Dictionnaire des musiques microtonales

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Au début du XXe siècle, les compositeurs ne se contentent plus d'utiliser les fréquences musicales qu'on leur propose. Ils inventent de nouvelles échelles, accordent différemment leurs instruments, en construisent de nouveaux et développent des théories musicale inédites. Ainsi est née une multitude de concepts nouveaux qui donnent à penser une totale restructuration de l'espace musical. S'appuyant sur de nombreux documents inédits, l'ouvrage offre un large panorama des musiciens, compositeurs, luthiers et théoriciens qui ont cherché un au-delà au tempérament égal.
Publié le : jeudi 1 janvier 2004
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EAN13 : 9782296343696
Nombre de pages : 322
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DICTIONNAIRE DES MUSIQUES MICROTONALES

(Ç)L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-5576-3

Franck JEDRZEJEWSKI

DICTIONNAIRE DES MUSIQUES MICROTONALES

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués. Déjà parus BOYER Henri, Les mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, 2003. LOUISON-LASSABLIERE Marie-Joëlle, Etudes sur la danse. De la Renaissance au siècle des Lumières, 2003. MADURELL François, L'ensemble ars nova, 2003. GASQUET Lisou, Gainsbourg en vers et contre tout, 2003. GUILLON Roland, Musiciens de jazz New-Yorkais, 2003. ZIDARIC Walter, Alexandre DAR GOM/JSKI et la vie musicale en Russie au XIX, 2003. MARCHAND Guy, Bach ou la passion selon Jean Sébastien, 2003. VERZINA Nicola, Étude historique et critique, 2003. HEINRICH Marie-Noël, Création musicale et technologies nouvelles, Mutation des instruments et des relations, 2003. LEGRAS Catherine, Louise Farrenc, compositrice du X/Xe siècle, 2003. FAURE Michel, José Serebrier, un chef d'orchestre et compositeur à l'aube du XX/me siècle, 2002. Leiling Chang Melis, Métissages et résonances, 2002. JEDRZEJEWSKI Franck, Mathématiques des systèmes acoustiques. Tempéraments et modèles contemporains, 2002.

GOMES RIBEIRO Paula, Le drame lyrique au début du ume
siècle. Hystérie et Mise en Abîme, 2002. BOYER Henri, Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, 2002. ROY Stella-Sarah, Musique et traditions ashkénazes, 2002.

A vant- propos

Au début du XXe siècle, une plus grande abstraction a dominé les arts et de nouvelles techniques de composition sont apparues. Conséquences de l'effondrement du sens classique amorcé par le chromatisme wagnérien, le matériau musical s'est ouvert à l'ensemble des sons possibles, le silence a acquis une profondeur dynamique et les nouvelles expressions ont conquis les salles de concert. L'espace laissé vide par la mise à l'écart des référents de la musique tonale a entraîné une recherche plus vive des possibilités de renouvellement du vocabulaire musical. Ainsi sont nés une multitude de concepts nouveaux qui ont remodelé notre approche du fait musical et déconstruits l'édifice formel des structures classiques. Les concerts bruitistes des futuristes italiens, l'Erratum musical de Duchamp et les 4 '33 de John Cage ont bouleversé nos habitudes auditives. Aujourd'hui de nombreux ouvrages ont été publiés sur la musique du xxe siècle, mais peu se sont intéressés aux micro-intervalles et à la micro-intervallité. L'originalité de notre tavail est de recenser et de présenter des données rares et inédites, parfois confidentielles, sur les oeuvres microtonales de compositeurs du XXe siècle qui ont cherché d'autres possibilités d'accord que le système tem-

péré classique. Il donne une description complète des techniques de compositions et de constructions de nouveaux espaces microtempérés essentielles pour la compréhension de l'évolution musicale du XXe siècle et ouvre la voie à des recherches comparatives. Car aujourd'hui les micro-intervalles ont investi la plupart des oeuvres contemporaines. Ils opèrent des changements d'échelle, délimitent de nouvelles unités morphologiques et renouvellent la valeur singulière d'un motif, la texture d'un morceau ou le fonctionnement d'une inflexion. De fait, l'analyse s'en trouve modifiée. Dès lors, le texte musical se comprend aussi comme une grille sensorielle structurée par la présence des micro-éléments (micro-intervalles, mais aussi micro-rythmes et micro-variations) qui expriment les différences de reliefs des objets sonores. La problématique microtonale est universelle. En Allemagne, Jorg Mager, Willi Mûllendorff et Richard Stein comptent parmi les premiers expérimentateurs de la musique à quarts de ton. Ils développent de nouveaux instruments capables de produire des microintervalles et élaborent de nouvelles théories sur l'organisation des micro-intervalles en relation avec l'espace tempéré. A Leipzig, Julian Carrillo invente la révolution du Sonido Trece. Il construit des cithares en tiers de ton et des harpes en seizièmes de ton, ainsi qu'une série de quinze pianos metamorfoseadores accordés chacun sur une division particulière du ton (demi, tiers, quarts etc. jusqu'aux seizièmes de ton). Mordecai Sandberg commande à la maison Straube un harmonium en douzièmes et seizièmes de ton qu'il reçoit en 1929 et expérimente les univers polytempérés. Au Conservatoire de Prague, Aloïs Haba ouvre une classe de composition de musique microtonale. A Berlin, Ferrucio Busoni expérimente le ton tripartite. En Russie, Nicolas Koulbine préconise l'emploi des tiers, quarts, huitièmes et treizièmes de ton. Arseni Avraamov développe le concept d' omni-tonalité et propose de regrouper tous les systèmes microtempérés en un seul. Il estime que son système universel des tons à 48 degrés par octave est suffisant pour jouer tous les modes folkloriques et rejette la solution de Léonid Sabaneev qui propose d'adopter le système à 53 degrés en remplacement du système tempéré à douze sons. A Saint-Pétersbourg, Georges RimskiKorsakov crée une Association pour la musique à quarts de ton et Ivan Wyschnegradsky esquisse les premiers textes théoriques sur la micro-intervallité. En France, la musique à tiers de ton est défendue par Edmond Malherbe. Marina Scriabine, Yvette Grimaud,

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les Espagnols Domingues de Burrueta et Panach Ramos travaillent l'univers des quarts de ton. En Angleterre, Johns Foulds expérimente les micro-intervalles dès 1896. Il compose plusieurs quatuors en utilisant des micro-intervalles et écrit une pièce qui utilise un accord dérivé du système indien des 22 shruti. A Salzburg, Franz Richter-Herf fait construire un orgue ekmelique à douzièmes de ton. En Italie, Eduardo Cavallini écrit de la musique microtonale à base de micro-intervalles tempérés et le norvégien Ervind Groven étudie les tempéraments développés selon des échelles à 43 et 53 sons par octave, poursuivant les travaux de Paul von Janko et de Bosanquet, qui eux-mêmes s'inspiraient des travaux de théoriciens tels que Joseph Sauveur, Nicolas Mercator et Shohé Tanaka. Aux Etats-Unis, Hans Barth et Mildred Cooper écrivent des œuvres à quarts de ton. Charles Ives compose pour deux pianos à quarts de ton. Harry Partch, Lou Harrisson, Ivor Darreg, Erza Sims, Ben Johnston et d'autres développent la théorie de l'intonation juste. Les musiciens de jazz s'intéressent aussi aux micro-intervalles. Teo Macero intègre les quarts de ton à son écriture musicale et Joe Manieri explore les douzièmes de ton. Don Ellis écrit pour un ensemble de trompettes à quarts de ton sur une commande Frank Holton. Le percussioniste Emil Richards crée le Microtonal Blues Band. Aux Pays-Bas dans les années 50, Adriaan Fokker élabore une théorie musicale du système tricesimoprimal ou trentunisonique qui divise l'octave en trente et une parties égales et invite les compositeurs comme Anton de Beer, Jan van Dijk, Eugen Frischknecht, Jaap Geraedts, Anthon van der Horst, Hans Kox, Ton de Leeuw, Richard Orton, Alan Ridout, Peter Schat, Alphonse Stallaert, Paul Christian van Westering à composer pour ce système. Le premier concert de musique tricesimoprimal a lieu le 10 septembre 1951, avec des œuvres de Jan van Sweelinck, Paul Christian van Westering et Jan van Dijk. Ivan Wyschnegradsky compose une Etude ultrachromatique qui est construite sur des espaces non-octaviants adaptés à ce tempérament. La variété des solutions musicales a conduit les musiciens, théoriciens et facteurs à concevoir et parfois à réaliser des instruments particuliers adpatés à ces tempéraments. A la fin du XIxe siècle, l'exploration théorique des univers acoustiques microtempérés s'accompagne de la réalisation d'instruments à claviers de plus en plus compliqués. Au xxe siècle, les nouvelles recherches sur les micro-

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intervalles et l'intonation juste apportent un nouvel essor à la fabrication d'instruments. Le développement de la lutherie électronique prolonge cette évolution qui a intégré les micro- intervalles. Du premier dynamophone inventé par l'américain Thaddeus Cahill et présenté à Washington en 1900, aux réalisations les plus récentes un long chemin a été parcouru dans l'acquisition, la maîtrise et le rendu des sons musicaux. Le timbre des instruments s'est progressivement amélioré. Dans la seconde moitié du XXe siècle, les micro-intervalles ont été confrontés à un matériau de plus en plus riche. Sous l'influence de l'électronique, les sons utilisés par les compositeurs ne sont pas restés de simples sons usuels ou issus d'un décalage de l'échelle tempérée. Une nouvelle classe de sons complexes a vu le jour: sons multiphoniques, sons inharmoniques, sons de synthèse, sons issus de manipulations électroniques (granulosité, rugosité, etc.) et sons d'instruments de percussions ont constitué de nouveaux objets sonores, qui ont été pris dans des processus de manipulation de plus en plus élaborés et qui font souvent appel à une technologie avancée. Les micro-intervalles ont participé à ce mouvement et ont été intégrés à de nouveaux matériaux. Cette évolution a abouti à une redéfinition des hauteurs, conformément aux relations que ces hauteurs entretiennent avec le timbre des instruments ou des procédés de synthèse. Qu'il soit l'expression de formules fractionnaires (néo-pythagorisme), d'approximations de spectres (spectralisme) ou qu'il corresponde à la base structurelle de la confrontation de plusieurs univers microtonaux (polymicrotonalité), le champ microtonal est une composante importante des nouvelles techniques d'écriture. Les microintervalles jouent un rôle architectonique important, bien que les processus générateurs soient plus compliqués et plus diversifiés dans les courants microtonaux que dans l'écriture classique. Les harmoniques des sons fondamentaux sont approchés plus finement par des quarts de ton que par des demi-tons. La résonance naturelle justifie souvent l'introduction des micro-intervalles qui organisent l'approximation du continuum sonore par couches de plus en plus fines. Dans le processus compositionnel, après une analyse des composantes d'un son complexe pris comme référence, les partiels sont approchés par des micro-intervalles et fournissent les esquisses des objets sonores qui préludent à la composition. Les spectres harmoniques ou inharmoniques sont fusionnés ou différemment filtrés à

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chaque apparition selon un plan minutieusement ajusté sur des processus fonctionnels choisis par le compositeur. Les spectres forment ainsi les structures profondes des compositions musicales. Les processus de transformations spectrales employés par Tristan Murail sont la plupart du temps des processus issus de techniques dérivées de la synthèse sonore. Dans Gondwana, la synthèse par modulation de fréquences détermine les hauteurs du spectre selon une modulante et une porteuse liées entre elles par un indice de modulation. La durée des partiels est modélisée selon la courbe de l'enveloppe du son de cloche d'origine. Dans les Treize couleurs du soleil couchant, la modulation en anneau conduit à des glissements micro-intervalliques et fournit de nouvelles fréquences génératrices de sons entre son différentiel et son additionnel. Gérard Grisey applique au domaine instrumental les processus développés en électro-acoustique. Dans son oeuvre Les espaces acoustiques, l'écriture est organisée autour d'un mi de contrebasse et de deux types de spectres: un spectre harmonique composé d'une série de partiels dont chacun est un multiple entier du son fondamental et un spectre inharmonique en rapport non-entier avec la fondamentale. Le compositeur danois Per N0rdgaard utilise aussi deux spectres harmoniques dans Voyage into the golden screen pour orchestre de chambre. Jonathan Harvey accorde deux synthétiseurs à un quart de ton d'intervalle dans Valley of Aosta. Kaija Saariaho, développe la notion d'axe timbral, qui se déploie entre sons purs et sons bruités. Michael Lévinas étudie les relations du timbre et des micro-intervalles. Horatiu Radulescu compose à l'aide d'échelles inégales qui résultent de spectres ou de manipulations spectrales, toujours très chargées de micro-intervalles. Philippe Hurel travaille avec des patterns, des formules abstraites définies par une suite de symboles qui s'appliquent aussi bien à des hauteurs, des durées, des spectres, à divers objets sonores. Il met en œuvre différents processus combinatoires par contamination et prolifération polyphonique et déploit des algorithmes de compression-dilatation des objets sonores, avant de passer à la phase d'écriture proprement dite. Ainsi au gré des approximations dans les calculs de spectres, le xxe siècle a connu une tendance à la prolifération des types de micro-intervalles, aussi bien en Europe qu'aux Etats-Unis où les recherches se sont surtout orientées vers une arithmétique pythagoricienne sous l'influence de l'intonation juste. Une certaine alchimie est née des rencontres des techniques sérielles et de la

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microtonalité chez des compositeurs comme Alain Bancquart ou Jean-Etienne Marie. La musique électro-acoustique, les techniques de synthèse sonore et l'attention sans cesse croissante portée aux timbres des instruments ont profondément modifié la problématique de la micro-intervallité telle qu'elle a été posée par les permiers expérimentateurs et s'est prolongée à travers un travail sur le spectre sonore. Bien que des compositeurs continuent d'explorer les possibilités des univers microtempérés fondés sur la division égale, la notion d'inharmonicité est aujourd'hui totalement intégrée au concept de micro-intervallité et en est indissociable. Cette intégration s'est faite sous l'influence du développement des techniques de synthèse sonore et des modèles électro-acoustiques, ouvrant ainsi le champ microtonal à toutes les esthétiques. C'est la généalogie de la micro-intervallité que nous avons voulu présenté dans ce livre, dans le divers de ses potentialités et la richesse de sa spécificité.

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American Festival of Microtonal Music (AFMM). Association à but non lucratif dirigée par le bassoniste Johnny Reinhard et fondée en 1981 à New York. L'association organise des concerts et édite la revue Pitch, for the international Microtonalist dont le premier numéro paraît à l'automne 1986. Les musiciens de l'association sont regroupés dans l'AFMM Ensemble: Andrew Bolotowsky, Bradford Catler, Jon Catler, April Chapman, Kenneth Edwards, Jay Elfenbein, Dorothy Jonas, Ron Lawrence, Joshua Pierce, Skip La Plante, Johnny Reinhard, Deborah Mirabai Rothrock, Laura Seaton, Harold Seletsky, David Soldier, Mary Wooten. Ager, Klaus. Compositeur autrichien né le 10 mai 1946 à Salzbourg. Après des études au Mozarteum et à l'Université de Salzbourg, Klaus Ager suit les cours d'Olivier Messiaen et de Pierre Schaefffer au Conservatoire de Paris. Professeur de théorie musicale et de musique électroacoustique depuis 1973, il a fondé en 1975 avec Roman Haubenstock-Ramati et Dieter Kaufmann la société de musique expérimentale" Gessellschaft für experimentelle Musik". Il organise chaque année les concerts Aspekte Salzburg. Oeuvres (Modern). Konzert pour 56 cordes (1970). Partita pour violon seul (1972). Silences XII pour quatuor avec piano (1974). HOCHI pour quintette à vent et dispositif électronique (1975). Métaboles pour clarinette, violon, violoncelle et piano (1976). Alto adapté. Instrument inventé par Harry Partch et réalisé en 1930 par un luthier de la Nouvelle Orleans, Edwin Bertin. L'alto adapté (Adapted viola) est un hybride de violoncelle et d'alto. Il mesure 81 cm, possède une caisse d'alto et un manche un peu plus long que celui de l'alto et des cordes mixtes (trois cordes de violoncelle et une corde de violon ou de guitare). Il s'accorde comme le violoncelle (do, sol, ré, la), mais en quintes justes de rapport 3/2. Pour faciliter le jeu de l'instrumentiste en intonation juste, les positions des doigts sont indiquées sur le manche.
Alves, William. Compositeur américain, William Alves a commencé des expérimentations en intonation juste sur le Synclavier à l'University of Southern California en 1985 et sur lequel il a réalisé plusieurs œuvres, enregistrées sur le CD Terrain of Possibilities. A partir de 1994, son séjour à Bali a profondément influencé sa musique, qui utilise désormais des formations balinaises ou javanaises. Il

Sa pièce Just On Time explore des modes pentatoniques de fréquences (1, 5/4, 21/16,105/64,7/4,2) ou (1, 5/4, 21/16, 3/2, 7/4, 2) ou encore (1, 8/7, 6/5, 3/2, 8/5, 2). Oeuvres. Time Auscultations for electronic tape with robot choregraphy (1987). Spectral Motion pour bande magnétique (1988). California Mabommay pour huit violoncelles (1993). Pelog Partita pour gender, alto, violoncelle et percussions (1996). Just on Time pour piano digital, gender javanais, métallophones et gong (1998). In- Yo, pour shakuhachi ou xiao et bande magnétique (1999). Amy, Gilbert. Compositeur et chef d'orchestre français, né le 29 août 1936 à Paris. Influencé à ses débuts par l'écriture sérielle, Gilbert Amy a comme la majorité de ses contemporains intégré progressivement l'emploi des quarts de ton. En 1961, il a rédigé l'article micro-intervalle pour l'Encyclopédie de la musique. Oeuvres. Trajectoires pour violon et orchestre (1966). Archiphone. Instrument électronique construit sur proposition du compositeur Anton de Beer en 1970 par Hermann van der Host de la Société Neonvox à Wilp (Pays-Bas). L'archiphone possède un clavier identique à celui de l'orgue de Fokker et est dédié au système tricesimoprimal (31 e d'octave). Il a quarante timbres différents. Quatre instruments ont été construits: les deux premiers se trouvent à la Fondation Huygens-Fokker à Haarlem (Pays-Bas), le troisième est la propriété du compositeur William Coates (Australie) et le quatrième est au Webster College à St Louis (Missouri, USA). En 1976, Anton de Beer a écrit une méthode d'utilisation de l'instrument (Guide for the use of the archiphone). Arrigo, Girolamo. Compositeur italien né en 1930 à Palerme, Girolamo Arrigo étudie le cor et la composition avec Turi Belfiore dans
sa ville natale avant de venir travailler à Paris dans la classe de Max Deutsch. Girolamo Arrigo a été directeur du Teatro Massimo de Palerme. Oeuvres. La cantata Hurbinek pour six voix, quatre clarinettes, quatre trombones et quatre contrebasses (1972). Aschour, Didier. Guitariste français né en 1957, spécialisé dans l'exécution des musiques microtonales, Didier Aschour a participé à de nombreux ensembles de musique contemporaine ainsi qu'à des master-classes à Messine, Sienne et à l'V niversité de Buenos Aires. 12

Il a fondé avec Amélie Berson un duo de flûte et guitare qui a joué de nombreuses œuvres microtonales comme Bigrama de Gonzalo Macias, U lamentu, cinq pièces pour flûte et guitare en quarts de ton (1996) de Patrice Granadel, Hoya de Cadenas de Bruce Mather, Filigrane II de Régis Campo ou encore Ou etc. pour piano réaccordé, flûte et guitare de Frédéric Lagnau. En 1998, il a fondé avec Jacques Dudon, l'Ensemble de Musique Microtonale du Thoronet. Ayers, Lydia. Femme compositeur américaine, Lydia Ayers explore les ressources des musiques microtonales et algorithmiques, le plus souvent dans des pièces de musiques mixtes dont les bandes magnétiques sont générées par ordinateur. Dans Five Spice Rice, elle expérimente les échelles de du tempérament égal à treize degrés ainsi que la 13-otonalité et la 13-utonalité. Elle utilise un mode slendro dans la pièce Appetizer (1, 8/7, 9/7, 52/35, 12/7, 2) et des systèmes acoustiques à 19 sons par octave dans Nineteen. Plusieurs de ses œuvres ont été créées à la Conference internationale de musique par ordinateur (ICMC). Oeuvres. Island of Marava, pour flûte seule (1983). Etude détempérée pour guitare (1986). Other Waters pour basson (1986). In the Throne Room of the Mountain Gods pour quatuor à cordes (1987). Appetizer pour bande magnétique (1995). Five Spice Rice pour bande magnétique (1995). Merapi pour bande magnétique (1995). Ninteen pour bande magnétique (1994). Ghost Shadow in Fragile Light pour flûtes chinoises, erhu, pipa, zheng, yangqin et bande (1999). Badings, Henk. Compositeur néerlandais né le 17 janvier 1907 à Bandoung (Indonésie) et mort en 1987. Ingénieur géologue, Henk Badings a étudié la musique auprès de Willem Pijper, mais est essentiellement autodidacte. De 1934 à 1937, il a été professeur de composition au Conservatoire de Rotterdam. Directeur du Muzieklyceum d'Amsterdam de 1937 à 1941, puis directeur du Conservatoire de La Haye de 1941 à 1945, Henk Badings a enseigné la musique électroacoustique à l'Université d'Adélaïde en Australie de 1962 à 1963. Depuis, il a été professeur à la Musikhochschule de Stuttgart de 1961 à 1972 et à l'Institut de Sonologie de l'Université d'Utrecht à partir de 1977. Oeuvres (Donemus). Preludium en fuga pour orgue en 31e d'octave (1952). Contrasten (Hendrik de Vries), cinq lieder pour choeur a cappella en 31 e d'octave (1952). Preludium en fuga no. 4 pour orgue en 31 e d'octave (1954). Suite van kleine
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stukken pour orgue en 31 e d'octave (1954). Reeks van kleine klankstukken pour orgue en 31 e d'octave (1957). Sonate no. 2 pour deux violons en 31 e d'octave (1963). Chaconne pour trompette et dispositif électronique (1965). Quatuor à cordes no. 4 en 31 e d'octave (1966). Sonate no. 3 pour deux violons en 31 e d'octave (1967). Genesis pour choeur d'hommes, percussions et bande (1967). Concerto no. 2 pour deux violons et orchestre (1969). lnleiding, variaties en finale pour deux violons en 31 e d'octave (1975). Sonate no. 6 pour deux violons en 31 e d'octave (1984). Enregistrements. Siimtliche Sonaten für zwei violinen par Bouw Lemkes et Jeanne Vos, violons. Disques Marhel (LC-3647), Esslingen (Pays-Bas). 50 Jaar Stichting Huygens Fokker. Peter Schat, Collages, Henk Badings, Sonate no. 3, Reeks van kleine klankstukken, Ivan Wyschnegradsky, Etude ultrachromatique, Jos Zwaanenburg, Cherub's Chirrup, Rafael Reina, Drag on, Claustrophobia par Joop van Goozen, orgue tricesimoprimal, Jos Zwaanenburg, flûte, Janice Jackson, soprano, Orchestre de chambre Interval, dir. José Vicente.

Composé le 30 janvier 1952 à Bilthoven, le Prélude et fugue pour l'orgue d'Adriaan Fokker est la première œuvre connue de Badings écrite pour le système en 31e d'octave ou système tricesimoprimal. Le largo est traité selon la technique de développement cellulaire de Willem Pijper et les micro-intervalles sont surtout utilisés en notes de passage ou en broderies. La fugue est un canon à trois voix construit à partir des notes de la résonance d'un do grave. Commandée par Adriaan Fokker, la Suite de 1954 d'une durée d'environ dix minutes est composée de six parties (Preludio, Arietta, Recitativo, lnterludio, Menuetto et Postludio). Elle est composée sur le genre d'Euler 33.52 utilisé dans différentes transpositions (la bémol - do dièse). L' arietta commence par le genre 33.52 dans la transposition Cfa - si-3 diesis) (mesures 1 à 16), se poursuit dans la transposition (do - fa) (mesure 17) et se termine sur l'accord parfait majeur de do. Les micro-intervalles sont contraints à l'utilisation du genre, sauf dans le recitativo plus libre, où ils acquièrent une plus grande autonomie.

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Henk Badings, Suite van kleine stukken.

Ecrit trois ans plus tard, Reeks van kleine klankstukken pour orgue en 31e d'octave explore de manière plus approfondie les genres d'Euler-Fokker: 33.52 (mi bémol - sol dièse) Preludio - 33.53 (la bémol - la dièse) Siciliano - 53.72 (ré demi dièse - la demi-dièse) Perpetuum mobile 52.73 (si demi bémol - si demi dièse) 33.72 (sol demi dièse - do demi bémol) - 32.5.7 (fa - la demi bémol) Passepied - 3.52.7 (la bémol - la demi bémol). La Sonate no. 2 pour deux violons commandée par le Stickting Nauwluisterendheid en 1963 est de structure classique. Dans la tonalité de sol, elle demande aux interprètes une parfaite maîtrise de l'échelle en 31 e d'octave, des vibratos pas trop amples et une justesse sans faille du diesis qui revient souvent sous la plume de Badings sous forme d'octave contractée. Le quatrième quatuor à cordes, composé en 1966, est comme la sonate pour deux violons, une commande de la Société pour la promotion du système tricesimoprimal, devenue Société Huygens-Fokker (Stickting HuygensFokker). Le Quatuor de 1966 est en quatre mouvements et utilise les genres d'Euler: un slendro javanais (3.73) en notes répétées dans l'Allegro (mesures 123 à 161) ou des genres dérivés de la superposition de tierces et de quintes évoluant par transformations isoharmoniques ou dérivées de la suite de Fibonacci, soulignant ainsi l'importance de la résonance naturelle dans l'œuvre théorique de Fokker dont il s'inspire. Il s'ouvre d'ailleurs sur le spectre harmonique de la note do. 15

Baervoets, Raymond. Compositeur belge né le 6 novembre 1930 à Bruxelles. Après des études musicales au Conservatoire de Bruxelles, Raymond Baervoets a suivi les cours de composition de Goffredo Petrassi à l'Accademia di Santa Cecilia à Rome de 1961 à 1963. Prix de la Critique Musicale Belge pour son Concerto da Camera en 1961, il a reçu en 1962 le Prix Koopal du Gouvernement Belge. Oeuvres (CeBeDeM). Musica Notturna pour clavecin, violon, violoncelle et flute (1969). Notturno pour orchestre de chambre (1971). Psaume 129 pour baryton et cordes (1971).

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Raymond Baervoets, Psaume 129. Alors qu'il écrit une musique polytonale encore très marquée par ses études au Conservatoire de Bruxelles où il a été l'élève de Jean Absil (fugue), de René Barbier (harmonie), de Francis de Bourguignon (contrepoint) et de René Defossez (direction d'orchestre), Raymond Baervoets rencontre les compositeurs de son temps aux Semaines Internationales de Musique Contemporaine à Bilthoven en 1957. Quatre ans plus tard, il obtient une bourse du gouvernement italien qui lui permet de suivre pendant deux ans les cours de composition de Goffredo Petrassi et de séjourner à l'Académie Sainte-Cécile. C'est à cette époque que son écriture se spécialise dans l'emploi des techniques sérielles ou dérivées du sérialisme et dans l'utilisation des micro-intervalles. Il intègre alors les quarts de ton à son langage et utilise la même notation que Pierre Boulez. Composée en 1969, Musica Notturna emploie le quart de ton exclusivement aux cordes, dans les glissandos ou en tenue. Le clavecin est accordé de façon traditionnelle et la flûte en sol ne joue pas de micro-intervalles. Avec le Psaume 129 pour baryton et cordes, l'emploi du quart de ton est plus conséquent. S'il apparaît encore dans
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les mouvements chromatiques, le quart de ton est perçu comme un son en soi aussi bien dans le chant du baryton que dans les agrégats des cordes. Ballif, Claude. Compositeur français né le 22 mai 1924 à Paris. Après des études au Conservatoire de Bordeaux avec J.-F. Vaubourgois, puis à celui de Paris de 1948 à 1951 avec Noël Gallon, Tony Aubin et Olivier Messiaen, Claude Ballif a été à Berlin l'élève de Boris Blacher et de Josef Rufer, puis d'Hermann Scherchen à Darmstadt. Lecteur aux Instituts français de Berlin (1955-57) et de Hambourg (1957-58), il travaille au Groupe de Recherches Musicales de l'ORTF de 1959 à 1963. A partir de 1964, il est professeur au Conservatoire de Reims. En 1968, il participe à la fondation du département de musique de l'Université de Paris VII (Vincennes/St Denis). En 1971, il est nommé professeur d'analyse au Conservatoire de Paris. Il reçoit le Prix Arthur Honegger en 1974 et de 1978 à 1979, il échange son poste de professeur avec le compositeur Bruce Mather qu'il remplace à l'Université McGill de Montréal. En 1980, il a reçu le Grand Prix Musical de la Ville de Paris. Claude Ballif a été Président de l'Association Ivan Wyschnegradsky. Oeuvres (EMT). Cinquième imaginaire, opus 41 pour deux pianos, flûte, hautbois, clarinette, cornet, cor, alto et contrebasse (1978). Solfegietto no. 8, opus 38 pour saxophone (1981). Bancquart, Alain. Compositeur français né le 20 juin 1934 à Dieppe. Elève de E. Ginot (alto), J. Calvet (musique de chambre), S. PléCaussade (contrepoint et fugue) et de Darius Milhaud (composition) au Conservatoire de Paris de 1952 à 1960, Alain Bancquart a été altiste à l'Orchestre National de l'ORTF de 1961 à 1973, puis directeur des orchestres régionaux de l'ORTF de 1973 à 1975. Directeur musical de l'Orchestre National de France de 1975 à 1977, il a été inspecteur de la musique au Ministère de la Culture (19771984) et producteur des Perspectives du XXème siècle à RadioFrance. Depuis 1986, Alain Bancquart est chargé de la coordination des études au Conservatoire de Paris. En 1986, il a reçu le Grand Prix National du Ministère de la Culture et de la Communication. Certains de ses élèves ont composé des pièces microtonales comme Philippe Haïm (né en 1959, Hod pour piano à quarts de ton, 1987) ou Franck Yeznikian (Un trouble si clair, pour piano en seizièmes de ton, 2001). En 2002, Alain Bancquart a publié un essai 17

sur l'esthétique de son oeuvre Musique: habiter le temps. Le livre du labyrinthe a été créé le27 mai 2000, à Radio France par l'ensemble Voxnova sous la direction du compositeur. Par la variété et la cohérence de son oeuvre, Alain Bancquart figure parmi les plus grands compositeurs de musiques microtonales d'aujourd'hui. Oeuvres (Jobert, Ricordi). Thrène pour trio à cordes (1967). Palimpsestes pour 22 instrumentistes (1968). Une et désunie pour deux trios à cordes ou orchestre à cordes (1969). Iles pour violon et orchestre (1973). Thrène II pour trio à cordes (1976). L'Amant Déserté, opéra théâtre sur un texte de Marie Claire Bancquart et Pierre Dalle Nagare (1978). Ma manière de double pour violon solo (1980). La symphonie de chambre pour flûte, violoncelle et quatorze instruments (1980). Symphonie pour orchestre (1980). Symphonie concertante pour harpe et treize instruments (1981). Voix pour douze voix solistes sur un poème de M.-C. Bancquart (1981). Symphonie no. 2 pour cinq groupes instrumentaux (1981). Sonate pour alto seul, (1983). Symphonie no. 3 (Fragments d'Apocalypse) pour ténor, deux basses et grand orchestre (deux chefs) sur les textes de l'Apocalypse de St Jean. Tarots d'Ulysse, opéra de chambre sur un texte de M.-C. Bancquart (1984). Ceremonial l à VI, sur un texte tiré du livre des Morts des Anciens Egyptiens, (1985). Ceremonial no. 1 pour flûte seule, no. 2 pour flûte et récitant, no. 3 pour trio à cordes, no. 4 pour flûte et trio à cordes, no. 5 pour trio à cordes et récitant, no. 6 pour flûte, trio à cordes, récitant et ensemble vocal. Mémoire pour quatuor à cordes (1985). Les cinq dits de Jean Renard pour soprano, trio à cordes et clarinettes (1987). Sonate pour deux pianos (1987). Sonate pour alto (1987). Nocturne pour trio à cordes et instruments à vents (1987). Quatrième symphonie pour grand orchestre (1987). Sonate pour piano (1988). Le livre du labyrinthe (1994-2000), cycle en six parties comprenant un Prologue pour clarinette, basson, violes d'amour et violoncelle (1997-98), l care pour voix de basse et cinq violoncelles (1997), LabyrintheMiroir pour piano, flûte, clarinette, harpe, guitare électrique, cymbalum, violoncelles et percussions (1995), Solitude du minotaure pour piano accordé en seizièmes de ton, deux pianos accordés en quarts de ton et deux violes d'amour (1995), Meurtre pour ensemble vocal et bande magnétique (1999), Epilogue pour clarinette et violoncelle (1998). Habiter l'ambre pour piano à seizièmes de ton et bande magnétique (2000). Enregistrements. Thrène l et II, L'Amant Déserté, Trio à cordes de Paris, Ensemble d'instruments

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électroniques de l'Itinéraire, Tristan Murail, Claude Pavy, François Bousch, Françoise Pellié, sous la direction de A. Bancquart, Sappho (SOOl). Symphonie no. l, Duo pour .flûte et violoncelle, Orchestre National de France, sous la direction de L. Segerstam, Pierre-Yves Artaud flûte, A. Meunier, Violoncelle, Erato (STU 71.549). Le livre du labyrinthe, pour diverses formations, Mode records (mode 120121) .
Composée en 1967, Thrène I pour trio à cordes est une des premières œuvres publiées d'Alain Bancquart qui emploie à la fois les quarts de ton et les principes d'organisation sérielle, mais dans cette œuvre les micro-intervalles ne sont pas encore intégrés à la série. Ils apparaissent comme des ponts assurant la transition entre les changements de tempos ou la jonction entre divers éléments sériels qui subissent de nombreuses métamorphoses essentiellement par permutations de notes. Avec Thrène II, composée neuf ans plus tard, les micro-intervalles ont investi la série, non pas une série de vingt-quatre sons, mais une série défective: "Un élément comprenant, dit Alain Bancquart, dix à douze sons différents peut être mémorisé: s'il comprend vingtquatre sons, cela devient impossible. Cette donnée primaire de la perception m'a amené à utiliser des éléments, des "séries", ne comportant jamais plus de treize sons. Il s'agit donc d'éléments sériels, déformants, défectifs par rapport au total bichromatique". (Clefs pour mémoire, p. 130). Le problème posé par l'emploi des séries défectives est celui de l'unité de l'œuvre. Dans la théorie de Schoenberg, une des fonctions principales de la série est d'assurer l'unité, ce qui implique qu'il existe un principe d'organisation supérieure qui fonde l'œuvre et justifie l'atonalisme sériel. Avec les compositions post-sérielles apparaissent les séries défectives, c'est-à-dire des séries incomplètes non pas par rapport au total chromatique des douze sons, mais par rapport à une série de référence. Un lien organique est ainsi créé entre une série et sa dérivée qui autorise la logique de l'écriture sérielle et qui se fonde sur une évolution historique naturelle. Dans les systèmes micro-tempérés, ce lien organique est absent et il n'existe pas de relation historique entre une série micro-tonale et le courant historique musical qui débute avec l'émancipation progressive de la dissonnance. Il en résulte une extrême difficulté d'emploi des microintervalles dans les structures sérielles et a fortiori, à partir de séries 19

défectives. Pour reprendre un vocabulaire de chimiste, on peut dire que la série est un "ligand à champ fort" de l'édifice moléculaire musical du système tempéré à douze sons. En revanche, dans les systèmes micro- tempérés, elle perd en pertinence et en affinité: c'est un "ligand à champ faible".

Alain Bancquart,

Thrène II.

Toute l'originalité du travail de Bancquart de Thrène II jusqu'à sa forme la plus élaborée avec Mémoire pour quatuor à cordes est de développer des techniques de prolifération sérielle fondées sur une algorithmique complexe à base de permutations. Dans la première partie de Mémoire, chaque instrument du quatuor parcourt treize modes différents. Chaque mode est organisé en série de treize sons et subit des permutations définies à partir d'une matrice numérique de treize lignes et de treize colonnes. Cette matrice est unique pour l'ensemble de l'œuvre ce qui assure une cohérence et un contrôle strict de la prolifération sérielle. Bien que Bancquart n'emploie pas le terme de "prolifération" et parle de "permutations à modes variables et à sons fixes", il semble que ce terme soit bien adapté puisqu'à partir des 52 modes différents (4x 13) que compte l'œuvre, on peut en déduire à l'aide de la matrice de permutation 2704 (4 x 13 x 52) séries différentes de treize sons. De plus, cet algorithme ne concerne pas seulement les hauteurs, mais il règle également la distribution des durées.
Ce travail sur les modes de valeurs s'inspire des études de Messiaen et de l'ultrachromatisme rythmique de Wyschnegradsky. Il 20

répond, dit Bancquart, à l'instabilité harmonique due aux microintervalles. "C'est cette instabilité qui créé, par le jeu des harmoniques contrariées, la richesse incalculable, et la mouvance constante de l 'harmonie micro-tonale. Ces tensions spatiales irrationnelles, instables ne sauraient s'assortir de répartitions temporelles qui ne tiennent pas compte de cette instabilité même. C'est pourquoi, j'ai cherché un système rythmique qui transpose dans le temps, l'instabilité irrationnelle de l'espace sonore". (Op. Cit. p. 134). Dans les œuvres pour piano, Alain Bancquart n'utilise pas le procédé de Wyschnegradsky dit des "pianos complémentaires" conduisant à accorder deux pianos à quarts de ton de distance l'un de l'autre. Il demande au contraire d'abaisser sur chaque piano certaines notes d'un quart de ton de façon à retrouver le même accord, mais partagé entre les pianos. A la veille de la création de la Sonate pour piano, il s'en explique: "Durant de longues années, l'utilisation des micro-intervalles m'a amené à exclure toute possibilité d'écrire pour piano seul. Quand j'ai composé ma sonate pour deux pianos, une alternative s'est proposée: ou bien j'utilisais le système de Wyschnegradsky, accordant un piano à distance d'un quart de ton de l'autre, ou bien j'inventais pour chaque instrument une échelle particulière et inégale, qui permette l'utilisation du total bichromatique entre les deux pianos, tout en bénéficiant des résonnances très particulières dues aux harmoniques en quarts de ton à l'intérieur de chacune des caisses de résonnance. C'est la seconde solution que j'ai adoptée. A la suite de l'exécution de cette sonate par Alain Planès et Jean-François Heisser, ce dernier m'a demandé d'écrire une œuvre pour piano seul. De là est née l'idée de cette sonate pour un seul piano, dont l'accord offre les vingt-quatre quarts de ton répartis de deux octaves en deux octaves. L'échelle des sons, choisie pour cette pièce, est conditionnée par un mode non-octaviant de treize sons, qui sert de fondement à l'ensemble de toutes les structures. Il s'agit d'une œuvre en cinq parties enchaînées qui utilisent différents types de variations. L'instabilité harmonique due aux micro-intervalles trouve ici son écho dans les modes de valeurs, grâce à une méthode utilisant ce que Wyschnegradsky appelait les "micro-intervalles rythmiques" : valeurs représentant des fragments de pulsations, plutôt que des pulsations régulières. Il en résulte une rythmique instable, qui tend à annuler la pulsation elle-même, et d'autre part une très grande difficulté d'exécution. Cette difficulté n'est pas le résultat d'une gratuité, mais

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au contraire d'une volonté de cohérence entre le vertical et l 'horizontal. La sonorité décuplée de l'instrument, grâce à l'accord spécial m'a conduit à employer toutes les ressources d'une virtuosité flamboyante" (Alain Bancquart, Texte de présentation du concert du 9 février 1989 à Radio-France). Dans la Sonate pour deux pianos, le principe compositionnel est identique à celui de Mémoire. Il est fondé sur des modes de treize sons et une matrice numérique de treize lignes et de treize colonnes dérivée de la permutation suivante 13 5 12 4 Il 3 6 10 7 9 8 2 1
L'ultrachromatisme rythmique l'oeuvre un degré de cohérence fondé sur le même principe donne à structurelle rarement égalé.

Barlow, Klarenz. Compositeur allemand né en 1945 à Calcutta (Inde), Klarenz Barlow travaille à Cologne et participe aux activités du Feedback Studio. Il développe des structures mathématiques qu'il applique à la musique en s'inspirant des recherches de Stockhausen et des techniques stochastiques. Oeuvres. Çogluotobüsisletmesi pour piano et bande magnétique (1978-80). Enregistrements. Çogluotobusisletmesi, pour piano en quarts de ton et dispositifs électroniques, 1982. Wergo (Wer 60 098-262-63121-0). OTOdeBLU. pour deux pianos en 1/17 d'octave. Computer Music Journal's Sound Anthology CD, 1995 (CMJ vol. 19). Barrett, Richard. Compositeur anglais né le 7 novembre 1959 à Swansea, Richard Barrett s'établit à Londres en 1977. Il étudie la génétique à l'University College de Londres où il reçoit son diplôme en 1980. Autodidacte, il suit en privé un cours de composition avec Peter Wiegold de 1980 à 1983. Richard Barrett dirige avec Roger Redgate l'ensemble "Exposé". En 1986, il est invité aux Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt. Richard Barrett a reçu le Kranichsteiner Musikpreis. Oeuvres (UMP). Essay in Radience pour petit ensemble (1983). Coïgitum pour flûte alto, hautbois d'amour, mezzo soprano, piano et percussion. Anatomy pour onze instruments (1986). Ne songe plus à fuir pour violoncelle seul (1986). Illuminer le temps pour neuf instruments (1987).
Bartholomée, Pierre. Compositeur et chef d'orchestre belge né à Bruxelles en 1937. Après avoir étudié la musique au Conservatoire 22

de Bruxelles de 1952 à 1957, où il suit le cours de composition d'Henri Pousseur, Pierre Bartholomée est l'élève de Pierre Boulez pour la direction d'orchestre. En 1962, il fonde l'ensemble Musiques Nouvelles. Depuis 1977, il est chef permanent de l'Orchestre de Liège. Oeuvres (VE). Le tombeau de Marin Marais pour violon, violes de gambe et clavecin (1967). Enregistrements. Le tombeau de Marin Marais. H. Pousseur. Jeu de Miroirs Votre Faust, Ensemble Alarius de Bruxelles. Marcelle Mercenier, piano, Michel Butor, récitant, B. Retchitzka, soprano, C. Berberian, alto, L. Devos tenor et Jules Bastin Basse, Wergo (Wer 60 039). Construit du Mont de Bartholomée un intervalle à partir de citations de la Sonnerie de Sainte-Geneviève Paris de Marin Marais (1656-1728), l'œuvre de Pierre utilise un tempérament de 21 sons faisant intervenir de 2/7 de ton.

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Pierre Bartholomée - L'échelle de 21 sons.
Le système heptatonal ayant un plongement naturel dans le système des quatorzièmes de ton, c'est à partir de ce système que Pierre Bartholomée construit les altérations nouvelles. La petite barre oblique ajoutée, placée en haut de l'altération, hausse celle-ci d'un quatorzième de ton. Placée en bas de l'altération, elle l'abaisse de cette même quantité. La logique du système permet de noter tous les intervalles en quatorzièmes de ton et ses dérivés (septièmes de ton ou deux septièmes de ton). Bartolozzi, Bruno. Compositeur et théoricien italien, Bruno Bartolozzi a écrit un ouvrage important pour les compositeurs et les interprètes, qui explique par de nombreux doigtés nouveaux comment produire des sons inédits sur des instruments traditionnels, comme des partiels, des multiphoniques ou des micro-intervalles (New sounds for woodwind Instruments). Oeuvres (Suvini Zerboni). Collage pour hautbois (1968). Cantilena pour flûte en sol (1969). The Hollow Man pour instruments à vent (1970). Concertazioni a quattro pour quatuor à cordes (1970).

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Bruno Bartolozzi, New sounds for woodwind instruments. Ecrit en 1967, le livre de Bruno Bartolozzi, Nouveaux sons pour instruments à vent, recense les techniques contemporaines, vibratos, tremolo dental (flatterzunge, Zugentremolo ou frulatto), yellow tremolos, glissandi, sons multiphoniques, partiels, pizzicati, percussions de clefs, sons éoliens, jet-whistles et micro-intervalles.
Beardsley, David. Compositeur américain, David Beardsley a été l'élève de Dean Drummond, David Hykes et de La Monte Young. Fondateur du journal Juxtaposition Ezine, David Beardsley est le webmestre de la MELA Foundation. Plusieurs de ses œuvres ont été créées au Trenton Avant Garde Music Festival ainsi qu'au Festival de Musique microtonale organisée par Johnny Reinhardt et l'AFMM. Oeuvres. Sonic Bloom pour synthétiseur et système à retards en intonation juste de limite 13 (1998). The speed of dark, for synthesizer in Just Intonation with echoes (2000). Vixa pour synthétiseur en intonation juste (2000).

Beer, Anton de. Compositeur néerlandais né le 27 octobre 1924 à Haarlem. Elève de Johannes Rontgen et Paul Frenckel (piano), de Richard Boer (clavecin) et de Ernest Mulder (composition) au Conservatoire d'Amsterdam, Anton de Beer a suivi des cours de perfectionnement auprès de Stevan Bergmann (piano) et de direction d'orchestre auprès de Felix Hupka. A partir de 1952, il se spécialise dans l'exécution d'œuvres en 31 e d'octave écrites pour
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l'orgue du Teyler Museum d'Haarlem. Président de la Société Huygens-Fokker (Stichting Huygens-Fokker), Anton de Beer a écrit plusieurs oeuvres de musique microtonale en 31e d'octave qui explorent les résonances harmoniques. Oeuvres (Donemus). Sonatine pour orgue en 31e d'octave (1964). Speelmuziek voor 2 violen en archifoon (1971). Speelmuziek II (The first approach) voor 2 violen en archifoon (1975). Behrens, Jack. Pianiste et compositeur canadien né en 1935. Après des études à la Julliard School of Music et à l'Université Harvard où il a été l'élève de Lean Kirchner et de Roger Sessions, Jack Behrens a étudié la composition auprès de Darius Milhaud à Aspen dans le Colorado. Il a été doyen de la faculté de Musique de l'Université de Western Ontario. Oeuvres. Quartertone quartet, opus 20 pour quatuor à cordes (1960). Aspects pour trois pianos accordés en sizièmes de ton (1983). Dédiée à Bruce Mather, Aspects pour piano en sixièmes de ton est une œuvre formée de six épisodes, précédée d'un prologue et se terminant par un épilogue. Elle est composée pour un seul piano, mais est écrite pour trois pianos complémentaires accordés à sixièmes de ton de distance. Les micro-intervalles sont employés comme coloration d'agrégats atonaux et comme éléments de recherche sur le timbre et l'harmonie (Episodes 3 et 5). Dans l'exemple suivant, le piano central est accordé au diapason, le piano supérieur un sixième de ton plus haut et le piano inférieur, un sixième de ton plus bas. Behrens-Senegalden, G. A. En 1892, G. A. Behrens-Senegalden publie à Berlin une brochure Die Vierteltone in der Musik, dans laquelle il propose la construction d'un piano qu'il appelle achromatique et suggère une notation pour les nouvelles altérations. Bogen hausse la note d'un quart de ton et Stab la baisse d'un quart de ton. Il étend la notation alphabétique allemande Asas (la bb), As (la b), A (la), Ais (la), Aisis (la) en ajoutant les suffixes -us pour hausser la note d'un quart de ton (exemple Aus) et -os pour baisser la note d'un quart de ton (exemple Aos). Il propose aussi deux nouvelles clés, une clé haute (Hochschlussel) et une clé basse (Tiefschlussel), pour faciliter l'écriture des micro-intervalles.

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Jack Behrens, Aspects pour trois pianos en sixièmes de ton. Benguerel, Xavier. Compositeur espagnol né le 9 février 1931 à Barcelone. Oeuvres (Celle). K onzert pour orgue et orchestre (1969). Consort Music pour onze cordes (1970). Konzert pour guitare et orchestre (1971).
Billier, Sylvaine. Pianiste française née le 7 mars 1936. Après des études au Conservatoire supérieur de Paris, où elle obtient les premiers prix de piano, de musique de chambre et d'accompagnement, Sylvaine Billier reçoit le premier prix de musique de chambre au Concours Intenational de Musique de Munich avec la violoniste Clara Bonaldi. Elle joue avec les formations parisiennes comme l'Ensemble 2E2M et est professeur de piano au Conservatoire de Paris. En 1991, elle a reçu le prix Sacem de la réalisation pédagogique pour son ouvrage sur Le déchiffrage ou l'art de la première interprétation. Sylvaine Billier se consacre au répertoire contemporain et se produit en duo avec Martine Joste.

Birtwistle, Harrison. Compositeur anglais né en 1934. Elève de Richard Hall au Collège Royal de Musique de Londres de 1952 à
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1955, Harrison Birtwistle a été compositeur en résidence à Princeton en 1966. Son œuvre est influencée par Stravinsky, Varèse et Messiaen. Oeuvres (UE). Nomos pour orchestre (1971). Bischoff, John. Compositeur américain né en 1949 à San Francisco, John Bischoff a été l'élève de Robert Moran, James Tenney et Robert Ashley. Cofondateur de la League of Automatic Music Composers, il est depuis 1992 responsable des studios du Centre for Contemporary Music et instructeur au Mills College. Ses recherches concernent essentiellement la musique par ordinateur. Blackwood, Easley. Compositeur et pianiste américain né en 1933. Elève d'Olivier Messiaen, de Paul Hindemith et de Nadia Boulanger, premier prix de la Fondation Koussewitzky, Easley Blackwood est professeur de musique à l'Université de Chicago. En 1980, il reçoit une bourse en relation avec le Webster College à St. Louis qui lui permet d'étudier les univers micro-tempérés formés de 13 à 24 notes par octave. Il compose au synthétiseur un ensemble de pièces dans chaque tempérament qui seront regroupées dans l'opus 28. Oeuvres. Twelve Microtonal Etudes, opus 28, 1980, (44'). Suite for Guitar in 15-note Equal Tuning, op. 33, (9'30). Enregistrements. Twelve Microtonal Etudes for Electronic Music Media op. 28 (19791980), Fanfare in 19-note Equal Tuning" op. 28a (1981) et Suite for Guitar in 15-note Equal Tuning op. 33. Cedille Records, 1994. CDR 90000 018. Bloch, Ernest. Compositeur suisse naturalisé américain (en 1924) né le 24 juillet 1880 à Genève et mort à Portland (Oregon) le 15 juillet 1959. De 1894 à 1897, E. Bloch travaille à Genève, le violon avec L. Rey et la composition avec E. Jacques-Dalcroze. Puis, il se rend à Bruxelles où il devient l'élève d'E. Ysaye (violon) et de F. Rasse (composition). De 1901 à 1903, il suit le cours de composition de L. Thuille à Munich. En 1909, il est chef de l'Orchestre symphonique de Lausanne et deux ans plus tard est nommé professeur de composition au Conservatoire de Genève. En 1916, il se rend aux Etats-Unis où il devient professeur au David Mannes School of Music (1917), directeur du Cleveland Institute of Music (1920-25), puis directeur du Conservatoire de San Francisco (1925-30). De retour en Suisse de 1930 à 1939, il quitte définitivement son pays natal en 1939 et se fixe à Agate Beach (Oregon). De 1941 à 1952, il est pro27

fesseur de musique à l'Université de Berkeley. Oeuvres (Schrimer). Quintette no. 1 pour piano et cordes (1923). Bohlen, Heinz. Ingénieur électronicien allemand, Heinz Bohlen a expérimenté des échelles à treize degrés avant de publier son premier article "Dreizehn Tonstufen in der Duodezime" dans la revue Acustica. John Robinson Pierce, alors professeur de musique à l'Université de Stanford et ingénieur lui-même, fit des découvertes analogues dans les années 80. Lorsqu'il prit connaissance de l'article de Bohlen, il publia en 1991 avec Max Mathews "The Bohlen-Pierce Scale" un article qui scella définitivemment l'échelle dans l'histoire de la micro-tonalité. Cette échelle ou plus exactement ce système acoustique se compose des rapports de fréquences suivants: 1,27/25,25/21,9/7,7/5,75/49,5/3,9/5,49/25,15/7, 7/3, 63/25, 25/9, 3/1. Il s'étend de 0 à 1902 cents et ignore l'octave traditionnelle. Boston Microtonal Society. Association fondée en 1988, la BMS est aujourd'hui présidée par Joe Maneri. Elle compte parmi ses membres: Alain Bancquart, Easley Blackwood, Chris Dench, John Eaton, Jason Eckardt, Stuart Isacoff, Ben Johnston, Steven Lantner, Gerard Pape, Ezra Sims, Martin Smolka, Manfred Stahnke et Julia Werntz qui en est la directrice depuis 1992. Boulez, Pierre. Compositeur et chef d'orchestre français né le 26 mars 1925 à Montbrison (Loire). Elève d'A. Vaurabourg (contrepoint), d'Olivier Messiaen (harmonie) et de René Leibowitz (dodécaphonisme), Pierre Boulez est nommé directeur musical de la Compagnie Renaud-Barrault en 1946. Sept ans plus tard, il fonde les concerts du Petit-Marigny qui deviennent l'année suivante les Concerts du Domaine Musical. En 1967, il en abandonne la direction à Gilbert Amy. Invité par H. Strobel directeur de la Radio du Südwestfunk, Pierre Boulez s'installe à Baden-Baden et devient professeur d'analyse et de direction d'orchestre à la Musikakademie de Bâle (1960-1966). De 1962 à 1963, il est professeur invité à l'Université d'Harvard. En 1970, il est nommé conseiller musical de l'Orchestre de Cleveland, puis chef principal de l'Orchestre Symphonique de la BBC à Londres (1971-1975) et directeur musical de l'Orchestre Philharmonique de New-York (1971-1977). En 1975, il a été nommé directeur de l'IRCAM et l'année suivante
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professeur au Collège de France. A la fin de la seconde guerre mondiale, Pierre Boulez s'est interessé aux micro-intervalles, puis les a abandonnés. En tant que pianiste, il a créé des oeuvres de Wyschnegradsky (dans un concert du 10 novembre 1945) et a essayé le système micro-intervallaire dans la première version du Visage Nuptial. Oeuvres (Heugel). Le Visage Nuptial sur un poème de René Char. Première version, pour soprano, contralto, deux ondes Martenot, piano et percussion (1946-47, inédit) . Seconde version, pour soprano, contralto, choeur de femmes et grand orchestre (1952). Dans A la Limite du pays fertile, Boulez esquisse le problème de la perception des micro- intervalles: " .. .le pouvoir discriminateur de l'oreille dépend de l'étendue du registre dans lequel ces intervalles sont entendus. Par là nous signifions qu'un micro-intervalle ne se perçoit sensiblement que dans une tessiture restreinte... Il est certain qu'entre une douzième et cette douzième augmentée d'un seizième de ton l'oreille éprouve quelque difficulté à établir une différence précise,. alors que la modification du seizième de ton apportée à un ton entier se percevra à peu près immédiatement... Dans un champ restreint l'emploi des micro-intervalles jouant le rôle de grossissement, l'oreille acquiert - momentanément - une sensibilité qu'elle ne peut conserver sur une étendue plus grande" (Relevés d'apprenti, p. 209). L'utilisation des micro-intervalles exige donc de la part du compositeur une parfaite maîtrise des proportions intervalliques, "une .fine mod~fication d'une quantité à une autre étant d'autant plus sensible qu'elle opère dans un ordre de grandeur restreint", mais aussi une conception nouvelle de la rythmique, "l'oreille devant s'attacher quelque temps à la perception des intervalles pour être capable de les apprécier". Enfin, les figures sonores ne doivent pas noyées les micro-intervalles. Du point de vue des instrumentistes et des exécutants, l'emploi des micro-intervalles impose une technique de jeu particulière et une approche nouvelle de la réalité instrumentale: " .. .l' exploration des intervalles basés sur une valeur unitaire inférieure au demi-ton dépend étroitement de la pratique instrumentale ou vocale - nous entendons également technique des interprètes et lutherie,. aucun intervalle inférieur ou égal au quart de ton, par exemple, ne sera perceptible si l'on joue ou l'on chante avec vibrato,. celui-ci "cachera" l'intervalle employé, étant du même ordre de grandeur" (Penser la Musique, p. 94). 29

Pour réaliser avec suffisament de justesse des micro-intervalles, l'instrument d'aujourd'hui n'est pas adapté. Conçu pour le système tempéré, il ne peut produire efficacement ces micro-intervalles. Position particulière sur le trombone ou le violon, doigté spécifique sur la .flûte ou la clarinette ou mouvements de lèvres particuliers, les biais employés par les instrumentistes pour pallier aux insuffisances des instruments ne doivent pas masquer le problème essentiel que pose l'exécution de la musique microtonale. Est-il possible de réaliser un instrument approprié qui permette d'explorer le spectre des fréquences? Le problème apparaît simple, en principe. Il suffirait de construire des instruments où l'on serait libre de varier les échelles d'une façon précise, suivant des combinaisons préparées et ordonnées... L'orgue construit par le professeur Fokker, suivant le tempérament en cinquième de ton de Huyghens, montre la voie,. on imagine ce que donnerait un orgue dont les jeux ne correspondraient pas à des timbres particuliers, mais à des définitions différentes de l'espace sonore,. le clavier - ou tout moyen de médiatiser le son - serait la tablature faisant correspondre à un symbole unique des interprétations variées" (Penser la musique, p. 101). "Le succès pléthorique d'instruments comme le xylophone, les jeux de cloches, etc., provient éminemment de cette nostalgie vers des espaces relatifs réalisés empiriquement sur des instruments aux spectres complexes, évoluant considérablement suivant la dynamique et la tessiture,. l'emploi d'objets sonores obtenus à partir d'instruments fort opposés aux modes d'attaque systématiquement antinomiques, indique de même cette volonté de dépassement de l'espace tempéré.. ." "Cette recherche empirique est des plus fructueuses car on ne doit point dédaigner, loin de là, ce que le matériau musical est capable d'engendrer,. mais elle ne saurait nous empêcher de voir plus loin, et de tendre à la réalisation pratique de ce que nous estimons indispensable à l'évolution des moyens d'expression" (Penser la musique, p. 102). Les pionniers de la musique microtonale (Julian Carrillo, Aloïs Haba ou Ivan Wyschnegradsky) ont consacré une grande partie de leur temps à la mise au point d'instruments nouveaux. Mais cette manière de procéder n'est pas, aux yeux de Boulez une solution d'avenir; en ce domaine l'avenir est à l'informatique musicale:

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"Pour créer un univers sonore électronique, le recours à des moyens artisanaux est une méthode qui ne me paraît pas pensée d'une façon conséquente alors que l'automation convient exactement, je crois, à cette direction de la recherche. Quoi qu'il en soit, instruments à tablature et procédés électro-acoustiques purs arriveront à nous donner tous les espaces sonores, ce que nous ressentons comme primordial dans la phase actuelle, et future, de l'évolution musicale" (Penser la musique p. 103). Enfin, l'emploi des micro-intervalles pose un problème de composition musicale dont les solutions élégantes proposées par certains compositeurs, mais fort éloignées du dodécaphonisme ou du sérialisme n'ont pas su convaincre Pierre Boulez. "La première des exigences du compositeur à l'égard de la musique électronique est de lui permettre d'aborder au domaine de l' absolu des intervalles... Déjà on avait éprouvé le besoin d'intervalles inférieurs au demi- ton, en utilisant des divisions de plus en plus petites allant du quart au tiers et même au seizième de ton... Toutefois les recherches sur les micro-intervalles ne se sont guère manifestées par des œuvres d'un grand intérêt: on faisait appel [soit] à un hyperchromatisme sans modifier réellement le système de base... soit à une modalité élargie" (Relevés d'apprenti, p. 205). Dans les années 50, Pierre Boulez a fait certaines tentatives, tant dans le domaine microtonal que dans le domaine de la musique électronique, qui sont restées sans lendemain. Il est remarquable de noter à cet égard que la première version du Visage Nuptial (194647), seule œuvre de Boulez qui utilisent les micro-intervalles précède de quelques années les Deux Etudes sur bande (1951-52). Dans un article de Polyphonie, Boulez expose quelques procédés d'écriture dont un canon à base de micro-intervalles, extrait du Visage Nuptial, non encore édité. La première version restera inédite, tandis que la seconde sera éditée chez Heugel en 1959. "C'est un canon mélodique rétrograde, auquel correspond un canon rythmique irrégulier: à des valeurs courtes, on répondra par des valeurs longues et inversement,. les valeurs moyennes resteront inchangées. C'est ainsi que le premier triolet reste triolet (a), la valeur noire devient croche (b), la croche pointée devient noire pointée (c), etc..." (Polyphonie, p. 69).

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Pierre Boulez, Le visage nuptial. Branca, Glenn. Compositeur américain, Glenn Branca intègre les ressources de l'intonation juste à ses musiques de film ou de théâtre. Il a écrit plusieurs œuvres pour la compagnie d'Alvin Ailey, le ballet de San Francisco, la Philadelphia Dance Compagny ou le Netherlands Dance Theater. En 1988, il a reçu un prix de composition musicale du National Endowment for the Arts. Oeuvres. Symphony
no. 1 (Tonal Plexus), (1981). Symphony no.

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(Physics),

(1983).

Harmonie series chords pour orchestre (1989). Quatuor à cordes no. 1 (1991). Symphony no. 9, (L'Eve Future) pour orchestre et choeur (1993). Movement Withinfor Harmonic Series Instruments (1997). Symphony no. 12, (Tonal Sexus), en un mouvement pour guitares et percussions (1998). Enregistrements. Symphony no.3 (Gloria). Atavistic, (Atavistic 3781 8-2). Symphony no.6 (Devil Choirs at the Gates of Heaven), Atavistic. (Atavistic 3781 10-2) et Torso Records (CD 121). Symphony No.9 (L'ève future), Point Music. Burt, Waren. Compositeur américain, Warren Burt a fait ses études à l'Université d'Etat de New York et à l'Université de Californie à San Diego avant de s'établir en Australie en 1975. Après trois années d'enseignement à l'Université La Thobe à Melbourne, Warren Burt a construit Aardvarks VII, une machine adpatée à la problématique micro-intervallique pour laquelle il composa Le Grand Ni. Son œuvre musicale comprend des pièces de musique électronique, des compositions par ordinateur, mais aussi des installations et des performances. Warren Burt est aussi un artiste multimedia complet, vidéaste et réalisateur de films. Oeuvres. Voices, Tuning Forks
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