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Feuillets pour Terpsichore

De
242 pages
La muse Terpsichore inspira de si nombreux écrits qu'aujourd'hui il s'en trouve encore de méconnus : traités théoriques, livrets de ballets, textes législatifs, partitions chorégraphiques, autant de feuillets qui ont trouvé leur place dans cette anthologie. De 1455 à 1715, la danse s'est écrite en français comme en latin, en prose comme en vers. Les auteurs ont consigné avec soin ses techniques, son lexique, ses règles, ses usages et ses modes pour tenter de fixer sur le papier un art des plus éphémères.
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FEUILLETS

POUR TERPSICHORE

Univers de la Danse Collection dirigée par Anne-Marie Green
La danse est un domaine de la culture qui a considérablement marqué la fin du siècle dernier tout autant que le début de notre siècle. Il s'agit d'un secteur vivant et dynamique qui provoque interrogation et réflexion. La collection Univers de la Danse est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine de la danse. Elle a pour ambition de permettre, favoriser et provoquer l'échange de la pensée, maintenir en éveil la compréhension de l'ensemble des faits de danse contemporaine ou de danse marquée historiquement.

Marie-Joëlle Louison-Lassabliere

FEUILLETS

POUR TERPSICHORE

L'Harmattan

(g L'HARMATTAN,2007 5-7, rue de l'École-Polytechnique;

75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-03096-1 EAN : 9782296030961

A mes collègues et à mes élèves du Conservatoire Massenet

Avant-propos

Il était une fois une muse qui s' appelait Terpsichore... Ainsi pourrait débuter le récit d'une aventure dont les origines remontent à l'antiquité gréco-romaine, celle de l'art chorégraphique. Nombre d'auteurs ont mentionné ce personnage légendaire en lui prêtant divers attributs: souvent représentée sous les traits d'une jeune fille couronnée de fleurs, elle danse au son de sa lyre en compagnie d'Erato qui préside aux destinées de la poésie érotique et du mime, et des autres muses. Depuis Platon, certains poètes ne se sont pas privés de jouer sur les mots: korè (la jeune fille), chara (la joie) et chorDs (le chœur), car c'est par une danse rituelle en chœur que Terpsichore célèbre Apollon, dieu de la lumière et des arts. Au fil des siècles, le mythe désacralisé la désigne comme l'incarnation de la danse en général. Aussi dans le répertoire d'Emblemata que publie Cesare Ripa en 1593, l'Allégresse se confond-elle avec Terpsichore: danseuse aux pieds nus, elle s'élance au milieu des fleurs, la chevelure rehaussée de feuillages, et brandit une carafe et une coupe, associant ainsi la danse à la fête. Bien avant que Nietzsche ne distingue danse apollinienne et danse dionysiaque, l'allégorie de Ripa représente simultanément les deux facettes de cet art par lequel la Renaissance goûte la perfection esthétique et l'envoûtement bachique. Exaltant la première et condamnant le second, le XVIIesiècle revisite le mythe: Louis XIV fait de Versailles un nouveau Parnasse. Roi-Soleil et «Génie de la danse» 1, il y

préside aux réjouissances chorégraphiques et marque de son mécénat les ballets de cour qui glorifient son règne. Avec lui s'éteindra une certaine idée de la danse. .. Pour réveiller cette Terpsichore enfuie, il suffisait de convoquer tous ceux qui lui ont dédié ne fût-ce qu'un feuillet: maîtres à danser, librettistes, historiens, moralistes, juristes, mémorialistes, hommes politiques, poètes... C'est de leurs regards croisés qu'a surgi cette anthologie des textes fondateurs de l'art chorégraphique: les plus anciens sortirent des presses d'une imprimerie encore balbutiante; les plus récents évoquent le crépuscule du roi-danseur. De 14552 à 17153, des milliers de pages ont écrit la danse avec ses techniques, son lexique, ses règles, ses usages et ses modes. En l'espace de deux siècles, en latin comme en français, en vers comme en prose, se dessinent les continuités et les ruptures d'une pratique autant esthétique que sociale. En inventant la pédagogie et la notation chorégraphiques, l'humanisme transcrit l'éphémère. Et la danse se fait science: c'est l' orchésographie et son corollaire, l' orchestique, qui en répertorie le patrimoine. Le Grand Siècle institutionnalise la danse et la codifie: de cette double démarche va naître la Belle Danse. De divertissements royaux en ballets de cour à connotation idéologique, la danse traduit les préoccupations d'un pouvoir soucieux de faire régner l'ordre en assignant à chacun le rôle qu'il doit jouer ou plutôt danser. De la danse en chaîne alternée aux duos réglés des bals officiels, puis aux danses de couples en colonnes permutées, se mesure l'évolution d'une société qui, après avoir peiné à se donner un protocole, finit par le transgresser ouvertement. La chorégraphie d'Ancien Régime qui avait cru fixer le vertige baroque par une rigueur toute géométrique chavire sous le souffle libertaire. Tel est le fil conducteur de cet ouvrage qui veut retracer les étapes chorégraphiques de cette mutation par une mise en perspective des contextes politiques, esthétiques, religieux et sociaux. Pour respecter les soubresauts qui secouèrent cette période, la première partie intitulée La Renaissance englobe la fin du xve siècle, le règne des Valois, et s'achève avec celui d'Henri IV. Elle est marquée par l'avènement des ballets allégoriques et politiques (entre 1572 et 1610). La seconde évoque le Grand 8

Siècle, celui des Bourbons, jusqu'à la mort de Louis XIV : s'y succèdent les ballets mélodramatiques et burlesques (de 1610 à 1636 environ) et ceux qui furent conçus selon les règles du théâtre et de l'opéra (comédies-ballets et tragédies-ballets) pour devenir des œuvres de commande dont la création est arbitrée par l'Académie Royale de Danse. Cette étude diachronique sert de cadre à des textes très éclectiques, commentés et annotés si nécessaire: de genres différents, ils sont rédigés sur des registres divers, du polémique au lyrique en passant le plus souvent par le didactique. Mais tous véhiculent des points de vue qui méritent d'être pris en compte tels qu'ils se présentent, avec leur style, leur vocabulaire et leur orthographe, si obsolètes soient-ils. Certains sont rebattus, d'autres ont longtemps dormi dans le fonds ancien d'une bibliothèque avant de trouver leur place dans ce livre. Qu'enfin mis en lumière et réhabilités, ils puissent offrir au lecteur une source d'émerveillement et l'inciter pas à pas à entrer dans la danse.

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La Renaissance

Chapitre 1

La danse macabre

On est aujourd'hui très démuni pour étudier les danses anciennes. Rarement représentées, désignées par des termes ambivalents et attestées le plus souvent dans des textes aussi convenus qu'imprécis, elles ont plus ou moins sombré dans l'oubli ou, telle la carole médiévale, restent associées dans notre esprit à des situations romanesques plutôt que chorégraphiques. Seules nous sont parvenues les danses macabres quand les fresques où elles figurent ont échappé aux ravages du temps ou à la fureur destructrice. Certaines ont été sauvées par l'imprimerie et constituent l'un de ces tout premiers feuillets pour Terpsichore dont peut disposer le lecteur. Publiée en 1485 à Paris, La Danse macabre de Guyot Marchant4 est un in-folio qui contenait dix feuillets dont le premier est manquant. Dix-sept planches imprimées par xylographie illustrent un poème dans lequel le mort dialogue avec le vivant. Chaque gravure est un diptyque qui, dans un cadre architectural, arcs en plein cintre outrepassé reposant sur imposte et réunis par une clef de voûte en pendentif et sur un fond agreste pelouse émaillée de touffes de fleurettes qui rappellent les tapisseries mille-fleurs présente deux couples symétriques, formés chacun d'un mort et d'un vivant. Au total, trente-deux couples évoluent dans ce décor qui évoque celui d'un cloître. Rien d'étonnant à cela, puisque Guyot Marchant a élaboré son dessin d'après les fresques peintes en 1424 au charnier des Innocents5. C'était alors un lieu de promenade très

prisé des Parisiens, parce qu'à l'entour du cimetière on pouvait flâner au milieu des étals de ferronnerie, et à certaines périodes de l'année écouter les prêches des moines franciscains6. De fait, les danses macabres sont liées à une pédagogie diffusée par les ordres prêcheurs qui, sous la pression des événements, ont tenté de juguler la peur de la mort qui s'était emparée de la population. Il est vrai que les XIVe et xve siècles constituent une période très troublée où les causes de décès sont fréquentes et multiples. Aux catastrophes naturelles s'ajoutent les famines et les mouvements sociaux qui en découlent, connus sous le nom de jacqueries. La guerre sévit de manière endémique: celle de Cent Ans (1337-1453) qui fait autant de victimes sur les champs de bataille que parmi les civils spoliés et affamés par les troupes et les Grandes Compagnies; et la guerre entre Armagnacs et Bourguignons, qui prend fin par le traité d'Arras en 1435. Mais la cause de mortalité la plus récurrente est la Peste Noire qui déferle sur la France à partir de 1348 avec plusieurs retours offensifs jusqu'à la fin du siècle. Le terme recouvre aussi bien la peste bubonique qui se propage par contact épidermique que la peste pulmonaire dont le bacille infecte l'air. La collusion des deux épidémies sème l'épouvante en causant le décès du tiers de la population. Dès l'instant où les villes voient périr un pour cent de leurs habitants par jour, il devient matériellement impossible d'assurer à chaque défunt une cérémonie funéraire et une sépulture décente dans les délais accoutumés. Les cadavres gisent dans des lieux publics. Dans le meilleur des cas, on les entasse dans de vastes charniers. Pis encore: Ie mal est presque foudroyant. Entre l'apparition des premiers symptômes et le décès, il s'écoule trois ou quatre jours au plus, selon la capacité de résistance du patient. Cette pathologie incurable frappe toutes les classes sociales: jeunes et vieux, laïcs et prélats, citadins et ruraux quittent cette terre pour un au-delà qui les terrifie et alimente l'angoisse des survivants. Le Moyen Age a longtemps cru que l'homme qui meurt serait jugé à I'heure du Jugement Dernier. Ce jugement collectif et différé n'avait pas de quoi alarmer. Mais peu à peu naît l'idée que chacun pourrait être jugé dès sa mort, pour ainsi dire en comparution immédiate. Cette croyance est officialisée en 1336 14

par le pape Benoît XII dans la Constitution Benedictus Deus: «Nous définissons que, selon l'ordination commune de Dieu, les âmes de ceux qui meurent dans le péché mortel descendent aux enfers aussitôt après leur mort7. » Et d'ajouter que les autres ont immédiatement la vision béatifique. Désormais, chaque mort a son importance quand bien même elle surviendrait au cours d'une guerre ou d'une épidémie. Aussi de nouvelles pratiques se mettent-elles en place: la sonnerie du glas qui fait participer toute la paroisse aux agonies, une liturgie propre à l'office des défunts qui suscite une création poétique et musicale (Dies Irae, Vigile des Morts, etc.), l'offrande de messes aux intentions des défunts par lesquelles les vivants intercèdent pour le salut de leurs âmes. Toute une théologie de la mort est enseignée par des prédicateurs soucieux de répondre aux préoccupations eschatologiques de leurs fidèles. Dominicains et franciscains, dans leurs sermons, répandent l'idée d'une « mort au singulier» à laquelle chacun doit se préparer et qui concorde avec la croyance en un jugement individuel intervenant au moment du décès, elle-même liée à la possibilité d'une peine à temps, donc à l'existence du Purgatoire. C'est dans ce contexte qu'apparaissent les danses macabres, les vraies, celles qui furent réellement dansées pour sensibiliser l'auditoire. Il s'agit d'une paraliturgie en application du sermon sur la mort prononcé par un prédicateur. Elles furent exécutées principalement dans des lieux de rencontres (places publiques, foires, aires de moulins) ou de recueillement (parvis d'églises, cimetières) de préférence pour la Fête des Morts, le 2 novembre, en substitution de l'ancienne fête celtique de Samain dont l'Eglise souhaitait éradiquer la pratique. Parfois on les organisait dans des occasions particulières, à l'initiative d'un prince ou d'une ville frappée par le deuil. Des acteurs costumés en squelettes ou en fantômes, entraînaient les participants pris au hasard dans l'assistance pour leur faire faire le dernier pas. Car telle est la philosophie de la danse macabre: c'est le dernier pas qui coûte! Aussi doit-on s'y préparer et en quelque sorte en répéter la chorégraphie. Ces danses donnèrent lieu à des débordements et dégénérèrent trop souvent en manifestations tapageuses au point qu'elles furent condamnées par l'Eglise8. 15

Leur interdiction, dans les cimetières en particulier, opéra une mutation du thème: de chorégraphique, il devint iconographique, puis littéraire. C'est de cette évolution que témoigne l'œuvre de Guyot Marchant. Véritable bande dessinée qui dissocierait les vignettes des phylactères, elle repose sur l'usage métaphorique du mot danse, utilisé de façon polysémique en moyen français. La « dure danse» et la «piteuse danse» désignent des situations pénibles à vivre. La «commune danse» renvoie à un sort collectif auquel personne ne peut échapper. La « mortelle danse» est un euphémisme pour un carnage, un massacre. «Mener la danse» signifie entreprendre et dans son acception péjorative, manigancer, ourdir un piège. Cette expression est également synonyme de maltraiter, tourmenter, faire souffrir tant physiquement que moralement9. Rien d'étonnant donc à ce que la danse, activité humaine à vocation ludique et pacifique, soit associée à la douleur de celui qui tré-passe, c'est-à-dire qui passe au-delà. Les dessins de Guyot Marchant montrent une chaîne ouverte qui se dirige vers la gauche sans que l'on puisse identifier quelque chorégraphie connue. Les vivants traînent les pieds et auraient tendance à revenir en arrière, vers la droite. Les morts ou plutôt le mort, car c'est le même squelette plus ou moins personnalisé en fonction du vivant qu'il invite à danser ont souvent les jambes levées, effectuant un sautillement inesthétique que l'on pourrait prendre pour une convulsion frénétique ou une contorsion de pantin disloqué.

Le dernier Das Le poème nous informe sur certaines techniques chorégraphiques du Moyen Age. Dans les extraits ci-dessous, le mort dialogue avec un amateur de danse, le jeune écuyer, et un professionnel, le ménestrello. Il énumère ce qu'il convient de savoir pour être un bon danseur. D'abord les danses: le pluriel induit une diversité d'exécution qu'aucune école n'a encore codifiée. La seule danse mentionnée est la Sauterelle ou 16

Saltarelle, danse sautée à trois temps d'origine italienne très en vogue au XIV siècle et qui appartient aux « danses par le haut» réservées au peuple, ou comme l'indique l'auteur aux « sots et sottes ». Il faut également connaître la musique, les notes, et la pratique instrumentale: le ménestrel joue de la vielle et « corne la Sauterelle» autrement dit use soit du cornet à bouquin soit de la cornemuse. Il faut se rappeler que très souvent les danses de société étaient exécutées sur une musique vocale dont le texte de la danse macabre rend assez bien compte, puisqu'il est composé de huitains en octosyllabes à rimes croisées puis inversées. Ces strophes s'apparentent à celles de la ballade, chanson écrite pour «baller », c'est-à-dire danser au bal, avant qu'elle ne soit structurée en poème à forme fixe par les Rhétoriqueurs. Un mot revient en deux occurrences: tour, dans l'expression « qui savez de danser les tours» et « un tour de danse ». En aucun cas il ne s'agit de pirouettes ou de mouvements giratoires. Le mot a valeur herméneutique: il tend à suggérer l'agilité, l'adresse et la subtilité requises pour bien danser et revêt un sens très proche de « tour de cartes» ou « tour de magie », tout en révélant la pauvreté du vocabulaire chorégraphique à une époque où la danse ne se transmettant pas encore à l'écrit, les pas n'ont pas à être nommés.

Le Mort
Avancez vous gent escuier Qui saves de danser les tours, Lances portiés : et escu hier: Et huy vous fineres nos iours Il nest rien qui ne praigne cours, Dansez: et pansez de fuir, Vous ne povez avoir secours, Il nest qui mort puisse fuir.

Lescuier Puis que mort me tient en ses las Aumois que ie puisse ung mot dire Adieu deduis ~adieu solas ~ Adieu dames ~plus ne puis rire, Pensez de lame qui desire Repos, ne vous chaille plus tant 17

Du corps: que tous les iours empire, Tous fault morir on ne scet quant. [...]
Le Mort Menestrel qui danses et notes Savez: et avez beau maintien Pour faire esiouir sos et sotes Quen dictez vous allons nous bien Monstrer vous fault puis que vous tiens Aux autres cy : ung tour de danse Le contredire ny vault rien, Maistre doit monstrer sa science.

Le Menestrel De danser ainsy neusse cure Certes tresenuiz ie men mesle : Car de mort nest painne plus dure Jay mis soubz le banc ma vielle, Plus ne comeray sauterelle Dautre danse mort Inen retient Il me fault obeir à elle, Tel danse a qui au ceur nen tient.
Translation en français contemporain1l

Le Mort Avancez-vous gentil écuyer12 Qui savez de danser les tours Vous portiez lance et écu hier: Aujourd'hui vous finirez vos jours. Il fi' est rien qui ne suive son cours. Vous dansez et songez à fuir. Vous ne pouvez avoir secours, Il n'est personne qui mort puisse fuir. L'écuyer Puisque mort me tient en ses lacs Du moins que je puisse un mot dire: Adieu déduit13 ~adieu soulas14 Adieu dames: je ne puis plus rire. Pensez à l'âme qui désire 18

Le repos. Que ne vous importe plus tant Un corps qui tous les jours empire. Il faut tous mourir on ne sait quand. [...]

Le Mort Ménestrel qui savez les danses et les notes Et qui avez un beau maintien Pour faire se réjouir sots et sottes: Qu'en dites-vous? Allons-nous bien? Il faut montrer que je vous tiens Aux autres. Un tour de danse? Le refuser ne sert à rien; Le Maître doit montrer sa science. Le Ménestrel De danser ainsi je n'eusse cure Certes d'y passer la nuit je m'en mêle Car il n'est peine plus dure Que la mort; j'ai mis sous le banc ma vielle. Je ne cornerai plus la Sauterelle. A une autre danse la mort me retient: Il me faut lui obéir, à elle! Il danse, celui dont le cœur n'y tient.

Le tréuassé

Au dernier feuillet, la présence du roi mort indique la position finale de cette danse macabre qui se termine par l'attitude du gisant, en une vision à la fois hyperréaliste du cadavre dévoré par les vers, et fantastique du personnage d'outre-tombe s'adressant aux vivants. Deux vers retiennent plus particulièrement l'attention, qui soulignent le caractère éphémère de la danse: « C'est tout du vent, chose transitoire./ Chacun le voit par cette danse. »Alors que la plupart des arts s'inscrivent dans l'éternité et reposent sur l'idée que I 'œuvre survit à l'artiste, la danse au contraire est éphémère: le mouvement fini, elle n'existe plus. Elle n'est que passage, terme qui désignait à l'époque aussi bien un enchaînement de pas que

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le fait de passer ou de trépasser. Outre l'analogie entre vie et danse, cette analyse aboutira au début du siècle suivant à une recherche visant à fixer la chorégraphie par des procédés graphiques qui puissent laisser une empreinte et éviter à la danse de se dissoudre dans le temps. Ce n'est pas un hasard si une telle réflexion est placée dans la bouche d'un acteur, artiste dont le jeu est lui-même voué à caducité.
Ung Roy mort Vous qui en ceste pourtraiture Veez danser estas divers, Pensez quest humaine nature: Ce nest fors que viande a vers. Je le monstres: qui gis envers: Si ay ie esté roy coronnez. Tels seres vous: bons et pervers. Tous estas sont aux vers donnés.

Lacteur Rien nest donné qui bien y pense. Cest tout vent: chose transitoire. Chascun le voit par ceste danse. Pour ce vous qui veez listoire Retenez la bien en memoire. Car hommes et femmes elle arnoneste : Davoir de paradis la gloire. Erreur est qui es cielx fait teste.
Mais aucuns sont a qui nenchault Comme si! ne fust paradis Ne enfer, hélas: si auront chault. Les livres que firent iadis Les sains le monstrent en beaux dis. Acquitez vous qui cy passés: Et faictez des biens: plus nen dis, Bien fait vault moult es trespassés.

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Translation en français contemporain Un Roi mort Vous qui sur cette peinture Voyez danser des états divers Pensez à ce qu'est l'humaine nature: Ce n'est rien sauf une viande à vers. Je la montre, moi qui gis à l'envers Cependant j'ai été un roi couronné Tels vous serez, bons ou pervers. Tous les états aux vers sont donnés. L'Acteur Rien n'est soumis à qui bien y pense C'est tout du vent chose transitoire. Chacun le voit par cette danse. Pour cela, vous qui voyez I'histoire Retenez-la bien en mémoire, Car hommes et femmes elle admoneste D'avoir du paradis la gloire. Commet une erreur celui qui aux cieux tient tête.
Mais d'aucuns sont à qui peu leur chaut, Comme s'il n'existait de paradis Ni d' enfer ~hélas, ils auront chaud! Les livres que firent jadis Les saints le montrent en beaux dits. Acquittez-vous, vous qui ici passez, Et faîtes du bien: pas plus je ne vous en dis. Un bienfait vaut cher chez les trépassés.

Ici finit la danse macabre imprimée par un nommé Guyot Marchant de Mozant au grand hôtel du collège de Navarre en Champ GailIart, à Paris, le vingt-huitième jour de septembre mille quatre cent quatre-vingt cinq. * * *

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Le livre de Marchant se vendit si bien qu'une fois l'édition princeps épuisée, il en publia une seconde en 1486, puis une troisième en 1490. Certains imprimeurs à Genève, Lyon, Rouen et Troyes en donnèrent des versions anglaises, allemandes, latines et même catalanes. Guyot Marchant alla jusqu'à concevoir une danse macabre entièrement féminine dont le succès fut considérable. Puis le goût changeant, le public se détourna de ce type d'œuvres, vite remplacées par des livres plus théoriques et plus abstraits: les Imagines Mortis où la Mort n'invite plus le vivant à danser mais le surprend dans l'une de ses activités familières, et les Artes moriendi dans lesquels la danse macabre est complètement occultée au profit d'une méditation sur la brièveté de la vie et d'une préparation psychologique et morale à la mort. On aurait pu croire la danse macabre frappée d'une obsolescence définitive. En fait, elle ressurgit comme genre chorégraphique à part entière dès le début du xxe siècle. Déconnectée de toute considération théologique, elle traduit le sentiment du tragique, voire de l'absurde qui sous-tend l'art, la philosophie et la littérature de notre époque. Sans prétendre à l'exhaustivité, on peut prendre trois exemples. La Table verte de Kurt Jooss (1935) est une caricature de la Société des Nations incapable d'enrayer les tensions qui déchirent l'Europe. Grâce à une structure cyclique où prologue et épilogue se déroulent autour d'une table recouverte d'un tapis vert, emblème des négociations stériles, le chorégraphe met en scène l'allégorie de la Mort, à la fois squelette et incarnation du dieu Mars: elle attire à soi tous les êtres qu'elle rencontre, civils et militaires, en une suite de tableaux saisissants où alternent les scènes de front, les exécutions, les exodes... Personne n'en réchappe sauf le trafiquant d'armes, pourvoyeur patenté du charnier, à la solde des dirigeants politiques qui continuent de palabrer avec cynisme autour de la table verte. Il n'est plus question dans cette danse macabre d'apprendre aux vivants à faire le dernier pas mais de dénoncer ceux qui font peu de cas de la vie humaine et placent des chausse-trappes sous les pieds des autres pour qu'ils trébuchent et en meurent.

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Dans un registre plus lyrique, Le jeune Homme et la Mort (1946) est une danse macabre où Roland Petit conduit une réflexion sur le suicide. Las de sa condition, un artiste songe à mourir quand sa bien-aimée égoïste et méprisante lui montre la corde avec laquelle se pendre. Pas de squelette dans ce ballet, mais un personnage féminin qui conjugue Eros et Thanatos. Pas de linceul, mais une robe jaune, couleur de duperie et de sarcasme. Pas de faux, mais de longs gants noirs qui se resserrent comme un étau. A la fin, un masque mortuaire qui ne cache pas mais qui révèle. La Mort n'a rien de morbide et c'est en cela qu'elle est dangereuse car on la reconnaît trop tard. Plus récemment composée, une des séquences du Presbytère18 (1999) de Maurice Béjart, fonctionne comme une danse macabre et se lit comme une réflexion pathétique sur le SIDA. Sur un extrait de la « Musique Funèbre Maçonnique» de Mozart, un danseur vêtu de noir évolue dans un décor constitué de radiographies géantes du corps humain. Les os et les organes ainsi exhibés rappellent l'iconographie Inédiévale tout en soulignant l'impuissance de la science à enrayer le fléau. A la dernière scène, les danseurs jouent avec des sphères armillaires qui matérialisent le virus VIH avant de s'effondrer, foudroyés, comme en écho au vers de Guyot Marchant: « Il n'est personne qui mort puisse fuir. »

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