Dire la musique

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Une certaine hésitation, semble-t-il, précède tout discours voué à la musique. Que nous nous employions à la nommer, à la décrire, à la transcrire, nous nous trouvons constamment confrontés à une tâche qui nous pousse à considérer que jamais nous ne dirons la musique telle qu'elle se présente à nous, mais toujours de manière différée.
Publié le : samedi 1 décembre 2012
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EAN13 : 9782296510579
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esthétiques esthétiques
Sous la direction de DIRE LA MUSIQUE
Stéphane Roth et Isabelle Soraru
à la limite
Une certaine hésitation, semble-t-il, précède tout discours voué à la
musique. Que nous nous employions à la nommer, à la décrire, à la
transcrire, à la déchiffrer par les mots ou à en articuler une traduction, DIRE LA MUSIQUEnous nous trouvons constamment et d’emblée confrontés à une tâche
qu’il n’est pas aisé de mener à bien, qui nous pousse à considérer que
jamais nous ne dirons la musique telle qu’elle se présente à nous, mais à la limite
toujours de manière différée et, en quelque sorte, inappropriée. Si
pour George Steiner, « le langage, au regard de la musique, “tripote”,
recourt à la colle, à la fi celle ou aux clous rouillés qui sont plus ou
moins à portée de main », nous pourrions tout aussi bien soutenir
avec Gilles Deleuze que la position-limite à partir de laquelle œuvre
le musicographe est toujours déjà celle d’un « étranger dans sa propre
langue ».
Tel est le lieu commun — et le paradoxe — de la culture musicale
moderne à partir duquel ce volume a été pensé. La « résistance » et
la « nécessité » mutuelles qui fondent le couple de la musique et du
verbe, leur dialectique et leurs limites y sont successivement abordées
par les prismes philosophiques, littéraires et musicologiques. Il s’agit
de considérer l’écriture de la musique et, à la limite, de réactiver la
thèse de l’ineffable musical, en le contraignant à se présenter sous ses
différents visages de manière à interpréter la nature respective des
territoires en jeu, et surtout de la frontière qui les sépare et les lie.
Textes de Alessandro Arbo, Guillaume Bordry, Marik Froidefond, Henri
Garric, Magali Guiet, Gert Jonke, Marie-Louise Mallet, Raymond
Monelle, Timothée Picard, Danièle Pistone, Stéphane Roth, Jonathan
Rousseau, Pascale Saarbach, Bernard Sève et Isabelle Soraru
Coda de Jean-Luc Nancy
Couverture de Thomas Werlé
Coda de Jean-Luc Nancy
26,50 €
ISBN : 978-2-336-00309-2
Sous la direction de
esthétiques DIRE LA MUSIQUE
Stéphane Roth et Isabelle Soraru


DIRE LA MUSIQUE

à la limite






Collection Esthétiques
Dirigée par Jean-Louis Déotte

Comité de lecture : Jacques Boulet, Alain Brossat (Culture & politique), Pierre Durieu,
Véronique Fabbri, Jean-Louis Flecniakoska, Anne Gossot (Jap.), Humbertus Von Hameluxen
(All.), Carsten Juhl (Scand.), Suzanne Liandrat-Guigues, Daniel Payot, Germain Roesz (Ars),
André Rouillé, Peter Szendy, Georges Teyssot (USA), René Vinçon (It.).


Pour situer notre collection Esthétiques, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin
annonçant son projet de revue : Angelus Novus.

« En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu’on ait
confiance en son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l’essence de la revue et
elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu’il suscite une productivité
illusoire. Les programmes ne valent que pour l’activité que quelques individus ou quelques
personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d’un but précis ; une revue, qui
expression vitale d’un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente,
mais aussi plus riche d’avenir et de développement que ne peut l’être toute manifestation de la
volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des
principes, quels qu’ils soient. Par conséquent, pour autant que l’on puisse en attendre une
réflexion – et, bien comprise, une telle attente est légitimement sans limites –, la réflexion que
voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses lois ;
d’ailleurs, on ne doit plus attendre de l’être humain qu’il ait toujours conscience de ses
tendances les plus intimes, mais bien qu’il ait conscience de sa destination.
La véritable destination d’une revue est de témoigner de l’esprit de son époque. L’actualité de
cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mêmes ; voilà ce qui la
condamnerait – tel un quotidien – à l’inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez
puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu’elle l’admet. En
effet, l’existence d’une revue dont l’actualité est dépourvue de toute prétention historique est
justifiée. »


Dernières parutions

David Ledent, La Révolution symphonique : l’invention d’une modernité musicale, 2009.
Propos sur la flânerie, sous la dir. de Suzanne Liandrat-Guigues, 2009.
Alexandra Pignol, Gottfried Benn : art, poésie, politique, 2010.
Daniel Payot et Sylvie Vuillaume, Lignes de jours, 2010.
Parasite(s) : une stratégie de création, sous la dir. de Pascale Borrel et Marion Hohlfeldt, 2010.
L’Art en valeurs, sous la dir. de Ralph Dekoninck et Danielle Lories, 2011.
Alain Naze, Portrait de Pier Paolo Pasolini en chiffonnier de l’histoire, 2011.
Philosophie et cinéma, sous la dir. de Jean-Louis Déotte, 2011.
Figures de violence, sous la dir. de Richard Begin, Bernard Perron et Lucie Roy, 2012.
Audrey Rieber, Art, histoire et signification : un essai d’épistémologie d’histoire de l’art autour
de l’iconologie d’Erwin Panofsky, 2012.
Philippe Roy, Trouer la membrane : penser et vivre la politique par des gestes, 2012.
Sous la direction de
Stéphane Roth et Isabelle Soraru





DIRE LA MUSIQUE
à la limite





Actes des journées d’étude de l’Université de Strasbourg
22-24 novembre 2007







L’Harmattan



































© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-336-00309-2
EAN : 9782336003092
Introduction

La musique prise au mot




Une certaine hésitation, semble-t-il, précède tout discours voué à la
musique. Que nous nous employions à la nommer, à la décrire, à la
transcrire, à la déchiffrer par les mots ou à en articuler une traduction,
nous nous trouvons constamment et d’emblée confrontés à une tâche qu’il
n’est pas aisé de mener à bien, qui nous pousse à considérer que jamais
nous ne dirons la musique telle qu’elle se présente à nous, mais toujours de
manière différée et, en quelque sorte, inappropriée. Pour George Steiner,
« le langage, au regard de la musique, “tripote” (messes about). Il recourt à
la colle, à la ficelle ou aux clous rouillés qui sont plus ou moins à portée de
1main . » En somme, confronté aux flux musicaux, le verbe ne serait que le
vecteur d’une opération imparfaite, voire impossible, œuvrant au moyen
d’outils divers et variés, comme s’il n’était toujours question que de
bricolage, de raccommodage ou d’à-peu-près.
Toutefois, cela ne signifie pas pour autant que le verbe ne nous
permette en rien d’atteindre la musique, et qu’il faudrait observer un
mutisme strict et rigoureux, ou littéralement — et peut-être injustement
— obéir au mot d’ordre wittgensteinien : « Sur ce dont on ne peut parler,
2il faut garder le silence . » Quand bien même la langue serait marquée par
la carence ou la menace d’une aporie, elle nous offre toujours un accès au
musical, de nature inconstante certes, mais qui obstinément touche. En
effet, comment occulter la richesse et les spécificités des différents types de
discours portant sur la musique, ainsi que leurs effets sur la création et
l’interprétation ? Et d’autre part, comment nier les réminiscences verbales
qui trament toute perception musicale ? Que serait une écoute qui
n’aurait pas été (in)filtrée par l’ordre du discours ? Écoute-t-on l’œuvre
musicale X de la même manière après avoir fait l’expérience du texte Y —
analyse musicologique, notice de concert, poème, mais aussi (pourquoi
pas) ouï-dire — à son sujet ? Et de manière plus radicale encore, notre
écoute ne procède-t-elle pas toujours de pré-textes enfouis (fondés sur des
codifications culturelles, conventions rituelles et autres représentations), à
tout le moins de ce « texte général » que compose le fil de nos expériences

1. George STEINER, Errata : récit d’une pensée, traduit de l’anglais par Pierre-Emmanuel
Dauzat, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1998, p. 94.
2. Ludwig WITTGENSTEIN, Tractatus logico-philosophicus (1921), traduction de Gilles-Gaston
Granger, Paris, Gallimard, 1993, p. 112. 6 DIRE LA MUSIQUE
et de nos penchants musicaux ? On pourrait ici à juste titre transposer à la
musique la maxime de l’historien de l’art Ernst Gombrich : si « l’œil
innocent est aveugle », l’oreille innocente, à n’en pas douter, est sourde.
Aussi, l’expérience spécifiquement musicale, comme le soutenait Jacques
Derrida de toute expérience, se doit d’être conçue comme « traversée,
voyage, épreuve, à la fois médiatisée (culture, lecture, interprétation, travail,
3généralités, règles et concepts) et singulière ».
Par ailleurs, envisager ce qui de la musique ressortit au verbe nous
conduit inévitablement à un questionnement réciproque, à une prise en
compte du langage en tant qu’il est déplacé par la musique. Face à la
musique, au lieu de se taire, le langage se donne ainsi bien souvent pour
tâche d’aller au bout de lui-même, de se déverser à l’extrême, d’étendre
son ambitus en contraignant la plasticité du verbe. Les Kreisleriana d’E.T.A.
Hoffmann forment peut-être l’un des témoignages les plus féconds d’une
telle confrontation. En imposant ses ruptures et ses transgressions au tissu
narratif, le sujet musical met à mal le récit ; ce dernier se déconstruit de
lui-même, tout en confrontant la littérature aux limites de ses codes et
conventions. Dire la musique y prend la forme d’un exercice
d’équilibriste, et le narrateur, tiraillé entre deux mondes, glisse
constamment de son fil pour nous plonger dans un abîme d’évocations. La
musique apparaît dès lors comme une force de subjugation à laquelle rien
ne résiste — la langue est en proie à la fascination, d’où, parfois, ses
balbutiements. Le musicologue Raymond Monelle l’exprime
différemment : « La musique ne paralyse pas la signification sur le sens
d’un mot, mais incite toujours au mouvement sur la chaîne des
interprétants. Le langage verbal est sujet à l’arrêt cardiaque, le cœur de la
4musique est plus résistant . »
Entre mots et musique s’esquisse une relation d’alter ego — ou, comme
le dit joliment la langue anglaise, au sens d’une relation amoureuse, l’un
est le significant other de l’autre —, une dépendance dont l’histoire de la
musique, la théorie musicale et tout type d’écrit ou de propos ayant trait à
la musique portent les traces. Entre prima pratica et seconda pratica, entre
partisans de la musique à programme et tenants d’une esthétique abstraite
de « sons en mouvement », entre charme ineffable et rationalité discursive,
entre rigueur pythagoricienne et droit à la métaphore, entre nominalistes
et réalistes, anarchie et institution — et, comme nous le lirons à plusieurs
reprises dans ce recueil, entre un dedans et un dehors de la musique —, la
relation n’aura eu de cesse de nourrir le débat. Pour les uns, la musique ne
doit pas être intoxiquée par le langage, au risque de la priver de sa magie ;
pour les autres, le texte est nécessaire, voire toujours déjà inscrit à même la

3. Jacques DERRIDA, Points de suspension, Paris, Galilée, 1992, p. 373.
4. Raymond MONELLE, Un Chant muet : la musique entre signification et déconstruction, traduit de
l’anglais par Stéphane Roth, Paris, Éditions MF, coll. « Répercussions », à paraître. LA MUSIQUE PRISE AU MOT 7
musique, qu’elle soit vocale ou instrumentale. Le débat semble ne jamais
devoir se clore, ni trouver son issue. Il est a fortiori nécessaire et se doit
d’être pratiqué. Mais peut-être faut-il aussi désormais nous soustraire aux
thèses exclusivistes ? Prendre la musique au mot reviendrait peut-être
moins à définir les territoires propres de la musique et du verbe qu’à
interroger ce qui dans la langue rejoint ou (se) disjoint (de) la musique sans
pour autant s’y amalgamer ou s’en départir, à la limite.
Si on ne peut plus aujourd’hui considérer unilatéralement la musique
comme un monde en soi, autonome, pas plus qu’on ne peut affirmer que
la meilleure critique d’une œuvre musicale se formule par l’unique biais
d’une autre œuvre musicale — et donc que seule l’autorité de l’œuvre ait
droit de cité —, on ne peut non plus rétablir et consolider la limite entre la
musique et le langage, et entre la musique et quoi que ce soit d’autre. Car
qu’est-ce que l’« extramusical », au juste ? Ce qui a trait à la musique…
mais pas trop ; ce qui n’a rien à voir avec elle… mais tout de même. Le
concept laisse perplexe. Reste que ce paradoxe exprime peut-être très
précisément la façon dont les musiciens, philosophes et poètes auront eu
— et ont encore souvent — coutume de peser le sens de la musique. Quoi
de plus ordinaire que d’entendre dire de la musique qu’elle délivre une
signification « vague » ? Quoi de plus courant que de faire de la langue le
paradigme de la stabilité sémantique ? Et quoi de plus naturel en ce sens
que d’opposer musique et langage sous la forme de deux territoires
exclusifs — sorte d’extra-territorialité mutuelle ? Affirmons-le, musique et
langage n’entretiennent pas de rapports exclusifs, mais réciproques ; le
sens musical envahit la langue au moment même où le sens linguistique
étreint la musique. La limite ne saurait dès lors être conçue comme essence
et condition ontologique des arts, mais bien mieux comme motif partout à
l’œuvre, traçant des contours multiples et délimitant des espaces poreux.
L’« oscillation distincte » que Jean-Luc Nancy entrevoit dans la relation
entre texte et image vaut tout aussi bien pour la relation entre langage et
musique : « Ça tire et trace de part et d’autre d’une ligne invisible, non
tracée, qui passe entre les deux sans passer nulle part. Ça ne tire et trace
5peut-être rien d’autre que cette ligne impalpable… »








5. Jean-Luc NANCY, « L’oscillation distincte », dans Au fond des images, Paris, Galilée, 2003,
p. 123. 8 DIRE LA MUSIQUE
Territoires limitrophes : de l’intrusion du monde sonore

L’opposition d’un monde de la musique et d’un monde du langage aura
souvent pris la forme du conflit territorial. Le sous-titre qui accompagne la
coda de Jean-Luc Nancy dans le présent ouvrage nous dirigerait en ce sens
lorsqu’il y précise qu’il répond ainsi à une demande, « Comment écouter
en profane ? ». Ce terme de « profane », loin d’indiquer la seule approche
d’un non-initié, se révèle particulièrement opportun, car face à la
musique, et pour penser son rapport singulier au devenir en usant des
moyens du langage, nous ne sommes peut-être jamais que devant (pro) le
lieu consacré (fanum) sans pouvoir y pénétrer tout à fait. Cette approche
toute métaphorique de territoires qui, sans jamais se confondre
complètement, s’envisagent et s’interpénètrent l’un l’autre avec leurs
propres moyens serait particulièrement féconde pour penser, si l’on en
croit Kierkegaard, les régions respectives de la musique et du langage :

Si j’imaginais deux pays limitrophes que je connaîtrais, l’un assez bien, et
l’autre absolument pas, et s’il m’était interdit, malgré mon vif désir, de
pénétrer dans ce pays inconnu, j’arriverais pourtant à m’en faire une
idée. Je cheminerais jusqu’à la frontière du pays connu, je continuerais à
suivre, sans cesse, cette frontière, et ce faisant je dessinerais par mon
mouvement le contour de ce pays inconnu. […] Le pays connu, à
l’ultime frontière duquel j’irai pour découvrir la musique, c’est le
6langage .

Ce serait donc par le langage même, en tant que territoire plus ou moins
hospitalier, qu’il serait possible de dire, sinon d’encercler la terre étrangère
qu’est la musique.
L’écoute, en tant qu’expérience sensible, est elle aussi, bien souvent,
comprise sous la forme du modèle territorial exclusif : à un dedans, celui
du sujet écoutant, s’opposerait un dehors, celui de la musique. Mais
soutenir cela, c’est omettre la porosité de la relation. Rappelons, à l’instar
7de Guy Rosolato, « le caractère intrusif du monde sonore » : lorsque la
musique advient, nulle paupière, nulle cloison ne permet de résister à sa
venue ; elle semble ainsi se jouer des frontières définissant intériorité et
extériorité. Nous pourrions presque comparer le son à un hôte qui
n’attendrait pas notre aval pour passer le seuil de notre demeure — fut-
elle domestique ou mentale. Le maître de chapelle Johann Kreisler de
E.T.A. Hoffmann, dont le « laboratoire musico-poétique est une petite
chambre sous les toits » et qui ne cesse de dire à quel point « tout prend à

6. Søren KIERKEGAARD, Ou bien… ou bien…, traduit du danois par Ferdinand et Odette
Prior et Marie-Henriette Guignot, Paris, Gallimard, 1943, p. 54-55.
7. Guy ROSOLATO, « La haine de la musique », dans Jacques Caïn et al., Psychanalyse et
musique, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Confluents psychanalytiques », 1982, p. 156. LA MUSIQUE PRISE AU MOT 9
8[s]es yeux figure de musique », revient assez souvent sur cette souffrance
sonore qui s’insinue à travers les cloisons de sa chambre et de son être.
Kant l’exprimait à sa façon : la musique a le don prodigieux de manquer
9d’« urbanité ».
C’est ainsi que le sujet est affecté dans l’apparente stabilité de son
identité : entrant en résonance avec les affects et les rythmes corporels les
plus fondamentaux, la musique ouvre dans l’espace du sujet une béance,
comme s’il s’agissait de faire entrer son étrangeté au sein même de
l’intimité. Qu’elle soit pourvoyeuse de souvenirs ou de mouvements
intérieurs enfouis, la musique dispose d’un singulier pouvoir d’ébranle-
ment en tant qu’elle renvoie le sujet à son défaut de langue, au moment où
il est sans parole, soit, au sens freudien, au moment de l’Hilflösigkeit.
Le trope de la magie musicale, s’il est affaire de représentations et d’un
imaginaire de la musique conçue comme charme, renvoie sans doute
également à une donnée sensible. Ulysse et les sirènes, dont le chant attire
si immanquablement qu’il est nécessaire de ne pas entendre pour ne pas
désirer s’y fondre et mourir — tel serait la pierre de touche du pouvoir
musical. Si les images médusent, baisser les yeux ou détourner le regard
demeure une solution. Mais faute de paupières auriculaires, le monde
sonore nous oblige à capituler ; comme le rappelle Pascal Quignard,
10audientia (l’écoute) est obaudientia (obéissance) . L’œil ou la vision s’accorde
une forme de distance — ce dont témoigne, comme le rappelle Jean-Luc
Nancy dans À l’écoute, la proximité entre langage conceptuel et métaphores
11visuelles supposant la saisie de l’objet qu’elles prétendent appréhender .
L’oreille, au contraire, soumise à la volatilité du son, ne peut se soustraire
au flot sonore. Et cette obéissance, à laquelle oblige toute écoute, nous
mène sans doute à une autre forme d’intrusion musicale, métaphorique
celle-ci, dans l’espace même de la cité. Une intrusion que l’on devrait dès
lors qualifier de « politique » et dont il ne faudrait cesser d’interroger les
enjeux éthiques : ce n’est certes pas un hasard si, dans Les Lois, Platon
envisage la musique au travers de sa capacité à éduquer et à participer de
l’ordonnancement de la cité, dans la perspective d’un État idéal ; « rien ne
plonge plus profondément au cœur de l’âme que le rythme et
12l’harmonie », relève-t-on par ailleurs dans La République.

8. E.T.A. HOFFMANN, Kreisleriana, dans Fantaisies dans la manière de Callot, traduction
française d’Henri de Curzon, Paris, Phébus, 1979, p. 60 et 411.
9. Emmanuel KANT, Critique de la faculté de juger, édition sous la dir. de Ferdinand Alquier,
Paris, Gallimard, 1985, p. 289.
10. Pascal QUIGNARD, La Haine de la musique, Paris, Gallimard, 1996, p. 129.
11. J.-L. NANCY, À l’écoute, Paris, Galilée, 2002, p. 14.
12. PLATON, La République III, 401 d. On pourrait ouvrir cette réflexion à des exemples
contemporains : de Milan Kundera qui, dans L’insoutenable légèreté de l’être, évoque « La
barbarie de la musique » qui assujettit et regroupe dans « La Grande Marche » collective 10 DIRE LA MUSIQUE
D’une certaine porosité entre langage et musique

Comment soutenir l’exclusivité d’un dedans et d’un dehors de la musique,
étant donné qu’elle nous apparaît toujours comme un dedans dehors ou un
dehors dedans ? Peut-on seulement faire abstraction d’une forme de
porosité fondamentale entre langage et musique, ou du moins entre
discours sur la musique et audition des œuvres musicales ? En d’autres
termes, et pour reprendre la question posée par le musicologue allemand
Hans Heinrich Eggebrecht : « La musique peut-elle seulement se séparer de
13 ? » En effet, il n’y a sans doute pas de ce qui n’est pas de l’art musical
musique dépourvue d’auditeurs, ni d’auditeur qui n’ait ses histoires, et donc
ses textes, sa littérature. Carl Dahlhaus exprimait clairement cette im-
propriété territoriale entre musique et langage :

Dans une mesure qui n’est en rien négligeable, la conscience qu’on a de
la musique est déterminée par la littérature sur la musique […].
L’expérience musicale est presque toujours chargée des traces du
souvenir de la lecture. Et le sens que la musique reçoit en sa forme
d’existence secondaire, le littéraire, ne laisse pas le primaire, le domaine
14de la composition, intact .

Peter Szendy aura formulé le questionnement que sous-tend un tel
constat de façon concise : « Peut-on penser cette aporie, à savoir que la
musique est toujours déjà contaminée par du langage, du texte, sans
15jamais s’y réduire pour autant ? » En outre, son Écoute et sa critique
généalogique de nos pratiques d’auditeurs nous montrent combien
l’audition est toujours culturellement, socialement et historiquement
conditionnée, mais aussi à quel point elle est contaminée par le langage et
les discours qu’elle suscite inévitablement. En ce sens, quand bien même la
musique serait une entité, un territoire, une propriété, reste qu’elle subirait
sans cesse, et sans aucun recours, une sorte d’effet de voisinage.
Les différents textes qui composent ce recueil entrent probablement en
résonance sur le point de convergence suivant : que le langage porté sur la
musique ne lui est pas extérieur ; que la musique, si elle compose un
monde en soi (et l’on est en droit d’en douter), participe d’un univers de
partage où les limites ne peuvent que difficilement être maintenues.


et organisante du communisme à Pascal Quignard qui dans La Haine de la musique évoque
l’utilisation de la musique dans les camps de la mort nazis.
13. Hans Heinrich EGGEBRECHT, Die Musik und das Schöne, Munich, Piper, 1997, p. 60.
de14. Carl DAHLHAUS, Musikästhetik, Cologne, Hans Gerig, 1976 (2 éd.), p. 93-94.
15. Peter SZENDY, « Argument », dans Avant-textes, textes, contextes : à partir du Quodlibet
d’Emmanuel Nunes, thèse de doctorat de musicologie sous la dir. de Hugues Dufourt,
IRCAM/EHESS, 1996. LA MUSIQUE PRISE AU MOT 11
Remettons-nous-en une fois encore à une remarque de Peter Szendy
(formulée dans le Wonderland co-écrit avec Georges Aperghis) :

En somme, notre musique absolue, notre musicalité pure n’est pas, comme
le voudrait une lecture banale et banalisante de l’héritage du romantisme
allemand, logée une fois pour toutes de l’autre côté du langage — et
inaccessible à lui car ineffable. La feuille n’interdit pas le passage — ce
qui ne veut pas dire qu’elle le facilite ni même qu’elle le permet ; elle ne
protège ou n’enveloppe pas la pureté intacte et intouchable des cieux
sonores étoilés. Elle est plutôt cette surface où toute poussée d’un côté
s’accompagne — et doit s’accompagner pour commencer à croître —
d’excroissances de l’autre côté. Le milieu, l’entre-deux où l’événement
musical (s’il y en a, et c’est toujours improbable) peut se produire, c’est la
16paradoxale stéréoscopie d’un recto-verso musicopoétique .

Cette porosité entre musique et langage n’est donc pas l’objet d’une
circulation univoque, allant de la littérature ou du discours sur la musique
vers l’écoute musicale, et l’on connaît suffisamment d’occurrences de
circulation inverse ; exemple parlant parmi d’autres, Schumann
s’inspirant directement de la tradition littéraire inaugurée par Hoffmann
dans ses Fantaisies op. 12. Autrement dit, il se pourrait bien que, tel que
l’énonce le musicologue Arnold Whittall, « la musique et le langage soient
17enfermés dans une symbiose perpétuelle ». Tout au plus pourrait-on, et
c’est sans doute la tentative toujours renouvelée du présent ouvrage,
chercher à distinguer la nature et le moment d’un passage de frontière
d’autant plus difficile à circonscrire qu’il est mouvant.


De l’absolu à l’ineffable

Dans le propos de Szendy cité ci-dessus apparaît une notion que le titre de
ce livre et l’investigation qu’il suppose sous-tendaient peut-être d’emblée :
« notre musique absolue ». Aujourd’hui, la compréhension esthétique et
historique de l’« absolu musical » se fonde bien souvent sur l’étude
magistrale, et incontournable, de Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten
18Musik . Inutile de nous y étendre ; on le sait bien, le romantique voit en la
musique le modèle idéal de tous les arts, comme en témoignèrent dans un

16. Georges APERGHIS et Peter SZENDY, Wonderland : la musique, recto verso, Paris, Bayard,
coll. « Le rayon des curiosités », 2004, p. 65.
17. Arnold WHITTALL, « Autonomy/Heteronomy : The Contexts of Musicology », dans
Nicholas Cook et Mark Everist (dir.), Rethinking Music, Oxford, Oxford University Press,
1999, p. 73.
18. Carl DAHLHAUS, L’Idée de la musique absolue : une esthétique de la musique romantique, traduit
de l’allemand par Martin Kaltenecker, Genève, Contrechamps, 1997 [Die Idee der absoluten
Musik, 1978]. 12 DIRE LA MUSIQUE
premier temps les écrits de poètes (Wackenroder, Tieck ou E.T.A.
eHoffmann), et au XIX siècle, détachée de la nécessité d’un texte et d’une
voix, la musique instrumentale accèdera à la plus haute marche dans la
hiérarchie des arts, élevant du même coup le compositeur au rang de
« génie », le tout dans le sillage de l’esthétique du sublime. Relevons plutôt
que Dahlhaus fait de la « musique absolue » l’emblème d’une époque,
voire une épistémè au sens de Michel Foucault. Il amorce la conclusion de
sa réflexion en énonçant que « l’idée de la musique absolue a été séculière,
19résumant le sentiment artistique d’une époque entière », tout en
affirmant dans son introduction que « cette thèse de la musique
instrumentale sans fonction ni programme comme musique “essentielle”
est devenue depuis une banalité qui détermine notre usage quotidien de
toute musique, sans que nous nous en rendions compte ni même la
20mettions en doute ». Autrement dit, nos musiques et nos écoutes seraient
toujours déjà marquées par cette conception.
La problématique des rapports entre musique et langage présuppose
par ailleurs une autre notion, corrélative de l’absolu musical, et dont la
vigueur ne peut être niée aujourd’hui : notre musique serait « ineffable ».
L’idée que la musique exprimerait l’inexprimable, qu’elle serait hors de
portée du verbe apparaît à ce point ancrée dans la conscience et la culture
musicale que nous l’entendons et la lisons partout, des salles de concert
aux shows télévisés, dans les propos des compositeurs, des interprètes et
des musicologues.
Ici, l’ouvrage incontournable, dont le titre expose d’emblée l’enjeu, est
celui de Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’ineffable. Le philosophe s’y
livre à un exercice bien différent de l’histoire des idées de Dahlhaus. Mais
qu’en est-il au juste de sa position quant à l’ineffable en tant que tel ?
Jankélévitch entreprend dans un premier temps une critique de certains
dires. Très méfiant à l’égard des « rhéteurs » et de leurs métaphores, il
s’attaque de manière particulièrement sèche aux métaphores spatiales —
aux « idoles optiques », ainsi qu’il les qualifie —, dont il considère qu’elles
occupent une place hégémonique dans le discours sur la musique. Il
s’inscrit alors en faux contre « la contagion des signes inscrits
horizontalement sur la portée » — « artifices du papier réglé finiss[a]nt par
21déloger les réalités acoustiques » quand elles se transmettent au discours
sur la musique — et se livre à une critique que l’on pourrait à juste titre
qualifier d’« iconoclaste ». D’autre part, le propos du philosophe est
marqué par le lieu commun du « vague » de la musique, de son sens flou,
évasif, imprécis. Un postulat de non-sens est énoncé ; tout ne serait
qu’ambiguïté et approximation : « La musique n’exprime, de près, aucun

19. Ibid., p. 128.
20. Ibid., p. 14.
21. Vladimir JANKÉLÉVITCH, La Musique et l’ineffable, Paris, Armand Colin, 1961, p. 116. LA MUSIQUE PRISE AU MOT 13
sens assignable […]. Incapable de développer, inapte au progrès discursif,
22comment s’exprimerait-elle, sinon “en gros” ? » À cet endroit, sa
principale cible réside dans l’idée que la musique serait un langage et
qu’elle répondrait donc toujours d’un développement logique au sens
phrastique ou narratif ; point sur lequel, on en convient, il est possible de
s’accorder avec lui. Mais son propos trahit également une autre position,
qu’il soutient on ne peut plus radicalement : « Une musique sans
23littérature n’est nullement une musique en peine ! » Et Jankélévitch
d’ajouter :

La musique a ceci de commun avec la poésie et l’amour, et même avec le
devoir : elle n’est pas faite pour qu’on en parle, elle est faite pour qu’on
en fasse ; elle n’est pas faite pour être dite, mais pour être “jouée”… Non,
la musique n’a pas été inventée pour qu’on parle de musique ! N’est-ce
pas la définition même du Bien ? Le Bien est fait pour être fait, non pas
24pour être dit ou connu .

Le philosophe soutient dès lors la thèse de l’ineffable en tentant de dégager
la musique de l’emprise du langage. Si la musique a du sens, il s’agit du
25« sens du sens », ou ce qu’il appelle le « charme ». Mais Jankélévitch le
moraliste ne saurait faire l’économie du Bien ; et cela est probablement
moins anodin qu’il n’y paraît au premier abord. Les relations entre
musique et langage, telles que nous les avons d’ores et déjà esquissées ci-
dessus, impliquent toujours une position éthique, voire politique.
L’esthétique musicale de Jankélévitch glisserait-elle insensiblement du
Bien moral au bien propriétaire ? Telle est peut-être la part d’ombre de
l’ineffable musical, son origine concrète historique à l’heure de la
erévolution politique et sociale de la seconde moitié du XVIII siècle.
Jankélévitch, comme d’autres philosophes, nous y reviendrons, appa-
raît contraint par un obstacle, voire une « idéologie esthétique », celle des
propriétés essentielles de la musique et de la langue, celle de leur juste
nature territoriale. Pour comprendre en quoi de tels propos sont
tributaires d’un contexte, il nous faut revenir à l’« ère » circonscrite par
eDahlhaus. Tel que l’énonce justement Max Paddison, entre le XVIII et le
eXIX siècle, « d’une forme d’art considérée comme un divertissement
plaisant mais insignifiant et sans valeur intellectuelle, la musique en est
venue, au-delà de toute conceptualisation, à être considérée comme le

22. Ibid., p. 77-78.
23. Ibid., p. 71.
24. Ibid., p. 101.
25. Voir par exemple p. 70. 14 DIRE LA MUSIQUE
26véhicule des vérités inexprimables ». En interprétant son idée, Dahlhaus
en vient à plusieurs reprises à pointer ce « topos musical de l’ineffable »,
apparu au moment où « l’indétermination de la musique instrumentale ne
fut plus ressentie comme vide, mais comme sublime », exprimant « ce que
27des mots ne sauraient même bredouiller ». Ainsi, au moment même du
développement des différents genres instrumentaux et de l’écoute
bourgeoise « isolée » en son salon, la musique en serait venue à trop en
dire, trop parfaitement — poncif wagnérien, « la musique commence là
où s’arrête le pouvoir des mots » ; vain pour le langage de l’approcher, elle
l’aura fait fléchir avant de n’avoir su s’articuler. Pensons au malaise de
Baudelaire, oscillant entre fascination et crainte d’un commentaire risible,
28à l’écoute de Wagner : « J’ai reconnu l’impossibilité de tout dire . »
Or, cette conception et ce dernier commentaire dessinent aussi une
autre voie (et d’autres voix), à l’envers de la musique ineffable — ou à son
« verso », pour reprendre les termes du Wonderland d’Aperghis et Szendy.
Pour Baudelaire, le problème que pose la musique de Wagner, et (pour
nous) toute musique, n’est pas tant qu’il n’y ait rien à en dire, ou qu’il ne
faudrait rien en dire, ou encore qu’elle ne nous dirait rien, mais plutôt
qu’elle nous submerge de choses à dire, qu’elle excite le dire en le poussant
à ses limites ; et telle est sûrement la véritable nature de l’embarras de
Baudelaire. Autrement dit, c’est l’excès qui est cause de mutité ou de page
blanche. À l’image d’une polyphonie, il faudrait peut-être multiplier les
voix et les lignes d’écriture simultanées pour rendre compte de la musique
de façon homologique. Aussi, lorsqu’on dit de la musique que sa « nature

26. Max PADDISON, « Music as Ideal : The Aesthetic of Autonomy », dans Jim Samson
(dir.), The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, Cambridge, Cambridge University
Press, 2001, p. 318.
27. C. DAHLHAUS, L’Idée de la musique absolue, op. cit., p. 51 et 61. Notons que l’analyse de
Dahlhaus aura rencontré ses critiques. On lui aura d’une part reproché d’avoir construit son
idée en cherchant à objectiver cette esthétique, d’autre part de n’avoir que trop peu étayé
sa thèse sur la base de réalités musicales ou d’exemples concrets (qu’ils émanent de la
partition ou de l’écoute). Reste que l’ouvrage de Dahlhaus s’inscrit dans un projet général
dont la musicologie francophone n’a peut-être pas encore évalué toute la teneur ; nous
pensons par exemple à un pendant de l’Idée de la musique absolue, un ouvrage portant sur le
eréalisme musical au XIX siècle intitulé Musikalischer Realismus (Munich, Piper & Co., 1982).
Mentionnons aussi la parution récente de la somme gigantesque que constituent ses écrits
complets : Gesammelte Schriften, sous la dir. de Hermann Danuser, 10 vols, Laaber, Laaber-
Verlag, 2000-2007.
28. Charles BAUDELAIRE, Œuvres complètes, sous la dir. de Claude Pichois, Paris, Gallimard,
coll. « La Pléiade », 1976, t. II, p. 1452-1453 ; cité et commenté par Philippe LACOUE-
LABARTHE, Musica ficta (Figures de Wagner), Paris, Bourgois, 1991, p. 32 (nous renvoyons
bien entendu à l’intégralité de cet important texte, et à tous les textes de Lacoue-Labarthe
portant sur la musique) ; voir aussi l’essai de Peter DAYAN, « Baudelaire’s Wagner : The
Indescribable, the Untranslatable, the Inaudible », dans Music Writing Literature, from Sand via
Debussy to Derrida, Aldershot, Ashgate, 2006, p. 25-38. LA MUSIQUE PRISE AU MOT 15
29même participe de la déconstruction », cela n’est pas qu’un bon mot ou
un effet de mode philosophique. Car dire la musique oblige la plurivocité.
Et tel est peut-être un des fonds du problème : rester bouche bée face à la
musique, c’est reconnaître l’infinité des interprétations qu’elle peut
susciter ; et fléchir dans cette situation, c’est ressentir l’incon(si)stance du
sujet unitaire, et donc consentir à l’impossibilité d’une emprise subjective
et autoritaire — autrement dit, perdre pied et voix.
Un autre phénomène, trop peu mis en équation avec la question de
l’ineffable, peut également être avancé. On n’aura que très rarement
relevé que l’ineffable musical s’accompagne souvent de son opposé, sorte
de bavardage infini. C’est par exemple ce qui agace le narrateur du Don
Juan d’E.T.A. Hoffmann à l’écoute des commentaires au sortir de l’opéra,
quelque chose que l’écrivain dénonce par un seul terme : le « verbiage »
(Gewäsch). Mais nous pourrions tout aussi bien contredire la thèse de
l’ineffable en nous tournant vers la recrudescence de dires et d’écrits qu’a
pu occasionner la musique dans cette même « ère ». Jamais le compositeur
e en’aura tant écrit qu’aux XIX et XX siècles. Pensons à la somme d’écrits
d’un Berlioz ou d’un Wagner, d’un Boulez ou d’un Stockhausen ; pensons
aussi à l’avènement de la critique musicale ou au volume des correspon-
dances ayant trait à la musique. Des dimensions devenues indissociables et
nécessaires : composer, pratiquer et écouter la musique — bavarder,
débattre et écrire sur la musique. L’aporie réside précisément entre ces
deux pôles : d’une part, l’inflation des critiques et des écrits sur la musique,
l’institution d’une discipline universitaire, la musicologie, au milieu du
eXIX siècle (avec ses règles et ses manières de dire la musique, sinon ses
« manières de faire des mondes » musicaux, pour reprendre les termes de
Nelson Goodman) ; d’autre part, la génération constante, par-delà les
courants, les modes et les -ismes, d’un doute quant à la légitimité, la
justesse ou la véracité des propos tenus sur la musique — le tout sous la
férule d’une critique « propriétaire » des relations entre musique et
langage.


Littérature et musique : traductions et passages

Cette tension entre un langage parfois ressenti comme impuissant ou, au
contraire, comme trop bavard face à la musique, elle qui pourrait tout dire
et serait, en quelque sorte, en puissance de le méduser, n’a nullement
épuisé les tentatives littéraires de confrontation à l’art musical. Pour la
littérature, en effet, la musique n’a eu de cesse d’être cette terre infiniment
désirable, toujours entr’aperçue, vécue dans l’expérience sensible, mais

29. R. MONELLE, Un Chant muet, op. cit., chap. « Allégorie et déconstruction ». 16 DIRE LA MUSIQUE
dont la nomination et la saisie suscitent l’aveu d’impuissance. Car comme
le rappelle Pascal Quignard — dont l’œuvre est tant travaillée par la
30musique qu’il n’en finit pas d’en finir avec elle — la « seule corde de
rappel possible n’est jamais qu’une corde de langue », et l’écrivain ne
possède jamais que le langage pour tenter d’articuler et de nommer ce qui,
pour reprendre les mots de Jouve, ressemble fort à un « non-pays
31d’inconsistance ».
La musique a ainsi souvent pu être perçue par les écrivains comme un
au-delà ou un en deçà du langage, voire comme une expérience au plus
proche du sens étymologique du terme (ex-periri, soit la traversée d’un
danger), puisqu’elle met toujours l’œuvre littéraire face à son défaut de
langue, face au risque de la mutité. De ce fait, la littérature — et sans
doute plus encore pour la poésie qui, tradition lyrique oblige, fut toujours
aux prises avec le pan sonore de la langue, sa musicalité intrinsèque —
aura fréquemment considéré la musique tour à tour comme un modèle et
comme un défi : qu’il s’agisse de « reprendre à la musique son bien » ou
d’avoir foi en la possibilité d’une verbalisation du flux musical, les rapports
musique/littérature se sont nourris à la fois de leurs points de passages
possibles et de leurs défiances ou limites réciproques. Et c’est alors bel et
bien de « limites » qu’il est question : le texte littéraire éprouvant ses
propres limites langagières à l’aune du musical, et la musique se mesurant,
lorsqu’il s’agit de s’inspirer d’une œuvre littéraire, à la possible aporie du
sens qu’elle ne peut porter. Dans une certaine mesure, on pourrait parler,
empruntant des termes qui relèveraient davantage de la théorie de la
32traduction, d’une « épreuve de l’étranger » sans cesse renouvelée, avec
toutes les implications que cela suppose. Faut-il donc considérer que « les
brouillards de la traduction » sont toujours inévitables, ou que, si la
partition musicale constitue également une forme d’écriture, elle ne serait
lisible dans le texte littéraire que dans son illisibilité, signe d’une traduction
impossible qui s’offrirait sous la forme brute d’un système sémiotique
autre, comme c’est le cas dans Mademoiselle Else de Schnitzler où sont
insérés dans le texte des fragments de partitions de Schumann ?
Quoiqu’il en soit, on pourrait placer la relation entre musique et
littérature, à l’instar de l’intitulé de l’essai de Michèle Finck sur les
rapports entre la musique et la poésie moderne, sous le signe du « Vorrei e
non vorrei » emprunté à un air mozartien : le poète, écrit Michèle Finck,

30. Il y revient dans son dernier essai, Boutès, qu’il qualifie de « dernier petit livre voué à la
musique » (Paris, Galilée, 2008, p. 15).
31. Pierre-Jean JOUVE, Inventions, dans Œuvre, sous la dir. de Jean Starobinski, Paris,
Mercure de France, 1987, t. I, p. 993 ; voir ici même le texte de Marik Froidefond, « Jouve
musicographe de Berg : vers un “discours infiniment tu” ».
32. Nous empruntons cette expression au théoricien de la traduction Antoine Berman ;
voir L’Épreuve de l’étranger, Paris, Gallimard, 1984. LA MUSIQUE PRISE AU MOT 17
« “voudrait et ne voudrait pas” le duo avec le musicien », et tel est le
33« nœud tensionnel des rapports entre poésie et musique ». La musique,
au-delà de sa perception romantique d’altérité parfaite, autre de l’art
everbal, aura peut-être (ré)affirmé au XX siècle son visage d’ambivalence
34pour les écrivains : « Janus bi frons » au visage tour à tour lumineux (face
orphique, apollonienne et consolatrice) et obscur (versant dionysiaque,
chant des Sirènes), l’art musical n’en finit pas de dérouter et de dépayser
l’écriture. Si l’on suit Michèle Finck dans son essai d’audition comparée
des œuvres poétiques, comme celles de langue française (Soupault, Jouve,
Michaux, des Forêts, Bonnefoy) et de langue allemande (Trakl, Rilke,
Bachmann), l’on ne cessera de retrouver, sous des formes différentes, ce
dialogue conflictuel entre le poète et le musicien. Cette tension
correspondrait tout aussi bien à celle qui traverse le roman, hésitant entre
héritage romantique et désillusion, voire haine face à la musique, à
l’instar, en philosophie, du revirement de Nietzsche dans Le Cas Wagner.
On peut penser ici, dans une perspective contemporaine, à l’essai de
Pascal Quignard, La Haine de la musique, qui prend acte, notamment, de
l’utilisation de la musique dans les camps de concentration, ou encore à
Tolstoï qui, dans La Sonate à Kreutzer et par le biais du personnage du mari
jaloux, accuse la musique de mensonge et lui reproche sa capacité
d’émotion à vide, excitant l’esprit sans tenir ses promesses.
L’écrivain doit sans doute composer avec ces deux aspects inséparables
de la musique : d’une part, art de masse, capable de galvaniser, de
méduser les foules et de mettre en mouvement les affects, en prise avec
une sauvagerie originaire — et ce n’est sans doute pas un hasard si, chez
Kafka, la musique est souvent, si curieusement, associée au monde
35animal , et que Thomas Mann explore son versant démoniaque dans Le
Docteur Faustus ; d’autre part, source inépuisable d’énigme, voire modèle

33. Michèle FINCK, Poésie moderne et musique, « Vorrei e non vorrei » : essai de poétique du son, Paris,
Honoré Champion, 2004, p. 16. Cet essai aborde les rapports entre poésie et musique sous
l’exigence d’une « poétique du son », d’une « audiocritique » des œuvres poétiques visant à
réinvestir une véritable écoute de la matière sonore poétique, alliée à une exigence
théorique de nature comparatiste ; entreprise d’autant plus nécessaire que la critique
econsacrée à la poésie a longtemps assumé un certain culte de l’image, et que le XX siècle
poétique lui-même s’est joué, si l’on en croit Henri Meschonnic, cité par Michèle Finck,
« tout entier sur l’image ».
34. Ibid., p. 12.
35. On peut penser ici à Joséphine ou le peuple des souris, mais aussi à Recherches d’un chien, voire
même à certains passages de La Métamorphose, d’ailleurs analysés en ce sens par Peter
Szendy (« Musicanimalités », dans L’Animal autobiographique : autour de Jacques Derrida, sous la
dir. de Marie-Louise Mallet, Galilée, 1999, p. 401-421) et Christian Garcin (« Le violon
dans la salle à manger. Kafka et la musique », dans Labyrinthes et Cie, Lagrasse, Verdier,
2003, p. 61-66). 18 DIRE LA MUSIQUE
36formel permettant de refonder son propre rapport au sens et au langage
— et ce, d’autant plus que, dans un mouvement sans doute inauguré avec
une acuité particulière par les écrivains autrichiens au tournant du siècle
dernier, le langage est à présent objet de méfiance, manière et matière
imparfaite et précaire pour traduire le monde en mots.
En cela, on ne peut nier que, en tant qu’autre du texte et du langage, ou
apparaissant comme telle, la musique a pu susciter chez les écrivains une
forme de désir, de fascination souvent ambivalente, et que, en tant
qu’objet de désir, elle peut mettre en mouvement l’écriture, fut-ce au
risque de ses propres limites. Mais peut-être est-ce là la condition
nécessaire à tout art que de se construire dans un rapport à une altérité
jamais résolue : Theordor W. Adorno, dans un texte faisant le constat
37d’un « processus d’effrangement » des arts, et tentant de les penser à
partir de l’épuisement de leurs frontières, constate qu’« il faut à l’art, pour
qu’il devienne art, quelque chose qui lui est hétérogène ». Autrement dit,
le dialogue des arts équivaudrait à la recherche de cette « altérité qui fait
38défaut ». Pour la littérature, qui compose avec le langage et le sens, cette
altérité pourrait bien creuser l’abîme qui se situe juste derrière les mots, en
leur posant la question de leur pouvoir ou de leurs insuffisances, question
déjà posée par la crise du langage liée à la modernité littéraire. Et comme
le relevait justement Maurice Merleau-Ponty, cela n’est pas sans
conséquence, car, écrit-il, « on ne peut plus être simplement dans le
39langage après qu’on l’a mis en question ».


Les philosophes et la musique

On attendrait de la philosophie qu’elle nous renseigne et qu’elle nous
guide dans le questionnement des limites entre musique et langage.
Cependant, la philosophie, paradoxalement, semble depuis toujours avoir
éprouvé des difficultés avec la musique, cet art qui, selon Jankélévitch,

36. Là encore, on pourrait faire référence à Thomas Mann et au modèle sériel qui traverse
Le Docteur Faustus. Mais cette fonction de modèle formel peut se révéler encore plus
structurante pour le roman, comme chez l’auteur cubain Alejo Carpentier qui, dans Chasse
à l’homme, prend pour modèle la durée d’une exécution de la Symphonie héroïque de
Beethoven. Certains romans, comme Passacaille de Robert Pinget, ou Fugue de Roger
Laporte, font directement référence à des modèles formels musicaux.
37. Theodor W. ADORNO, « L’art et les arts », dans De la différence des arts, sous la dir. de
Jean Lauxerois et Peter Szendy, Paris, IRCAM/L’Harmattan, p. 26.
38. Ibid., p. 35.
39. Maurice MERLEAU-PONTY, La Prose du monde, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1969,
p. 163. LA MUSIQUE PRISE AU MOT 19
40« dévalorise le discours ». De fait, le mutisme qu’elle oppose à la
musique contraste radicalement avec l’éloquence dans laquelle elle
s’exprime au sujet de la peinture, par exemple. Pour elle aussi la musique
aura revêtu les contours de l’autre.
Dans La Musique en respect, Marie-Louise Mallet nous démontre qu’il ne
s’agit en rien d’une vue de l’esprit, et que les rapports des philosophes avec
la musique — Hegel et Nietzsche dans le cas présent — regorgent de
complexes. Si la philosophie peine à saisir la musique, ou même à la
prendre en compte, c’est tout bonnement qu’elle la redoute : « elle la
regarde avec “suspicion”, elle la suspecte, la soupçonne du pire et
s’efforce de la “tenir en respect”, de la maintenir à distance, de la
41dominer, d’éviter toute contamination » ; « la musique […] apparaît à la
philosophie comme un “objet” insaisissable, “rebelle” à ses catégories et à
ses procédures discursives et, pis encore (mais pour la même raison),
42comme une “menace” . » Le philosophe « regarde » aussi la musique au
sens où il préfère à l’indétermination de la pénétration auditive — « le son
43vient toujours plus ou moins d’on ne sait où et d’on ne sait quoi » —
l’autorité théorique de la vue, sens propre de l’intelligence et de
l’intelligible comme vérité du sensible, mais aussi sens du beau, voire, plus
radicalement encore, sens même sur lequel se sera fondée la Raison
esthétique de l’Occident. En échappant à la Vorstellung, l’au-delà du
sensible qu’interpelle la musique se confronte à toutes les résistances de la
métaphysique occidentale à l’égard des atmosphères inquiétantes et des
objets de perception qui, sur la paroi du sens, se dérobent à l’assurance
d’une prise — et Marie-Louise Mallet de nous rappeler Nietzsche louant
44la musique au nom de la nuit, aveuglante, royaume de l’insaisissable .
Force est de constater que la musique a peut-être autant à apprendre
au philosophe que celui-ci au musicien et au musicologue. Et à ce sujet, un
autre ouvrage marquant est celui de Bernard Sève, L’Altération musicale, ou
ce que la musique apprend au philosophe. L’auteur part d’un constat adjacent :
« Les philosophes n’ont jamais pris la mesure de ce qui se passe en
musique, de ce qui se passe dans une œuvre musicale, et dans l’oreille, le
45corps et l’esprit de ceux qui la jouent et/ou l’écoutent . » Cette réticence
des philosophes à l’égard de la musique serait en grande part tributaire
d’une tradition, celle du « pythagoricisme » qui empreint les propos des
philosophes sur la musique de l’Antiquité à nos jours. Sève va jusqu’à

40. Vladimir JANKÉLÉVITCH et Béatrice BERLOWITZ, Quelque part dans l’inachevé, Paris,
Gallimard, 1978, p. 229.
41. Marie-Louise MALLET, La Musique en respect, Paris, Galilée, 2002, p. 13.
42. Ibid., p. 48.
43. Ibid., p. 29.
44. Ibid., chap. « Nietzsche – la nuit de l’écoute », p. 139-192.
45. Bernard SÈVE, L’Altération musicale, ou ce que la musique apprend au philosophe, Paris, Seuil,
coll. « Poétique », 2002, p. 43. 20 DIRE LA MUSIQUE
considérer que ce pythagoricisme « a joué dans l’histoire de la philosophie
le rôle de véritable obstacle épistémologique, ou plutôt d’un obstacle
esthétique (préconception entravant une approche réellement esthétique et
46philosophique de l’expérience musicale) ». Plutôt que de retracer cette
histoire sans fin, l’auteur se lance dans un inventaire général des
caractéristiques musicales, avec pour mire l’« altération » constitutive de la
musique : « L’altération est le dynamisme propre à la musique, son
mouvement le plus intime, le plus énigmatique et le plus prégnant. Ce
47processus se confond avec son être . » Tous les éléments musicaux
fondamentaux se voient convoqués — mélodie, harmonie, forme, rythme,
temporalité — et mesurés sous le rapport de l’altération. Sève esquisse
ainsi une sorte de réforme de la philosophie de la musique, pour le moins
la première étape d’une esthétique qui sache ne pas s’empêtrer dans les
48pièges de sa propre discipline .
Nous disposons dès lors de deux axes prospectifs : d’une part, la
critique du statut que les philosophes accordent à la musique dans leurs
réflexions esthétiques et des caractérisations (disons) idéologiques dont ils
l’affublent (le contenu musical est vague et imparfait, l’audition est
49passivité, donc féminine et sensuelle, et de fait menaçante, etc.) ; d’autre
part, la réévaluation intrinsèque des qualités musicales d’un point de vue
philosophique, par exemple sous l’angle d’une altération constitutive, mais
sûrement aussi de bien d’autres manières. Une nouvelle esthétique
musicale — et peut-être non seulement dans une perspective
philosophique, mais aussi sur le plan de la musique même, de la
composition, du musical — se jouerait probablement entre ces deux pôles.
Ce constat engage également un autre mouvement. Tel que le
suggèrent plusieurs textes de ce recueil, la question des limites de la
verbalisation de la musique — de ce que l’on dit et de ce que l’on peut
dire de la musique, ou de ce que l’on ne dit pas et de ce que l’on peut ne
pas dire d’elle — se déverse dans la question des limites qu’impose par
elle-même et d’elle-même la musique. Tel est probablement aujourd’hui
l’un des principaux nœuds problématiques de la relation entre musique et
langage — autrement dit, la méthode se situerait non dans la définition
essentialiste des domaines, mais dans leur dialectique. Il s’agirait par
exemple de reconsidérer la métaphore territoriale de Kierkegaard en

46. Ibid., p. 51.
47. Ibid., p. 153.
48. Dans le domaine anglo-saxon, il se trouve de nombreux philosophes, généralement
d’obédience « analyticienne », à avoir adopté cette perspective ; citons entre autres
Stephen Davies, Peter Kivy, Jerrold Levinson et Roger Scruton.
49. Marie-Louise Mallet l’énonce de cette manière : « La tâche restant alors, si l’on ne se
satisfait pas des discours sur l’ “ineffable”, de tenter une approche de la musique, de l’art,
non pas contre ou hors du théorique, mais au plus près de ses échecs, en essayant de les penser
plutôt que de croire pouvoir les résoudre. » (La Musique en respect, op. cit, p. 113 note 1.) LA MUSIQUE PRISE AU MOT 21
déplaçant la conception essentialiste qui sous-tend le propos du philosophe
danois et en rendant à la frontière tous ses accidents, sa mouvance et son
instabilité, sa volubilité. À cet endroit, la musique pourrait dès lors tout
aussi bien prétendre au rôle d’analyseur du langage que ce dernier a
traditionnellement revêtu face à elle.
Nous nous rapprochons peut-être ici d’Adorno, philosophe
incontournable à ce sujet, qui n’aura eu de cesse de mettre en relation les
qualités musicales de la composition avec les structures idéologiques qui
l’environnent. Son propos sur la relation entre la musique et le langage est
riche d’enseignements, et il aura sûrement été l’un des premiers, et l’un
des rares, à ne pas hiérarchiser la relation. Dans Quasi una fantasia, il
exprime ainsi la tension problématique que constitue le face à face de la
musique et du langage :

Le langage signifiant voudrait dire l’absolu de façon médiate, et cet
absolu ne cesse de lui échapper, laissant chaque intention particulière, du
fait de sa finitude, loin derrière lui. La musique, elle, l’atteint immédia-
tement, mais au même moment il lui devient obscur, tout comme l’œil
est aveuglé par une lumière excessive, et ne peut plus voir ce qui est
50parfaitement visible .

Si l’audition préserve une part de l’énigme en l’enfouissant dans une
intériorité aux contours indistincts, demeure toujours le rêve de son
déchiffrement, et par conséquent de la parole qui pourrait la prendre en
charge, dans son obscurité même. Mais en cherchant à épuiser le flux
musical, la pensée, l’écriture et tout discours ne cessent d’achopper à cette
obscurité.
Reste que d’un point de vue plus pragmatique, lorsqu’il s’exprime sur
les méthodes de la sociologie de la musique, et sur son objectif qui serait
de dévoiler un sens profond du musical, Adorno retombe peut-être dans
les travers de l’ineffable. Il parle de « l’incapacité, […] conditionnée par la
culture, qu’ont la plupart des hommes à verbaliser adéquatement leurs
51expériences musicales », incapacité qui nous empêcherait de saisir le
sens musical profond, mais aussi de décrypter la compromission avec la
société de consommation à laquelle nous contraignent certaines musiques.
Or, paradoxalement, il voit toujours en l’ordre du discours la meilleure
prise sur la paroi du sens, car « il vaudrait indiscutablement la peine
d’examiner la langue qu’utilisent les hommes pour parler de la musique » ;
et cette proposition d’entraîner son immédiate dénégation : « On peut

50. Theodor W. ADORNO, « Fragments sur les rapports entre musique et langage », dans
Quasi una fantasia, traduit de l’allemand par Jean-Louis Leleu, avec la collaboration de Ole
Hansen-Løve et Philippe Joubert, Paris, Gallimard, 1982, p. 6.
51. Id., Introduction à la sociologie de la musique : douze conférences théoriques, traduit de l’allemand
par Vincent Barras et Carlo Russi, Genève, Contrechamps, 1994, p. 230. 22 DIRE LA MUSIQUE
défendre l’hypothèse qu’elle [la langue lorsqu’elle verbalise la musique]
consiste largement en des clichés socialement préfabriqués qui entravent
52une relation vivante avec la chose . »
Laissons la question ouverte… mais activons-la aussitôt, toujours et
encore, par exemple à partir d’un propos de Michel Foucault, philosophe
qui ne sera jamais véritablement, ou si peu, confronté à la musique : dans
un entretien avec Pierre Boulez, il disait de la musique qu’« elle fait
53irruption toujours aux frontières ».


Dire la musique, à la limite…

Pour rouvrir une fois encore le chapitre des relations entre musique et
langage, il nous a semblé opportun de faire de la « limite » qui les
conditionne un axe prospectif à part entière. Ainsi se sont tenues les 22, 23
et 24 novembre 2007, en l’université de Strasbourg, les journées d’études
« Dire la musique, à la limite ». Le présent ouvrage regroupe les différentes
communications ayant animé cette manifestation. Littéraires,
musicologues et philosophes, tous se seront confrontés à la limite, en en
interrogeant la teneur selon divers angles d’approche, la zone frontière se
trouvant à la fois exposée et pénétrée, mais aussi déplacée et différenciée
pour donner à lire, à voir et à entendre ses atours comme sa profondeur.
Si ces textes visent ici, chacun à leur mesure, différentes manières de
dire la musique, ils le font par un biais singulier, et telle est leur assurance.
Constater qu’aucun de ces textes ne délivre une réponse positive et
catégorique à la problématique ne revient nullement à déplorer l’échec de
dire la musique ; bien au contraire. Ces études disent la musique entre elles.
Il s’agissait peut-être avant tout de pister des ramifications inédites, et ainsi
rendre compte, exposer et confronter quelques figures d’une
problématique fondamentale. À la lecture, les rencontres se dessinent —
de Berlioz à Goethe, de Valéry à Wittgenstein, de Freud à Calvino, de
Jouve à Adorno, de la partition au texte, de la notation à la traduction, du
lexique contemporain au contexte postmoderne, du charivari au jazz, du
silence aux bruits, ou plus généralement du continu au discontinu, du
singulier au différant, de soi à l’autre.

52. Ibid.
53. « Michel Foucault / Pierre Boulez : La musique contemporaine et le public », C.N.A.C.
Magazine 15 (1993), p. 10-12 ; et dans Michel FOUCAULT, Dits et écrits II, 1976-1988, Paris,
Gallimard, coll. « Quarto », 2001, p. 1307-1314. Michel Foucault n’a consacré qu’un bref
texte à la musique, plus précisément à Pierre Boulez : « Pierre Boulez, l’écran traversé »,
Dix ans et après : album souvenir du festival d’automne, Paris, Messidor, coll. « Temps actuels »,
1982, p. 232-236 ; et dans les Dits et écrits II, op. cit., p. 1038-1041. Nous ne disposons
malheureusement pas de la correspondance enflammée (paraît-il) du philosophe avec son
amant le compositeur Jean Barraqué. LA MUSIQUE PRISE AU MOT 23
La première section, intitulée « Les conditions d’un dire : les
philosophes et la musique », est dédiée à l’approche philosophique de la
musique et de ce que peut — ou non — en saisir le verbe. On ne sera pas
surpris de voir s’y confronter et se côtoyer les silences et les pénétrations
philosophiques face à l’expérience musicale, dans une interrogation tour à
tour rationnelle ou inquiète des moyens et des mots dont peut disposer le
philosophe pour se représenter, écouter ou analyser le fait musical. Entre
ces trois textes, signés par Bernard Sève, Alessandro Arbo et Marie-Louise
Mallet, se jouent avant tout les conditions de possibilité d’un dire.
La deuxième section, « Motifs contemporains : trajectoires du discours
musicologique », donne lieu à deux réflexions très différentes, qui
envisagent chacune à leur manière une perspective musicologique
contemporaine. Raymond Monelle propose une réflexion historique,
généalogique et régressive, pour cerner la situation de la musicologie
aujourd’hui, entre modernité et postmodernité, jugement esthétique et
engagement éthique. La musicologie en tant que discipline devrait, selon
l’auteur, pousser plus avant l’examen de ses fondations, et non les
entretenir aveuglément ; le méta-discours rationaliste, cartésien ou
analytico-morphologique constituerait la principale frontière à percer dans
l’objectif d’une « autre » théorie de la musique, voire d’une théorie de la
musique « autre ». Danièle Pistone, en s’intéressant notamment à
certaines spécificité de la langue française, interroge la relation entre
musique et langage sous l’égide des termes de « globalisation »
(l’impression générale ou l’appréhension d’ensemble d’une pièce de
musique) et de « latéralisation » (la saisie fragmentaire ou sélective du
détail dans le tout). Notre intellect et notre perception nous porteraient
irrésistiblement vers le global, mais le langage obligerait l’approche
latérale, par nature approximative et inachevée.
La troisième section, « Musique et littérature : traduction et passages »,
s’intéresse plus spécifiquement à la littérature dans son rapport à la
musique. Il s’agit ici d’interpréter le dire de l’écrivain sur l’art musical, ses
possibles traductions, la façon dont la musique s’inscrit dans la langue de
l’écrivain ou l’enjoint à se taire, et comment la langue s’y confronte et y
rencontre parfois ses limites — des limites souvent plus fructueuses que
stérilisantes. Timothée Picard retrace le parcours de Paul Valéry, en le
mettant en rapport avec ses prédécesseurs (Baudelaire et Mallarmé), ses
contemporains (Claudel et Wittgenstein) et ses successeurs (notamment
Barthes). Il démontre ainsi à quel point le mélange de fascination et de
haine qui caractérise son rapport à la musique lui aura permis d’explorer
des territoires inconnus en se confrontant à la nécessité d’une langue
renouvelée. Marik Froidefond s’appuie sur l’ensemble de l’œuvre de
Pierre-Jean Jouve et sur son évolution pour tenter de montrer en quoi le
poète aura été amené, après les projets majeurs de « portraits littéraires » 24 DIRE LA MUSIQUE
du Don Giovanni de Mozart et du Wozzeck de Berg mené avec Michel Fano,
à réorienter sa manière d’envisager la musique et ce que l’on peut en dire,
mais surtout à revoir sa conception même du « dire », tendant vers ce
qu’on pourrait nommer un « discours infiniment tu ». Henri Garric traite
pour sa part d’une contradiction soulevée par la présence de la partition
musicale dans la littérature, dans la mesure où cette dernière demeure
intrinsèquement, et quelles que soient ses tentatives pour décrire ou imiter
la musique, une communication silencieuse. En examinant les scènes de
e electure de partition dans des romans du XIX et du XX siècle, il s’agit
d’interroger le contraste entre déchiffrage silencieux des notes et audition
supposée d’une musique jouée, pour tenter de redéfinir le « statut
d’exception » de la littérature. Guillaume Bordry propose de revenir sur le
cas de Berlioz traduisant en « idées musicales » le Faust de Goethe,
interrogeant ainsi la manière dont un texte peut être perçu « à travers les
brouillards de la traduction » et peut donner lieu à une œuvre musicale ;
et ce tout en rappelant les incompréhensions réciproques suscitées par ces
adaptations et traductions successives qui illustrent les difficultés de tout
propos sur la musique, mais aussi celles que la musique éprouve à
« traduire » le texte. Afin de donner la parole directement à l’écrivain,
nous avons choisi d’intégrer, à la fin de cette section consacrée à la
littérature, un texte de l’auteur autrichien Gert Jonke (1946-2009). Il
n’avait pu participer à ces journées d’études, et nous avons tenu ici à lui
rendre hommage en traduisant l’un de ses textes (proprement d-étonnant)
sur la musique.
La quatrième section enfin, « À l’écoute de l’autre (les oreilles n’ont pas
de paupières) », laisse place à une série d’essais se relayant l’un l’autre. Les
deux premiers se concentrent en particulier sur l’écoute. Au travers des
installations de l’artiste contemporaine Ann Hamilton rendant sensible le
principe de musicalité de la langue et de cet objet perdu et premier qu’est
la voix, Pascale Saarbach se propose de montrer à quel point l’expérience
artistique comme quête du sensible permet d’accéder à une forme
d’antériorité du langage. Isabelle Soraru s’intéresse à l’écoute en mettant
en perspective textes littéraires et psychanalyse, pour redéfinir l’expérience
d’écoute en filant la métaphore des territoires et de leurs frontières : ce qui
se joue ici, en lieu et place d’une rencontre entre un dehors (celui de la
musique) et un dedans (celui du sujet) se situerait davantage du côté de ce
que Lacan nommait l’« extimité », révélant le sujet à sa propre étrangeté.
Cette étrangeté est relayée par Stéphane Roth dans son analyse d’une
gravure de William Hogarth, The Enraged Musician, dont il déplie la
dialectique par le prisme du rituel charivarique comme figure
archétypique de l’intrusion sonore et de ses possibles instrumentalisations,
rationalisations ou répressions. Le caractère disruptif de la musique ainsi
mis en avant est radicalement accentué par Magali Guiet, dans un texte

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