DU SONORE AU MUSICAL

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1948, 1968, 1998 : ces trois dates ponctuent l'essor de la musique électroacoustique, à Paris, en France, puis dans le monde. Si la musique concrète, inventée par Pierre Schaeffer, ouvre en 1948 l'espace de l'écoute à de nouveaux objets musicaux, il faut attendre vingt années pour que les concepts du solfège sonore soient fixés. A l'occasion du Jubilé de l'invention de la Musique concrète, le Centre d'Etudes et de Recherche Pierre Schaeffer, en relation avec les chercheurs, les artistes et les pédagogues, a souhaité faire le bilan de cinquante années de recherches concrètes, pour aborder l'inconnu des rivages Du sonore au musical.
Publié le : lundi 1 janvier 2001
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EAN13 : 9782296174337
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Du SONORE AU MUSICAL

CINQUANTE

ANNEES DE RECHERCHES

CONCRETES

Collection Univers Musical dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus

HACQUARD Georges, La dame de six, Germaine Tailleferre, 1998. GUlRARD Laurent, Abandonner la musique? 1998. BAUER-LECHNER Natalie, Souvenirs de Gustave Mahler, 1998. REY Xavier, Niccolà Paganini, le romantique italien, 1999. JOOS Maxime, La perception du temps musical chez Henri Dutilleux, 1999. HUMBERTCLAUDE Éric, La transcription dans Boulez et Murai!, 1999. ROLE Claude, François-Joseph Gossec (1734 - 1829), 2000. TOSSER Grégoire, Les dernières œuvres de Dimitri Chostakovitch, 2000. Collectif (Centre de formation de musiciens intervenant à l'école), La musique: un enseignement obligatoire. Pourquoi? Comment?, 2000. FERRARI Giorgano, Les débuts du théâtre musical d'avant-garde en Italie,2000. DENIOT-DUTHEIL, Dire la voix, 2000. REVOL, Influences de la musique indonésienne sur la musique française au d siècle, 2000. GELIOT Christine, Mel Bonis,jemme et compositeur (1858-1937), 2000. GUILLON Roland, Le hard bop, 2000. MOUSNIER Philippe, Pierre Monteux, 2000. DEGOTT Pierre, Haendel et ses oratorios: des mots pour les notes, 2001. GARANT Dominic, Tristan Murai! : une expression musicale modélisée, 2001.

Sylvie

DALLET

Anne VEITL

Du SONORE AU MUSICAL

CINQUANTE

ANNEES

DERECHERCHESCONCRETES

(1948 - 1998)

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques (Qc) CANADA Montréal H2Y IK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

«;)L'Harmattan,

2001

ISBN: 2-7475-0340-2

DE L'EXPÉRIENCE À L'EXPÉRIENCE

MUSICALE HUMAINE

Ce titre apparemment vague dissimule un propos têtu qui ne s'est pas démenti depuis les premiers balbutiements de la Musique Concrète. " J'ai été accusé d'empirisme, de bricolage. Je revendique -plus encore que la création d'oeuvres novatrices-le droit d'expérimenter en musique, tout comme on fait en sciences. Inversement, je n'ai cessé de dénoncer l'illusion qui prétend fonder les sciences humaines sur le modèle des sciences de la matière, démarquage sans originalité, sans finalité, ni réalisme. J'estime avoir mis à l'épreuve, dans le champ très particulier de la recherche musicale, une méthode adéquate, susceptible d'être généralisée à l'ensemble des recherches sur l'homme. Le problème se pose en tous cas. Si la science constituait en effet la panacée universelle, l'unique chemin de la connaissance, à quoi servirait l'art ? Ne voit-on pas des créateurs contemporains tentés par le dérisoire et l'inutile, détournés de leur vocation profonde? Laquelle ?. Je l'ai suggéré aux dernières lignes du Traité des objets musicaux: «L'Art, c'est l'homme, à l'homme dans le langage des choses»." décrit,

Pierre Schaeffer
(1967, lors d'une conférence à Lisbonne)1
1 D'après un manuscrit conservé au Centre Pierre-Schaeffer.

ALLOCUTION DE BIENVENUE par Henri Dutilleux

Le jeu, le goût du jeu pratiqué comme moyen de recherche et donc associé à celui du risque, voilà ce qui me semble caractériser la démarche de Pierre Schaeffer et marquer d'une manière si particulière sa forme d'esprit, son rayonnement intellectuel, ses choix esthétiques et expliquer peut-être aussi ses contradictions et ses doutes. Si j'ai accepté l'invitation de Madame Pierre Schaeffer de me joindre à vous en ces journées, alors que je n'étais nullement parmi les intimes de l'inventeur de la Musique Concrète, c'est que j'ai conscience d'être probablement l'un des derniers témoins d'une époque qu'il a su enrichir de son talent, de sa science, de ses dons de chercheur, de découvreur et aussi d'organisateur, plusieurs années avant même qu'il n'ait créé le Groupe de Recherches en Musique Concrète et qu'il ne devînt chef d'école. Je veux parler de l'époque marquée par la dernière, ou peut-être les deux dernières années de l'occupation, période pendant laquelle Pierre Schaeffer prépara clandestinement -toujours le goût du risque- ce qui devait devenir la

Radio libérée. Une chaîne d'artistes et d'écrivains s'était alors constituée sous le nom de Front National- nom plutôt galvaudé depuis! - réunissant nombre de compositeurs, d'auteurs, de chefs d'orchestre, de solistes, qui se retrouvaient au 37, rue de l'Université où le Studio d'essai avait été créé en 1942. Là, dans les sous-sols, se côtoyaient Roger Désormière, Henry Barraud, Roland Manuel, Claude Delvincourt, Manuel Rosenthal, Georges Auric, Jean Tardieu, André Frénaud, Albert Camus, Elsa Barraine, Claude Arrieu, Irène Joachim et bien d'autres, dans le but de préparer les programmes de la nouvelle Radio tant attendue où les noms d'Eluard, de Desnos, d'Aragon, de Jean Cassou voisineraient avec ceux de Poulenc, de Wiener, de Milhaud... Mais ma mémoire peut me trahir et je limite cette énumération, les circonstances de la libération de la Radio ayant été amplement évoquées par son principal acteur dans son livre Les antennes de Jéricho, ouvrage d'un humour savoureux et souvent grinçant où se trouvent reproduits des fragments de son journal de bord concernant les fiévreuses journées d'août 1944. Maintes et maintes fois depuis un demi-siècle, les auditeurs de radio ont pu entendre et ré-entendre l'enregistrement des appels historiques à l'insurrection, mais on ne peut imaginer quel choc ce fut pour ceux qui, comme moi, en "temps réel", reconnurent la voix de Pierre Schaeffer invitant« Messieurs les curés des paroisses de Paris à faire sonner les cloches! » Indépendamment de son action décisive dans la Résistance, il est certain que ce grand aîné, homme de Radio par excellence, mais surtout inventeur et bientôt précurseur, exerçait sur nous tous une véritable fascination, quelles qu'aient pu être les orientations de chacun, les uns ayant suivi comme moi-même la filière du Conservatoire, 8

les autres étant marqués par une formation plus proche de la sienne, multiple celle-là, à base de sciences, de philo, de maths, de lettres aussi et bien entendu de musique grâce au foyer familial qui avait bercé sa jeunesse. Je tente de me replonger dans l'atmosphère de l'époque, celle de ses premières expériences, et je crois n'avoir jamais été atteint par le scepticisme de ceux qui l'attaquaient sur le terrain du métier, celui que ne peut se dispenser d'acquérir tout musicien voulant s'aventurer dans le domaine de la création. Curieusement, ce scepticisme émanait moins des milieux professionnels purement musicaux que des confrères pratiquant parallèlement à l'étranger une politique de recherche basée strictement sur l'électronique. Très attaché, personnellement, aux disciplines d'écriture reposant sur l'étude du contrepoint, de l'harmonie, de l'analyse des formes anciennes et contemporaines, de l'instrumentation, je ne crois pas m'être souvent demandé quel avait été l'itinéraire de Schaeffer en matière d'écriture musicale traditionnelle. C'est que sa démarche me semblait se situer à une telle altitude que nous devions être très attentifs à ce qu'imaginait dans une relative solitude cet homme de science, ce "bricoleur" génial- j'emploie à dessein le mot "bricoleur" qu'il aurait mieux accepté, sans doute, que l'adjectif "génial". Avec quelques autres, je me dirigeais alors à nouveau vers cette rue de l'Université, ce Studio d'essai où, comme certains de mes aînés dont Messiaen et Sauguet, j'aurais pu tenter quelque expérience. Mais je n'y fis que de rares apparitions, ayant moi-même à l'ORTF la charge d'un service de création musicale, tâche très absorbante, véritable banc d'essai pour de jeunes compositeurs, et j'y étais très attaché. 9

Pierre Schaeffer qui suivait alors une voie autrement ambitieuse en matière de recherche - et qui d'ailleurs bénéficiait d'une aura exceptionnelle dans les hautes sphères directoriales - devait sans doute penser que j'aurai dOle rejoindre, comme d'autres, pour des travaux collectifs alors que le temps réservé à la composition, dès que je quittais mon bureau ou les studios, était très limité et que, loin de vouloir révolutionner le monde sonore, je travaillais à me forger un langage personnel. J'étais très fidèle à l'écrit, je le suis resté, nullement troublé par une conception récusant, dans l'acte de la composition, l'usage du papier à musique réglé. D'ailleurs, aurais-je été plus disponible, je me demande parfois si je serais parvenu à m'accommoder de la discipline exigée par Schaeffer, soucieux d'édifier sur des bases saines ce qui devait être un nouveau langage, avant même qu'il n'ait conçu son Traité des Objets Musicaux. Si l'on songe, comme je l'ai dit parfois, qu'une page d'orchestre écrite selon la technique traditionnelle dure à peine 6 secondes et qu'elle peut représenter trois jours de travail, combien de temps fallait-il alors à l'aspirant compositeur de musique concrète, travaillant en studio à la recherche de timbres purement originaux? Chez Pierre Schaeffer, le goOt du jeu voisinait avec un extrême souci de rigueur et d'économie de moyens, face à un univers sonore inexploré et porteur de richesses insoupçonnées, inouïes, mais dont l'approche donnait déjà le vertige. Je fus donc spectateur attentif et non acteur, présent aussi souvent que possible aux premiers concerts de musique expérimentale, toujours intéressé, tantôt séduit mais aussi quelquefois choqué par certains effets gratuits. TIne pouvait en être autrement, le but étant justement de 10

remettre en cause la notion d'oeuvre tout en se limitant à la présentation d'objets sonores inédits. Je garde ainsi le souvenir de plusieurs soirées présentées par Pierre Schaeffer dans les années cinquante à la salle de l'Ancien Conservatoire - merveilleuse salle, qui par la suite allait être volée aux musiciens malgré tant de souvenirs qui s'y attachent. Dans cette salle, il est impossible de ne pas penser à Berlioz non seulement parce que, dans ces lieux, Berlioz fut lui-même conservateur-adjoint de la bibliothèque. Ce "conservateur" ... tellement novateur dans son oeuvre comme dans ses pensées a écrit, au premier chapitre de son fameux Traité d'instrumentation et d'orchestration, une petite phrase très simple mais d'une très grand portée: "Tout corps sonore mis en oeuvre par le compositeur est un instrument de musique". Voilà bien une affirmation qui, jadis, dut féconder l'esprit de Pierre Schaeffer pour qui un son quel qu'il soit est déjà de la musique s'il est manié par l'homme. Depuis un demi-siècle, bien des événements ont marqué l'univers musical. Au-delà des courants passagers, des querelles d'école, chacun peut méditer sur ce passé encore proche et s'interroger sur l'avenir de la musique. En 1966, dans un article consacré au Traité des Objets Musicaux, Maurice Fleuret allait jusqu'à présenter cet ouvrage comme "le premier fondement solide de l'avenir de la musique". Quel qu'ait été l'impact de cet ouvrage et, plus généralement, quelle que puisse être l'influence des écrits et des trouvailles de son auteur sur la musique de notre temps, il nous reste les oeuvres, car il s'agit bien d'oeuvres, cette fois, si l'on songe à celles qui émanent d'artistes devenus célèbres et aussi différents sur le plan esthétique que peuvent l'être Pierre Henry, François Bayle, Ivo Malec, 11

François-Bernard Mâche, Jean-Claude Risset, Luc Ferrari, Michel Chion, Guy Reibel, Bernard Parmegiani, sans oublier leurs cadets. Et puis, même si une grande distance sépare ces musiciens de ceux qui, comme moi, n'ont pas cherché à s'initier aux techniques électroacoustiques, une nouvelle manière d'écouter s'est instaurée et cela pour toutes les musiques. Enfin, si je songe à mon propre parcours, à mon évolution, je suis persuadé que certaines de mes partitions qui, de plus en plus, se sont référées aux notions d'espace et de temps ne seraient pas tout à fait les mêmes si j'étais resté indifférent à ce qu'il faut bien appeler une révolution dans le monde sonore. Aussi devons-nous beaucoup à Pierre Schaeffer pour l'exemple qu'il nous donne par son esprit aventureux, lui qui sut toujours prendre des risques en ne cessant de "travailler sans filet". Le 8 octobre 1998, à l'Ecole Normale de Musique de Paris

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INTRODUCTION Sylvie Dallet

Dès 1997, le Centre d'Études et de Recherche PierreSchaeffer sollicitait l'accord de l'École Normale de Musique de Paris, afin de tenir en son enceinte (le mot ne peut être plus juste...) les assises d'une rencontre exceptionnelle liée à l'anniversaire de l'invention de la Musique concrète. Bientôt, l'annuaire des Commémorations nationales édité par le ministère de la Culture entrouvrait largement ses pages à un premier Jubilé qui, de l'observation du sillon fermé à la théorie de la cloche coupée, offrait à la fois un fondement au déploiement électroacoustique de la seconde moitié du siècle et une certitude quant à l'origine du concept de recherche musicale. Pourtant, le colloque envisagé, qui devait se tenir durant trois journées fiévreuses d'octobre 1998, allait bien au-delà du constat de l'invention, scrupuleusement consigné dans ses hésitations et ses fulgurances prophétiques par Pierre Schaeffer lui-même à travers le quotidien de ses carnets manuscrits (son journal), édités en 1952 sous le titre d'À la Recherche d'une Musique Concrètel.
l À consulter également HL'élément non visuel au cinéma (1), analyse de la

bande son", Revue du Cinéma, n02, décembre 1946 et ''Introduction à la
musique concrète", Polyphonie, 6ème cahier, Éditions Richard-Masse, 1950. Cf. aussi Sylvie Dallet (avec la collaboration de Sophie Brunet), 1997, Pierre Schaeffer, itinéraires d'un chercheur/A Career in research, Centre d'Études et de Recherche Pierre-Schaeffer.

Que manquait-il à cette commémoration qui ne soit pas de Pierre Schaeffer et qui en procède pourtant? Dans le domaine sonore, les travaux de Pierre Schaeffer apportent, en première lecture, trois avancées fondamentales qui bouleversent, en profondeur, tout le champ musical contemporain: l'invention de la musique concrète de 1948, la mise au point d'un solfège sonore généralisé (des années 1950 jusqu'en 1966, date de la première publication du Traité) et la greffe définitive du vocabulaire musical sur celui des arts plastiques. Comme Pierre Schaeffer l'avait perçu en fulgurance dès les années 1940, l'enregistrement ouvre des espaces et des temporalités nouvelles, tandis que des notions comme celles de grain, de couleur, de trame permettent des appartements créatifs convergents. Toute l'attitude artistique moderne suit les pistes réconciliées de cette philosophie. L'idée nous est venue tout naturellement de brosser le paysage de la recherche contemporaine autour des cinq axes que Pierre Schaeffer avait initiés, sur des problématiques qui étaient les siennes, et de confronter celles-ci à l'évolution des usages et des pratiques musicales, techniques, scientifiques, pédagogiques, commerciales et culturelles -au sens large. TIy a des moments où le bilan s'impose de lui-même, afin de reprendre souffle à l'étape. L'irruption du Jubilé dans la lente structuration du Centre Pierre-Schaeffer constitue rétrospectivement une épreuve décisive qui justifie de son existence et du désir de Pierre Schaeffer de continuer le travail. L'intitulé de cette rencontre, Du sonore au musical, fut retenu en hommage au titre de la dernière classe (1978) du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris que Schaeffer conduisit. Le sous-titre de 50 années de recherches concrètes, reflétait naturellement l'approche chronolo14

gique et thématique qui donnait à ce "Jubilé d'argent" le pouvoir de constituer une radiographie fondamentale. A ses risques et périls, le Centre Pierre-Schaeffer devait assumer le défi de l'hétérogénéité de la recherche schaefferienne, défi adouci par le pari suivant: la conjonction exceptionnelle de l'anniversaire avec le début de l'inventaire des archives de référence du Centre Pierre-Schaeffer. En effet, dès 1994, Pierre Schaeffer avait souhaité faire connaître les archives de création et de formation qu'il avait élaborées avec ses équipes, pour aider à la création Image & Son contemporaine. Dans cet esprit, et malgré une grande pénurie de moyens, le Centre Pierre-Schaeffer a réussi à inventorier et tenir à disposition des chercheurs, dès 1998, les archives relatives aux cours du Conservatoire. En ce qui concerne le colloque, l'affaire n'était pas simple: elle supposait une participation complexe des intervenants et du public, et restait conditionnée par la triple confrontation entre les anciens collaborateurs de Pierre Schaeffer, ceux qui ne l'avaient connu que par ses oeuvres et ceux qui, enfin, se tournaient vers ce colloque en fonction de leur propre pratique d'écoute. Enfin, le succès de l'aventure résidait dans la prise de parole d'acteurs multiples qui n'étaient pas tous, tant s'en faut, des compositeurs. Pour cette réunion de famille, le choix s'est donc porté sur le lieu symbolique et décalé de l'École Normale de Musique de Paris. Symbolique, parce que cet espace accueillit le 18 avril 1950, avec succès et scandale, le premier concert public dédié à la musique concrète, le Concert de bruits. Décalé, parce que cet établissement privé, fort de quelques 1000 élèves (dont 600 étrangers) voués à l'interprétation instrumentale internationale de 15

prestige, n'offre aucune classe d'électroacoustique et sert uniquement le répertoire musical occidental prioritairement issu du XIXème siècle. La bienveillante curiosité des deux directeurs Henri Heugel et Pierre Petit, permit cette éphémère union libre entre l'interprétation instrumentale, écoutée en scène, et le monde des autres sons, restitué en studio. Qu'ils soient remerciés d'avoir donné à la musique concrète un lieu supplémentaire d'expression de qualité. En effet, le Centre Pierre-Schaeffer, avec la collaboration artistique de Denis Dufour, avait structuré les trois journées passées à l'École Normale (le Jubilé de Paris) autour d'une série de 11 concerts, avec plus de 70 œuvres électroacoustiques du monde entier. Ceux-ci se déroulaient salle Alfred Cortot, en concordance avec le colloque de la salle Charles Munch. Il n'est pas inutile de dire une nouvelle fois combien une écoute de qualité demeure essentielle : l'acoustique exceptionnelle de l'espace Cortot nous a donné une occasion unique d'entendre des œuvres rares, dans une continuité journalière qui a permis une circulation du public étonnante, du colloque aux concerts et des concerts au colloque. Au-delà du bonheur de confronter des styles différents, le bonheur de construire des apparentements. Les présidents de séance avaient été choisis, entre autres qualités, pour avoir fréquenté Pierre Schaeffer, soit qu'ils aient exercé des responsabilités auprès de lui, soit qu'ils aient reçu son enseignement au Conservatoire. Le compositeur Henri Dutilleux, président du Comité d'honneur de la manifestation, ancien membre de l'École Normale de musique et membre éminent du Conservatoire, a tenu à exprimer lui-même, lors de la conférence de presse, combien il tenait en estime la dél1Ulfcheschaefferienne. l'avais souhaité présenter au public mélangé de ces journées un 16

bouquet d'individualités et de formations diverses dont les parcours devaient induire la pensée schaefferienne dans ses ramifications les plus complexes et inattendues: s'il semble désormais naturel d'entendre un exposé sur la techno quand on aborde l'expérimentation musicale, il est plus rare d'entendre un chant diphonique, de confronter le travail de Fernand Léger avec celui de Gaston Bachelard ou de mettre en perspective le solfège sonore avec des contrapunti graphiques et audiovisuels. Au-delà des interrogations croisées, aussi polyvalentes que pluridisciplinaires (celles de compositeurs, pédagogues, musicologues, historiens, responsables administratifs ou politiques) s'est dessinée une géographie de l'influence schaefferienne, du noyau le plus proche (les machines et le nouveau solfège) aux conséquences logiques diffuses (la pédagogie, les stratégies de distribution). La magie du lieu, le caractère unique de la commémoration et peut-être une alchimie spécifique à la rencontre nous donnèrent l'occasion de discuter ensemble jusqu'à la fermeture des portes, de 9 heures du matin à 19 heures, parfois sans prendre le temps de manger, jusqu'à ce que les gardiens de l'École, émus de tant d'émotion, viennent nous prier de quitter les lieux ou de ressourcer nos interrogations à travers les concerts. Nous avons occupé les lieux avec une rare jubilation, comme si Frédéric Chopin avait toujours voisiné avec Pierre Henry et que le son du piano devait naturellement servir de fonds sonore aux débats fin de siècle des électroacousticiens. Nous étions chez nous et en famille comme les instruments facétieux des disques de notre enfance, tous petits cousins de Piccolo et Saxo bousculant sa majesté le piano.

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Le colloque s'est articulé autour de cinq ateliers dont l'introduction relevait chaque fois d'une citation de Pierre Schaeffer: - le premier atelier, dévolu au Pouvoir créateur de la machine, du Phonogène aux logiciels, sous-titrait donc en contrepoint: L'ingénieur musicien, s'il a pu arracher quelque chose au ronron des machines a droit aussi à la relève; - l'atelier II, Pédagogie de l'éveil sonore et de l'écoute musicale explorait l'enjeu suivant: Comment faire partager l'expérience vécue? - l'atelier Ill, Le solfège sonore et la recherche musicale faisait entendre sa petite note: C'est peut-être l'objet qui a quelque chose à nous dire; - tandis que le moderne L'Électroacoustique au carrefour des Arts contemporains (atelier IV) rappelait que la mémoire joue alors le rôle du sillon fermé: elle retient, elle enregistre, elle répète; - enfin, pour ouvrir une dernière piste au moment du départ et des regrets: La Musique concrète est prête à quitter le laboratoire. Il est temps que les musiciens l'en sortent. Un coup de pied au titre consensuel, mais combien plus rébarbatif de l'atelier V, De la musique concrète à la musique techno: géographies et dynamisme de l'expression électroacoustique. Si l'on refait le parcours en réaménageant les citations, la pensée s'inscrit ainsi, entre lucide gronderie et regret tempéré. La Musique concrète est prête à quitter le laboratoire. Il est temps que les musiciens l'en sortent... L'ingénieur musicien, s'il a pu arracher quelque chose au ronron des machines a droit aussi à la relève. La mémoire joue alors le rôle du sillon fermé: elle retient, elle enregistre, elle répète. C'est peut-être l'objet 18

qui a quelque chose à nous dire... Et, en final, la solution, combiner le Pouvoir créateur de la machine avec l'écoute musicale. Pierre Schaeffer, ou l'art d'accommoder les restes dans la logique du vivant. Comment faire partager l'expérience vécue? Outil, objet, matériaux, tout "l'outillage mental" défini par l'historien Lucien Fevre attend nos injonctions et nos jeux; mais qui souhaite encore se coltiner avec la matière et en transmettre les difficultés? Pour faire jouer à plein les dynamiques de cette rencontre, les témoins, les acteurs et les exégètes étaient volontairement mélangés. Nous sommes conscients qu'il faut désormais apporter quelques éléments supplémentaires à notre lecteur, dans la mesure où certains intervenants, abordant directement une problématique contemporaine, n'ont pas évoqué le préalable de leur histoire personnelle. Bernard Baschet, Francis Coupigny, Beatriz Ferreyra, Guy Reibel ont, du Groupe de Recherches Musicales (GRM) au Groupe de Recherches Technologiques (GRT) constitué le noyau de la recherche fondamentale de 1964 à 1968, avec pour stagiaire, à l'époque, Alain Savouret. TIs ont animé les débats et les exposés avec leur présence particulière. Dans l'assemblée, Sophie Brunet, seule représentante du Groupe d'Études Critiques, assistante irremplaçable de Pierre Schaeffef2 a
2 Sophie Brunet a relu et annoté la quasi-totalité des livres et articles de Pierre Schaeffer de 1960 à 1974, dont le Traité des Objets Musicaux, sur lequel a également travaillé Pierre Janin. En 1977, Sophie Brunet a collationné les extraits des principaux textes édités de Pierre Schaeffer, consacrés à son expérience musicale. Ces extraits essentiels ont été publiés par La Revue Musicale, sous le titre, De la Musique concrète à la Musique même. En 2000, les éditions Belfond vont rééditer cette anthologie, sous une version augmentée d'un article postérieur, "La musique et le pétrole" (1978). Précisons aussi que Sophie Brunet a complété son glossaire conceptuel sur le site Internet du Centre d'Études et de Recherche Pierre-Schaeffer (www.univparis 13.fr/centrepierreschaeffer.html).

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choisi, comme à son habitude, de se tenir en réserve, sans intervenir oralement. La terminologie référencée des principaux concepts, placée dans l'ouvrage en annexe, n'a donc pas été délivrée au travers d'une communication officielle, mais rédigée à notre demande par Sophie Brunet, en relation avec les documents conservés par le Centre et édités dans le Traité des Objets Musicaux, différents numéros de La Revue Musicale ou d'autres publications spécialisées. Ces notions interviennent allusivement dans la plupart des exposés, il nous a semblé nécessaire de renforcer la compréhension des débats par une courte série de références essentielles3, issues des textes fondateurs. Le deuxième cercle des témoins, majoritairement lié aux formations du GRM au Conservatoire National de Paris (1968/1980), avait rencontré Pierre Schaeffer plus tardivement. La première classe d'électroacoustique au Conservatoire (1968) était particulièrement représentée. Des personnalités de la création, compositeurs ou universitaires comme Christine Groult, Roger Cochini, Jean-Yves Bosseur, Denis Dufour, Tran Quang Hai, François Delalande, Edgardo Canton, Marcel Frémiot, Hélène Dreyfus, Marc Battier, Horacio Vaggione, Bernard Fort ou Christian Clozier, silencieusement attentifs ou désireux de communiquer leur expérience, ont constitué une galaxie plus diverse, entre l'université, le conservatoire et les structures de création et d'enseignement les plus anciennes. Dans l'assistance, quelques anciens du Service de la Recherche, tel Jean-Pierre Toulier, faisaient le lien entre le premier et le deuxième cercle. D'autres personnalités, n'ayant pu assister au colloque, tels Mireille
3 Michel Chion a publié en 1983 de façon plus détaillée un Guide des objets sonores, paris: INAlBuchet-Chastel.

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Chamass, François-Bernard Mâche, Luc Ferrari ou Fernand Vandenbogaerde, se sont retrouvés aux concerts de soirée. Le troisième cercle, plus hétérogène, regroupe des personnalités de l'entourage de Pierre Schaeffer (particulièrement Jacqueline et Justine Schaeffer), des enseignants, des chercheurs, des responsables administratifs et des compositeurs (cela tout à la fois pour certains) dont le parcours témoigne d'une véritable attention au message schaefferien sans avoir particulièrement travaillé avec l'homme ni éprouvé au quotidien son caractère si particulier de combattant et d'animateur: Éléonore SchOffer, Marie-France Calas, Daniel Teroggi, Rudolf Frisius, Martin Laliberté, Pierre Couprie, Jean-Louis Harter, Cécile Régnault, Anne Veitl, Jérôme Noetinger, Jacqueline Ozanne, Marianne Lyon, Joseph Ghosn, Jean Pallandre, Jacqueline Brockert... désormais investis d'une responsabilité de relais, avant que les générations les plus jeunes ne découvrent Pierre Schaeffer au détour d'un livre, d'une étude ou d'une création expérimentale. Au-delà de ces cercles qui liaient l'oeuvre à la personne Schaeffer, dans des avis chaleureux, courageux et contradictoires, le grand mérite de ces journées a été de permettre la confrontation de spécialistes issus d'horizons différents, sans préjugé d'appartenance professionnelle spécifique. La recherche remporte ses victoires dès qu'elle coopère à de telles confrontations. Quand on examine la tenue des ateliers, les remarques précédentes peuvent aider à comprendre, sinon leurs enjeux, du moins leur ambiance et leur tenue. Tous les ateliers ont été enregistrés et, sauf défectuosité technique, sont désormais consultables au Centre Pierre-Schaeffer. 21

L'atelier I, celui de l'ouverture, avait cette atmosphère un peu tendue du colloque tel que le grand public se plaît à l'imaginer, dans une réserve scientifique attendue. Les pédagogues de l'atelier II ont plaidé avec une chaleur communicative qui a permis les débats sur l'ensemble de la salle. Ils étaient là pour battre la brèche ouverte par le Traité des Objets Musicaux jusqu'à son ultime réceptacle, celui de l'éducation enfantine et de l'observation des rythmes naturels. La salle Cortot, à l'issue de cet atelier, a présenté quelques expériences avec les enfants, une "promenade dans la musique concrète" conçue par Jacqueline Ozanne en collaboration avec le studio Ligys, et quelques "études aux objets", musiques de films réalisées en milieu scolaire par le Centre Pierre-Schaeffer en partenariat avec la Cinémathèque Robert-Lynen de la Ville de Paris. Cet atelier complexe procédait de la réflexion schaefferienne et semblait le plus passionné dans son hommage et la définition de ses liens. Cependant, Pierre Schaeffer, s'il a brossé la recherche telle qu'il la concevait, autour de sept paliers généraux et combinatoires4, n'a abordé qu'indirectement (à travers certains films du Service de la Recherche et au détour d'articles) les procédures de l'éveil sonore dans leurs adaptations enfantines. L'atelier III a particulièrement mobilisé les énergies contradictoires, avec une affluence constante et un débat exemplaire de rigueur et de passion contenues. L'affaire n'était pas simple: dans cet atelier du solfège, tous les âges avaient voix au chapitre, toutes les expériences et toutes les formations, de l'apprentissage de la lutherie au parcours universitaire. Au-delà des convictions de chacun, il fallait fournir ses preuves et faire remonter en surface
4 Voir infra, la citation (extraite de PieITe Schaeffer, 1973, La Musique concr~te, QSJ?) concernant ces septs paliers.

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interrogations et informations fondamentales. Ce dialogue entre les acteurs, les témoins et les exégètes a été particulièrement brillant. L'atelier IV a fonctionné comme une respiration, plus légère, avec un humour qui se ressent moins à la lecture des articles rendus. Le ton de l'atelier V reflétait un constat sévère, celui des difficultés actuelles de la production savante et de l'inertie des pouvoirs publics (locaux et nationaux) malgré une évidente demande en formation et en espaces de diffusion. Les articles édités dans ce volume reprennent grosso modo la chair des exposés. Ils ont été revus par leurs auteurs et parfois recomposés, grâce à la vigilance active d'Anne Veitl. Nous n'avons pu, faute de place; éditer la totalité des débats qui les ont complétés. Cependant, les ateliers ont été enregistrés et les enregistrements sont conservés et disponibles au Centre Pierre-Schaeffer. Autant il était nécessaire de recadrer en plan large les apports schaefferiens (composition musicale, interactions artistiques, pédagogie, recherches transdisciplinaires...), autant les pistes ouvertes devraient permettre, grâce au témoin de l'enregistrement, des débats ultérieurs plus lointains. Le point positif le plus remarquable de ces ateliers reste bien la multiple évaluation du solfège sonore. Si la pédagogie de l'éveil sonore représente l'apport le plus neuf de ces trente dernières années, que ce soit à partir des structures sonores Baschet, du magnétophone ou de simples jeux vocaux et corporels, le Traité des Objets Musicaux (1966) et le Solfège sonore (1968) constituent bien le socle de toutes les pratiques schaefferiennes. Tous les ateliers n'ont pas fait faute de le rappeler, que ce soit au travers du précepte "Faire et entendre", ou à travers toutes les déclinaisons de l'écoute et de la composition électroacoustique.

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Cette impression, profonde, relativise le constat pessimiste issu de l'atelier V qui relève, à travers divers exemples, la place restreinte des musiques électroacoustiques dans les concerts publics. Ce constat se renforce d'une curieuse attitude, de la part des producteurs ou des distributeurs: quand cette musique intervient, elle perd son identité générique (électroacoustique ou électronique) au profit du seul nom de son interprète, le compositeur ou le groupe label. On savait naguère ce que musique concrète signifiait, tandis que le grand public confond désormais le style avec le matériau, la pratique avec le procédé. En bref, la musique concrète fonctionne, pour l'instant, comme hors sol et sans famille, à partir d'expériences que chacun, dans son studio, réinvente ou répète. Les pouvoirs publics comme les diffuseurs portent leur responsabilité dans ce brouillage, en assimilant la musique concrète aux musiques nouvelles aux côtés du jazz, du rap ou de la techno. Or cette musique concrète, née en laboratoire et conçue en lien avec le service public, demeure un fait unique au monde depuis les révolutions démocratiques du XVllIème/XIXème siècles: sa composition relève d'une musique savante, qui cherche à s'évader des langages définis par les musiques occidentales, par des expérimentations à la fois audacieuses ou prudentes dans la structure comme dans les sons choisis. Les pouvoirs publics, embarrassés de ces étranges oiseaux de la modernité, se sont au fil des ans désengagés de ce domaine, tranchant en faveur d'une création moins bouillonnante et de recherches prioritairement axées sur les outils informatiques. Le soutien à la diffusion s'est rétréci, sans que soit engagée une véritable réflexion natio-

nale sur les besoins techniques et artistiques de la programmation. 24

Aujourd'hui, alors que peu d'acousmaticiens appartiennent encore au service public, les salles de concerts ne diffusent toujours pas (si ce n'est à la Maison de la Radio, en lien avec les commandes du GRM) les créations nouvelles, malgré une attention persistante des radios du monde entier5. L'étude du solfège, le combat mené par les pédagogues regroupés à travers les Cfmi (particulièrement celui de Lille6) et l'accroissement notoire des œuvres (grâce à l'essor des home studios) ne peut que faire évoluer dans les prochaines années, à la fois la formation, l'écoute publique et la distribution. Dans cet actuel purgatoire, beaucoup de lumières, à travers de petits labels qui se créent et qui se cherchent des espaces d'écoute et de confrontations. Il s'annonce une aube parsemée de brouillards qui peuvent se dissiper grâce à un travail de transmission de qualité et une attention accrue aux concerts publics. Dans ce domaine nouveau, les intermédiaires, médiateurs ou producteurs restent indispensables, car ils préparent la relation entre le public et l'auteur, une relation dont Pierre Schaeffer rappelait la nécessité dans ses études sur l'audiovisuel7. Parmi ces médiateurs, Marie- Thèrese FrançoisPoncet, maire-adjoint responsable de la Culture à la Ville d'Agen, a su délivrer un généreux message d'écoute politique qui a recueilli des applaudissements exceptionnels. De même, si les questions pédagogiques ont été largement abordées, les modalités et les perspectives de la for5 Cf. l'expérience menée depuis trente ans par le Groupe de Bourges (le GMEB, devenu l'IMEB, Institut International de Musique Électroacoustique de Bourges). 6 Cf. les rencontres qui se sont déroulées les 13/14 décembre 1999, Du son à la musique: faire et entendre à l'école, une manifestation organisée par le Centre de formation des musiciens intervenant à l'école (Cfmi) de Lille, la Cité de la Musique de Paris, le Centre d'Etudes et de Recherche PierreSchaeffer, en partenariat avec le Forum des Sciences, l'Université de Lille 3 et le ministère de la Culture et de la Communication (actes à parat"'tre)

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mation institutionnelle (écoles de musique, conservatoires, collèges et lycées) ont été traitées en pointillé. En 1973, Schaeffer résumait ainsi l'ambition d'une recherche/enseignement véritablement interdisciplinaire8 : "Tandis que les disciplines traditionnelles considèrent les secteurs comme bien délimités, constituant chacun une science, une pratique, un art "en soi" , les disciplines nouvelles que nous proposons représentent essentiellement l'étude des relations entre sept "paliers" des phénomènes : 1) Une psycho-acoustique, recherche fondamentale à la charnière de la physique et de la psychologie des perceptions, rend compte des corrélations entre paramètres de l'objet physique, d'une part, et de l'émergence des critères du sonore ou des valeurs musicales de l'objet, d'autre part. 2) Un solfège généralisé est celui qui confronte structures et objets, soit sur le plan sonore, soit sur le plan musical. Il se divise donc en une typo-morphologie des critères du sonore, et une étude des valeurs de ces critères en fonction des dimensions du champ de la perception musicale. 3) Une technologie instrumentale regroupe tout ce qu'on sait déjà de la lutherie et de l'électroacoustique des sources, et se préoccupe de l'invention, du perfectionnement et de l'explication des phénomènes de production des objets musicaux et de leur registration. Les problèmes de notation sont liés à l'usage instrumental.

7 Particulièrement

dans Machines à communiquer, 2000). 8 La Musique concrète, opus cité.

1970/1971 (réédition Seuil,

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4) La composition musicale elle-même est bien entendu un art, tout de création artistique. On peut dire que deux réflexions y préparent, issues des études précédentes, puisque la mise en oeuvre est essentiellement faite soit au niveau des objets pris en référence, soit à celui des structures de référence: il s'agit de deux tendances de significations musicales, l'une "plastique", l'autre "linguistique"9. 5) Enfin, une psychosociologie de la communication musicale comprend, non seulement la "critique musicale", mais aussi la recherche fondamentale de la communication et de la consommation musicale, c'est-à-dire des effets de la musique sur l'homme individuel et social. C'est une recherche d'ordre "anthropologique." Force est de constater que ces propositions eurent des suites fractionnées au gré des quelques études isolées et particulières, alors qu'elles nécessitaient une véritable coordination intellectuelle en relation avec les ministères de l'Éducation nationale et de la Culture. Pour exemple restreint à notre colloque, le champ des pratiques populaires, nées il y a une quinzaine d'années au sein d'un public jeune, hors service public et, en apparence, dégagées de toute structure institutionnelle aurait mérité une véritable étude, en corrélation avec les remarques précédentes (l'intervention orale sur la techno n'a pas été retenue pour publication). Le développement des home-stu9 Notre colloque ne s'est volontairement pas préoccupé de cet aspect, parce qu'il commence à être bien balisé. Cf. par exemple le colloque du GRM organisé à Perpignan en 1997 par Denis Dufour: Ouïr, entendre, écouter, comprendre après Schaeffer, édité par BuchetlChastel-Ina/Grm en 1999, avec des articles complémentaires. Cf. également le symposium organisé par Helga de la Motte à Berlin en septembre 1998, 50 Jahre Musiqueconcrete,lnventionen98, PFAU,DAAD verlag und autoren, Saarbrück, 1999. 27

dios et la baisse des coûts infonnatiques développe des pratiques autocentrées, loin des pratiques de groupe initiées par Pierre Schaeffer. Cette dilution des expériences, leur spécialisation nécessitent autant une restructuration pédagogique qu'une véritable politique de recherche interdisciplinaire. Un autre domaine mérite un réaménagement complémentaire, celui que Pierre Schaeffer nommait "la recherche audiovisuelle appliquée aux objets musicaux", justifiant du titre de la première classe au Conservatoire National de Paris de 1968. Pierre Schaeffer s'est, en effet, intéressé de longue date aux relations SonlImage à travers des expériences filmées relatées dans la revue interne au Service de la Recherche, ÉtapeslO. Le Centre Pierre-Schaeffer poursuit l'inventaire et la recollection de ces travaux de groupe qui s'offrent comme les outils contemporains du chercheur avant d'être des expériences esthétiques. La liste est longue des chantiers à ouvrir, chantiers de fouilles comme maisons communes à reconstruire. À l'avenir, celui des relations Image & son (arts plastiques et arts relais) reste prioritaire pour le Centre d'Etudes et de Recherche Pierre-Schaeffer, avec celui de la pédagogie et du solfège. Relire et relier. Voici ce que Pierre Schaeffer confiait à un ami en 1970 : "Je sais simplement ce que peut faire un chercheur pour d'autres, et dire: voilà le chemin, le sentier que j'ai pris, voilà les quelques mètres que j'ai faits, voilà les premières prises du rocher de l'ascension, je n'ai jamais été au sommet, je ne suis pas là pour vous y conduire.
JOLes numéros de cette revue, coordonnés à l'époque par Sophie Brunet, sont disponibles et consultables au Centre Pierre-Schaeffer.

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Voilà mes premiers repères, peut-être ne mènent-ils nulle part. Voilà en tout cas les aspérités auxquelles je me suis accroché moi-même. Essayez.

Continuez. C'est tout ce que je peux vous dire"n.

11Pierre Schaeffer, 1970, L'Avenir à reculons, Paris: Casterman. Nota bene: la dernière phrase n'est pas grossie dans le texte d'origine.

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Première partie

LE POUVOIR CRÉATEUR DE LA MACHINE

PROBLÉMATIQUE GÉNÉRALE DES OUTILS DANS L'HISTOIRE DE L'ÉLECTROACOUSTIQUE Martin Laliberté

Cinquante ans après les débuts de l'expérience concrète, le regard d'un "petit-fils" musical, le regard de l'historien et du praticien; et une question: que reste-t-il en 1998 des outils, au sens large, de la démarche concrète? Au niveau de la diffusion des outils matériels originaux, il demeure bien peu de chose. La bande magnétique n'est plus qu'un souvenir d'études pour les gens de ma génération ou les plus jeunes. Bien qu'une certaine vogue commerciale les aient faits réémerger récemment, il en va de même pour les amplificateurs, les générateurs de formes (d'enveloppes) et les filtres, voire les tourne-disques, des vingt-cinq premières années de la musique concrète; sans même parler des raretés comme le Phono gène ou le Zeitregler. Pourtant, malgré le rouleau compresseur numérique des années 80 et 90, beaucoup d'éléments caractéristiques de la musique concrète demeurent aujourd'hui extrêmement vivants, dans une forme transmutée m'évoquant l'antique Protée'. Ainsi, même si cela aurait troublé Schaeffer, les

, Toujours différent en apparence, cet immortel demeure pourtant lui-même.
C'est aussi le gardien de la mer de secrets du passé, du présent et de l'avenir. Au mortel téméraire de le faire parler.

échantillonneurs numériques, les trop fameux "sampleurs", ont permis plus qu'une relance de la pensée et de la pratique concrète, ils en ont assuré une véritable renaissance, ainsi qu'une diffusion mondiale assez fascinante. Pour ne citer que ceux-ci, les mouvements rap et hip-hop, avec leurs facettes et ramifications multiples, me semblent être des musiques concrètes populaires, entendez spontanées, voire sauvages, traditionnelles ou folkloriques et, surtout, commerciales. l'aurais pu tout aussi bien parler des musiques du monde, des musiques techno ou de la vaste majorité des musiques hollywoodiennes pseudoorchestrales. La question est pourtant loin de s'arrêter à l'outil de fixation matérielle du son et ses idiosyncrasies, pour emprunter le vocabulaire de Michel Chion. L'aspect le plus important et le plus fécond me semble être au niveau des outils conceptuels, la partie "logicielle" de l'approche schaefferienne. Ces notions sont aujourd'hui des banalités pour les musiciens électriques que nous sommes, mais cette banalité même est le signe le plus révélateur de l'immense impact des idées des pionniers des musiques sur bande. Ainsi, les notions capitales de profil, de forme sonore, d'attaque, d'entretien, font partie des concepts de base acquis par tout musicien un peu sérieux, qu'il se spécialise dans les instruments acoustiques ou pas. Ou encore, les différentes variantes de DVD et de home theater sont en passe de rendre totalement banale l'idée de l'orchestre de haut-parleurs. Quant à l'écoute réduite de l'objet sonore ou à la prise en compte de la nature irrémédiablement acousmatique des musiques sur support, cela encore fait partie des notions couramment mises à contribution dans une vaste palette de genres et de styles musicaux. Au point où j'ai parfois envie de détourner la question du "petit caté34

chisme" de l'enfance de mes parents:

- Où est Schaeffer?
- Partout!
QUELQUES FAITS ET DATES: UN PARCOURS TECHNOLOGIQUE RAPIDE DE 1869 À 1989

1869-1878 1896-1901 1906 1900-1930

Cros et Edison inventent l'enregistrement acoustique.
Invention de la T.S.F. par Marconi. Invention de la lampe triode par Lee De Forrest.

Développement de la radiophonie et de son matériel de base (amplificateur, mtre, potentiomètres, oscillateur.. .). Naissance de Pierre Schaeffer Invention du disque noir (en laque, puis en vinyle). Premiers prototypes de magnétophone à bande par AEG (recherches débutées dès 1924) Ne deviennent disponibles qu'après 1945. Schaeffer entre à la Radiodiffusion Française. Premiers ordinateurs (à lampes I).
Mise au point du transistor. Musique Premiers Théorie Théorie concrète (Paris). disques microsillons. de l'Information de Shannon. cybernétique de Wiener.

1910 1920 1935

1938 1945 1947 1948

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1952 1953 1956-1957

Musique électronique (Cologne). Fondation du studio de l'Université Fondation du studio de phonologie de la RAI à Milan.

de Columbia.

Premières utilisations de l'ordinateur pour la composition musicale et la synthèse du son (Lejar en Hiller, Université de l'Illinois; Max Mathews, Bell Labs). Gesang der JUnglinge, de Stockhausen, musique électroacoustique avant la lettre diffusée sur 5 haut-parleurs.

1958

Poème électronique de Varèse, au pavillon Le Corbusier (et Xenakis) de l'Expo de Bruxelles. Premiers prototypes de circuits intégrés.
Musiques électroacoustiques (France, Allemagne, Italie, Angleterre, USA...). Développement du Chamberlain et du Mellotron, des "échantillonneurs analogiques" avant la lettre.

1960 1958-1962 1966 1967 1968 1970

Fondation par Xenakis de l'EMAMu.

Langage informatique Music V.
W. Carlos enregistre Switched-on système modulaire Moog. Bach sur un

Début de l'informatisation du matériel sonore et musical (EMS et GROOVE). Premiers concerts significatifs avec haut-parleurs multiples (Expo d'Osaka, S. Martirano, GMEB...) Premiers microprocesseurs Intel. Mini-ordinateurs, type DEC PDP-lO.

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1971-1972 1974

Amorce des travaux en informatique

musicale au

GRM.
Mise en place de l'IRCAM. Premier concert de l'Acousmonium, Ie grand orchestre de haut-parleurs du GRM.

1975 1976-1981 1977

Altaïr 8800, premier micro-ordinateur commercialisé. Synthétiseurs 4A, 4B, 4C et 4X développés à l'IRCAM. Synthétiseur numérique Synclavier, NED. Les systèmes UPIC (1977) du CEMAMu, SYTER (1979) du GRM et ceux de Yamaha (Gsl, 2, 1982) suivront rapidement. Ordinateur Apple II.

1979

Fairlight CMI, premier échantillonneur numérique à clavier, suivi de près par le Synclavier II (1979), l'Emulator de E-Mu (1981), le Waveterm de PPG (1982), le Mirage de Ensoniq (1984).

1982-1983 Norme MIDI et synthétiseur Yamaha DX-7. 1984 1986 1988 1989
Ordinateur Macintosh d'Apple.
Premiers prototypes commerciaux de synthèse virtuelle de type synthétiseur (PPG Realizer).

Logiciel Max, de Puckett à L'Ircam. Interface graphique pour Music V (faisant suite à différents travaux depuis c.1975). Logiciel Turbosynth de Digidesign.

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Mais ces faits bruts ne sont guère satisfaisants parce qu'ils masquent par leur apparence objective une réalité nettement plus fluide. Cela est bien connu, leur choix même est déjà sujet à caution.

UN REGARD PLUS DISTANCIÉ Trop souvent, ce genre de présentation ne met en valeur que l'aspect technique des nouvelles écoles musicales. Ce me semble mettre la charrue avant les boeufs. Pour dire les choses simplement, le fait capital me semble moins résider dans les apports nombreux et souvent de grande qualité de la technologie, que dans les raisons profondes qui ont fait que ces développements ont pu prendre racine dans un domaine musical savant en pleine mutation.

Les différentes conditions d'existence des musiques électroacoustiques Le travail de Schaeffer, sans vouloir en rien diminuer son originalité et son importance, ne s'éclaire véritablement que si on interroge le champ esthétique, plus particulièrement l'histoire de la musique de 1918 à 1960. Les tableaux (1, 2 et 3) suivant énumèrent ce que je considère comme les conditions d'existence des musiques concrètes et électroniques. Elles sont de trois ordres: général, musical et technique.

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Conditions génerales Mutations sociales et culturelles globales après 1914. Choc inimaginable de la "Grande Guerre" : "Si les temps étaient normaux -normaux comme avant 1914, la situation de la musique actuelle serait bien différente", disait Schônberg en 1936.

Commentaires L'agonie des régimes monarchiques occidentaux, les premières tentatives démocratiques (fructueuses ou pas), le capitalisme triomphant, le point d'orgue des empires coloniaux, l'émergence des mouvements populaires: tout ceci culmine avec la première
guerre mondiale.

Malaises géopolitiques perdurant, Deuxième volet des mêmes diffisurtout après 1929, et menant à la cuItés qui se sont durcies de façon nouvelle catastrophe mondiale de notable. 1939 à 1945. A partir de :t1880, impact en retour des colonies "exotiques", . uste au moment où le modèle occidental est remis en cause. Expositions Universelles et Expositions Coloniales, premiers enregistrements et reportagesphotos. Ethnologie, anthropologie, sociologie. Apparition de mouvements littéraires et artistiques nouveaux: Cubisme, Expressionnisme, Futurisme, Bruitisme, Dada, Surréalisme et Abstraction. Le monde, l'organisation sociale et surtout l'art non-européens commencent à apparaître comme dignes d'intérêt, voire comme issues de secours. On se rend compte qu'il y a des solutions multiples et viables aux différents problèmes des cultures complexes.

En réaction à l'usure des mouvements plus anciens, celle du romantisme et de l'art officiel décadent, surtout.

Tableau 1 : conditions historisques

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Conditions musicales

Commentaires

Fatigue et agonie de la musique Terme du parcours de complexité savante tonale malgré le sursaut chromatique mélodique et harmode la musique néo-classique. nique au sein de la tonalité après Wagner (Strauss, Mahler, Scriabine). Fatigue des formes traditionnelles (de la forme-sonate obligatoire surtout) ; fatigue du pathos, du démesuré, de l'ampoulé. Déplacement des forces vives de la création, de l'essentiel d'une génération vers de nouvelles recherches et obsessions. Il est remarquable de constater que la grande majorité des compositeurs significatifs de 1945-1960 sont passés en studio (pas forcément pour y composer quelque chose de public). C'était bien cette hiérarchie qui était arrivée à son terme. Résultat ou coïncidence, la pensée paramétrique s'adapte fort bien à une approche musicale nourrie par l'acoustique.

Abolition de la hiérarchie musicale traditionnelle hauteur-rythmeharmonie-timbre. Developpement d'une pensée musicale paramétrique égalitaire, souvent sérielle.

Hausse d'intérêt vitale pour le C'est-à-dire pour les dimensions timbre, le rythme et l' organi - musicales moins usées par notre sation structurelle souple et orga- tradition. nique. Ramification et éclatement de la virtuosité romantique. On voit l'émergence d'une virtuosité d'écriture et d'une virtuosité sonore (de timbre) en plus de h virtuosité d'inter-prétation. Obsessions néo-classique ou avant-gardiste pour le "métier" et "l'écriture", formes de virtuosités propres. Obsession aussi généralisée après Mahler, Debussy, Stravinsky, Ravel ou SchOnberg (RismkyKorsakov, Strauss) pour le timbre et la pâte sonore soignée.

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De même, profonde mutation de l'attitude rythmique des compositeurs occidentaux.

L'impact des grandes musiques
extra-européennes est ici très sen-

sible.
Passage d'un modèle musical vocal dominant (et décadent) à un retour en force du modèle percussif longtemps refoulé en Occident. Ceci donne lieu à de nouveaux équilibres musicaux et instrumentaux. Domination officielle en Occident du modèle vocal, du chant grégorien d'origine aux cantates officielles du XIXè siècle. Pourtant, un modèle opposé est aussi bien vivant, qui propose des masses de sons percussifs et complexes plutôt qu'une voix idéalisée et éternelle, un goût pour la matière physique réelle plutôt que pour l'abstraction, le construit plutôt que le naturel, le dyonisiaque plutôt que l'apollinien.

Tableau 2 : conditions musicales

Conditions techniques Développement technique de musicale: tournel'électricité disque, magnétophone, microphone, amplificateur, table de mixage, fil tres (c'est-à-dire le matériel de radiocommunication démobilisé).

Commentaires Cet aspect est plus familier: la technologie s'engendre d'ellemême, presque indépendamment des besoins sociaux ou culturels; les inventeurs sont inévitables et irrépressibles. À remarquer le passage quasi incontournable du militaire au civil.

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Guitare électrique, orgue Hammond, ondes Martenot et les autres prédécesseurs "curieux" pseudo-instrumentaux trop conservateurs, ne répondant pas suffisamment aux besoins d'un renouvellement profond des outils de la musique.

Ceci est plus subtil: les compositeurs de 1945-1960 ont dans l'ensemble trouvé insuffisantes les inventions de 1920-1940. Leur trop grande proximité avec la tradition instrumentale nuisait au plein épanouissement d'une nouvelle pensée musicale.

Développements d'outils adaptés: En réponse à la condition précéPhonogène, Zeitregler, corps dente, des outils remarquablement sonores, oscillateurs, générateurs adaptés2. d'enveloppes, voire du synthétiseur, le studio "ergo-nomique". Centralisation de ces outils dans les radios nationales françaises et européennes, d'abord pour les bruitages et l'animation sonore (Club d'Essai, dramatiques radio). Cet aspect institutionnel est aussi essentiel: la collectivité prend conscience de sa mission culturelle pour relever l'ancien système de mécénat. De Wladimir Porché à André Malraux.

Tableau 3 : conditions techniques

La musique concrète et ses outils De quoi s'agissait-il ? En réaction à la crise musicale post-romantique, Schaeffer propose à partir de 1948 de travailler la musique autrement, à partir d'enregistrements, de traitements
2 Dans sa passionnante communication à ce même colloque, le directeur du GRM, Daniel Teroggi, a d'ailleurs suggéré que leurs recherches avaient surtout produit des variations de plus en plus riches du Phono gène initial, "l'outil primordial" en quelque sorte.

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simples, de montages et mélanges. fi propose surtout une nouvelle écoute du son, écoute dite "réduite" voulant ramener le phénomène sonore à lui-même pour en dégager les virtualités et potentiels cachés, quitte à abandonner son histoire apparente et l'anecdote l'ayant suscité. Cette démarche pratique, dite "concrète", allant du son objectif et fixé vers une construction esthétique, s'oppose à la démarche qui est traditionnelle en Occident, allant de l'abstraction de la notation à la réalisation sonore instrumentale. En outre, la démarche concrète a le mérite de s'intéresser aux sons de toute provenance, aux bruits comme aux sons traditionnellement considérés comme musicaux. À quelles fins? Schaeffer recherche une poétique sonore complexe assez proche des démarches littéraires contemporaines, où la juxtaposition souvent inusitée de fragments sans liens apparents révèle une réalité autre, forte et irréductible aux éléments constitutifs. Cette recherche d'une poétique sonore étendue et non plus restreinte aux sonorités trop domestiquées de l'orchestre classique est à rapprocher des tentatives des bruitistes comme celles de Russolo ou, cela est moins visible mais plus profond, à mettre en relation avec les musiques du siècle usant des instruments de percussions et/ou des accords dissonants. Le travail de Varèse représente ici un point de rencontre particulièrement évident, d'Ionisation à Déserts, en passant par le Poème électronique. Mais on pourrait aussi évoquer Debussy, Stravinsky, Schonberg, Ravel, Bartok et quelques autres. Les outils de la musique concrète? Principalement un système d'enregistrement fixant l'objet sonore pour pouvoir le travailler. Ce sera d'abord le tourne-disque gravant des sillons fermés ou des prélève-

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ments plus continus. Il sera bientôt relayé (1951) par le magnétophone à bandes, nettement plus pratique. Le sillon fermé y devient une boucle de bande, collée en cercle et tournant à l'infini. Autour de ce coeur, viennent se greffer la table de mixage avec potentiomètres variant des amplificateurs et des filtres de formes diverses (passe-bas, passehaut, passe-bande, etc.). Il ne faut surtout pas oublier ici les microphones variés et les angles de "prise de son" nombreux et indélébiles qu'ils permettent. Aucune naïveté ici, Schaeffer travaille la prise de son dès son entrée à la radio en 1938. Il est à remarquer que le vocabulaire cinématographique vient ici fort naturellement à la bouche, tel que le développe Michel Chion. Les essais de Schaeffer sont ainsi contemporains voire tributaires des premiers grands cinéastes, comme Eisenstein, par exemple. Il faut enfin mentionner les développements assez rapides de variantes spécialisées du magnétophone comme le célèbre Phono gène qui transpose un son sans en changer la durée ou, à l'inverse, l'allonge ou le raccourcit sans transposition. Cet accessoire était apparu pour contrer l'inévitable "effet de bord" du changement de vitesse de rotation d'un magnétophone: ce changement de vitesse permet bien de transposer un objet sonore mais au prix d'un changement de durée. Assez tôt aussi sont apparues les aides pour former et transformer les sons, profileurs dynamiques ou harmoniques (mieux connus aujourd'hui sous le nom de générateurs d'enveloppes) et autres modificateurs d'allures. Voilà pour les outils "matériels", comme nous dirions aujourd'hui. Il faut encore ajouter une discussion des outils "logiques". Premièrement, cette génération (Schaeffer, MeyerEppler, Moles...) fut la première réellement confrontée au vocabulaire acoustique et à la nécessité de trouver des 44

prises pour discuter du son de façon précise. La recherche d'un vocabulaire analytique et descriptif approprié au son musical ne fut pas une des moindres tâches de ces chercheurs. S'il est pratiquement évident aujourd'hui, c'est que leurs efforts furent assez fructueux. La physique avait donné les notions de fréquence, d'intensité, de durée et de spectre. Ces pionniers durent amplifier ces idées et leur ajouter des données temporelles et des nuances essentielles afin de rendre justice à la finesse musicale. L' "Esquisse d'un solfège concret" établie avec Moles dès 1952 offre ainsi l'essentiel des idées qui perdurent:

- la notion de "complexité" de l'objet sonore, sur trois axes (hauteur, intensité et temps) formant deux à deux les plans mélodiques (hit), harmonique (h/i) et formel (ilt) ; - le détail essentiel des formes dans le temps: attaque, entretien, allure et chute ; -les nuances de timbre (épaisseur, couleur, richesse).
Au total, cette première esquisse de ce qui deviendra le solfège formalisé du Traité des Objets Musicaux de 1966 comporte trente-trois critères éminemment pratiques et utiles. Ceci est d'autant remarquable que les physiciens avaient pratiquement délaissé ces questions depuis la fin du siècle précédent, estimant avoir déjà tout dit. Leurs critères simplifiaient à outrance le phénomène sonore en omettant les essentiels transitoires et les instabilités vitales, et ils ne permettaient pas une analyse fine et musicale. La jeune recherche musicale de 1950 rejoint ici les préoccupations toutes neuves et contemporaines des physiciens des systèmes dynamiques.

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Développements: 1950-1960 La musique concrète apparaît donc dans un contexte très particulier de l'histoire musicale, contexte remarquablement fertile qui va donner assez rapidement naissance à deux autres écoles musicales essentielles. Première réaction importante, paradoxale, aux travaux initiaux de Schaeffer et Henry: quelques déçus ambitieux (Stockhausen, Boulez, etc., peut-être encouragés par leur professeur, un "déçu" lui aussi semble-t-il3, Messiaen) claquent la porte et vont fonder un autre genre de studio, prenant le contre-pied abstrait de la démarche proposée à Paris. Ce sera le Studio de Cologne, en 1952, à la WDR, lieu d'éclosion de la musique dite "électronique". Ici, la "virtuosité de l'écriture" tentera de prendre le pas sur celle du timbre. Son paradigme essentiel sera celui de la synthèse additive, attitude constructiviste s'opposant à celle des montages et traitements prônée par Schaeffer. Cette première opposition, quelque peu dogmatique et épidermique ne va pas demeurer totalement étanche. Une fois les déclarations d'intention et les manifestes artistiques proclamés, une inévitable fusion des deux écoles va se produire. Je verrais ici une victoire de la main sur le cerveau. D'abord opposés farouchement (voir l'article de Boulez sur la musique concrète de l'Encyclopédie Fasquelle), les praticiens de ces musiques vont se rapprocher à force de laborieux travail avec un matériel de plus en plus similaire. Que l'on soit d'obédience concrète ou électronique, magnétophones, amplificateurs, filtres, micros, tables de mixage et autres accessoires sont les mêmes (il y a alors très peu de fabricants spécialisés) et guident inexorable3 C'est ce que laissait entendre Schaeffer en conférence à Québec en 1986.

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