre, Récits d'Humanisme, de 2006). Nous nous rendons compte que, tombant dans nos oreilles, cette écriture pleine d'assonances imprime sa marque dans le champ de l'audible, en œuvrant à peu de choses près dans le même sens que les compositeurs. Partant, que de claires analogies se dessinent aussi entre le texte littéraire et la musique, nous conduisant à percevoir en lui la permanence d'une présence d'essence sonore, contigue à ce qui est décrit et suggéré par les mots. Bien loin de l'insoutenable pollution acoustique d'un triste quotidien banalisé, dominante aujourd'hui, loin de cet « universel de violence qui s'adonne au plus grand bruit, audible partout et toujours », il nous faut partir retrouver et redécouvrir, dans son inftnie richesse et son éternelle variété, la sonorité réelle du monde et des êtres, cet « universel de la beauté, plus faible encore et plus bas », qui « chante doucement, lui aussi, sa petite plainte, ténue mais tenue, elle aussi, depuis que le monde se bat »13.Nous voudrions ainsi revenir aux sources de l'audibilité. C'est à de telles expériences que le lecteur est invité à participer. Nos lignes introductives demeureraient toutefois incomplètes si, pour terminer, nous n'exprimions pas notre profonde gratitude au professeur Michel Guiomar, qui nous a aimablement autorisé à insérer ici son étude sur la voix chez Julien Gracq, en guise de suite, de prolongement, de réaction à certaines de nos pages. A notre demande il nous avait transmis celle-ci il y a quelques années, en vue d'un tout autre projet, fmalement contraint à l'abandon. L'occasion se présentait donc à travers ce livre pour l'accueillir enfm. On verra quels liens particuliers se tissent entre son étude et l'un des présents chapitres, que Michel Guiomar lecteur avait "entendu", et auquel il fait ici écho, en une forme concertan te de dialogue avec l'audible. Mais d'abord, pour reprendre un ton propre à Michel Serres (Plus qu'aux Ecritures), au commencement de ce livre est la neige - et pour en ramasser métaphoriquement le sous-titre, la "voix de la neige" comme "présence sonore".
13 Michel Serres, Atlas, Paris, Julliard, 1994, p. 36.

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LA NEIGE

«Les contenus

psychologiques

de la neige tendent

vers le silence...»

Gilbert Durand (France-Culture,

janvier 1993)

« Car j'avais besoin de neige et de silence. J'entrais dans un monde assourdi, où déjà l'on marchait à pas de loup, où s'étouffaient les sons, où s'amortissaient doucement les bruits les plus faibles. » Henri Bosco, Malicroix (Gallimard, 1948)

« Qu'entends-tu

sur le bord de la neige? »

Jacques Chessex, Le désirde la neige(Grasset, 2002)

La neige en silence

Paradoxalement, ou assez étrangement, la musique a été à l'origine de cette recherche, d'abord partie à travers elle d'une expérience purement sonore, et non pas abstraitement spéculative. En nous appuyant, d'une part auditivement, d'autre part analytiquement avec partitions, sur deux œuvres contemporaines dont le titre évoquait la neige - et convoquait déjà de fait chez l'auditeur, synesthésiquement, le principe d'une certaine "vision intérieure", sinon d'un certain conditionnement programma tique -, nous avions voulu nous interroger dans un premier temps sur les raisons profondes qui rendent la neige naturellement ou automatiquement inséparable de l'idée de silence, puisque cette idée, incontestablement, apparaît toujours comme une évidence lorsqu'on parle de la neige, mais comme une évidence telle, justement, que l'on s'abstient ftnalement d'en chercher l'origine première. Pourquoi faut-il en effet que la neige, dans son évocation ou sa représentation, soit continuellement associée à cette véritable logique du silence? Tels étaient l'interrogation . première dont la musique allait nous rendre conscient, et le point de départ central que nous souhaitions développer. La neige? Il n'y a rien à en attendre sur le plan sonore, rétorquera-t-on immédiatement, puisqu'en elle il n'y aurait rien à entendre: nulle promesse de sons, nul espoir d'écoute. Rien?

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