Essai sur la représentation du drame musical

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Cette évidence de bon sens qui veut que la musique et la scène soient consubstantielles dans le Théâtre Lyrique, qu'elles opèrent nécessairement en symbiose, cette évidence dit aussi, en un double sens, que leur union n'est nullement évidente par elle-même, qu'elle est pour l'une et l'autre un problème. Les esquisses théoriques qui composent cet essai témoignent du lien singulier entre événement et vérité, entre musique et scène reptrésentationnelle, que Wieland Wagner sut nouer pour la première fois dans l'histoire du Théâtre Lyrique.
Publié le : mardi 1 septembre 1998
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EAN13 : 9782296364011
Nombre de pages : 272
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Couverture: Tistan und Isolde - 2e acte. Bayreuther Festpiele, 1962

Essai sur la représentation
du drame
Wieland Wagner

musical

in memoriam

Collection Art & Sciences de l'art
dirigée par Costin Miereanu Interface pluridisciplinaire, cette collection d'ouvrages, coordonnée avec une publication périodique sous forme de cahiers,

est un programme scientifique du laboratoire « Esthétique des
arts contemporains» (unité de recherche associée au CNRS et à l'Université Paris 1 - Panthéon-Sorbonne).
Institut d'esthétique et des sciences de ]' art 162, rue Saint-Charles - 75740 Paris cedex 15 Tél./Fax: 01.45.58.09.06 - E-mail: asellier@univ-parisl.fr

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La rédaction de cet ouvrage a été réalisé avec l'aide du Service de la recherche de J'Université Paris 8 - Vincennes Saint-Denis -

ISBN: 2-7384-6638-9
~ L'Harmattan Édition, 1998 5-7, rue de l'École Polytechnique, 75005 Paris L'Harmattan Ine 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qe) - CANADA H2Y lK9

Christian Cheyrezy

Essai sur la

représentation

du drame musical
Wieland Wagner in memoriam
Prélude et avant-scène de Michel Guiomar

L'~mattan

Remerciements

à :

Eveline Andréani Daniel Charles Michel Guiomar Costin Miereanu Anne Sellier

Prélude et avant.scène

Avant-scène mieux que Prélude, puisque ces quelques pages n'appartiennent pas à l'œuvre qu'elles voudraient présenter. Et non plus une Préface, qui reviendrait peut-être à l'auteur, ou un pré-texte d'une signification trop ambivalente, mais un espace et une rumeur précédant cet Essai de dramaturgie, avant l'entrée en scène de son meilleur Témoin, l'auteur. Ce ne serait, il est vrai, qu'un prétexte se prêtant à un jugement d'inutilité, en ceci que ce n'est pas notre rôle de faire l'éloge de Christian Cheyrezy qu'avant même de le rencontrer, voici des années, mais éclairé par une voix incontestable, nous tenions pour le plus lucide visionnaire, en France, de l'œuvre de Wieland Wagner. Il ne nous appartient pas non plus d'annoncer, encore moins d'expliciter cette vision. Notre intention est simplement de dire comment, non sans risque d'écart et d'erreur, nous avons lu ce livre et ressenti ce que nous venons de reconnaître: la rumeur même de notre attente. Prenons le risque d'écrire que cet Essai est le premier, en France au moins, à élever le regard au dessus de la rampe, à transgresser, hors cependant de toute parade pamphlétaire, la docile observance et la prudence critique sommaire des jugements dramaturgiques, à traverser avec lucidité les apparences de l'espace et du geste scénique disposées par Wieland Wagner, foyer, pause et objet d'une tentative préservée de toutes limites, au-delà même d'une libre phénoménologie dramatique et musicale. Cette étude s'est concrétisée, il est vrai, en travaux antérieurs, en une première recherche universitaire, à l'usage presque interne de maîtres, collègues et disciples, dont la tradition requiert

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et guide une élaboration discrète, patiente et réservée, sans faille et de racines profondes, fondatrice, fondamentale, hautement engagée, en toute conscience acceptée des incertitudes, hypothèses et ruptures qu'impose l'alliance de la conviction et de la solitude, celle-ci inévitable à celui qui aborde un domaine vierge ou, pire, depuis longtemps embroussaillé, toutes embûches qui pourraient signifier leurs difficultés à la maîtrise même dont l'auteur les a détournées. Sans devoir insister sur l'intelligence de ce jeu ni dénombrer ces dangers, il apparaît qu'en ce livre, désormais destiné à tous, demeurent la densité de la pensée originelle, inductrice de longues perspectives, l'ordonnance ingénieuse d'une documentation primitive puis enrichie et ainsi d'une disponibilité constante, diversifiée, dans tout le courant du discours, exceptionnellement ouverte enfin: ouverte d'abord par la présence réelle de son auteur à la représentation elle-même, à son regard et à son écoute de l' œuvre représentée, ce qui, celle-ci étant à jamais, hélas mais par essence même disparue, était la plus précieuse et irréductible exigence. Elle se confie aussi au choix critique et criblé des autres vrais témoins, à leurs commentaires, analyses et retentissements éprouvés. Elle s'unit enfin à la réflexion philosophique et esthétique de ceux des maîtres et des pairs dont les itinéraires, en quelque domaine de pensée qu'ils furent conduits, rencontrèrent l'intention et la quête de Wieland, ou celle de Christian Cheyrezy, ou prêtèrent leurs démarches propres, même étrangères en apparence à ce domaine, à une véritable ontologie de la représentation. Ce désir d'ouverture et d'élargissement ne pouvait que provoquer un entrecroisement de l'univers wielandien, de sa résonance en un témoin privilégié et des grands traits idéaux des attentes collectives, sociales et culturelles auxquelles répondent, par nécessité, notre pensée contemporaine et, par vocation, le Drame musical. On ne s'étonnera pas de lire tant d'appels et de témoignages, d'appuis et références que Christian Cheyrezy convoque particulièrement, et dans le prolongement d'une tradition esthétique et philosophique ancienne, parmi nos contemporains, de ceux qui formèrent ou accompagnèrent sa

Il

propre pensée, de reconnaître des auteurs dont la préoccupation dominante ou seulement passagère ne fut ni wagnérienne, ni dramaturgique, de les voir entrer de plainpied sur cette scène, comme de vrais personnages et de s'y

fondre en lumières exactement représentatives - « représentationnelles » ? - des idées avancées. Ce fait à lui seul
désignerait l'universalité et la généralisation auxquelles Christian Cheyrezy a porté son essai, depuis la personnalité créatrice de Wieland Wagner jusqu'aux principes d'une véritable dramatologie, dont notre époque ni le drame wagnérien ne seraient pas les seuls bénéficiaires. S'il nous est impossible, s'il nous est interdit d'évoquer même toutes ces lumières et ces témoins accourus, presque d'eux-mêmes, semble-t-il, en désignant à l'auteur l'opportunité de leurs apparitions, jeux et dialogues imaginés, au moins puis-je dire que leurs interventions m'ont trouvé parfaitement accordé, même interprétées ici par ceux qui ne m'étaient pas familiers, et peut-être comme tels étrangement convaincants et que l'idéal eût été de ne citer personne. Cependant, pour illustrer le jeu entre Cheyrezy, Wieland et un faisceau de ses témoins, faudrait-il donner l'exemple des pages très prégnantes en lesquelles Daniel Charles, esthéticien, philosophe et musicien, entre dans «l'espace de représentation» en vrai personnage dont la présence va attirer au moins trois autres, pour éclairer l'accomplissement de cet espace et de l'interprétation, comme résonance entre événement et sens, redécouverte du sens: un dialogue s'imagine d'abord entre lui et Paul Ricœur, en ouverture au commentaire, qu'il développe lui-même d'une exégèse de Heinrich Ott sur quelques vers de Paul Celan; l'image-titre, image-seuil en surgit - «toujours le même, le peuplier à la lisière des pensées» - théâtrale et cosmique, que l'exégète voit comme «à l'horizon, un peuplier solitaire », en jouant ainsi sur l'image-mémoire, ainsi lancinante et répétitive, mais d'une intention peut-être insatisfaisante. Pour retrouver l'intentionnalité poétique profonde de Celan, un

autre poème - « Un néant étions-nous, sommes-nous, resterons-nous, en fleur... »- inspire alors à Daniel Charles une convaincante préhension d'un Néant-Plénitude, se

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dramatisant en espace créateur vide où la vision scénique de Wieland Wagner au troisième acte de Tristan - cet arbre-

stèle, l'irrémédiable solitude vers l'accomplissement - vient se cristalliser; pour Christian Cheyrezy, elle «dissout la mémoire même du lieu» et rend au langage scénographique une vie autonome, sans référence obligée à la transcendance de la signification. C'est l'auteur lui-même qui souligne cette non-obligation; cette nécessité ne s'efface-t-elle pas d'elle-même en effet et la transcendance est dans cet effacement,dans « le silence de l'espace créateur vide », le vide pur où se rejoignent les créateurs et leurs témoins. On ne résume pas ces pages (p. 98-107), au cœur de l'essai, relais majeur de l'itinéraire et lieu de conviction. Il n'est pas fortuit qu'elles se poursuivent aussitôt sur les mêmes objets, mais en déplacements prégnants de points de vue, et sous un sous-titre musical - Variations sur un thème de Henri Maldiney - qui nous invite impérieusement à les citer aussi, comme signe du même esprit d'ouverture et de rassemblement de tout l'essai. C'est à partir du même Vide créateur, et dans l'espace désert du nr acte de Tristan qu'apparaît Maldiney, près de Cézanne, mais pour laisser à Christian Cheyrezy toute l'ampleur des points de vue ainsi découverts, transférés du domaine pictural à l'espace dramaturgique et particulièrement celui de Wieland, saluons simplement la pensée féconde, audacieuse
de Maldiney, sa vision de «l'art, éclair de l'être»

-

titre

même d'un ouvrage trop récent pour survenir ici -, son audience accordée à l'art contemporain, la confiance même que lui accordent aussi les abstraits lyriques, dont l'épanouissement se vécut dans les mêmes années créatrices que celles de Wieland Wagner. Sans assigner, dangereusement, à la scène du dramaturge, la même tendance abstraite qui, jointe à celle du symbolisme, nous égarerait dans un débat inopportun, voire impossible ici, il semble tout de même qu'en regard de notre domaine lyrique, le jaillissement pur et ce geste pictural lancé comme « moment fondateu~ de sens », cette cristallisation-transparence du

Sens en Evénement - ou faut-il inverser les termes de cette mutation? - rapprocheraient, uniraient même la vision de
Wieland, l'univers esthétique de Maldiney et l'itinéraire

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intérieur des témoins, et celui-ci, celui de Christian Cheyrezy. Les trois paroles-titres d'un essai de Maldiney - Regard ParoleEspace - font voir, expriment, attirent la Présence, exactement comme le drame musical. Ce que dit le philosophe de Cézanne, et qu'isole notre auteur, illustrerait si parfaitement ces affinités que tout commentaire nous paraît ici interdit:
«(...) l'expansion d'une lumière fine et aiguë qui crée l'espace comme milieu cosmique. (...) une épiphanie du monde dont le sujet n'est qu'un centre éphémère. C'est la couleur qui de l'intérieur détermine la forme; non pas directement mais par l'espace qu'elle engendre ».

Chacun des partenaires de ces pages porte l'efficacité de leurs signes; au regret d'en garder le silence, c'est toute la part la plus vive de la philosophie française et étrangère que l'auteur convoque ou voit accourir, accepte objectivement, sans s'interdire nuances ou réserves, et le haut mérite en est que cet ouvrage n'est pas un livre de tout repos. Que prévenir donc, sinon l'attente des lecteurs habitués des chroniques quotidiennes; le propos n'est pas de jouer les intrus de scène, d'improvisations hâtives, incidentes approximatives, perfides ou complaisantes, souvent erronées par méconnaissance de l'être même de la dramaturgie musicale. De cette essence rappelons au moins, et sans entrer dans un autre débat, que si Wagner se reconnut des affinités philosophiques, idéologiques et autres, que son Œuvre manifesterait, non sans dérive ou

confusion - ce dont nous lui reconnaîtrions, du reste, le
droit - c'est en réalité une pensée première, antérieure aux influences, plus dominante, qui diffuse d'elle-même une philosophie non empruntée, que nous dirions non verbale - comme non figuratif l'art que nous évoquions -, implexe de l'invisible et indicible unité indissociable des composantes du drame. Source d'une philosophie, antérieure même à sa représentation, le drame rêvé appelle des harmoniques visuelles, une résonance seénographique,

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également libre de toute sujétion idéelle extérieure et l'être même de cette représentation rendu présent réitère ainsi, dans la vision du scénographe, ses pouvoirs internes: ainsi pour Wieland Wagner et, par conséquent pour Christian Cheyrezy, selon un écho personnel, renouvelé en lui de cette vision et la liberté de l'exprimer.
Malgré cette liberté, cet essai s'est projeté sur fond d'une intense présence ici, mais disparu, à notre grande émotion,

d'intranquillité - aurait pu écrire J.-F. Lyotard,

dans le temps même que nous écrivions - puisque la tentative a été de saisir l'événement exceptionnel dont Wieland Wagner, dans tout son épanouissement, au terme d'un temps de trouble et d'épreuve où sa pensée s'éleva, se réalisa, admirée et contestée, et disparut. Nous ne sommes pas seul à rappeler ce qu'il revendiquait comme un principe de son effort créateur, qu'une mise en scène ne pouvait vivre et se maintenir qu'en présence réelle, constante de son créateur, dans l'incessante mouvance que nous avons dite de la circonstance même. Ainsi l'espérance actuelle de reconstruire pour nous, en nous, son esthétique risquait d'être inquiète, menacée d'utopie, s'il est presque impossible de montrer par le discours ce dont la matière de la scène se révèle moins concrète peut-être qu'insaisissable, immatérielle, fugitive. La menace est la même, du reste, sur certaines publications, de riche illustration, d'une pluralité d'instants sublimes qui, proposées au détriment de vrais textes, il est vrai, restent vaines à faire ressentir l'intensité et la tension multiple que respire la durée, le mouvement ou l'immobile des êtres et des objets, leur nécessité d'être là, à cet instant, animés, appelés par la puissance d'une l11usique plus possessive que le texte littéraire même. A cette puissance Wieland n'a cessé de se confier et par elle, d'être guidé, attitude et démarche qui trouvent leur reflet dans celles de notre auteur. Face à cette révolution majeure de la scénographie d'opéra et du drame lyrique, il a dû forger son langage, comme Wieland Wagner le sien, sa démarche d'analyse et de jugement, comme le dramaturge son approche de l'œuvre, encore enfermée dans son attente, et les modalités

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représentatives de sa propre découverte de ce qui va advenir, tant nous savons combien Wieland Wagner se livrait lui-même au jugement public, remettait en cause ses réalisations, d'une saison à l'autre, entre l'accueil vrai, au delà de la commune et superficielle sensitivité, et l'attente en profondeur des témoins, dont il avait le don de ressentir la vérité. À l'auteur de cette quête, soumis aux exigences d'exactitude et de clarté des traits et fondements d'une ère nouvelle, la phrase de Cheyrezy, incisive, souvent lapidaire, le vocabulaire, immédiatement révélateur d'une volonté de précision, fût-ce au prix de mots rares, inusités, inconnus du langage courant, ou de néologismes, toujours heureux, l'argument qui ne se donne repos que dans le constat d'avoir été probant, demandent aussi une lecture lente, attentive non seulement au texte même mais à toute ouverture vers laquelle il nous éveille. Ce texte emprunte à une occulte mise en scène sémantique, à une mise en espace d'une logique, intentionnellement vivante, neuve, construite comme une dramaturgie de la parole esthétique elle-même. S'impose ainsi au lecteur la conduite rigoureuse non pas d'une démonstration dogmatique, mais d'un dévoilement, nous dirions d'un lever de rideau qui, sur une scène totale et imaginaire, animée des fantômes antérieurs des personnages de la représentation elle-même, manifesterait la vérité du dramaturge-compositeur, Richard Wagner, celle de leur re-créateur, Wieland, et l'intuition démiurgique d'un génie, héréditaire sans doute, mais enrichi d'un humanisme sous-jacent voire occulte, parfois résurgent durant presque tout un siècle avant lui, au-dessus de certaines dérives d'un traditionalisme appauvri, au bord de l'effacement créateur. De là, une lutte incessante - la lente, presque imperceptible évolution de son Parsifal, en 1951 jusqu'à sa disparition en témoigneraitidéalement - contre une matière scénographique à la fois réelle et spectrale, concrète et onirique, insaisissable et tangible, éphémère pour signifier la pérennité, paradoxalement rebelle à être possédée, quand elle se montre au contraire d'une docilité dangereuse à ceux qui doivent échouer et ne l'avoueront pas.

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Nous n'avons désiré qu'avouer et peut-être justifier la joie de notre lecture mais aussi la subjectivité sans remords de notre compréhension; l' œuvre de Wieland a été familière à Christian Cheyrezy bien avant moi, parvenu pour la première fois à Bayreuth quand Wieland venait à disparaître, à la première saison où il n'en avait pas le moindrement guidé la préparation: je n'ai vraiment connu de lui, là-bas, que sa Tétralogie, Parsifal et Tristan. S'il m'est ainsi permis d'intervenir en marge d'un tel essai pour dire, sans autorité ni certitude, un écho, au-delà, en ce lointain témoin que j'ai pu être autrefois, c'est ce fait que le dramaturge s'est éveillé à l'époque critique qui fut un Seuilfrontière que personne n'oublie, entre un tragique universel de tous les millénaires; mais singulièrement cruel cette fois, et l'illusion, toujours imminente mais souvent désarmée, de toute reconquête offerte des valeurs traditionnelles et utopies de lumière que toutes les ères de civilisation également, mais à ces heures, hautement tentatrices, ne pouvait que recréer dans une désespérante espérance, si nous osons écrire. Ce que nous ressentons ici de l'attitude de Wieland, en ce grand départ, n'est-ce pas ce désir véritablement épiphanique et de transparence, ou même de transapparence, cet appel de franchissement et de transgression de l'être dramaturgique même, si la nuance entre les deux actes de cette alliance, le premier de démarche, le second de métamorphose, peut se reconnaître. Nous voudrions dire ainsi que, mise à l'écart toute mysticité ordinaire, le témoin devrait accepter de n'y entrer qu'en toute conscience que le temps à la fois du divertissement et de l'extase passive lui était révolu pour exiger de lui une réverbération intérieure, réciproque entre l'acte créateur cristallisé devant lui et l'attente antérieurement ouverte en lui. Wieland Wagner, précisément, ne s'est pas trouvé là en bénéficiaire fortuit, mais en pré-destiné, à qui, cependant, revenait l'effort et le risque d'être le révélateur de cette nécessité dramaturgique nouvelle. Et celle-ci refléterait non pas un moment figé des contingences égarantes du confort de l'esprit, ou celles, brûlantes et cependant, comme le bûcher du Crépuscule, salvatrices pour l'âme, mais un rassemblement en devenir, à vocation intemporelle et transcendante, de leurs valeurs de

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redécouverte événementielle, théâtrale et donc de spiritualité collective, fût-ce d'une spiritualité inconnaissable mais toute puissante de la Matière du Monde s'imaginant en nous. Ainsi, et même en présence de son impossibilité, le retour inéluctable à l'ancien rêve d'un art total ne serait plus seulement tenté selon les composantes visibles, ou perceptibles, musicales, littéraires, scéniques de l'Œuvre, mais à partir de ses sources, de ses appels et de ses échos réciproques instaurés entre elle et le Monde, entre son être même, comme être du Monde, et nous, comme êtres au monde, qu'elle exigerait ou recréerait en nous, par résonance incessante du Sens, de moment en moment retransmis comme, sans repos, la dissonance même de Tristan. Est-ce une erreur de recevoir la vision de Wieland comme épure extrême, tracée dans «l'espace créateur vide », de l'Utopie comme telle, le geste-clef qui la dessine étant de l'accepter d'abord en soi et de la reconnaître dans les gîtes préservés du Chaos, et dans l'incertitude de toute solitude créatrice, dont on sait, peut-être, qu'elle fut, en dépit de quelque apparence, la meilleure et tragique part de Wieland Wagner. L'essai tend à montrer ce cheminement, devient luimême ce cheminement, depuis les approches du drame wagnérien jusqu'à l'intimité même de la pensée wielandienne. Par les aspects scéniques, gestuels et spatiaux confrontés à quelques attitudes phénoménologiques actuelles, autant du moins que cela soit vraiment possible, il constituerait une Poïétique, c'est-à-dire un chemin inverse, un chemin du retour aux racines du geste du rénovateur. Ce double chemin oblige même notre auteur à porter lui aussi en lui ce Chaos, fardeau nietzschéen, et accepter l'Incertitude pour parvenir à désigner l'authenticité de deux Aubes historiques en reflets réciproques, celle du premier regard halluciné de Richard Wagner sur une scène vide, en attente de ses gestes sonores, celle, d'une autre lumière qui, au

début de notre demi-siècleconduisitWielandWagner « à la
conscience d'avoir rêvé et de devoir rêver encore... pour ne pas périr », parole de Nietzsche que Christian Cheyrezy place en exergue à l'aube, éclairante, pour nous cette fois, de son essai.

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Au souvenir de ce renouveau de clarté et d'humanisme, on remarquerait qu'une telle Heure d'aube a tant de place et de puissance révélatrice, heureuse ou fatale, en tous les drames wagnériens. Wieland Wagner aura été ce Veilleur d'Aube. En ce qui se présenta à lui régnait une tentation contradictoire d'être hanté par un passé à deux contre-perspectives récurrentes, l'une, d'une tradition hautement justifiée, difficilement effaçable, puisque la scène musicale qui, de tous temps, l'avait reçue, était d'abord celle d'une partition intangible et d'une mythique fondatrice de civilisation et du fait théâtral et tragique même; l'autre, d'un académisme, osons dire résiduel et encombré de toutes les modes, turbulences ou stagnations, superficies scéniques prétendues culturelles de tout un siècle, vers quoi se concentrèrent à faux ou en vain bien des tentatives et des créateurs, qui, depuis Wieland, et parfois contre lui, ont repris leurs jeux, minés souvent d'agressivité et d'emphase idéologique dont la fréquente insincérité étouffe toute résonance. Il faudrait lire cet ouvrage comme une partition polyphonique et ne jamais abandonner aucune des trois Voix de l'expression unitaire du Drame musical réellement représenté, et non pas seulement le lire, mais l'étudier comme une œuvre à interpréter, dans un dialogue secret, multiple, entre celle-ci telle qu'elle est écrite, attentif sans diversion à la pensée de son auteur; telle aussi que nous y pénétrons pour cette interprétation qui nous serait personnelle, et enfin dans la perspective, réelle ou imaginaire qui nous serait ouverte de concrétiser, réaliser et transmettre en représentation le Paysage dramaturgique qui s'y reconnaît, à l'usage de chanteurs, metteurs en scène et partenaires de cet espace, directeurs du chant et de l'orchestre... Nous redisons combien deux grands propos se croisent et s'unissent dans cet essai: l'un, une Somme de dramaturgie générale, de principes permanents universellement valables, eu égard à l'essence même du drame musical, s'appuyant, s'illustrant pour se définir elle-même sur la plénitude dont Wieland Wagner en ressentit les

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exigences, mais aussi la transgression que ces principes recelaient; l'autre, un hommage à celui-ci, à son entrée en scène, d'un privilège historique exceptionnel en ce

domaine, nous écririons même son effraction « d'une efficacité de foudre» - pour emprunter à Julien Gracq, grand wagnérien, nous introduisant en son Château d'Argol, transgression même, on le sait, du mythe du Graal et de Parsifal; un hommage dont la justification et l'authen-ticité se trouvent naturellement dans la lumière du panorama que domine l'auteur. Et si, concernant Wieland Wagner, l'essai vise à nous imposer une loi d'objectivité, notre sentiment de lecteur, associé à ce que nous éprouvons, en marge, parfois vide, il est vrai, dans les représentations actuelles, serait que le déploiement du discours esthétique qui maîtrise ce grand espace où doit vivre toute représentation, toute tentative d'interprétation, invite à poursuivre ce chemin, un chemin tracé qui est lui-même le but, dans son insécurité même, avec un viatique que Bachelard nommerait notre "transsubjectivité" intime.
« C'est une grande déception pour moi de ne pas pouvoir être parmi vous cette année justement où j'avais l'intention de réaliser un "Parsifal" entièrement rénové (...) »

Parmi les documents précieux qui viennent en annexes sur l'évolution de la mise en scène de Parsifal, une lettre désolée, où respire encore une espérance d'avenir et d'une autre saison, le Il juillet 1966, au chef de chœur Wilhelm Pitz, avant le festival, Wieland qui n'a même plus quatre mois à vivre, ne parle que des voix auxquelles il aurait confié cette fois «l'influence mystique d'une invisible flûte enchantée» en nuançant certains «accents trop terrestres»: là où l'espace, l'essence transcendante et cosmique demeurait, il envisageait pour l'année suivante de profondes transformations des présences humaines en harmonie avec ce climat... Ce fut donc aussi une grande tristesse pour nous qu'au Seuil d'une telle réalisation, ce rêve fut brisé. ln Memoriam... écrit Christian Cheyrezy, rappelant que son essai «lance un défi à la mémoire », puisque trente ans après cette lettre, «l'œuvre est effacée»; défi

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d'utopie aussi peut-être, qu'il partage avec celui de Wieland, d'assurer pour toujours le lien unique «entre événement et vérité », et d'en dire ou d'en montrer la puissance entre musique et scène de représentation. En réalité l'un et l'autre ont réussi en cela même que par la conscience qui leur a été donnée de l'Inachèvement, ils témoignent pour l'essence même de toute pensée créatrice, qui ne se réalise en existence transcendante que dans la vision encore humaine, et acceptée comme telle, de la lisière extrême des pensées, qu'évoquait Paul Celan, celle de la solitude devant le vide pur: solitude de Tristan, sans doute, mais aussi de tous les êtres wagnériens, de Senta à Kundry, du Hollandais à Parsifal, et au cœur de l' Œuvre entier de Wagner, celle de Hans Sachs, que visite à cette aube qui achève la première nuit de l'été, le souvenir de Tristan. Grâce à ce symbole, en la solitude à laquelle doit se confier tout créateur prétendant faire revivre toutes ces ombres de mémoire, de rêve ou de paysage imaginaire, l'hommage lucide de Christian Cheyrezy, cette évocation, à entendre magiquement, préserve enfin de l'oubli Wieland Wagner, introduit parmi ces Ombres et Présences de l'Autre Scène, dont les nôtres, éphémères, ne sont que des reflets.

Michel Guiomar

Avant propos

« Le nihilisme (au sens passif) se manifeste, écrit

Nietzsche, dès que s'épuisent la force d'inventer de nou-

velles fictions et celle de les interpréter. »
Justifié suivant l'extension et la persistance de tels symptômes, le Théâtre Lyrique apparaîtrait aujourd'hui sans conteste comme l'un des épicentres culturels de la crise nihiliste. À vrai dire, non sans laisser pour compte un certain renouveau théâtral (scénographique), au cours de ce siècle - et quelques questions préjudicielles, comme cellesci par exemple: sur quelles bases irrécusables (n'excluant aucune forme fictionnelle) établir la pertinence des signes diagnostiques? Pourrait-on, sans autres critères d'évaluation, conclure contre la survie du genre? Ne resterait-il,

somme toute, en l'absence effective de nouveaux « phantasmes », de nouveaux « simulacres », qu'à dresser une étiologie de ladite crise du Théâtre Lyrique, sans mesure préventive ni remède curatif? Pourtant, quoi qu'il en soit de ces traits « morbides» - dont Adorno semble marquer l'origine dans l'idée qu'« il n'est pas de forme », à ses yeux, « fûtce la plus stricte ou la plus audacieuse, qui..ne soit plus exposée à l'échec et plus désarmée devant lui que celle de l'opéra »1 -, une autre constatation s'impose: la fiction constitutive de la représentation lyrique, fiction d'une réelle jonction de la scène représentative et de la musique, ne s'est

1. T. W. Adorno, Quasi una fantasia, « Improvisation », trad. J.-L. Leleu, Gallimard, Paris, 1982.

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pas tarie après la disparition de Wieland Wagner, qUI en libéra une première fois toute la puissance. Une telle fiction, en effet, bien qu'à tout moment en péril de céder aux mirages d'identification, peut réinvestir la représentation théâtrale et ses succédanés. Cela reste, virtuellement, l'affaire des scénographes. Elle peut également incorporer d'autres espaces, selon d'autres critères formels que de pure théâtralité. Il n'est que de songer, dans un registre apparemmentéloigné - et par souci d'actualité tangible -, à ces instants toujours imminents dans l'œuvre cinématographique d'une Marguerite Duras, où la voix se fait musique, et la voix-musique voix du silence, dans l'évanescence la plus actuelle des images-temps qu'elle arrache à l'obscurité. Invoquons à l'appui de ce rapprochement, voire à titre d'engagement fidéjussoire, le témoignage que Marguerite Duras nous livre elle-même de sa propre expérience :
LE NOIR Isi Beller a été frappé quand je lui ai parlé de film sans images, du film noir, du film de la voix de lecture du texte. Il dit que c'est un élément fondamental qui entre dans l'explication générale de mon cinéma: le noir. Qu'il n'y a, bien entendu, aucun pléonasme entre le texte et l'image dans mes films, qu'entre le texte et l'image il voit s'insérer un noir. Il voit ce noir comme un passage par un non-penser, un stade où la pensée basculerait, s'effacerait. Il voit que cet effacement rejoindrait le noir el: l'orgasme, la mort de l'orgasme. Et que ce qui s'opère chez le spectateur, c'est que quelque chose en lui s'ouvre et fait qu'il n'a pas à faire cet effort totalisateur qu'il fait devant le film commercial. C'est-à-dire de faire coïncider l'image et la parole. Ici, dans mes films, il ne déchiffre pas, il se laisse faire et cette ouverture qui se produit en lui fait place à quelque chose de nouveau dans le lien qui le lie au film et qui serait de l'ordre du désir. Ce serait d'après Isi Beller l'explicite et l'implicite qui se rejoindraient dans ce temps du noir. ......................... ................... Oui, ce noir serait peut-être, en effet, un espace de déchiffrage qui ferait qu'on se laisserait faire par ce film plus que par les autres films. Ici, il faut que tu crées toi-même, à ton insu, l'espace

23 de la réception du film noir. Dans Aurélia Steiner Vancouver, quand le son se retire, et qu'on parle de la lumière sombre, des yeux, des cheveux, du corps dans la glace, qu'on parle de l'image voilée et de la beauté qu'elle se découvre, cela sur le noir des grands blocs de granit contre lesquels on peut se blesser, se déchirer, je ne suis pas au cinéma seulement mais tout à coup ailleurs, ailleurs encore, dans la zone indifférenciée de moi-même où je reconnais sans avoir jamais vu, où je connais sans comprendre. Ici, tout se rejoint, se fond, la blessure, le tranchant glacé de la pierre noire et la tiède douceur de l'image menacée. Le bonheur de la coïncidence entre l'image et la parole me comble ici d'évidence, de jouissance.
Marguerite Duras, « Les yeux verts », Cahiers du Cinéma, Juin 1980.

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Dès avant les pierres noires dans le silence et la lumière sombre des images durassiennes, le théâtre de Wieland Wagner abrita d'immenses stèles, traces perdues chiffrant l'espace d'un rythme insaisissable. D'autres présences, captées dans la clarté aveuglante du noir - dieux et mortels - se frayaient là un chemin, dans l'espace du monde, né de leur dévoilement par le don illimité des images et des sons. En bref, au terme de la représentation comme en ses prémisses, nulle autre invite ici et là, au théâtre ou dans le volume du cinéma, que d'« acquiescer à ce niveau d'exaspération où les différents arts jaillissent hors d'euxmêmes. C'est-à-dire, plus simplement, où jaillit tout ce qui est »1.
S'il faut prendre alors le parti d'une lecture, de la « reconnaissance» - plutôt que de la description interprétative - d'une œuvre théâtrale tout entière portée à semblable extraversion des arts, conformément à la parole de Hei-

1. D. Charles, Etcetera, Programme de l'Opéra de Paris, octobre 1973.

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degger: «une véritable explication ne comprend jamais mieux le texte que ne l'a compris son auteur; elle le comprend autrement. Seulement, cet autrement doit être de telle sorte qu'il rencontre le Même que médite le texte expliqué »1. Sans doute, la préoccupation instante d'une Marguerite Duras désigne-t-elle - à distance -le lieu d'une telle rencontre avec l'œuvre de Wieland Wagner, aujourd'hui disparue.

1. M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, trad. W. Brokmeier, Gallimard, Paris, 1962.

Première

partie

Approches du drame wagnérien

CHAPITRE

PREMIER

«

Gesamtkunstwerk

L'esthétique

du
»

Je m'éveille soudain au milieu de ce songe mais je m'éveille seulement à la conscience d'avoir rêvé et de devoir rêver encore pour ne pas périr.

F. Nietzsche, Le gai savoir, I, paragr. 54.
Il faut enfin marquer les limites de cette méthode de référence du rêve au langage, et c'est alors sans doute que l'on témoigne d'une véritable considération à l'endroit du premier: on verra que l'analogue peut-être le plus fidèle du « désordre» onirique, la figure nocturne du délire dionysiaque (l'autre hellénisme), n'est pas [...] une configuration du langage, mais plutôt un dispositif d'anti-Iangage ou de non-langage, une figure acéphale (G. Bataille) ou de cruauté (A. Artaud). J.-F. Lyotard, «Rêve », Encyclopaedia Universalis.

«Libérer le purement-humain de toute convention », tel est le rôle que Wagner assigne à l'art, et que l'art seul, par expérience, est en mesure de remplir sous certaines conditions. Dans cette perspective, le cheminement de la pensée critique et créatrice du compositeur peut être compris, au plan formel, dans le sens d'une spécification, d'une autonomisation toujours plus aiguë des moyens propres à réaliser son intention. Pour rejoindre la démarche esthétique de Wagner, il faudrait donc émettre, en dernier ressort, l'hypothèse d'une œuvre se donnant en tous ses événements comme manifestation sensible de l'intention de l'auteur, sans soutenir la contrepartie d'une fin justifiant - arbitrairement - les moyens. La question de la représentation lyrique entrerait

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