Dire la musique

Isabelle Soraru, Stéphane Roth

Description

Une certaine hésitation, semble-t-il, précède tout discours voué à la musique. Que nous nous employions à la nommer, à la décrire, à la transcrire, nous nous trouvons constamment confrontés à une tâche qui nous pousse à considérer que jamais nous ne dirons la musique telle qu'elle se présente à nous, mais toujours de manière différée.

Sujets

• Beaux arts
• Chanson
• Musique

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 décembre 2012
• Nombre de lectures: 76
• EAN13: 9782296510579
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 9 Mo

Extrait

esthétiques

Sous la direction de Stéphane Roth et Isabelle Soraru

DIRE LA MUSIQUE à la limite

Coda de JeanLuc Nancy

D IRE LA MUSIQUE

à la limite

Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis Déotte Comité de lecture: Jacques Boulet, Alain Brossat (Culture & politique), Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Jean-Louis Flecniakoska, Anne Gossot (Jap.), Humbertus Von Hameluxen (All.), Carsten Juhl (Scand.), Suzanne Liandrat-Guigues, Daniel Payot, Germain Roesz (Ars), André Rouillé, Peter Szendy, Georges Teyssot (USA), René Vinçon (It.). Pour situer notre collection Esthétiques, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin annonçant son projet de revue :Angelus Novus. « En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu’on ait confiance en son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l’essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu’il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l’activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d’un but précis ; une revue, qui expression vitale d’un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d’avenir et de développement que ne peut l’être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu’ils soient. Par conséquent, pour autant que l’on puisse en attendre une réflexion – et, bien comprise, une telle attente est légitimement sans limites –, la réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses lois ; d’ailleurs, on ne doit plus attendre de l’être humain qu’il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu’il ait conscience de sa destination. La véritable destination d’une revue est de témoigner de l’esprit de son époque. L’actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mêmes ; voilà ce qui la condamnerait – tel un quotidien – à l’inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu’elle l’admet. En effet, l’existence d’une revue dont l’actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée. » Dernières parutions David Ledent,La Révolution symphonique : l’invention d’une modernité musicale, 2009. Propos sur la flânerie, sous la dir. de Suzanne Liandrat-Guigues, 2009. Alexandra Pignol,Gottfried Benn : art, poésie, politique, 2010. Daniel Payot et Sylvie Vuillaume,Lignes de jours, 2010. Parasite(s) : une stratégie de création, sous la dir. de Pascale Borrel et Marion Hohlfeldt, 2010. L’Art en valeurs, sous la dir. de Ralph Dekoninck et Danielle Lories, 2011. Alain Naze,Portrait de Pier Paolo Pasolini en chiffonnier de l’histoire, 2011. Philosophie et cinéma, sous la dir. de Jean-Louis Déotte, 2011. Figures de violence, sous la dir. de Richard Begin, Bernard Perron et Lucie Roy, 2012. Audrey Rieber,Art, histoire et signification : un essai d’épistémologie d’histoire de l’art autour de l’iconologie d’Erwin Panofsky, 2012. Philippe Roy,Trouer la membrane : penser et vivre la politique par des gestes, 2012.

Sous la direction de Stéphane Roth et Isabelle Soraru

D IRE LA MUSIQUE à la limite

Actes des journées d’étude de l’Université de Strasbourg 22-24 novembre 2007

L’Harmattan

© L’Harmattan, 2012 5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com [e-mail] [e-mail] ISBN : 978-2-336-00309-2 EAN : 9782336003092

Introduction La musique prise au mot Une certaine hésitation, semble-t-il, précède tout discours voué à la musique. Que nous nous employions à la nommer, à la décrire, à la transcrire, à la déchiffrer par les mots ou à en articuler une traduction, nous nous trouvons constamment et d’emblée confrontés à une tâche qu’il n’est pas aisé de mener à bien, qui nous pousse à considérer que jamais nous ne dirons la musique telle qu’elle se présente à nous, mais toujours de manière différée et, en quelque sorte, inappropriée. Pour George Steiner, « le langage, au regard de la musique, “tripote” (messes about). Il recourt à la colle, à la ficelle ou aux clous rouillés qui sont plus ou moins à portée de 1 main . » En somme, confronté aux flux musicaux, le verbe ne serait que le vecteur d’une opération imparfaite, voire impossible, œuvrant au moyen d’outils divers et variés, comme s’il n’était toujours question que de bricolage, de raccommodage ou d’à-peu-près. Toutefois, cela ne signifie pas pour autant que le verbe ne nous permette en rien d’atteindre la musique, et qu’il faudrait observer un mutisme strict et rigoureux, ou littéralement — et peut-être injustement — obéir au mot d’ordre wittgensteinien : « Sur ce dont on ne peut parler, 2 il faut garder le silence . » Quand bien même la langue serait marquée par la carence ou la menace d’une aporie, elle nous offre toujours un accès au musical, de nature inconstante certes, mais qui obstinémenttouche. En effet, comment occulter la richesse et les spécificités des différents types de discours portant sur la musique, ainsi que leurs effets sur la création et l’interprétation ? Et d’autre part, comment nier les réminiscences verbales qui trament toute perception musicale ? Que serait une écoute qui n’aurait pas été (in)filtrée par l’ordre du discours ? Écoute-t-on l’œuvre musicale X de la même manière après avoir fait l’expérience du texte Y — analyse musicologique, notice de concert, poème, mais aussi (pourquoi pas) ouï-dire — à son sujet ? Et de manière plus radicale encore, notre écoute ne procède-t-elle pas toujours de pré-textes enfouis (fondés sur des codifications culturelles, conventions rituelles et autres représentations), à tout le moins de ce « texte général » que compose le fil de nos expériences

1. George S TEINER ,Errata : récit d’une pensée, traduit de l’anglais par Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1998, p. 94. 2. Ludwig W ITTGENSTEIN ,Tractatus logico-philosophicus(1921), traduction de Gilles-Gaston Granger, Paris, Gallimard, 1993, p. 112.

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et de nos penchants musicaux ? On pourrait ici à juste titre transposer à la musique la maxime de l’historien de l’art Ernst Gombrich : si « l’œil innocent est aveugle », l’oreille innocente, à n’en pas douter, est sourde. Aussi, l’expérience spécifiquement musicale, comme le soutenait Jacques Derrida de toute expérience, se doit d’être conçue comme « traversée, voyage, épreuve, à la foismédiatisée(culture, lecture, interprétation, travail, 3 généralités, règles et concepts) etsingulière». Par ailleurs, envisager ce qui de la musique ressortit au verbe nous conduit inévitablement à un questionnement réciproque, à une prise en compte du langage en tant qu’il estdéplacé par la musique. Face à la musique, au lieu de se taire, le langage se donne ainsi bien souvent pour tâche d’aller au bout de lui-même, de se déverser à l’extrême, d’étendre son ambitus en contraignant la plasticité du verbe. LesKreislerianad’E.T.A. Hoffmann forment peut-être l’un des témoignages les plus féconds d’une telle confrontation. En imposant ses ruptures et ses transgressions au tissu narratif, le sujet musical met à mal le récit ; ce dernier se déconstruit de lui-même, tout en confrontant la littérature aux limites de ses codes et conventions. Dire la musique y prend la forme d’un exercice d’équilibriste, et le narrateur, tiraillé entre deux mondes, glisse constamment de son fil pour nous plonger dans un abîme d’évocations. La musique apparaît dès lors comme une force de subjugation à laquelle rien ne résiste — la langue est en proie à la fascination, d’où, parfois, ses balbutiements. Le musicologue Raymond Monelle l’exprime différemment : « La musique ne paralyse pas la signification sur le sens d’un mot, mais incite toujours au mouvement sur la chaîne des interprétants. Le langage verbal est sujet à l’arrêt cardiaque, le cœur de la 4 musique est plus résistant . » Entre mots et musique s’esquisse une relation d’alter ego— ou, comme le dit joliment la langue anglaise, au sens d’une relation amoureuse, l’un est lesignificant other de l’autre —, une dépendance dont l’histoire de la musique, la théorie musicale et tout type d’écrit ou de propos ayant trait à la musique portent les traces. Entreprima pratica etseconda pratica, entre partisans de la musique à programme et tenants d’une esthétique abstraite de « sons en mouvement », entre charme ineffable et rationalité discursive, entre rigueur pythagoricienne et droit à la métaphore, entre nominalistes et réalistes, anarchie et institution — et, comme nous le lirons à plusieurs reprises dans ce recueil, entre undedans et undehorsla musique —, la de relation n’aura eu de cesse de nourrir le débat. Pour les uns, la musique ne doit pas être intoxiquée par le langage, au risque de la priver de sa magie ; pour les autres, le texte est nécessaire, voire toujours déjà inscrit à même la 3. Jacques D ERRIDA ,Points de suspension, Paris, Galilée, 1992, p. 373. 4. Raymond M ONELLE ,Un Chant muet : la musique entre signification et déconstruction, traduit de l’anglais par Stéphane Roth, Paris, Éditions MF, coll. « Répercussions », à paraître.

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musique, qu’elle soit vocale ou instrumentale. Le débat semble ne jamais devoir se clore, ni trouver son issue. Il est a fortiori nécessaire et se doit d’êtrepratiqué. Mais peut-être faut-il aussi désormais nous soustraire aux thèses exclusivistes ? Prendre la musique au mot reviendrait peut-être moins à définir les territoires propres de la musique et du verbe qu’à interroger ce qui dans la langue rejoint ou (se) disjoint (de) la musique sans pour autant s’y amalgamer ou s’en départir,à la limite. Si on ne peut plus aujourd’hui considérer unilatéralement la musique comme un monde en soi, autonome, pas plus qu’on ne peut affirmer que la meilleure critique d’une œuvre musicale se formule par l’unique biais d’une autre œuvre musicale — et donc que seule l’autorité de l’œuvre ait droit de cité —, on ne peut non plus rétablir et consolider la limite entre la musique et le langage, et entre la musique et quoi que ce soit d’autre. Car qu’est-ce que l’« extramusical », au juste ? Ce qui a trait à la musique… mais pas trop ; ce qui n’a rien à voir avec elle… mais tout de même. Le concept laisse perplexe. Reste que ce paradoxe exprime peut-être très précisément la façon dont les musiciens, philosophes et poètes auront eu — et ont encore souvent — coutume de peser lesensde la musique. Quoi de plus ordinaire que d’entendre dire de la musique qu’elle délivre une signification « vague » ? Quoi de plus courant que de faire de la langue le paradigme de la stabilité sémantique ? Et quoi de plus naturel en ce sens que d’opposer musique et langage sous la forme de deux territoires exclusifs — sorte d’extra-territorialité mutuelle ? Affirmons-le, musique et langage n’entretiennent pas de rapports exclusifs, mais réciproques ; le sens musical envahit la langue au moment même où le sens linguistique étreint la musique. Lalimitene saurait dès lors être conçue comme essence et condition ontologique des arts, mais bien mieux comme motif partout à l’œuvre, traçant des contours multiples et délimitant des espaces poreux. L’« oscillation distincte » que Jean-Luc Nancy entrevoit dans la relation entre texte et image vaut tout aussi bien pour la relation entre langage et musique : « Ça tire et trace de part et d’autre d’une ligne invisible, non tracée, qui passe entre les deux sans passer nulle part. Ça ne tire et trace 5 peut-être rien d’autre que cette ligne impalpable… »

5. Jean-Luc N ANCY , « L’oscillation distincte », dansAu fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 123.

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Territoires limitrophes : de l’intrusion du monde sonore L’opposition d’un monde de la musique et d’un monde du langage aura souvent pris la forme du conflit territorial. Le sous-titre qui accompagne la coda de Jean-Luc Nancy dans le présent ouvrage nous dirigerait en ce sens lorsqu’il y précise qu’il répond ainsi à une demande, « Comment écouter en profane ? ». Ce terme de « profane », loin d’indiquer la seule approche d’un non-initié, se révèle particulièrement opportun, car face à la musique, et pour penser son rapport singulier au devenir en usant des moyens du langage, nous ne sommes peut-être jamais que devant (pro) le lieu consacré (fanum) sans pouvoir y pénétrer tout à fait. Cette approche toute métaphorique de territoires qui, sans jamais se confondre complètement, s’envisagent et s’interpénètrent l’un l’autre avec leurs propres moyens serait particulièrement féconde pour penser, si l’on en croit Kierkegaard, les régions respectives de la musique et du langage : Si j’imaginais deux pays limitrophes que je connaîtrais, l’un assez bien, et l’autre absolument pas, et s’il m’était interdit, malgré mon vif désir, de pénétrer dans ce pays inconnu, j’arriverais pourtant à m’en faire une idée. Je cheminerais jusqu’à la frontière du pays connu, je continuerais à suivre, sans cesse, cette frontière, et ce faisant je dessinerais par mon mouvement le contour de ce pays inconnu.[…]pays connu, à Le l’ultime frontière duquel j’irai pour découvrir la musique, c’est le 6 langage . Ce serait donc par le langage même, en tant que territoire plus ou moins hospitalier, qu’il serait possible de dire, sinon d’encercler la terre étrangère qu’est la musique. L’écoute, en tant qu’expérience sensible, est elle aussi, bien souvent, comprise sous la forme du modèle territorial exclusif : à un dedans, celui du sujet écoutant, s’opposerait un dehors, celui de la musique. Mais soutenir cela, c’est omettre la porosité de la relation. Rappelons, à l’instar 7 de Guy Rosolato, « le caractère intrusif du monde sonore » : lorsque la musique advient, nulle paupière, nulle cloison ne permet de résister à sa venue ; elle semble ainsi se jouer des frontières définissant intériorité et extériorité. Nous pourrions presque comparer le son à un hôte qui n’attendrait pas notre aval pour passer le seuil de notre demeure — fut- elle domestique ou mentale. Le maître de chapelle Johann Kreisler de E.T.A. Hoffmann, dont le « laboratoire musico-poétique est une petite chambre sous les toits » et qui ne cesse de dire à quel point « tout prend à 6. Søren K IERKEGAARD ,Ou bien… ou bien…, traduit du danois par Ferdinand et Odette Prior et Marie-Henriette Guignot, Paris, Gallimard, 1943, p. 54-55. 7. Guy R OSOLATO , « La haine de la musique », dans Jacques Caïnet al.,Psychanalyse et musique, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Confluents psychanalytiques », 1982, p. 156.

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8 [s]», revient assez souvent sur cette souffrancees yeux figure de musique sonore qui s’insinue à travers les cloisons de sa chambre et de son être. Kant l’exprimait à sa façon : la musique a le don prodigieux de manquer 9 d’« urbanité ». C’est ainsi que le sujet est affecté dans l’apparente stabilité de son identité : entrant en résonance avec les affects et les rythmes corporels les plus fondamentaux, la musique ouvre dans l’espace du sujet une béance, comme s’il s’agissait de faire entrer son étrangeté au sein même de l’intimité. Qu’elle soit pourvoyeuse de souvenirs ou de mouvements intérieurs enfouis, la musique dispose d’un singulier pouvoir d’ébranle- ment en tant qu’elle renvoie le sujet à son défaut de langue, au moment où il est sans parole, soit, au sens freudien, au moment de l’Hilflösigkeit. Le trope de la magie musicale, s’il est affaire de représentations et d’un imaginaire de la musique conçue commecharme, renvoie sans doute également à une donnée sensible. Ulysse et les sirènes, dont le chant attire si immanquablement qu’il est nécessaire de ne pas entendre pour ne pas désirer s’y fondre et mourir — tel serait la pierre de touche du pouvoir musical. Si les images médusent, baisser les yeux ou détourner le regard demeure une solution. Mais faute de paupières auriculaires, le monde sonore nous oblige à capituler ; comme le rappelle Pascal Quignard, 10 audientia(l’écoute) estobaudientia L’œil ou la vision s’accorde(obéissance) . une forme de distance — ce dont témoigne, comme le rappelle Jean-Luc Nancy dansÀ l’écoute, la proximité entre langage conceptuel et métaphores 11 visuelles supposant la saisie de l’objet qu’elles prétendent appréhender . L’oreille, au contraire, soumise à la volatilité du son, ne peut se soustraire au flot sonore. Et cette obéissance, à laquelle oblige toute écoute, nous mène sans doute à une autre forme d’intrusion musicale, métaphorique celle-ci, dans l’espace même de la cité. Une intrusion que l’on devrait dès lors qualifier de « politique » et dont il ne faudrait cesser d’interroger les enjeux éthiques : ce n’est certes pas un hasard si, dansLes Lois, Platon envisage la musique au travers de sa capacité à éduquer et à participer de l’ordonnancement de la cité, dans la perspective d’un État idéal ; « rien ne plonge plus profondément au cœur de l’âme que le rythme et 12 l’harmonie », relève-t-on par ailleurs dansLa République.

8. E.T.A. H OFFMANN ,Kreisleriana, dansFantaisies dans la manière de Callot, traduction française d’Henri de Curzon, Paris, Phébus, 1979, p. 60 et 411. 9. Emmanuel K ANT ,Critique de la faculté de juger, édition sous la dir. de Ferdinand Alquier, Paris, Gallimard, 1985, p. 289. 10. Pascal Q UIGNARD ,La Haine de la musique, Paris, Gallimard, 1996, p. 129. 11. J.-L. N ANCY ,À l’écoute, Paris, Galilée, 2002, p. 14. 12. P LATON ,La République III , 401 d. On pourrait ouvrir cette réflexion à des exemples contemporains : de Milan Kundera qui, dansL’insoutenable légèreté de l’être, évoque « La barbarie de la musique » qui assujettit et regroupe dans « La Grande Marche » collective