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ENTENDRE L'OPÉRA

De
185 pages
L'opéra occupe une place paradoxale dans l'espace culturel contemporain. Reconnu mais mis à distance, puisque seule une petite minorité le fréquente, l'opéra est néanmoins présent dans les esprits. Parce qu'il est culturellement extrême, doté d'un profil atypique, il constitue un objet particulièrement intéressant pour les sciences sociales. Son histoire politique, son implantation internationale depuis le début du XXe siècle, la stabilité exemplaire du "grand répertoire" seraient déjà des motifs suffisants pour justifier une étude historique et anthropologique.
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ENTENDRE L'OPÉRA
Une sociologie du théâtre lyrique

Collection Logiques Sociales dirigée par Bruno Péquignot

Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green
Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Dernières

parutions

Yannis RUEL, Les soirées salsa à Paris. Regard sociologique sur un monde de fête, 2000. Julien BESANÇON, Festival de musique. Analyse sociologique de la programmation et de l'organisation, 2000. Michèle ALTEN, Musiciens français dans la guerre froide, 2000. Philippe BIRGY, Le mouvement techno, 2001. Chantal CHABERT, La fin de l'art lyrique en province ?,2001. Marianne FILLOUX- VIGREUX, La danse et l'institution: genèse et premier pas d'une politique de la danse en France (1970-1990), 2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La Politique de la danse, 2001. Catherine DÉCHAMP-LE ROUX, l'Emprise de la technologie médicale sur la qualité sociale, 2002. Béatrice MABILLON-BONFILS et Anthony POUILLY, La musique techno, art du vide ou socialité alternative ?, 2002.
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EmmanuelPEDLER

ENTENDRE L'OPÉRA
Une sociologie du théâtre lyrique

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L 'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@L'Hannatlan,2003 ISBN: 2-7475-3891-5
Composition: Denise Bally
SHADYC UMR 8562 EHESS-CNRS, Marseille

Introduction

L'opéra occupe une place paradoxale dans l'espace culturel contemporain. N'ayant cessé d'être un enjeu politique et symbolique 1, emblème de la musique «classique» aux yeux du plus grand nombre, il est pourtant boudé par l'écrasante majorité de la population. En 1997, 81 % des Français n'avaient jamais franchi les portes d'un théâtre lyrique2. Reconnu mais mis à distance, puisque seule une petite minorité le fréquente, l'opéra est néanmoins présent dans les esprits, notamment grâce à la publicité et au cinéma. Un moment, la diffusion massive de l'enregistrement a pu faire croire qu'il serait désormais plus facile pour le curieux d'approcher un genre coûteux à l'excès et accessible en de rares lieux, toujours urbains. Ainsi échantillonné et promu, l'opéra n'en est pas devenu plus attractif pour autant. Peu de curieux, «convertis» de la sorte, ont décidé de passer les portes d'un théâtre lyrique pour affronter les longues soirées d'opéra.

1. Pour les développements politiques les plus récents, dans le cas français, cf. ]? Urfalino, Quatre voix pour un opéra, Une histoire de l'Opéra Bastille racontée par M. Oudon, F. Bloch-Lainé, G. Charlet et M Dittmann, Paris, Métailié, 1990. 2. o. Donnat, Les pratiques culturelles des Français. Enquête de 1997, Paris,
Documentation française, 1998, p. 247.

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L'OPÉRA

La proximité culturelle à la voix chantée confère pourtant au domaine lyrique une place de choix dans l'entendement musical ordinaire. En outre le répertoire lyrique est, pour sa grande majorité, composé d' œuvres qui ne font pas partie - loin s'en faut - des offres musicales les plus difficiles et rares sont les opéras qu'on qualifierait de musiques spéculatives. Pour ces raisons, parce qu'il est culturellement extrême, doté d'un profil atypique, l'opéra constitue un objet particulièrement intéressant pour les sciences sociales. Son histoire politique, son implantation internationale depuis le début du xxe siècle - à la différence du théâtre ou de la télévision aux implantations plus clairement nationales, aujourd'hui

encore -, la stabilité exemplaire d'un « grand répertoire» dont la tradition inventée date des premières décennies du siècle dernier seraient déjà des motifs suffisants pour justifier une étude historique et anthropologique d'un genre aussi singulier. Les analyses sociologiques ambiguës qu'il a suscitées, la proximité paradoxale qu'il entretient avec le plus grand nombre en font également un objet de première importance pour les sociologues. C'est dans ce contexte riche et tendu qu'il faut donner tout son poids au titre que j'ai choisi pour un livre qui ne vise qu'à établir en la matière une synthèse provisoire. Pour le dire autrement l'opéra oppose nombre de résistances à notre entendement et c'est en ce sens qu'il faut comprendre un titre qui ne cherche en rien à limiter le propos à une analyse de l'écoute et de la réception des œuvres lyriques. Pour explorer la question qui nous occupe on doit pouvoir répondre à quatre questions majeures: (1) Quelle est la nature de l'institutionnalisation de l'offre culturelle qui trouve sa traduction dans les répertoires lyriques et dans les pratiques communes? (2) Comment rendre compte des réceptions - et surtout des non réceptions - de ce genre mixte? (3) Sur quelles différenciations repose la structuration sociale des spectateurs d'opéra? (4) À partir de quels cadres sociaux ces derniers se perpétuent-ils? Cette dernière question est la plus importante, même si la littérature spécialisée ne l'a quasiment jamais traitée. Ce livre ne dérogera pas aux pesanteurs des traditions sociologiques car le chantier est bien trop vaste pour pouvoir être abordé avec les moyens limités de la recherche universitaire. Mais il s'efforcera de construire les bases d'une analyse critique susceptible d'ouvrir la voie à l'étude longitudinale des pratiques 8

INTRODUCTION

culturelles. Cette dernière pourrait être conçue à l'image de la sociologie des pratiques religieuses qui a notamment travaillé sur la question des transmissions intra-familiales. La sociographie la plus abondante a cherché à répondre à la troisième question. Toute une sociologie «classique» de la culture a placé, en France à tout le moins, le principe de la domination au cœur d'analyses très sensibles aux différences sociales. C'est à partir de cette unique préoccupation que la plupart des enquêtes ont été réalisées par les observatoires institutionnels des pratiques culturelles. On est ainsi très renseignés - avec un demi-siècle environ d'études quantifiées - sur la part relative occupée par les différentes strates sociales au sein des publics des spectacles vivants. Cette orientation de recherche a réussi à implanter durablement un paradigme descriptif et explicatif qualifié par quelques auteurs de «théorie de la légitimité». On peut chercher à explorer les conditions à partir desquelles cet établissement a été possible afin de construire une analyse critique de ce paradigme3. Remarquons d'entrée que ce courant repose à la fois sur un certain nombre de présupposés philosophiques et sur des artefacts statistiques qui, à tout le moins, sont susceptibles d'alimenter un débat intéressant4. Reste la question de l'institutionnalisation de l'offre lyrique. Elle appelle des développements plus nourris car plusieurs travaux d'importance ont sensiblement modifié ces dernières années l'idée qu'on pouvait se faire de l'histoire culturelle des théâtres lyriques. La stabilisation des offres n'est pas cependant un mouvement qu'on peut séparer de l'activité ordinaire des publics de l'opéra. Dans un même mouvement,
3. Un ouvrage comme Les théories de la sécularisation d'Olivier Tschannen (Genève, Droz, 1992) offre, pour un secteur disciplinaire connexe, l'illustration de ce que pourrait être cette analyse critique. ressentiel de l'investigation doit reposer sur la communauté de recherche qui s'empare des propositions ou d'une partie d'entre elles - qui sont au fondement d'une orientation de recherche. La réception à l'étranger de la théorie de la légitimité, sa lecture et les recherches empiriques réalisées à nouveaux frais à partir de ses principales propositions par les générations de chercheurs qui n'ont pas connu ses initiateurs (deuxième ou troisième génération) constituent sans doute le terreau à partir duquel un travail critique va devenir possible. Dans ce sens on peut lire avec grand intérêt l'article récent proposé par Philippe Masson, dans la Revue Française de Sociologie, sous le titre « La fabrication des héritiers», vol. 42 (3), 2001, p. 477-507. 4. Pour une première discussion de la question on peut se reporter à l'ouvrage dirigé par B. Lahire, Le travail sociologique de Pierre Bourdieu, Paris, Ed. de la Découverte, 1999, et, en particulier, à E. Pedler en coll. avec E. Ethis, chap. 7, « La légitimité culturelle en

-

questions», p. 179-202.

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L'OPÉRA

il convient de traiter de la façon dont on peut aujourd'hui écouter des œuvres anciennes pour leur conférer un sens.

L' insti tu tio nnalisation

de l' offre

lyrique

Comment les filons artistiques en viennent-ils à être appropriés et labellisés? Selon une hypothèse souvent discutée, les fractions sociales dominantes, en lutte les unes contre les autres, seraient au cœur d'une lutte culturelle et politique pour l'orientation et le contrôle de l'offre lyrique. Dans la première partie de ce livre, nous verrons que l'histoire sociale de l'opéra jusque dans les années 1918 va dans le sens de cette interprétation. [opéra, longtemps perçu comme un domaine politique très sensible, à l'image de ce que sera plus tard la télévision naissanteS, a suscité un contrôle social et politique sans ambiguïté. C'est dans ce contexte que se développent en Europe plusieurs cultures nationales très différenciées. [histoire de la musique a ainsi l'habitude d'opposer des «traditions» nationales, analysées comme offrant des traductions de «sensibilités» et d'approches musicales propres à chaque nation. [intégration dans un répertoire international qui se stabilise dans les

premières décennies du xxe siècleserait alors le résultat d'une « sélection
naturelle» où les plus grandes œuvres en concurrence réussiraient à s'imposer sur un grand marché occidental. De fait la question est plus complexe que cela et l'on ne peut se satisfaire de cette formulation qui naturalise, ex post, les résultats d'une activité humaine orientée par de multiples forces. Pour commencer à formuler une analyse sociologique et historique de la gestation du «grand répertoire» lyrique, je m'attacherai dans ces pages à deux trajectoires nationales - française et italienne - pour montrer la complexité des mouvements politiques, sociaux et artistiques qui sont à leur origine. Je ne ferai qu'esquisser l'analyse par laquelle on pourrait comprendre comment le passage d'espaces nationaux aux circulations transnationales a pu s'effectuer en matière lyrique. Pour s'en tenir aux exemples français et italiens, on peut avancer trois propositions. (1) En premier lieu, les singularités nationales sont très fortes, très marquées.

5. Sur ces questions voir en particulier J.-N. Janneney, Une histoire des médias des origines à nosjours, Paris, Ed. du Seuil, 1995 et J. Bourdon, Haute Fidélité, pouvoir et télévision, 1935-1994, Paris, Ed. du Seuil, 1994.

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INTRODUCTION

Aucun format « international» ne s'est imposé en Europe bien que l'on puisse faire état de circulations régulières entre les principaux pays européens. Le modèle de fabrication français - solistes nombreux, décors somptueux n'ayant pas vocation à circuler ou a être amortis, intermèdes de ballets, théâtres lyriques nationaux rares, etc. - s'oppose nettement aux formats italiens - peu de solistes, orchestres réduits, grande portabilité des spectacles, marché lyrique intérieur très diversifié, etc. (2) On peut remarquer ensuite que les échanges lyriques entre les deux pays ont été limités durant le XIXesiècle pour des raisons différentes pour chacun d'eux. (3) Il faut donc attendre la création au Caire de Aïda pour qu'un mouvement international se mette en œuvre dans le cas italien6. Quant à l'opéra français - de Meyerbeer à Massenet - il se voit peu à peu marginalisé au sein d'un «grand répertoire» qui comprendra essentiellement des œuvres allemandes et italiennes. Au-delà de son histoire politique singulière l'existence du genre pose encore aux sciences sociales une autre question historique intéressante. Se cache en effet derrière la façade visitée des classements légitimes, une dimension importante du fait artistique que les sciences sociales n'ont que peu approchée à l'exception de Max Weber dans sa sociologie historique de la musique?: l'histoire des «rationalisations» techniques à l' œuvre dans le domaine musical. Sans le long processus par lequel les techniques musicales se sont peu à peu structurées, l'opéra n'existerait pas sous la forme que nous lui connaissons aujourd'hui.

Le théâtre lyrique est le produit de rationalisation technique

d'un long processus

Pour qu'un répertoire - tel qu'on l'entend en musique - puisse exister, il faut que soient réunies les conditions qui permettent la reproduction non mécanique de chacune des œuvres qui le compose. Il faut entendre par là, par exemple, que les systèmes de notation musicale,
6. Comme le montre Edward W. Said, dans Culture and Imperialism, Londres, Vintage, 1994 (notamment dans «The Empire at Work: Verdi'sAida», p. 111-132), la nature et la visibilité de cette œuvre sont indissociables du contexte colonial. Aida jouera ensuite un rôle de locomotive dans la carrière internationale de l' œuvre de Verdi. 7. M. Weber, Sociologie de la musique: lesfondements rationnels et sociaux de la musique [trad. de l'ail. Wirtschaft und Gesellschaft,Tübingen, Mohr, 1922], présentation et annotations de J. Molino et E. Pedler, Paris, Métailié, 1999.

Il

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d'agencement des hauteurs de son, d'organisation et de hiérarchisation de l'orchestre, de construction des timbres instrumentaux et vocaux décomposent les œuvres en de nombreuses parties détachées dont il est ensuite possible ultérieurement de retrouver le chiffre. Comme le montre Max Weber, c'est entre le XVIIeet le XIXesiècle qu'apparaissent cumulativement les instruments qui paramètrent ainsi les objets musicaux et en assurent dès lors à la fois la recréation - autre que celle qui est à l' œuvre dans une transmission orale de la musique - et une diffusion la plus large qui soit. La copie, le double ou l'image en miroir des objets artistiques a toujours fasciné les esprits. Il n'est pas étonnant dès lors que le film de cinéma, qui, pour la première fois dans l'histoire, permettait la reproduction sur une grande échelle d'un original, ait été salué comme détrônant définitivement les techniques plus anciennes qui tentaient de contourner la non reproductibilité matérielle des œuvres d'art. La fascination de la copie parfaite est sans doute au fondement de l'oubli des imposantes prouesses techniques que le monde musical a bien connues jusqu'à la première guerre mondiale et qui permirent une duplication des œuvres, grâce à l'intervention d'une chaîne de coopération entre les nombreux praticiens qui en avaient la charge. Il est pourtant illusoire de penser que l'invention d'une copie parfaite - elle existe dans le cas du film - constitue une final touch qui abolit les tentatives techniques plus anciennes. Dans cette perspective, il faut prêter attention au changement de nature qui existe entre la millième version de Faust et la centième copie de Senso de Visconti 8. Dans un cas, des interprètes effectuent aux yeux de tous une interprétation et une recomposition d'un projet paramétré - la partition est à l'œuvre jouée hic et nunc ce que le plan d'architecte est au bâtiment construit -, dans l'autre il y a démultiplication mécanique d'une œuvre unique. Les différences qui séparent l'une et l'autre de ces deux figures sont nombreuses et induisent deux styles de fréquentation des œuvres. Une pièce de répertoire est un peu à l'image d'un texte d'origine que réaniment continûment les innombrables exégèses. N'est pas ici seule en cause la répétition dont le pouvoir d'imprégnation est trop souvent surévalué.

8. On peut se référer directement sur cette question à la sémiotique développée par Luis J. Prieto. Voir notamment sesSaggidi semiotica,Milan, Pratiche Editrice, t. 1 et 2,

1989,1991. 12

INTRODUCTION

De fait, le travail que réalisent les interprètes à partir d'une partition constitue un «thème et variation» dont le pouvoir d'interpellation est ainsi non seulement démultiplié, mais aussi constamment transformé. Pour autant on ne saurait réduire le chassé croisé entre offres lyriques et curiosités ordinaires, au moins pour les dernières décennies du xxe siècle, aux mouvements impulsés par les sphères politiques et les groupes dominants de la société ou encore aux rationalisations techniques sans lesquelles elles n'existeraient plus. Dès lors il faut s'interroger sur la place paradoxale qu'occupe le théâtre lyrique dans l'entendement musical ordinaire.

Entendre

l'opéra

Lunivers des appropriations et des réceptions qui font passer les œuvres du «grand répertoire» dans les sphères privatives de ses spectateurs développe un contrepoint qui n'entretient pas un rapport simple avec l'histoire institutionnelle du genre. Aussi, dans la partie que je consacre à cette question (il s'agit de la troisième et dernière de ce livre), j'essaierai de déterminer à quels jeux de forces les interprétations privées soumettent l'offre lyrique. Le face à face entre le public et les œuvres passe toujours par un espace transitionnel qui impose ses lois. Le marché des œuvres lyriques est fortement tributaire des coûts prohibitifs de leur production. Les raisons économiques et culturelles se cumulent pour restreindre une offre limitée à quelques théâtres implantés dans toutes les régions françaises autour d'un patrimoine lyrique réduit à ce que l'on nomme paradoxalement le «grand répertoire ». Pour comprendre le statut contemporain d'une offre souvent perçue comme hors de saison, il faut tenir compte de son isolement culturel. Lopéra ne cohabite pas - comme c'est le cas pour d'autres domaines artistiques - avec des offres de même type, plus familières à l'entendement contemporain. Une pratique continuée, entretenue et quotidienne ne s'accommode pas aisément d'un commerce exclusif avec des objets rares. Comme le dit Henry James, le luxe - et singulièrement le luxe des sphères artistiques - perd son caractère lorsqu'il n'est qu'exceptionnel. Leffet le plus paradoxal de la conservation pieuse des grandes œuvres du passé conduit à rompre l'équilibre par lequel les incarnations diverses du plaisir musical cohabitaient et parvenaient à se maintenir. Séparé des 13

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musiques lyriques de salon, des productions dites «légères, comiques et frivoles», l'art monumental du grand opéra s'impose donc aux curieux sous une forme déroutante et souvent artificielle. Pour des raisons économiques et techniques comme pour des raisons culturelles, le théâtre lyrique vit en exil dans nos cultures contemporaines. Depuis les années soixante et soixante-dix, l'analyse des pratiques culturelles apparaît - au moins en France - comme indissociable d'une problématique qui pose l'existence de champs de forces entre des sphères d'activités supposées apparentées comme sortir à l'opéra, écouter des concerts de musique baroque, visiter des expositions ou des musées, lire des romans étrangers, etc. Parallèlement l'hypothèse qui privilégie la dissociation de ces sphères a été stigmatisée, les objets de l'enquête semblant se conformer aux catégories communes et aux frontières disciplinaires traditionnelles. Les études privilégiant les activités identifiées comme distinctes par la langue commune (opéra, théâtre, concert, etc.) sont ainsi supposées routinières et empiristes, sans examen préalable. On peut néanmoins penser que l'étude de certaines de ces sphères, du fait de la présence de caractéristiques intéressantes et uniques en leur genre et de leur profil atypique, est à même de poser à nouveaux frais des questions sociologiques traitées jusque-là de manière insatisfaisante. Lopéra présente ce type de profil. La traçabilité historique de la constitution des répertoires lyriques, la rareté et la faiblesse des formations musicales - et partant lyriques -, la rareté de l'offre et son implantation essentiellement urbaine et surtout les particularités des populations qui développent des pratiques avec esprit de suite (pratiques continuées et structurées) sont autant de traits qui singularisent les pratiques lyriques. Dans cette perspective seule une fraction très minoritaire des groupes supérieurs serait susceptible de faire dépendre son identité sociale des pratiques lyriques. Létude du domaine lyrique constitue ainsi un point aveugle pour la sociologie classique de la culture qui privilégie les notions de «classe dominante» et de «pratiques cultivées », voire même de «milieu social et culturel» puisque les pratiques lyriques sont plus clairement corrélées aux niveaux de revenus qu'aux niveaux de formation scolaire ou qu'à l'appartenance à un milieu familial caractérisé par ses pratiques culturelles. Si le cas est extrême, on peut néanmoins reconduire ce type d'analyse pour d'autres sphères d'activités, avec des résultats moins clairs et moins massifs, mais qui vont globalement dans le même sens. 14

INTRODUCTION

On peut ajouter que l'ethnographie des pratiques culturelles fait très rapidement apparaître que la notion de «pratiques cultivées» - i.e. de pratiques polycentrées - est, par elle-même, contradictoire. Pour exister, elle suppose de la part des acteurs une activité d'échantillonnage, de reconnaissance cursive de sphères qui ne sont pas dès lors pratiquées avec esprit de suite. L observation des pratiques culturelles conduit plutôt à postuler qu'existent des configurations qui assembJent des compétences apparentées (visuelles par exemple, qui mêlent des expériences esthétiques allant des décorations domestiques aux arts plastiques) mais dont le périmètre reste limité. En absolu, seules ces configurations constituent les objets d'une analyse sociologique. Pour autant ces dernières restent pour l'instant encore hors de portée, fautes d'études aux orientations neuves. Les travaux développés par un chercheur comme Richard Peterson9 font exception et posent les bases d'une réorientation des études engagées en sociologie de la culture. Bien que constitués à partir d'orientations assez différentes de celles que je propose, ces travaux soulignent le rôle décisif de l'opposition entre focalisation concentrée sur une seule sphère et papillonnage culturel. Il faut ajouter que de tels constats ne sont pas possibles dès lors qu'on maintient au niveau de l'observation et de l'enquête une équivalence de principe entre comportements pratiques et discursifs: il est facile de recueillir au sein des groupes supérieurs des discours explicites valorisant les pratiques savantes (elles se traduisent du reste par un souhait d'éducation allant dans ce sens) mais il suffit d'objectiver de manière précise l'état des compétences et des pratiques ordinaires pour constater la présence de contradictions massives entre déclaration et comportements 10. Il est ainsi excessif de prétendre que les pratiques culturelles savantes sont les pratiques dominantes des groupes dominants. Loin de

9. Cf. R. Peterson et A. Simkus, « How Musical Tastes Mark Occupational

Status Groups», in M. Fournier et M. Lamont, Cultivating Diffferences: Symbolic Boundaries and the Making of Inequality, Chicago, University of Chicago Press, 1992. 10. À titre d'exemple et parmi bien d'autres références, cf. J.-C. Passeron et E. Pedler, Le temps donné aux tableaux, Marseille, IMEREC, 1991. Une version plus courte du livre a été publiée dans la revue canadienne Protée: «Le temps donné au regard: enquête sur la réception de la peinture», La réception, Protée, UQAM, Québec, Chicoutimi, vol. 27 (2), automne 1999, p. 93-116.

15

ENTENDRE

L'OPÉRA

constituer un outil d'identification et de conformation culturelle, les «pratiques cultivées» sont loin d'être unitaires. Elles sont traversées par des forces diversifiées. Pour se limiter à quelques-unes d'entre elles, on peut, d'entrée de jeu remarquer que le poids des pratiques musicales familiales - définissant des pratiquants, voire des lignées de pratiquants - a, en effet, été ignoré et donc minoré par une description sociologique qui met au même niveau la simple curiosité pour les pratiques légitimées et l'imprégnation de plus longue durée. L'échec de la formation musicale des enfants issus des groupes supérieurs - comme des autres groupes sociaux - est pourtant massi£ Comparée aux formations linguistiques en langue étrangère pour lesquelles l'incapacité à lire et à s'exprimer lors d'une interaction quotidienne est assimilée à une absence de maîtrise, l'incapacité à lire et à jouer, ne fût-ce que les réductions pour piano et voix pour un opéra du répertoire, ne peut être interprétée autrement que comme la traduction directe de l'absence d'une formation musicale élémentaIre. Sur ce plan et contrairement à l'impression que donne la présence massive d'enregistrements musicaux dans nos sociétés contemporaines, on ne peut oublier que la minorité qui possède une formation musicale élémentaire est beaucoup plus réduite que son homologue d'il y a un siècle. Si l'on prend des indicateurs aussi sommaires que le nombre de pianos par ménage, la durée moyenne de l'apprentissage musical, ou la capacité à lire les partitions des œuvres du répertoire, il est aisé de constater que la pratique musicale moyenne il y a un siècle était considérablement plus développée dans les groupes sociaux comparables à ceux que l'on qualifie aujourd'hui de supérieurs. En outre tout laisse à penser que la formation musicale aristocratique était ellemême, dans la plupart des cas, notablement plus élevée aux XVIIeet XVIIIesiècles que celle des groupes qui ont dominé le XIXesiècle. Les pratiques liées à l'opéra sont ainsi devenues des pratiques minoritaires qu'il faut examiner en tenant compte des distances qui se sont installées entre la plupart des groupes sociaux et les sorties aux spectacles. Il faut avoir à l'esprit que, y compris dans les «classes supérieures», les distances avec les arts savants - notamment musicaux - se sont creusées de façon très sensible.

1.
Quelques orientations pour une histoire sociale de l'opéra

Chapitre

Un

Les renouvellemen ts

de l'histoire

sociale

Il n'aurait pas été très stimulant d'ouvrir à nouveau frais le chantier d'une sociologie historique de l'opéra sans l'apport de recherches récentes et significatives. Ce ne sont ni les travaux musicologiques - centrés, dans leur ensemble, sur des problématiques qui trouvent peu d'écho dans les sciences sociales -, ni les radiographies sociologiques récentes qui pouvaient militer en faveur de l'engagement d'une telle entreprise. Par bonheur quelques parutions ont, durant ces dernières années, assez profondément renouvelé la littérature disponible sur ce domaine.

Quelques perspectives sociale de l'opéra

nouvelles

de l'histoire

Il suffira ici de noter qu'avec les textes de William Weber1 parus il y a une dizaine d'années, l'ouvrage marquant de Jane Fulcher2,
1. Voir notamment W. Weber, «L'opéra et son public: l'opéra à Paris et à Londres au XVIIIesiècle», in E-M. Menger et J. Revel, eds, Les mondes de l'art, Paris, Annales, nov.déco 1993, p. 1519-1539. 2. J. Fulcher, Le grand opéra en France: un art politique, 1820-1870 [Oxford, Cambridge University Press, 1987], tr. frode J.- ~ Bardos, Paris, Belin, 1988.

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L'OPÉRA

l'ouvrage déjà plus ancien de John Rosselli 3 sur l'opéra italien, ou encore celui de Frédérique Patureau4, pour ne citer que les thèses les plus innovantes sur les questions qui nous occupent, rien n'aurait justifié que l'on fasse resurgir la question de l'opéra traitée dans une approche sociologique et historique. [histoire de l'opéra en Occident a pris place au sein d'un lent mouvement d'émancipation sociale dont les rythmes contrastent avec ceux des salles de concert ou de théâtre. En effet, pendant la majeure partie de leur histoire, les théâtres lyriques ont été une affaire privée, ce qui explique que la création d'opéra s'est trouvée constamment orientée par les tropismes culturels de ses commanditaires. Les exemples qui témoignent du face à face entre les musiciens et leurs employeurs ne manquent pas. En Italie, les familles patriciennes ont tenu durant des décennies entières les théâtres lyriques naissants et en ont charpenté la formule. En Angleterre, au XVIIIesiècle, une partie de l'aristocratie relayée par ses familles politiques, a présidé aux destinées de l'opéra londonien. En France, le modèle aristocratique de l'opéra fera preuve d'une extraordinaire longévité, par sa recréation sous la Monarchie de Juillet et sa perpétuation sous la Troisième République alors que parallèlement les cercles intellectuels - plus organisés et plus écoutés qu'Outre Manche - ont façonné et préparé dès la fin du XVIIIesiècle la mutation des musiques savantes, inscrites quant à elles dans le cadre d'un marché ouvert, prenant appui sur une profession musicale qui, très tôt, s'est liée aux pouvoirs politiques. Graduellement et jusqu'à la fin du XIXesiècle, le domaine public a contrôlé, puis absorbé l'ensemble de ces institutions privées, pour aboutir aujourd'hui à un marché ouvert de la chose musicale. Mais pour l'opéra, ce n'est que très récemment que ce dernier a vu le jour, encore qu'il fût placé sous la domination directe des pouvoirs publics. Durant le XIXesiècle et une bonne partie du xxe, l'univers politique a exercé une influence directe - mais pas toujours avouée - sur l'évolution des théâtres lyriques, reléguant parfois dans la position des seconds rôles les commanditaires de fait de l'opéra - qu'il s'agisse des

3. J. Rosselli, The Opera Industry in Italy from Cimarosa to Verdi, Oxford, Cambridge University Press, 1984. 4. F. Patureau, Le Palais Garnier dans la sociétéparisienne, 1875-1914, Liège, Mardaga, 1991.

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