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Face à l'inconnu

De
346 pages
Comment aborder ou construire une image sonore à partir d'un matériau tout à fait inconnu ? De quelle façon procède l'interprète pour parvenir à la découverte de cette image ? Cet ouvrage s'appuie sur une série d'entretiens menée auprès de pianistes renommés responsables de la création d'œuvres d'Elliott Carter, de Claude Debussy, d'André Riotte et de Iannis Xenakis. En mettant en parallèle les réactions et pratiques des XXe et XXIe siècles face à l'inconnu, l'auteur révèle des constantes guidant le lecteur dans son immersion au cœur d'un vaste univers sonore encore inexploré.
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Les pianistes et la musique de leurs temps
Analyse, interprétation et créations
Zélia ChuekeComment aborder ou construire une image sonore à partir d’un
matériau tout à fait inconnu ? Quelles décisions doivent être prises
par l’interprète pour parvenir à la découverte de cette image ? Pour
tenter de répondre à cette question, cet ouvrage s’appuie sur une série
d’entretiens menée auprès de pianistes renommés (Claude Helffer,
Roy Howat, Ursula Oppens, Ian Pace, Anne Piret) responsables de la Face à l’inconnu
création d’œuvres d’Elliott Carter, de Claude Debussy, d’André Riotte et Les pianistes et la musique de leurs tempsd’Iannis Xenakis. Le discours des pianistes est illustré par des exemples
musicaux, faisant la liaison entre le visible – la partition en tant que point
de départ et point de repère – et l’invisible – la musique transmise par les Analyse, interprétation et créations
compositeurs aux interprètes. Ils révèlent à la fois l’individualité de leurs
choix et des similarités parfois surprenantes : la combinaison de plusieurs
méthodes analytiques fondées sur une approche non conventionnelle ;
la présence implicite du geste, capital pour l’élaboration du discours
musical en concert ; l’ouverture d’esprit ; l’envie de découvrir la musique
composée autour d’eux ; la disponibilité pour la présenter au public. Ces
caractéristiques étant observables de tous temps, une mise en perspective
eest proposée avec le début du xx siècle, la presse de l’époque témoignant
des changements importants du langage musical, mais aussi des critères
d’écoute et de goût : en mettant en parallèle les réactions et pratiques des
e exx et xxi siècles face à l’inconnu, l’auteur révèle des constantes guidant
Préface de Jean-Yves Bosseurle lecteur dans son immersion au cœur d’un vaste univers sonore encore
inexploré.
Pianiste et chercheure se partageant entre l’Europe et les Amériques,
eZélia Chueke consacre sa carrière à l’étude de la musique des xx et
e
xxi siècles – concerts, conférences et publications. Membre associé de
l’IReMus (Institut de recherche en musicologie), UMR 8223 (CNRS,
ParisSorbonne, BnF, MCC) et Professeur à l’Université fédérale du Paraná
au Brésil, elle dirige le Groupe de recherche des musiques brésiliennes
(GRMB/IReMus), le Grupo de Estudos e Prática da Música dos séculos xx
e xxi (CNPq/UFPR) ainsi que le projet International Exchanges on Music
Theory and Performance (IEMTP).
Illustration de couverture : Zélia par Hyeonsuk Kim (2017),
© Hyeonsuk Kim (coll. part.)
ISBN : 978-2-343-11328-9 mus ques en question(S)
35 e
Face à l’inconnu
mus ques en question(S)
Zélia Chueke
Les pianistes et la musique de leurs temps/HVSLDQLVWH ODPVHW VLTXHGHOHXUVWHPSV
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La collection Musiques en question(s) a pour vocation de mettre en
lumière des compositeurs, musicologues et interprètes souhaitant enrichir la
réflexion sur la musique savante par des propositions originales ou
innovantes.
La collection souhaite notamment participer activement au débat sur
l’évolution de l’art musical en invitant les auteurs à manifester leur
engagement critique par une approche argumentée et pertinente.
Les ouvrages de la collection adoptent des configurations très diverses :
esthétique, histoire, théorie, analyse, correspondance, biographie, mémoires,
essai, roman, etc.
Anthony Girard, Minos, les dédales de l’expérience créatrice, 2016.
Louis-Noël Belaubre, Pour un cinquième âge de la musique, préface de
Philippe Malhaire, 2016.
Émile Goué, Demain, je t’écrirai en majeur, 2016.
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D)XWX
FHjQFRQQX?LOLes extraits musicaux retranscrits dans cet ouvrage sont reproduits légalement,
conformément au droit de citation défini en France par l’article L122-5 CPI du code
de la propriété intellectuelle : « Lorsque l’œuvre a été divulguée, l’auteur ne peut
interdire : […] 3º sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l'auteur et
la source : a) Les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique,
polémique, pédagogique, scientifique ou d'information de l'œuvre à laquelle elles
sont incorporées ».
Les extraits de manuscrits d’Iannis Xenakis sont reproduits dans cet ouvrage
avec l’aimable autorisation de Mâkhi Xenakis et des Amis de Xenakis (© Archives
Xenakis Paris).
Les extraits de partitions annotées par Claude Helffer sont reproduits avec
l’aimable autorisation de Mireille Helffer et de la Médiathèque Musicale Mahler
(Paris), dépositaire du Fonds Helffer.
L’auteure tient à remercier l’IREMUS, le CAPES et l’UFPR pour l’avoir
soutenue lors de la rédaction de cet ouvrage.
© L’HARMATTAN, 2017
5-7, rue de l’École-Polytechnique - 75005 Paris
www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-11328-9
EAN : 97823431132895HPHUFLHP HQWV
L’origine de cet ouvrage se trouve dans le document de recherche produit
sous la subvention de l’agence brésilienne de recherche CAPES
(Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior) auprès de
l’Observatoire Musical Français – EA206 – unité de recherche appartenant,
entre 1989 et 2013, à l’École doctorale V, Concepts et Langages, Université
Paris-Sorbonne.
Je tiens à remercier à Mme la Professeure Danièle Pistone, fondatrice et
responsable de cette unité de recherche, pour ses encouragements et
l’échange régulier d’idées et d’excellents conseils qui ont alimenté de
manière importante toutes mes activités en tant que membre permanent.
Actuellement membre associé à l’IReMus, unité mixte de recherche
(UMR 8223) fondée en 2014 sous la tutelle du CNRS, l’Université
ParisSorbonne, la BnF et le MCC, le texte ci-présenté fait partie d’un continuum
qui engage ma recherche autour du travail quotidien des interprètes,
notamment les pianistes, c’est-à-dire, celui de s’approprier du matériel
sonore que lui est communiqué par le compositeur à travers la partition,
celle-ci représentant le point de départ et le point de répère pour la
construction de son interprétation. Je dois remercier infiniment les pianistes
qui se sont disposés à participer de cette recherche (en respectant l’ordre
alphabétique), Claude Helffer, Roy Howat, Ian Pace, Anne Piret, Ursula
Oppens. Sans leurs témoignages et ouverture d’esprit, cette recherche
n’aurait jamais abouti.
Mes plus vifs remerciements à Jean-Yves Bosseur pour la rédaction de la
préface de cet ouvrage. Le but de ce travail étant celui d’accéder le processus
de préparation des créations par les pianistes dont la partition représente le
point de départ, Jean-Yves a synthétisé sagement toute la démarche, rendant
évidant le dialogue établi entre pianistes et compositeurs de façon directe ou
indirecte, mais incontournable.
Un grand merci à François Madurell et à Catherine Massip pour leurs
encouragements, accompagnant de près le déroulement de ce travail. À
Sylvain Bureau qui soigna la relecture de la première version du texte et à
Fernando Niknich qui a pris en charge la gravure de tous les exemples
musicaux. Enfin, et de façon très spéciale, je suis très touchée par la collaboration de Laurent Matiussi et de Véronique Alexandre Journeau dont
la relecture minutieuse de cette dernière version a été précieuse.
Je remercie enfin Philippe Malhaire du fond du cœur pour m’avoir donné
l’opportunité de voir publiés les résultats de sept ans de recherche,
renforçant l’enrichissement que représente l’expérience des praticiens qui
s’ouvrent au partage de leur parcours vers la nouveauté, voire la création.
Mes plus sincères éloges à sa compétence, sa disponibilité et son ouverture à
tous les types de questions posées de ma part pendant le processus de mise
en page, arrivant ainsi à rendre visible (et lisible) l’invisible.
6RPPDLUH
par Jean-Yves Bosseur 11
RPqQH 3UROp
17
Le rôle de l’interprète 20
L’approche d’œuvre 25
33
Tradition, contemporanéité, modernité 34
Notation musicale 40
Création / Première audition 45
Analyse de contenu : codage, fréquence, co-occurence 49

SV UV DPXVLTXHGHOHX HVHWO /HVSLDQLVW
57
L’envie du moderne et les critères d’écoute 60
Les interprètes et les compositeurs-interprètes 71
Les répertoires, les échanges culturels 80
Les maîtres et leurs élèves 89
Le public, la presse, la publicité92
Synthèse 94

La découverte 98
Entre le répertoire inédit et le répertoire traditionnel 101
e e La barrière entre les XX et XXI siècles et les précédentes 103
Musique contemporaine et formation musicale 106
Profils musicaux 108
Discussion 112
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3UpIDFHQV DWLR VFUp$XWRXUGH
133
1LJW
139
Imaginer leson 139
La notation 140
Les passages difficiles, les références, la familiarité 142
Catégorisation 151
XU VSDUO DUGH QpOXP LO LUV /HVVR
URXYpH HW eWXGHU 153
Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon : édition et création 153
L’étude retrouvée : connaître le style d’écriture du compositeur 157
Catégorisation 167
,QYH QWLRQVQ? Q?
169
Déchiffrage, écoute et échange avec le compositeur 169
L’invention n° 10 : expressivité et conduite du discours 170
L’invention n° 15 : sérialisme, polyphonie et fluidité 174
Catégorisation 178
179
Le choix d’une méthode 180
Exploration d’œuvre 189
Catégorisation 226
229
La partition : point de départ, point de repère 229
Le tempo : l’espace où se déroule le discours sonore 246
Le corps qui joue et le corps qui occupe la scène 259
Transmission de connaissances 262
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QQLV QG?(ULNKWKRQG?, pDWLR&ODXGH+HOIIHUHW DFU
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XWH UVG?FRXQLYDFFqVDX[G/?IIpUHQWVVLY FRQFOX 6\QWKqV
269
Le point de départ et les points de repère 269
Le rôle des interprètes et leurs profils musicaux 276
Vers l’inconnu : l’expertise, la recherche, l’avenir 284
89
295

299
315
319
Sources 319
Bibliographie 324
Partitions 342
Discographie 342
Vidéos 342
Sites internet 343

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Dans son ouvrage Les pianistes et la musique de leurs temps, Zélia
Chueke expose, avec une remarquable rigueur méthodologique, la
complexité des relations entre le compositeur et l’interprète. Le titre
luimême suggère bien que les musiciens dont il sera question ne sont pas rivés
à une seule époque, la leur, même si la plupart des exemples choisis
econcernent des créations d’œuvres de la seconde moitié du XX siècle. Le
propos de l’auteure est en effet beaucoup plus vaste, comme en témoignent
notamment les observations de Roy Howat et le savant travail
d’investigation qu’il a entrepris par rapport à l’œuvre de Debussy. Dans tous
les cas de figure envisagés, on ne peut que constater que l’interprète devient
nécessairement un chercheur, et son approche des œuvres qu’il est amené à
créer ou à jouer est bien loin de se réduire à une précision dans l’exécution
de la partition, aussi fidèle prétend-elle être. Et ce n’est pas forcément à une
analyse de nature musicologique qu’il devra se soumettre ; il lui faudra
plutôt trouver sa propre voie en tenant compte tout à la fois du contexte
historique, du style, de ce que le compositeur tente de transmettre, ou non, au
travers des signes de la notation. Par exemple, à Ricardo Viñes, un des plus
egrands pianistes du début du XX siècle, évoqué dans le premier chapitre du
livre, qui demandait un jour à Erik Satie – dont il était un des plus brillants
interprètes – de lui expliquer les implications des nombreuses indications
verbales (souvent délibérément absurdes, du reste) qui jalonnaient certaines
partitions, le compositeur répondit : « c’est un petit secret entre l’interprète
et moi ». L’histoire ne dit pas comment Viñes a réagi à une telle assertion,
tout à la fois facétieuse, profondément ambiguë et, par là même, infiniment
riche de sens.
En orientant sa réflexion sur le travail du soliste, Zélia Chueke met
l’accent sur la mission dont se charge dès lors celui-ci vis-à-vis du
compositeur ; encore convient-il de souligner que, en fonction des conditions
matérielles dans lesquelles sont programmées les créations, bien peu
d’interprètes souhaitent ou sont à même de se donner les moyens de
consacrer l’énergie et le temps nécessaires aux œuvres qui leur sont
proposées de jouer. Je citerai à ce propos une anecdote personnelle en tant
que compositeur. J’avais le projet d’écrire un trio à cordes. Je fis écouter à
Charles Frey, responsable du Trio à cordes de Paris, une pièce en trio que
j’avais enregistrée quelque temps auparavant. Son jugement fut d’une
-HDQ <YHV%RVV HX U (7/$/(6(6 308(?21/?,)$('(/(8 7(03
parfaite perspicacité : comme il l’avait pressenti, la partition avait été
réalisée au cours d’une séance de trois heures à la Maison de la radio. Les
musiciens avaient joué juste, bien en place, mais n’avaient eu en aucun cas la
possibilité de prendre un peu de recul par rapport à la pièce qu’ils devaient
jouer. Dans ce cas, le terme d’interprétation apparaît injustifié ; on peut tout
au plus affirmer qu’il s’agit d’une exécution, proche en cela des nombreuses
« créations » que comptent les saisons de concerts de musique
contemporaine.
Ce que décrit Zélia Chueke est aux antipodes d’un tel « abattage ». Ce
dont elle fait état, avec force détails et de façon très vivante, c’est de cette
attitude de compréhension aussi affinée que possible des œuvres qui leur
sont soumises que visent certains pianistes d’exception, et qui ouvre aussi de
fertiles perspectives pour les générations à venir.
La lecture des chapitres successifs dévoile par ailleurs une sorte de
glissement ou de déplacement dans la manière de rendre compte de
l’interprétation musicale. En effet, le phénomène de la critique s’est peu à
peu amenuisé dans les organes de la presse écrite jusqu’à disparaître
quasiment aujourd’hui, tout au moins en France. Ainsi est-il significatif
d’observer dans quelle mesure une publication comme le Courrier Musical
epouvait représenter, au début du XX siècle, une manière de relais entre
musiciens et mélomanes, susceptible de se traduire selon des modalités
tantôt conflictuelles, tantôt bienveillantes. De nos jours, de tels liens
n’existent quasiment plus, la plus grande partie de la presse dite musicale
étant vouée à la promotion de produits discographiques, tandis que des
revues spécialisées se voient réservées à un lectorat de musicologues et
d’universitaires.
Il s’avère que les réticences, aussi bien des interprètes que des
organisateurs de concert vis-à-vis de la création qui leur est contemporaine
persistent d’une époque à une autre et que seule une poignée de musiciens et
d’acteurs de la vie culturelle réussisse à donner à celle-ci une impulsion
significative en lui apportant leur soutien. En définitive, la situation
n’apparaît ni meilleure ni pire depuis environ un siècle ; ce qui a par contre
manifestement changé, ce sont les conditions de production et de diffusion
de la musique, avec, selon les pays, une régression du rôle du mécénat au
profit d’une institutionnalisation fortement centralisée des instances de
décision (si l’on prend une fois encore l’exemple de la France) et, bien sûr,
le développement des nouveaux médias de communication. Si, dans un
premier temps, de telles données ne semblent pas infléchir de manière
décisive la réflexion de l’interprète sur l’œuvre qu’il se propose de travailler,
&561&41686,6$81,,7
encore faut-il bien admettre qu’elles conditionnent malgré tout largement
son champ d’action concret, ainsi que la portée de celui-ci.
Zélia Chueke en est pleinement consciente mais, en tant que pianiste
ellemême et musicologue, elle a pris le parti de sonder les questions relatives à
la pratique de l’interprétation à partir de l’intérieur même du contenu
musical, passant au crible, avec la plus grande précision, ses multiples
aspects, qui s’entrecroisent nécessairement et agissent de telle sorte que la
partition passe très progressivement, insensiblement parfois, d’une réalité
virtuelle, potentielle, à une existence concrète, physiquement vécue. Au
travers des témoignages de cinq pianistes de générations, nationalités
différentes, ce sont autant de rencontres, imaginaires ou concrètes, entre un
compositeur et un interprète qui se sont construites (Ursula Oppens et Elliott
Carter, Roy Howat et Claude Debussy, Helffer et Iannis Xenakis, Anne Piret
et André Riotte), révélant à chaque fois un angle d’approche singulier,
irremplaçable pour les compositeurs concernés.
)
$&(35e3UROpJRPqQHV1Le sous-titre « New Music » (Musique nouvelle) de la thèse de Doctorat
2publiée par l’auteure en 2000 est à l’origine de la recherche présentée dans
cet ouvrage.
La thèse en question explorait les trois étapes d’écoute implicites dans le
processus de préparation et d’exécution pianistique, dont la première
implique fondamentalement l’écoute intérieure. Le pianiste, ayant comme
première référence la partition, commence à construire une image sonore,
normalement accompagnée, dans son imagination, des ressources techniques
pour l’exécuter. À quelques occasions, il essayera des passages spécifiques
au piano, mais sans laisser ce moment physique intervenir dans son
processus d’écoute. Cette première image, fondée sur l’ensemble du
morceau, guidera le pianiste pendant la deuxième étape d’écoute, où l’écoute
physique s’engage davantage, et le pianiste vérifiera si le résultat sonore
correspond à ce qu’il avait établi dans son écoute intérieure. C’est lors de
cette étape que les détails sont travaillés, engageant écoute et exécution,
construisant et consolidant l’interprétation, la rendant unique. La consistance
du travail de ces deux étapes est une garantie nécessaire dont le pianiste aura
besoin pour aller sur scène et transmettre au public le résultat de la relation
vécue entre l’œuvre en question et lui-même.
S’appuyant sur les idées de psychologues de la musique, d’interprètes et
de musicologues, combinées avec les données résultant des entretiens menés
3avec des pianistes renommés autour de ces trois étapes, la valeur des
témoignages des pianistes experts pour la prise de conscience et
l’optimisation de ce processus a été renforcée, ayant pour fonction d’inspirer

1 Zélia Chueke, Stages of listening during preparation and execution of a piano performance,
Doctoral Dissertation, University of Miami, 2000, UMI9974800, accessible à travers le
site DDMonline : http://www.ams-net.org/ddm/index.php. Une version abrégée et
significativement modifiée a été éditée et publiée en français : Zélia Chueke, Étapes d’écoute pendant
la préparation et exécution pianistique, Paris, OMF, Série Didactique de la musique, n° 30,
2004. Les références ici renverront majoritairement à cette publication, sauf quand elles sont
exclusivement en anglais.
2 Dans ce texte, « nous » ne sera utilisé que dans les occasions où l’auteure se mettra du côté
du lecteur par rapport à une expérience ou à une perception spécifique qu’ils partagent.
« L’auteur » est la façon choisie pour faire référence à la personne qui a composé ce travail.
3 Dont Rudolf Buchbinder, Jörg Demus, Alfons Kontarsky, Andràs Schiff, Ivan Davis et
Robert MacDonald.
QFRQQXO?L)DFHj (7/$/(6(6 308(?21/?,)$('(/(8 7(03
le travail et d’encourager la réflexion des pianistes de tous les niveaux
(débutants, confirmés, concertistes, amateurs, professionnels…).
Dans cette thèse, avec ce sous-titre relatif à la musique nouvelle, on
considère l’expérience avec les textes musicaux dont les pianistes ne
possèdent aucune mémoire auditive et la construction d’une image musicale
est complètement libre d’influences.
À ce propos, à titre de réflexion, il est pertinent d’évoquer les
4commentaires d’Andràs Schiff à l’occasion de l’entretien conduit à
Salzbourg par l’auteure. Selon le pianiste hongrois, les pianistes « ne savent
pas lire correctement une partition », puisqu’ils sont habitués à une
impression auditive influencée par d’autres interprétations qui les empêchent
d’avoir leur propre écoute et perception de ce qu’ils lisent. Ce phénomène
déclencherait donc une assurance discutable – basée sur l’expérience des
autres – qui serait à son tour à l’origine d’une certaine peur de l’inconnu,
notamment de la musique inédite ou rarement jouée et du manque de
références.
La référence, pondère Schiff, devrait être tout d’abord la partition ; par
5« une question de principe » , il n’écoute jamais d’enregistrements des
pièces qu’il prépare pour un concert, surtout quand il s’agit des plus connues,
dont les interprétations risquent d’influencer tous ceux qui les écoutent, le
danger résidant plutôt dans ce que Mahler appelait Traditiones Schlamperai.
6Schiff mentionne les habitudes qui s’installent, ou qui « s’incrustent » ,
fondées sur quelques interprétations qui se sont imposées en tant que
7références, tout d’abord dues à la renommée des interprètes . Schiff prend en
considération tout un groupe d’interprètes qui préfèrent ne pas avoir le
travail de construire leur propre interprétation. De ce point de vue,
l’éloignement de certains pianistes des matériaux sonores inconnus, surtout
8nouveaux , serait dû à ce manque de référence auditive, et/ou au fait de
n’avoir que la partition en tant que référence.

4 Zélia Chueke, Étapes d’écoute pendant la préparation et exécution pianistique, op.cit., p. 60.
5 Ibid., p. 32.
6 Ce terme est utilisé par Anne Piret, dans le chapitre 1 de cet ouvrage faisant référence aux
erreurs de lecture qui ne sont pas faciles à corriger, surtout si elles arrivent à s’installer dans la
mémoire auditive et conséquemment, au processus « écoute-exécution ».
7 Cette référence peut en effet enrichir et solidifier les décisions interprétatives prises
individuellement pendant la période de préparation, contribuant à la conviction. Les
considérations autour d’une possible « standardisation » sont traitées par Ian Pace dans son
entretien et Anne Piret fait aussi des commentaires à ce sujet, en utilisant le terme
« discutable » pour certains « enregistrements-référence » (cf. infra, p. 174).
8 On dit nouveau, parce que l’inconnu peut se révéler familier au premier regard sur la
partition, dissipant la tension.
&76,16&8168,$514,6
Sans vouloir explorer les raisons de cet éloignement dont les indices sont
en effet implicites dans les chapitres qui suivent, l’auteure s’interrogera sur
l’exploration de matériaux sonores inédits par des pianistes qui se laissent
séduire par la curiosité, par le goût de la découverte. Si le répertoire des
siècles précédents est connu dans notre génération, c’est grâce aux
interprètes qui l’ont joué même si, jusqu’à une certaine période de l’histoire,
les activités d’interprète et de compositeur étaient assurées par un seul et
même individu.
En effet, le travail de l’interprète pendant les trois étapes d’écoute
proposées, reste toujours le même, indépendamment du type de matériau
sonore impliqué, ainsi que son rôle dans la transmission des idées musicales
du compositeur au public.
L’accès aux différents processus de préparation d’une performance à
travers les témoignages des pianistes renommés (dans le cadre de la thèse
écrite en 2000) a constitué un premier moment d’une recherche continue,
dont le deuxième moment explore le parcours des pianistes dans la
préparation d’une création. Notre hypothèse principale évoque cette situation
particulière où l’engagement du pianiste se fonde directement sur la qualité
intrinsèque de la partition.
S’appuyant sur ces prémisses, on arrive donc à la question de départ :
quels sont les éléments constitutifs de la relation des pianistes avec une
œuvre dont ils feront la création ?
Comme sous-hypothèse, nous ajoutons le concept d’enrichissement de
cet engagement à travers le dialogue avec le compositeur.
La justification de cette recherche repose sur le fait que la majeure partie
des publications autour de la musique contemporaine privilégie les
compositeurs, soit à travers des ouvrages biographiques, soit à travers des
entretiens, ou même des articles publiés par eux-mêmes avec la description
de leurs processus de composition, de leurs idées sur les chemins déjà
9parcourus par la musique et son avenir . Et pourtant, s’il est vrai que ce type
d’éclaircissement est enrichissant en ce qui concerne la relation entre le
public et la nouveauté en termes de langage musical, il est aussi vrai que la
musique de notre temps a pu être connue grâce à des interprètes dont la
formation solide les a rendus capables de déchiffrer et transmettre les idées
musicales fixées sur la partition par les compositeurs.

9 Voir par exemple : Alban Berg, 1985 ; Luigi Dallappicola, 1992 ; Hans Gal, 1978 ; Claude
Gilly, 1991 ; György Kurtág, 2009 ; Iannis Xenakis, 1971. Les références complètes de ses
ouvrages se trouvent dans l’annexe (cf. Bibliographie).
$?,?/)
1&2118&( (7/$/(6(6 308(?21/?,)$('(/(8 7(03
Prenant en compte la relation entre l’écoute de la tradition occidentale et
le renouvellement continu de la production musicale pendant les périodes de
10l’histoire de la musique, le rôle des interprètes dans le processus de
présentation de tous les types de répertoire au public s’avère essentiel. Le
11travail de Gilmore souligne leur mission dans les décisions de
programmation des concerts. Il part du principe que l’attention des critiques
autour de la faible divulgation de l’avant-garde restant fixée sur les
organisateurs de concerts, on oublie la responsabilité des interprètes, qui,
dans leur choix de répertoire, éloignent les possibilités de rénovation des
programmes, voire d’inclusion de musique nouvelle. Il parle tout d’abord de
répertoire :
La prédominance du répertoire est particulièrement visible dans le domaine de la
musique classique […]. Les concerts qui présentent les œuvres de compositeurs
du répertoire traditionnel monopolisent les ressources économiques du monde
contemporain et par conséquent, dominent l’attention du public, même si un
nombre significatif de productions musicales alternatives existe, à travers
12l’organisation de concerts d’avant-garde et académiques.
Selon Gilmore, les deux explications les plus conventionnelles de ce
phénomène seraient le goût du public et le pragmatisme administratif. Il fait
une synthèse que l’on connaît davantage : si nombre d’auditeurs n’aiment
pas écouter de la musique nouvelle, les interprètes peuvent se voir forcés de
ne jouer que de la musique du passé, si bien que la première se trouve ainsi
marginalisée.
Il nous rappelle pourtant que ce type d’approche néglige l’influence
exercée par les artistes eux-mêmes dans les décisions des administrateurs ; la
13répétition de programmes, selon lui, est le reflet de l’intérêt des interprètes .
Sans vouloir transférer la responsabilité d’un groupe à l’autre, son article
dresse la liste des intérêts artistiques des artistes, du public et des

10 Dans le cadre de cette recherche, le terme « interprète » fait toujours référence aux pianistes,
sauf là où la généralisation est évidente.
11 Samuel Gilmore, « Tradition and Novelty in Concert Programming: Bringing the Artist
Back into Cultural Analysis », Sociological Forum, vol. 8, n° 2, 1993.
12 Ibid., p. 222. [Traduction de l’auteure]. Texte original : « the prevalence of repertory is
particularly visible in classical music […]. Concerts featuring repertory composers
monopolize financial and critical resources in the contemporary concert world and
consequently, dominate public awareness, even though a significant amount of concert
production also takes place through alternative avant-garde and academic concert
organization ».
13 Samuel Gilmore, « Tradition and Novelty in Concert Programming: Bringing the Artist
Back into Cultural Analysis », op. cit., p. 224.
1687W6&,1,L?$&46,6158
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administrateurs. Il reconnaît que le renouvellement des programmes promeut
des opportunités pour la musique nouvelle et les nouveaux compositeurs,
soutenant la légitimité artistique des programmes eux-mêmes et fournissant
un matériau esthétique pour la croissance et la créativité du scénario des
concerts.
S’il est aisé de comprendre que le public d’aujourd’hui a une forte
préférence pour le répertoire traditionnel (du baroque jusqu'à
l’impressionnisme), cette attitude n’était pas vraie à toutes les époques : nous
savons que le public de l’époque de Mozart, aussi bien que celui de l’époque
de Beethoven et de celle de Chopin écoutait la musique de son temps. Le
possible rejet était plutôt lié à la nouveauté, à la modernité, au matériau
14sonore inattendu. Néanmoins, Harold Schonberg du New York Times nous
présente les indices d’un manque d’ouverture à la nouveauté, notamment de
e la part des pianistes au début du XVIII siècle ; il ne s’agissait donc pas d’un
rejet de la production musicale contemporaine, mais de ce qu’elle apporte de
différent par rapport aux attentes. En allant plus loin, il pondère que,
s’agissant du répertoire pianistique, sujet de son ouvrage, cette nouveauté
implique également une nouvelle approche de l’instrument par les pianistes.
Schonberg explique par exemple que Moscheles a accompli ce que ses
contemporains, tels que Friedrich Kalkbrenner et Johann Nepomuk Hummel,
avaient difficulté à accepter, notamment, le besoin de nouveaux atouts
15techniques – « extension et portée plus large des doigts » – pour exécuter
le nouveau répertoire. Justement pour cette raison, Moscheles a introduit ses
collègues musiciens à l’opus 109 et à l’opus 111, considérés à l’époque,
16selon Harold Schonberg, comme « dangereux, largement inconnus » ,
17laissant quelques-uns « effrayés par les extravagances du maître » .
En d’autres mots, les nouveaux discours – ou gestes musicaux, pour
utiliser le terme très à la mode de nos jours – demandent de nouveaux gestes
d’exécution puisqu’ils sont indissociables.
Il est important de souligner, revenant à Moscheles, que ce grand pianiste
et musicien déclara que malgré l’admiration qu’il avait pour Beethoven, il ne
pouvait pas oublier Mozart, Cramer et Hummel, optant pour l’équilibre entre
les deux écoles, « ne se laissant jamais intimider par les difficultés, ni

14 Harold Schonberg, Great Pianists. From Mozart to the present, New York, Simon and
Schuster, 1987, p. 116.
15 Ibid.
16 Ibid., p. 117.
17 Ibid. [Trad. de l’auteure]. Texte original : « scared by the extravagances of the master ».
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1&2118&( (7/$/(6(6 308(?21/?,)$('(/(8 7(03
méprisant les effets nouveaux, restant avec les meilleurs éléments des
18anciennes traditions » .
Les exemples qui suivent – la plupart obtenus à travers la presse
musicale – illustrent les différentes réactions à toutes les époques, parfois
tout à fait opposées, selon les écoles de composition, la formation et, comme
19le suggère Thomson , tout simplement le goût ; elles viennent aussi bien de
la part des musiciens que du public, qui parfois n’étaient pas disposés à
trouver un équilibre entre l’attachement à la tradition et l’ouverture à la
modernité.
20Commençons par l’accueil de la musique de Brahms par ses
21contemporains. MacDonald nous révèle la dichotomie entre la réception de
22la part de la famille Schumann – musiciens capables d’apercevoir la
génialité, l’imagination, la maîtrise de la forme, et de valoriser ce qui était
23novateur pour leur époque – et celle de la critique du journal Signale . Cette
dernière, suivant les attentes de l’époque – surtout en ce qui concernait les
virtuoses – considéra le concerto pour piano et orchestre op. 15 comme une
œuvre difficile à écouter, triste, obstinée, déroutante, entre autres adjectifs.
La virtuosité évidente dans le répertoire de l’époque n’étant pas présente, la
technique pianistique de Brahms était considérée comme inacceptable.
Bernsdorf, qui signe l’article, ne pouvait ou ne voulait pas admettre que le
style du compositeur, le matériau sonore et le type du discours musical
demandaient (et continuent de demander) une sorte de technique solide et
mûre, mais pas tout à fait perceptible par ceux qui regardent au lieu
d’écouter.
Quarante ans plus tard, la même société, à Vienne en 1899, a rejeté La
24nuit transfigurée de Schoenberg, avec des commentaires semblables .

18 Ibid., p. 116. [Traduction de l’auteure]. Texte original : « never shrinking from any
difficulty, never despising the new effects, and withal retaining the best elements of the old
traditions ». Cette attitude illustre ce qu’on a dit à la page 10 : il ne s’agit pas d’une initiative
d’exclusion mais au contraire, d’inclusion de la nouveauté.
19 Virgil Thomson, A Virgil Thomson Reader, Boston, Houghton Mifflin Company, 1981,
p. 257.
20 Dans ce cas spécifique, le Concerto op.15 en ré mineur.
21 Malcolm MacDonald, Brahms, London, J/M/Dent et Sons R., 1990, p. 15.
22 Ibid., p. 15.
23 Ibid., p. 53. Le Journal Signale, le 27 janvier 1859, critique la création du concert au
Gewandhaus de Leipzig, signé par Edward Bernsdorf.
24 Sonnant « comme si quelqu’un avait versé de l’encre sur la partition de Tristan et Iseult ».
Cf. David Burge, Twentieth-Century Piano Music, New York, Schirmer Books, 1990, p. 24.
&68716&,18,5$416,6
25À Paris, Ravel envisage le « projet mirifique d’un concert scandaleux » ,
où seraient joués le Pierrot Lunaire de Schoenberg, les Mélodies japonaises
de Stravinsky et ses propres Poèmes de Stéphane Mallarmé. Selon le
compositeur français, les deux premières œuvres « feront gueuler » et la
sienne calmera. Il admet ne connaître le Pierrot « que d’ouï-dire », mais
selon lui, ils devraient jouer « cette œuvre pour laquelle, en Allemagne et en
26Autriche, le sang coule ». La pièce n’a été finalement jouée qu’en 1922
(dix ans plus tard), sous la direction de Darius Milhaud au Concert Wiener,
et la Société musicale indépendante (SMI) ne le présentera qu’en 1927, à un
concert consacré au grand maître viennois.
Le scénario des concerts de 1913 et 1914, décrit par Duchesneau,
concerts qui présentaient l’opus 11 et l’opus 19 de Schoenberg, introduisant
27le public à la musique du compositeur « et à l’atonalité » , illustre les
différents types de réception selon les différentes tendances
compositionnelles et évidemment, les préférences.
D’un côté, Marcel Orban du Courrier Musical, après l’audition de l’opus
28 11, manifeste son bouleversement causé par l’exécution « sincère » de
Robert Schmitz de ces trois pièces, qui lui rappelaient, à lui-même « et [à]
bien d’autres », « l’image d’un chimpanzé compositeur, improvisant au
piano, dans l’obscurité, avec ses pieds ».
Des semblables comparaisons furent proférées à l’occasion de la création,
par Louis Krasner (1903-1995) et le Philadelphia Orchestra, du Concerto
for Violin and Orchestra opus 36 d’Arnold Schoenberg sous la direction de
Leopold Stokowsky (1882-1977). Illustrant son exposé, Ulrich Wilker a
montré les coupures de presse où la pièce était comparée à « une récitation
29de Gertrude Stein avec les effets sonores » . Dans la même ligne de
perception, il y a des titres d’articles tels que : « la musique atonale dirigée
par Stokowsky à Philadelphia comparée par les auditeurs au marché de

25 Michel Duchesneau, L’avant-garde musicale et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Liège,
Mardaga, coll. Musique-Musicologie, 1997, p. 90.
26 Ibid., p. 91.
27 Ibid.
28Ibid. Le Courrier Musical du 15 juin 1913 explique qu’Orban était disciple de Vincent
d’Indy.
29 Texte original : « a reading from Gertrude Stein with sound effects ». Cf. Ulrich Wilker,
« Aus der neuen Welt - tradition und innovation in Schoenberg’s Concerto for Violin and
Orchestra op.36 », Symposium Arnold Schoenberg, 9-11 octobre 2014, Arnold Schoenberg
Center, Vienne.
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1&2118&( (7/$/(6(6 308(?21/?,)$('(/(8 7(03
30nouvel an à New York » ou encore « une partie de l’auditoire abandonne la
31création d’un nouveau concerto » .
De l’autre côté de l’Atlantique, comme on a pu le vérifier ci-dessus,
Ravel exprima son intérêt pour la musique de Schoenberg, qui d’ailleurs
l’avait inspiré pour écrire les Poèmes de Mallarmé et « surtout pour les
32Chansons Madécasses » .
En 1944, Virgil Thomson écrit au New York Herald Tribune :
Époques, styles et auteurs ont une façon de devenir invisibles [...]. Ce genre de
fait constitue l’histoire du goût. Notre incapacité à communiquer avec le non
familier n’est égalée que par notre incapacité à maintenir un intérêt pour ce qui
est trop familier. [...] La musique de Schumann, par exemple, n’est plus autant
prisée de nos jours [...]. Les interprètes la trouvent de plus en plus difficile à
jouer, tandis que le public la trouve de plus en plus difficile à écouter. [...]
Debussy est dans une phase plus curieuse. Il est de plus en plus écouté et de
33moins en moins compris.
Dans les années 80, une inversion de perspective se révèle :
À travers l’histoire, il y a eu des compositeurs dont la musique a été rejetée par la
société à laquelle ils appartenaient parce qu’elle ne correspondait pas aux normes
esthétiques de l’époque. Jean Françaix fait partie de ces compositeurs français
contemporains qui ont ce problème en ce moment, mais son cas a une tournure
inhabituelle : « ma musique n’est plus jouée par des orchestres français depuis
dix ans ; […] pour Berlioz et Debussy c’était parce que leur musique n’était pas
34
comprise ; la mienne est trop facile à comprendre ».

30 Ibid. Texte original : « atonal Music led by Stokowsky in Philadelphia liked by listeners to
market Street on New York New Year’s ».
31 Ibid. Texte original : « part of Audience Walks out on new Concerto Premiere ».
32 Michel Duchesneau, L’avant-garde musicale et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, op. cit.,
p. 91.
33 Virgil Thomson, A Virgil Thomson Reader, op. cit., p. 257. [Traduction de l’auteure]. Texte
original: « Epochs, styles and authors all have a way of becoming invisible [...]. The facts of
this matter constitute the history of taste. Our inability to cope with the unfamiliar is equated
only by our inability to maintain interest in the too familiar [...]. Schumann’s music, for
example is in decline of favor just now [...]. Interpreters find it more and more difficult to
render, audiences more and more difficult to listen to. [...] Debussy is in an even more curious
phase. He is listened to increasingly, understood less and less ».
34 Dans le New York Times, le 12 juin 1981, par Judith Karp. [Traduction de l’auteure]. Texte
original : « Music in France and Jean Françaix – Throughout history there have been
composers whose music was passed over in their own societies because it did not conform to
the esthetic norm of its day. Jean Françaix is one of a number of contemporary French
composers who have this problem just now, but in Mr. Françaix’s case there is an unusual
twist : ‘My music has not been played by French orchestras in almost ten years’ he says.
‘With Berlioz and Debussy it was because the music was not understood. Mine is too easily
understood’ ».
&741&51686,6$618,,
Ces exemples illustrent l’instauration inévitable d’un cercle vicieux : les
salles de concert incluent le plus souvent dans leurs programmations les
morceaux les plus connus, qui sont certains d’attirer et de satisfaire la plus
grande partie du public. Cependant, l’introduction de n’importe quel type de
répertoire demande la collaboration des compositeurs, interprètes, directeurs
des séries de concerts publics et même de la critique « en vue d’élargir et
35d’approfondir l’appréciation, dans le meilleur sens du mot » . L’on pourra
apprécier tous cela dans les articles de la presse musicale explorée au
premier chapitre. Il s’agit d’un processus d’éducation où le rôle de
l’interprète est essentiel puisqu’il prend l’initiative d’inclure de la
36nouveauté .
L’essence du travail des interprètes, consiste en trois compétences
essentielles, à savoir la lecture, la compréhension du texte, et l’habileté pour
l’exécuter sur leur instrument. Ce trio faisant le sujet des études autour de la
performance musicale, les ouvrages de référence explorent quelques aspects
spécifiques impliqués dans cette activité basique, privilégiant
37particulièrement le contact avec la partition à travers l’analyse , ainsi que
les questions de fidélité à la partition et de cohérence entre la performance de
38la musique du passé et l’approche des interprètes d’aujourd’hui .
L’approche analytique faisant en effet partie du processus de préparation
d’une exécution, surtout dans les deux premières étapes, aucun de ces textes
ne fait mention de l’engagement du corps, présent immédiatement dans
l’imagination de l’interprète au moment même où il regarde la partition. Et

35 [Traduction de l’auteure]. Texte original : « the basic job of the critic is precisely to
broaden and deepen appreciation, in the best sense of the word ». Cf. Edward Cone E., « The
Authority of Music Criticism », Journal of American Musicological Society, April 1981,
vol. 34, n° 1, p. 1-18.
36 Il s’avère impératif de préciser qu’il ne s’agit pas de l’exclusion de la tradition, mais au
contraire, de l’inclusion de la nouveauté ; les pianistes pourraient profiter d’un
rafraîchissement de leur approche du passé, tout comme à l’inverse, ceci venant enrichir la
compréhension des matériaux sonore récemment conçus.
37 Voir William Rothstein, « Analysis and the act of performance », The Practice of
Performance: Studies in Musical Interpretation, sous la direction de John Rink, Cambridge,
CUP, 1995, p. 217-238 ; John Rink, « Analysis and (or) performance ? », Musical
Performance : A Guide to Understanding, sous la direction de John Rink, Cambridge, CUP,
2002, p. 35-58.
38 Voir par exemple : Peter Walls, « Historical performance and the modern performer »,
Musical performance. A guide to understanding, op.cit., p. 17-34 ; ou Jon W. Finson,
« Performing practice in the nineteenth century with special reference to the music of
Brahms », Musical Quarterly LXX/4 (Fall 1984), p. 457-475.
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1&2118&( (7/$/(6(6 308(?21/?,)$('(/(8 7(03
pourtant, même si l’on considère les idées de Lester, qui met l’accent sur
39l’aspect interprétatif de l’analyse , la caractéristique fondamentale de
l’approche analytique de l’interprète est justement la connexion entre
l’écoute – centrée sur le matériau sonore – et le corps – qui doit trouver les
moyens d’exécuter ce que l’interprète arrive à saisir du texte.
40Les publications telles que celle de Robert Schmitz , autour du rôle des
mouvements engagés pendant l’exécution, sont rares. Ce pianiste explore la
relation étroite entre lecture, écoute et exécution à travers un discours très
didactique et scientifique.
41Nous pouvons citer également la méthode de Gieseking où le pianiste
propose une approche des œuvres à partir de la partition sans l’engagement
du corps – l’accès au piano – cet accès ne se produisant qu’au moment où les
passages sont mémorisés. Il faut souligner que ces deux ouvrages ont été
écrits par des pianistes experts dont l’activité sur la scène faisait partie de
leur quotidien.
Cette approche est rarement présente dans les publications plus récentes
dans le cadre de la performance, engageant l’écoute de la partition et
l’exécution proprement dite, voire le niveau d’expertise des auteurs en tant
42qu’interprètes . Les titres, parfois séduisants, suscitent des considérations
intéressantes, sans pourtant explorer la question spécifique de l’exécution –
jouer ce que l’on écoute intérieurement. Cette relation étroite n’est vécue
que par les praticiens dont la conscience objective de cet aspect améliore la
performance. Adorno synthétise : « […] la connaissance qu’a des œuvres
celui qui n’est pas du métier reste toujours liée à leur exécution vivante, et
possède rarement, par là même, cette familiarité concrète de la main qui suit
43la partition » .

39 Joel Lester, « Performance and Analysis. Interaction and interpretation », The Practice of
Performance : Studies in Musical Interpretation, op.cit., 1995, p. 197-216.
40 Robert Schmitz, The capture of Inspiration, New York, Carl Fisher, 1935.
41 Karl Leimer et Walter Gieseking, La moderna ejécucion pianistica, Buenos Aires,
Argentina, Ricordi Americana, 1931.
42 Les articles tels que celui signé par Jane Davidson, intitulé « Communicating with the body
in performance », Musical Performance. A Guide to Understanding, op. cit., p. 144-150,
explorent le rôle du mouvement sur scène au moment du contact plus proche avec le public, à
savoir, la posture de l’interprète au moment d’entrer sur scène ou à la fin de chaque morceau,
pendant les applaudissements.
43 Theodor Adorno, Quasi una fantasia, Paris, Gallimard, 1982, p. 17.
&68716&,18,5$416,6
Les témoignages des pianistes experts sont rares, si l’on considère ce
44niveau de spécification . Les publications autour des pianistes – centre de
cette recherche – évoquent plusieurs questions de pratique musicale qui
45peuvent certainement inspirer d’autres interprètes , mais si l’on envisage
une approche scientifique, les précisions s’avèrent essentielles, en vue d’un
profit pour le domaine de la musique en général, mais surtout pour les
interprètes.
Un autre aspect exploré dans le cadre des études de performance –
toujours valorisant cette phase de préparation – est celui de l’enrichissement
apporté par les savoirs musicologiques dans l’approche de la partition.
Le numéro 14 de l’année 1972 du périodique Current Musicology
présenta une série assez significative d’articles autour de la relation entre la
performance et la musicologie dans le sens de cette contribution. Des auteurs
46 47 48 49 50tels que Fuchs , Anderson ; Landau , Rabin and Koston , renforcent la
pertinence de ce dialogue pour les décisions d’interprétation ; évidemment
sans imposer la consultation constante d’un musicologue par l’interprète,
pour se rassurer dans l’approche d’une œuvre. Ces articles suggèrent une
vision de la musique comme un seul domaine, où les échanges entre les
51différentes approches se nourrissent mutuellement . Une formation musicale
solide, la connaissance des divers styles, l’immersion dans les différents
scénarios de chaque époque ou dans l’univers des compositeurs sont facteurs
d’enrichissement de l’approche d’une œuvre par la lecture et de la
compréhension du discours.
En 1995, le congrès de l’American Musicological Society en partenariat
52avec la Society for Music Theory à New York , a ouvert la voie à une séance

44 Les rapports de Glenn Gould sur des situations ponctuelles illustrent les enjeux pratiques
du quotidien du pianiste, sans rentrer pourtant dans les détails. Cf : Zélia Chueke, Étapes
d'écoute pendant la préparation et exécution pianistique, op.cit., p. 69 et 21.
45 Voir les entretiens publiés par Dean Elder, 1986 ; David Ewen, 1943 ; Elise Mach,
1980 ; Arthur Rubinstein, 1973 et 1980 ; ou les œuvres telles que Otto Friedrich, 1989, autour
de Glenn Gould, ou encore Noah Adams, 1996 tous les deux remplis d’anecdotes.
46 Peter Fuchs, « Interrelations Between Musicology and Performance », Current Musicology,
14, 1972, p. 104-110.
47 Donna Anderson, « Musicians », Current Musicology, op.cit., p. 84-88.
48 Robert Landau, « Do the Findings of Musicology Help the Performer? » Current
Musicology, op.cit., p. 121-123.
49 Michael Rabin, « A Performer’s Perspective », Current Musicology, op.cit., p. 155-158.
50 Diane Koston, « Research Note : Musicology and Performance: The Common Ground »,
Current Musicology, op.cit., p. 121-123.
51 Voir Donna Anderson, « Musicians », op. cit., p. 85.
52 American Musicological Society Sixty First Annual Meeting/Society for Music Theory
Eighth Annual Meeting, 2-5 November 1995, Grand Hyatt Hotel, New York.
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1&2118&( (7/$/(6(6 308(?21/?,)$('(/(8 7(03
spéciale (special session) autour des études de performance, présentée par
des musicologues qui sont aujourd’hui reconnus par leurs publications
53autour de la performance – surtout du point de vue musicologique .
Le but principal de cette séance était d’orienter les démarches vers
l’analyse de la performance (performance analysis), dont l’approche trop
empirique, selon leur opinion, n’avait pas été assez solide pour garantir une
continuité en tant que terrain de recherche.
Dans le propos de rétablir cette démarche, leurs suggestions incluaient :
(a) l’échange entre les praticiens, sur leurs perspectives et méthodes autour
des aspects spécifiques – les graphes de tempo, par exemple – pour la
création de modèles plus accessibles [sic] de performance musicale et
l’exploration des aspects historiques de la performance ; et (b) des formes de
présentation de ce type d’étude plus compréhensibles pour le public. Ils
proposaient la définition d’un espace pour les études autour de la
performance dans le cadre de la musicologie et de la théorie.
54Le Center for Historical Analysis of Recorded Music (CHARM ), qui
venait d’être créé, envisageait une approche scientifique de l’acte de la
performance. La bibliographie disponible sur leur site concernait, dans la
55majeure partie des interrogations, de la part des musicologues , sur des
questions similaires à celles posées par les publications du Current
Musicology de 1972, mentionné ci-dessus.
Les études dans le domaine de l’analyse de la performance se sont donc
divisées en deux catégories : l’une en fonction de la construction d’une
interprétation (analyse pour l’interprétation) et l’autre qui explore les
performances historiques – plus fréquemment du répertoire traditionnel – à
travers les enregistrements, explorant les nuances uniques de plusieurs
interprétations ou des habitudes d’interprétation caractéristiques de certains
interprètes. Les sujets de recherche vont d’approches plus larges à d’autres

53 Studying Music in Performance (AMS/SMT Meeting New York, 10/1995 Panel : José
Bowen, Richard Taruskin, Nicholas Cook, Bruno Repp, Joel Lester, Robert Walser et Judy
Lochead.
54 Attaché dès son début à la University of Southampton, il était logé par le Royal Holloway,
University of London, faisant partie actuellement du AHRC University of Cambridge :
http://www.charm.kcl.ac.uk/index.html.
55 Cf. José Bowen, « Why should performers study performance ? », Performance Practice
Review 9, vol. 1, 1996, p. 16-35, ainsi que « Finding the Music in Musicology : Studying
Music as Performance », Rethinking Music, sous la direction de Nicholas Cook et M. Everist,
Oxford, OUP, 1999, p. 428-455.
&561&41686,6$81,,7
plus spécifiques, mais qui finissent par privilégier les points de vue de la
56cognition et de la psychologie, voire la sémiotique .
Ces travaux, avec lesquels les musiciens professionnels peuvent établir
une connexion, en fonction du niveau de conscience de leur approche
individuelle du métier, n’explorent pas le travail quotidien de l’interprète,
qui doit construire son interprétation à partir du matériel sonore noté dans la
partition.
Un aspect essentiel de cette exploration de l’œuvre à partir du matériau
écrit, réside dans le soutien apporté par les travaux d’analyse publiés par les
experts de ce domaine, au travail analytique de l’interprète. Si l’interprète
peut utiliser plusieurs méthodes en tant qu’outils pour saisir l’ensemble du
morceau qu’il étudie, ainsi que ses particularités, ces mêmes outils sont
utilisés au niveau d’excellence de ceux qui sont dédiés aux études de ce
57domaine spécifique. Les analyses résultant de ce travail spécialisé
représentent des bases solides qui viennent enrichir et éclaircir la
compréhension du discours musical par l’interprète d’une manière plus
approfondie, posant les bases solides pour la construction de son
interprétation.
Les opportunités d’échange sont offertes systématiquement par la
Société française d’analyse musicale (SFMA), dans ses colloques, journées
58d’étude, publications et concerts-analyse . Dans ce même cadre, les congrès
59européens d’analyse musicale dès la première version, en 1989 , combinent
dans leurs programmes les énoncés tels que « Analyse et interprétation »,
« Analyse et création » – orientés plutôt vers la performance – à côté
d’autres plus spécialisés, par exemple « Analyse schenkerienne et
postschenkerienne » ou « Voies de recherche formalisée ». Le congrès de 2007,

56 Voir par exemple Nicholas Cook, « Off the record : performance, history, and musical
logic », Music and the Mind: Investigating the Functions and Processes of Music, sous la
direction d’Irène Deliege, Oxford : OUP, sous presse ; « Bridging the Unbridgeable ?
Empirical Musicology and Interdisciplinary performance studies », Music as Performance :
Interdisciplinary perspectives, sous la direction de Nicholas Cook et Richard Pettengill, Ann
Arbor, Michigan University Press (sous presse). Spanish translation, Noctis Labyrinthus (à
paraître).
57 Un des ouvrages les plus récents qui mérite d’être cité est celui de Carl Schachter, The Art
of Tonal Analysis, New York, OUP, 2015.
58 Ces présentations analytiques de concerts par des experts de deux domaines renforcent la
collaboration entre les conservatoires, les universités et les organisateurs de concerts. Cf.
http://sfam.org/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=39&Itemid
=61.
59 Actes du congrès européen d’Analyse musicale, Colmar, 26-28 octobre 1989, Analyse
Musicale, n° hors-série, juillet 1991, 159 p.
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1&2118&( (7/$/(6(6 308(?21/?,)$('(/(8 7(03
60entièrement dédié à l’interprétation , incluait des titres tels que « Analyse
musicale et Interprétation, Texte et Musique, Interprétation de la Musique
econtemporaine, La notion d’interprétation au XVIII siècle et La Théorie de
la forme (Formenlehre) ».
L’accès à toute une diversité de modèles analytiques ou même aux
analyses réalisées par les spécialistes représentent le soutien, l’appui à cette
objectivité intrinsèque au regard/écoute du lecteur de n’importe quel type de
texte musical. C’est exactement l’entremêlement de cette approche plus
objective avec la subjectivité construisant l’interprétation qui rend le
61processus d’écoute-exécution-communication unique . Tous cela n’élimine
pas la précaution de ne pas se laisser limiter par des modèles ; cette réflexion
peut être mise en relation avec les pondérations d’Adorno, qui de façon très
simple, accepte l’approche de la nouvelle musique « à l’aide de catégories
62formelles du passé » pour valoriser la nouveauté.
Ainsi est-il tout à fait légitime de recourir à la tonalité pour expliquer les œuvres
du dernier Schoenberg ; non pas, toutefois, pour montrer qu’il écrivait lui aussi,
au fond, de la musique tonale […] mais pour montrer au contraire qu’il n’écrit
pas de la musique tonale ; que les événements sont saisis dans une complexité
incomparablement plus grande si on les projette sur le modèle tonal plutôt que
sur un modèle plus adéquat.
Il n’élimine pas la valeur des ressources analytiques nouvelles ;
renforçant l’équilibre entre les deux perspectives, il condamne tous les types
de limitation, soit la négation de celles qui viennent du passé, soit
l’attachement aveugle à celles qui émergent, condamnant « toute explication
63de la musique fondée sur un principe matériel statique » .
Les analyses pratiquées couramment cependant, ne visent nullement cette
réduction à des modèles. On prête au contrarie aux catégories anciennes une
dignité naturelle. Expliquer à l’aide de catégories anciennes revient ainsi en
même temps, à fonder la musique dans une naturalité d’où l’histoire est absente.
Le modèle d’explicitation est transformé clandestinement en une sorte d’étalon,
64qui trouve bon ce qui s’adapte et mauvais ce qui fait trop de difficultés » .

60 Cf. Marie Noëlle Masson (dir.), L’interprétation musicale. Actes du sixième congrès
européen d’analyse musicale, Freiburg 2007, Le Vallier-Sampzon, Éditions Delatour France,
2012, 230 p.
61 Cf. Zélia Chueke, « La perception sensible d’une œuvre musicale nouvelle. Aspects
limitatifs des modèles formels et esthétiques pré établis », sous la direction de Véronique
Alexandre Journeau et Christine Vial Kaiser, Notions esthétiques : la perception sensible
organisée, Paris, L’Harmattan, 2015, p. 117-130.
62 Cf. Theodor Adorno, Quasi una fantasia, Paris, Gallimard, 1982, p. 15.
63 Ibid., p. 16.
64 Ibid., p. 15.
&76,16&8168,$514,6
Schorske, à son tour, déclare que la musique moderne, ainsi que la
philosophie, la science et les arts modernes, ne trouvent pas leur
65définition « à partir » du passé, et pas non plus contre le passé, mais
indépendamment du passé. Il croit même qu’elles sont indifférentes à
66l’histoire et que cette indifférence libère l’imagination . Sans vouloir entrer
dans une discussion philosophique qui nous éloignerait du sujet de notre
recherche, il faut pourtant souligner que pour se libérer du passé, il faut
l’avoir vécu ou expérimenté. Dans le cadre de notre recherche, cette
remarque est à l’origine des relations enrichissantes entre le répertoire du
passé et celui d’aujourd’hui, exploré dans plusieurs moments. Citons ici
67Ligeti , qui attribue le haut niveau de sa production à la formation
musicale solide qu’il a reçue.
Les stratégies analytiques utilisées par les pianistes interviewés et décrites,
dans leurs témoignages autour des pièces spécifiques dans le cadre de cette
recherche pouvant éventuellement être appliquées dans l’approche d’autres
œuvres ou même inspirer d’autres types d’approche, ne révèlent aucune
intention d’établir de nouvelles méthodes ou de les imposer en tant que
modèle.
Le profit que les interprètes peuvent tirer de l’accès aux témoignages
d’autres interprètes, surtout ceux d’expertise et de renommée, est indéniable.
Même si l’on considère les biographies, les entretiens et les partitions
annotées qui donnent accès à des expériences vécues par des pianistes
68réputés , quelques mentions ponctuelles, les témoignages sous forme de
69description du travail individuel autour des pièces spécifiques sont rares .
Le but principal de cette recherche était ainsi d’accompagner les
processus d’écoute de pianistes professionnels réputés pendant la préparation
d’une création à travers leurs récits avec la partition en tant que point de

65 Carl Schorske, Viena fin-de-siècle, São Paulo, Editora Schwarz, 1989, p. 13.
66 Ibid., p. 14.
67 Ibid., p. 46.
68 Voir par exemple la Bibliothèque Robert et Gabi Casadesus à la BnF, le Fonds Cortot ou le
Fonds Claude Helffer à la Médiathèque Mahler.
69 Parmi les rares exemples, citons plus particulièrement le travail de Claude Helffer avec
Cryptophonos de Philippe Manoury qui combine l’analyse du pianiste (cf. Claude Helffer,
Quinze analyses musicales. De Bach à Manoury, Genève, Contrechamps, 2006, p. 205-213)
et de la vidéo disponible à l’INA, une opportunité unique illustrative de tout un parcours, dès
le début de la relation entre l’interprète et l’œuvre – entre le moment où le compositeur le
contacte et celui où ils ouvrent ensemble la partition, discutant les aspects spécifiques visant à
l’exécution – jusqu’au concert de création, enregistré en live.
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départ et de référence. L’accès à ce processus a été possible grâce à la
collaboration de cinq pianistes qui, dans une première étape d’entretiens, ont
décrit leur relation avec la musique d’aujourd’hui ; leurs témoignages nous
ont donné accès à leurs profils musicaux, c’est-à-dire aux facteurs qui ont
70fait naître leur initiative d’exploration de la musique nouvelle . Dans une
deuxième étape, quatre des cinq pianistes ont décrit leur processus de
71construction de l’interprétation d’une pièce dont ils avaient fait la création .
La figure 1 montre le tableau indiquant les œuvres et les pianistes qui
constituent notre sujet immédiat de recherche, listés par ordre alphabétique
des noms des compositeurs :
Compositeurs Œuvres Lieu et date de Pianistes
création
Carter, Elliott Night Fantasies Bath Festival, 2 juin Ursula
(1908-2012) 1980 Oppens
Debussy, Claude Les Soirs illuminés par Paris, 2001/2002 Roy Howat
(1862-1918) l’ardeur du charbon /
Étude retrouvée
Riotte, André Inventions Marseille, 1990 Anne Piret
(1928-2011) 10 et 15
Xenakis, Iannis Erikhthon Paris, 1974 Claude
(1922-2001) Helffer
Fig. 1 : Compositeurs, œuvres et pianistes ayant contribué à cette recherche
Grâce à leur enthousiasme et à leur disponibilité, nous avons eu la chance
d’accompagner leur processus de lecture, d’écoute et d’appropriation des
œuvres inédites qu’ils ont présentées au public pour la première fois.
Les ressources utilisées pour l’accès à leurs témoignages et les analyses
conséquentes sont décrites en détail plus tard dans cette introduction.

70 Celle qui n’était pas encore connue, qui venait d’être composée ou qui ne figurait pas dans
les programmes de concerts de manière significative.
71 Les résultats de l’analyse de contenu de chaque ensemble de témoignages sont présentés
e edans les 2 et 3 parties, suivies d’une discussion.
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