Free jazz, la catastrophe féconde

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Free jazz ! Pour certains, ce cri fut l'épitaphe qui signait la mort du jazz ; de l'autre côté de la barricade, il était son Grand Soir, la bande-son de mai 68. Les musiciens français ouvrent alors le monde du jazz au foisonnement de cultures des années 60 et 70. Cet ouvrage propose des pistes nouvelles pour comprendre l'histoire culturelle des "sixties" et des "seventies", offrant à travers le prisme éclaté du jazz l'esquisse d'une analyse des circulations esthétiques et idéologiques qui en rythmèrent le paysage contre-culturel.
Publié le : mercredi 1 novembre 2006
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EAN13 : 9782296156579
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FREE JAZZ, LA CATASTROPHE FÉCONDE

Logiques Sociales Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green
Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Déjà parus
Anne-Marie GREEN, De la musique en sociologie, 2006. Florent BOUSSON, Les mondes de la guitare, 2006. Anne ROBINEAU et Marcel FOURNIER (dir.), Musique, enjeux sociaux et défis méthodologiques, 2006. Elisabeth CESTOR, Les musiques particularistes, 2006. Sylvie SAINT-CYR, Vers une démocratisation de l'opéra, 2005. Sylvie SAINT-CYR, Lesjeunes et l'opéra, 2005. Christophe APPRILL, Sociologie des danses de couple, 2005. Thomas KARSENTY-RICARD, Dylan, l'authenticité et l'imprévu,2005. Michaël ANDRIEU, De la musique derrière les barreaux, 2005. Damien TASSIN, Rock et production de soi, 2004. Stéphane HAMPARTZOUMIAN, Effervescence techno, 2004. Michel DEMEULDRE, Sentiments doux-amers dans les musiques du monde, 2004. Kalliopi PAPADOPOULOS, Profession musicien: « un don », un héritage, un projet?, 2004. Emmanuel PEDLER, Entendre l'Opéra, 2003. Muriel TAPIE-GRIME (textes réunis par), Les recompostions locales des formes de l'action publique, 2003. Andrea SEMPRINI, La société des flux, 2003. Catherine DÉCHAMP-LE ROUX, l'Emprise de la technologie médicale sur la qualité sociale, 2002. Béatrice MABILLON-BONFILS et Anthony POUILL Y, La musique techno, art du vide ou socialité alternative ?, 2002. Philippe BIRGY, Le mouvement techno, 2001. Chantal CHABERT, Lafin de l'art lyrique en province?, 2001. Marianne FILLOUX- VIGREUX, La danse et l'institution: genèse et premier pas d'une politique de la danse en France (1970-1990), 2001.

Jedediah SKLOWER

FREE JAZZ, LA CATASTROPHE FÉCONDE
Une histoire du monde éclaté du jazz en France
(1960 - 1982)

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; FRANCE
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www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo. fr @ L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-01440-2 EAN : 9782296014404

Introduction
«Les pédants ont coutume de traiter avec dédain tout ce qui touche au jazz et à l'art des nègres d'Amérique, voyant dans le goût qu'on a actuellement pour ces productions une simple mode, un engouement passager pour certaines formes exotiques, analogue à celui qu'on eut jadis pour les tziganes, bref, une pure affaire de snobisme. D'autres, plus sentimentaux et larmoyant de romantisme, ne sont capables de parler que d'esclavage, de nostalgie, de violence primitive, de balbutiements touchants genre Paradis terrestre, ou de mélancolie des grandes villes, pareilles à d'infinies plantations de canne à sucre, bourrées qu'elles sont de tuyaux de cheminées. »
Michel Leiris
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Les masques du jazz
Il aura presque fallu attendre l'écoulement de ce « court Vingtième Siècle» pour que les historiens français prennent fmalement en considération le «jazz », qu'ils se rendent compte de l'intérêt, si ce n'est du plaisir, que l'étude de cet obscur objet des désirs nationaux pouvait révéler. L'empressement avec lequel les premiers amateurs du jazz en proposèrent des lectures « historiques» et spéculèrent sur ses origines, aurait pourtant pu éveiller leur attention, ne serait-ce que pour défendre leur chasse gardée! L'histoire du «jazz» : la circons1

Michel Leiris, « Civilisation

», in Documents,

n° 4, septembre

1929, p.

221. Cf. Denis-Constant Martin et Olivier Roueff, La France du jazz. Musique, modernité et identité dans la première moitié du XXe siècle, Marseille, Parenthèses, 2002, p. 271.

pection est de mise encore aujourd'hui, car la cohérence de l'ensemble élastique de musiques que l'on regroupe sous ce vocable ne va pas de soi. Que l'on se plonge dans l'étymologie, et l'on découvre tout un florilège d'origines au terme: le ja.2Z pourrait dériver de gism / jasm, « américanisme synonyme de force, exaltation ou sperme »3, ou être une déformation de « chasse beau, figure du ca/œ-walk4, devenue ensuite jasbo, surnom de musiciens» ; « en argot cajun, les prostituées de La Nouvelle-Orléans sont appelées jazz-belles, en référence à la Jézabel de la Bible ». Enfm, dans les colonnes du tristement célèbre Je suis partout, le critique musical André Cœuroy5 le fit dériver du patois créole «jaser », nationalisant ainsi ses racines pour justifier sa passion aux yeux de l'idéologie régnante, et le soustraire ainsi de la liste des « arts dégénérés». Pendant l'ère bebop, nombreux furent les musiciens qui remirent en cause les différentes acceptions et origines du terme, quelles qu'elles fussent, ou en proposèrent d'autres. Ainsi, selon Dizzy Gillespie jazz vient de jasi, qui signifie, dans un dialecte d'Afrique de l'Ouest, «vivre à un rythme accéléré, sous pression... » D'autres refusèrent tout simplement que l'on qualifiât de «jazz» leur musique, s'insurgeant contre le fait que c'était la critique blanche qui s'était ainsi égosillée à estampiller ou à stigmatiser la musique des Noirs américains, pour mieux la soumettre et l'exploiter commercialement. Les contestataires des années soixante ne furent pas plus respectueux
Ou «jass », selon la première graphie. Le premier orchestre français à se produire en France trébucha sur les allitérations de ce mot étrange: «The Star's Zazz Band », le 5 novembre 1918 à l'Apollo, sous la direction du batteur Marius Brun. Cf. Denis-Constant Martin et Olivier Roueff, La France du jazz. Musique, modernité et identité dans la première moitié du XXe siècle, Marseille, Parenthèses, 2002, p. 33. 3 Pour cette liste étymologique, cf. Frank Ténot, « Jazz », in Philippe CarIes, André Clergeat et Jean-Louis Comolli (dir.), Dictionnaire du jazz, Paris, Robert Laffont, 2002, p. 605. 4 Le cake walk était une « danse en vogue à la fin du XIXe siècle; les Noirs s'y amusaient à singer les manières compassées des Blancs. Le nom vient de ce que la danse prenait souvent la forme d'un concours où le vainqueur remportait un gâteau comme prix.» in: Christian Béthune et Francis Hofstein, Jazz, Revue d'esthétique, n° 9, Paris, Jean-Michel Place, 1991. 5 Celui-là même qui quelques années auparavant avait participé à la rédaction de l'ouvrage de l'anthropologue André Schaeffner, Le Jazz, en 1926.
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de cette vieille taxinomie. Pour ne prendre qu'un premier exemple, parmi les musiciens révélés dans les années soixante: ceux qui se sont rassemblés au sein de l'A.A.C.M.6 font et ont toujours fait de la «musique créative» (creative music) ou de la «Grande Musique Noire» (Great Black Music) et non du «jazz» ou du « free jazz ». Les ambiguïtés ne s'arrêtent pas là. Ainsi, pour prendre une autre série d'exemples, s'il est aujourd'hui communément admis que cette musique, quelles que soient ses racines, est née «afroaméricaine », les choses étaient beaucoup moins tranchées au début du siècle. Celui qui se penche sur l'édition phonographique, la diffusion du jazz et leur histoire a lui aussi de quoi être décontenancé: le premier disque de jazz fut gravé par l'Original Dixieland Jass Band, une formation « blanche ». Les ensembles les plus en vue aux États-Unis dans les années vingt et trente, qui étaient représentatifs du jazz dans l'imaginaire collectif étaient souvent blancs et conduits par des musiciens blancs. En 1930, c'est Paul Whiteman qui est sacré « King of Jazz» ; peu après, c'est au tour de Bennie Goodman de se voir couronné, roi du « Swing », cette fois-ci. Pour les premiers théoriciens, le « vrai jazz » est encore celui qui est en train de se civiliser au contact de la musique occidentale: le jazz « sophistiqué» des « Blancs », le jazz symphonique. Un discours que l'on retrouve radicalisé en France pendant les années noires, toujours sous la plume d'André Cœuroy, qui chercha à l'intégrer au projet culturel nazi en valorisant exclusivement son occidentalité7. Parallèlement, pendant longtemps, les productions artistiques des Afro-Américains n'étaient pas jugées présentables, si ce n'est par le biais du maquillage, de la caricature et du travestissement. À la fm du XIxe siècle, des musiciens noirs, à la suite de musiciens blancs,
Association for the Advancement of Creative Musicians, née en 1965 à Chicago, à l'initiative de Muhal Richard Abrams, dont les objectifs étaient notamment la défense des intérêts des musiciens membres, l'organisation de rencontres entre artistes, la diffusion d'un enseignement centré sur la musique noire et d'une musique « créative ». 7 Il chercha notamment à prouver dans son Histoire générale du jazz (Denoël, 1942) que celui-ci puisait la quasi-totalité de ses éléments dans la culture européenne, trouvant même ses origines dans les quadrilles et les airs français répandus à la Nouvelle-Orléans... Pour plus de détails, cf. Ludovic Toumès, New
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Orleanssur Seine. Histoire dujazz en France, Paris, Fayard, 1999,pp. 85-86.
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durent se maquiller et se singer eux-mêmes dans des spectacles de minstrels, ces mises en scène prémonitoires, allégories paradoxales de la dialectique du jazz8. Le premier film parlant et chantant, Le Chanteur de jazz (1927), eut pour vedette le comédien Al Jolson, « maquillé en "nègre" suivant la tradition des minstrels »9. Par un autre renversement, c'est l'homme blanc qui pâtit de la caricature, dans certaines figures et mimiques du cake-walk, ou plus tard dans le « one jazzman show» d'un Dizzy Gillespie comme dans les pantomimes satyriques de l' Art Ensemble of Chicago. Pour en revenir aux théories, c'est à partir de la.découverte du style New-Orleans que le discours racial inverse ses hiérarchies: avec Hugues Panassié, c'est le jazz «nègre» et «hot» qui devient l'authentique, le pur, et toute déviation de cette conception s'attire les foudres et les invectives. Après la guerre, le bebop, trop « intellectuel », trop « sérieux» et « blanc », souffre des anathèmes panas siens, de même que l'on stigmatise le rock 'n' roll comme n'étant qu'une pâle copie et une version abâtardie du blues. Cette veine de la littérature critique se perpétue les décennies suivantes et condamne à leur tour les courants « Third Stream »10, «cool »11 et

8 Minstrels: « Comédiens blancs grimés en Noirs pour interpréter chansons et saynètes dans des spectacles souvent ambulants de vaudeville, et qui rencontrèrent beaucoup de succès aux États-Unis tout au long du XIXe siècle. Des troupes de minstrels composées de Noirs apparurent après la Gu~rre de Sécession. » Tiré de : Jean Jamin et Patrick Williams, « Glossaire », in L'Homme, op. cit., p. 324. 9 Cf. Jean Jamin et Patrick Williams, « Présentation. JazzaDthropologie », in L'Homme, n° 158-159, Paris, E.H.E.S.S., avril-septembre 2001, pp. 7-8. Les frères

Lumièrecaptèrent les premiers des images de ce type de spectacle (<< Nègres dans la
rue », 1897, Lumière N° 252). Cf. l'article « minstrels» d'Ivan Deputier, in Philippe CarIes, André Clergeat et Jean-Louis Comolli, op. cit., pp. 802-803. 10«Third Stream» : tentative de réaliser une synthès~ .entre le jazz et la musique occidentale classique ou européenne, qui traverse toute. i~histoire du jazz, mais qui trouve son expressio~ et sa systématisation à la fin des années cinquante. Cf. Philippe CarIes, «Third Stream », in Dictionnaire du jazz, op. cit., pp. 11651166. Il Cool: «style» lui aussi hybride, mais qui eut pour caractéristique d'adopter une expression musicale retenue, rejetant «l'extériorisation et l'exubérance habituellement associées au jazz. »

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«West Coast »12, parce qu'ils élaguent prétendument le jazz de sa

« spontanéité» joyeuse - en fait, de ce qui représente plus ou moins
consciemment sa « négritude »... C'est dans les années soixante-dix au tour du« jazz-rock» d'être la cible de tous ces caprices: les relents du purisme rejettent tout naturellement l'éclectisme, l'électrification, le contact du jazz avec d'autres formes et notamment la pop, qui tirait sa sève et ses deniers du blues. De quoi en perdre son latin et son solfège.. . Ce carnaval de représentations est constitutif de l'identité du jazz dès le berceau. Cette confusion est-elle à mettre au compte de la musique elle-même, ou bien des aléas de sa perception? Qu'est-ce donc que le jazz, si tant de styles furent ainsi aussi catégoriquement excommuniés? C'est selon: une musique ou un spectacle, un art digne ou un vil commerce, un folklore ethnique inexpugnable ou un moyen d'expression ouvert ayant atteint l'universel... Le doute étant installé, force est de reconnaître, avec les anthropologues Jean Jamin

et Patrick Williams, qu'« au commencementest l'altération» 13. Avant
d'entrevoir la sortie de son ghetto d'exclusivité anthropologique, le jazz aura vécu au rythme des soubresauts idéologiques et culturels du xxe siècle. C'est peut-être cela, le « swing» !

La France, fille aînée du Jazz
Changeons d'échelle et d'espace. Que dire de l'ensemble hétéroclite de musiques qui furent présentées sous cette dénomination au public français, entre 1917 et 1960 ? Les jazz-bands qui débarquèrent après la Première Guerre mondiale avec les chars américains, le ragtime et le jazz de music-hall dont les Satie, Cocteau, Milhaud, Wiener, Stravinsky et autres compositeurs de l'avant-garde artistique pari« West Coast» : Autre étiquette utilisée pour regrouper un ensemble hétéroclite de musiciens (blancs) de jazz dans la région de Los Angeles notamment, à la fin des années cinquante, et qui eurent notamment pour point commun d'accorder une grande importance à l'arrangement. Œ. Alain Tercinet, « West Coast », in Dictionnaire du jazz, op. cit., p. 1251. 13Jean Jamin et Patrick Williams, « Présentation. Jazzanthropologie», in L'Homme, n° 158-159, Paris, E.H.E.S.S., 2001, p. 8. 12

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sienne s'inspirèrent pendant les années folles furent-ils des représentants fidèles du jazz afro-américain? Le jazz de la fameuse Revue Nègre et sa vedette Josephine Baker qui fouetta tant le sang du public émoustillé du Théâtre des Champs-Élysées, le «jazz symphonique» que Paul Whiteman et son orchestre proposèrent avec la Rhapsody in blue en juillet 1926 à la même salle14 peuvent-ils être considérés comme appartenant à la même famille musicale? Toutes ces musiques constituent jusqu'à la fm des années vingt une nébuleuse floue dont le seul véritable dénominateur commun fut d'être à un moment ou à un autre qualifiées de «jazz ». Cette « catastrophe apprivoisée », selon le joli mot de Jean Cocteau15, provoqua une onde de choc remarquable, suscitant fascination ou effroi dans la société. Le jazz, c'était l'Amérique et la négritude, l'exotique et la nouveauté, « la modernité technique et la spontanéité primitive» « l'individualisme et la communauté », la « décence pompeuse» et « la sensualité débridée» 16. . . Un réseau de fantasmes qui en disent probablement bien plus sur la France et ses angoisses que sur l'essence de cette musique. Ce n'est qu'à partir du milieu des années vingt que le jazz devint l'objet d'une « question musicale », avec les premiers débats et analyses contradictoires nés dans la presse musicale, et que commencèrent donc à s'affronter les premières théories sur ses origines géographiques et raciales, ses caractéristiques musicales. Ce fut surtout avec la parution en 1926 de Le Jazr7, de l'anthropologue André Schaeffner assisté d'André Cœuroy, premier ouvrage savant consacré à cette musique, qu'une rupture significative s'opéra. Schaeffner donna à cette musique une défInition qui allait rapidement servir de canevas à l'ensemble des entreprises futures d'analyse du phénomène. La spécificité du jazz tenait selon les auteurs à deux traits de la musique africaine: d'une part à une « exaltation rythmique indissociable des gestes de la vie quotidienne, qui crée un jeu de tensions entre le
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Ainsi qu'aux Ambassadeurs.

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Jean Cocteau,« Le Coq et l'Arlequin, notes autour de la musique», in Le

Rappel à l'ordre, Paris, Stock-Delamain et Boutelleau, p. 23. Cité in Denis-Constant Martin et Olivier Roueff, La France du jazz, musique modernité et et identité dans la première moitié du xx.e siècle, Marseille, Parenthèses, 2002, p. 36. 16 Denis-Constant Martin et Olivier Roueff, op. cit., p. 13. 17 André Schaeffner et André Cœuroy, Le jazz [1926], Paris, Jean Michel
Place, 1988.

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rythme et la mesure» ; de l'autre, à un « usage des instruments en vue d'imiter le son des voix humaines ou animales et des bruits de la nature, par ailleurs lié à l'improvisation. »18Ils mirent ainsi en place un triptyque qui a fondé « la plupart des appréhensions du jazz jusqu'à aujourd'hui» : les notions de « swing, de personnalisation sonore et d'improvisation »19. Les années trente constituèrent une nouvelle rupture importante dans l'histoire de l'implantation du jazz en France: un noyau d'amateurs passionnés se constitua en « monde social» autour de la figure d'Hugues Panassié, qui théorisa le jazz « authentique », dans la revue Jazz Tango née en octobre 193020puis surtout dans son ouvrage Le Jazz hot, paru en 1934, ainsi que dans la première « revue internationale» à se consacrer spécifiquement à cette musique, Jazz Hot toujours, née en 1935. Simultanément, ce noyau fut à l'origine de la création du Hot Club de France en 1932, dont le modèle se diffusa rapidement en province, puis de la compagnie de disque Swing fondée en 1937 par Charles Delaunay. Ce cercle ne s'occupa pas seulement de défendre ce jazz mais aussi de le diffuser en investissant et en exploitant les possibilités offertes par l'essor de l'industrie culturelle naissante, des médias de masse (la presse, la radio), des nouvelles techniques (le disque) et des nouveaux arts (le cinéma) et d'y amener de nouveaux fidèles, par un prosélytisme pédagogique acharné. Comme le dit Ludovic Tournès, cette entreprise de diffusion connut un succès « dès la fin des années trente et se [poursuivit] pendant l'Occupation, au cours de laquelle, en dépit de la rupture des contacts avec les États-Unis, le succès dujazz [fut] important. »21 Une nouvelle étape naquit après le second conflit mondial, avec la découverte tardive des expériences du bebop, lui aussi emporté dans les bagages des soldats américains.. Très vite~ devant la nouveauté du phénomène, le monde du jazz se scinda en deux camps, mimant avec emphase, en musique et en polémiques, les premiers cahots de la
Denis-Constant Martin et Olivier Roueff, op. cit., p. 115. Ibid., p. 116. Les deux auteurs n'utilisent pas le terme « swing », qui est introduit plus tard dans la littérature critique. 20 Elle change de nom en 1932, pour devenir Jazz Tango Dancing, et paraît jusqu'en 1939.
19 18

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LudovicToumès, op. cit., p. 12.
Il

Guerre froide. Mais si Panassié avait réussi à disqualifier le « faux» jazz, celui de la variété, l'inauthentique jazz « blanc », il ne put empêcher l'essor et la légitimation du nouveau style, malgré l'exclusion de Charles Delaunay de la fédération des Hot clubs de France pour « déviation de la conception du jazz » et le ralliement de la majorité de ses sections provinciales. Une nouvelle génération de critiques se mit au service du bop, qui réinterpréta l'histoire du jazz en la fondant d'une part sur une analyse musicologique sérieuse, qui démontra que le style nouvellement découvert n'en était pas la négation, et d'autre part sur l'anthropologie culturelle et l'existentialisme, pour remettre en cause le racisme « à rebours» de Panassié et affirmer que le jazz n'était en rien la propriété exclusive d'une race.

Lejazzetksba"kad~
Nouvelle «rupture »22, celle des années soixante. La découverte des expériences de John Coltrane, puis celles d'Omette Coleman et de l'avant-garde américaine qui se fait connaître en Europe pendant la première moitié des années soixante et surtout à partir de 19681969, crée de nouvelles querelles au sein du monde du jazz moderne. Fractures au sein des musiciens, de la critique et du public, le jazz, armé de nouvelles utopies, emporté par le lyrisme et l'emphase propre à ces années, vit de nouveau une lutte sur fond de guerres « impérialistes », de pouvoir noir et de révolution estudiantine... De jeunes musiciens aspirant au changement s'inspirent des modèles américains et se lancent à leur tour dans les expérimentations « libertaires ». Une jeune génération se taille une part du gâteau journalistique et y impose une version souvent politisée de l'analyse esthétique, pendant que le jazz dit « free» se met au service de causes en vogue (luttes sociales, anti-impérialisme, tiers-mondisme), sans
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Des versions simplifiées de l'histoire du jazz voudraient que celui-ci se

soit développé suivant un schéma séquentiel, par ruptures radicales successives. Ces ruptures décennales ont toujours été mises en valeur contre les continuités dans la littérature jazzistique traditionnelle, et ne furent remises en cause que récemment. Il s'agit là d'un point de notre exposé que nous développerons plus en détail dans le fil de la première articulation de notre travail.

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pour autant qu'il ne s'y réduise. Parallèlement, l'essor de la musique pop vient prendre le relais du jazz parmi les adolescents comme espace et vecteur symboliques d'une contestation générationnelle -l'âge d'or commercial et populaire du jazz est révolu. Free jazz est le titre du disque par lequel arriva le scandale. C'est un trente-deux centimètres enregistré en 1960 par Omette Coleman et son double quartette, composé du saxophoniste et de Don Cherry, Freddie Hubbard, Eric Dolphy, Scott LaFaro, Charlie Haden, Bill Higgins et Ed Blackwell. Rapidement, le disque prend une valeur de manifeste; néanmoins, Coleman et ses complices ne veulent pas lancer un nouveau style, une nouvelle école. Omette Coleman ne prétend évidemment pas faire du jazz nihiliste, qui ferait table rase de la tradition en éliminant toutes les structures antérieures pour n'être plus qu'un magma informe de notes et de bruitages juxtaposés - d'autant moins que Free Jazz est, à côté de certaines expérimentations du milieu et de la fm des années soixante, une œuvre relativement structurée, malgré la grande part laissée à l'improvisation collective. D'autres expériences de jazz « libéré» de certaines structures modernes avaient par ailleurs été tentées auparavanf3. Il ne s'agit pas non plus de jazz « gratuit », comme avaient cru le comprendre les quelques curieux de Cincinnati qui, sans billet, se virent refuser l'entrée à une salle de concert où Omette Coleman était programmé, un soir de 196124.Ce que dit le titre de l'album, c'est la revendication d'une libération vis-à-vis de ce que le jazz avait été jusque-là - ce qu'il avait été musicalement autant qu'idéologiquement et commercialement. Dans le cri: « Libérez le jazz », il y a aussi, et surtout: « Libérez-vous du
Le laboratoire avait été ouvert avant Omette Coleman, avec les libertés prises vis-à-vis des formes canoniques du jazz et de ses grilles harmoniques par Thelonious Monk et Lennie Tristano, puis, quelques années plus tard, par des musiciens de jazz West Coast (Jimmy Giuffre, Shorty Rogers, Shelly Manne), ou avec les arrangements de George Russell, initiateur du jazz modal, ou encore dans l'espace laissé à l'improvisation collective chez Charlie Mingus. Jean Jamin et Patrick Williams affirment que le free jazz a « surtout représenté un aboutissement des recherches formelles engagées depuis le be-bop et le cool. » (Jean Jamin et Patrick Williams, art. cit., p. 314.) : nouvelle mise en garde contre les ruptures trop brutales entre les périodes du jazz. 24 Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, «free jazz », in Philippe Carles, André Clergeat et Jean-Louis Comolli, Dictionnaire dujazz, op. cit., p. 410.
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''jazz'' », c'est-à-dire « libérez-vous de toutes les conventions qui imposaient que le jazz se jouât de telle ou telle façon », qu'il fût réduit à un style, une école, avec ses figures pionnières et ses suiveurs, ou à un ensemble de poncifs (le rythme, la danse) et de stéréotypes (la drogue, l'alcool, le sexe...). Si Coleman est assez rapidement « suivi» et copié, la leçon que des musiciens mûrs de toute la planète tirent de cet appel est bien plus fondamentale. L'exemple colemanien fait œuvre de maïeutique musicale, d'appel à l'autodétermination esthétique: idéalement, les musiciens qui s'inspirent de sa démarche le font pour accoucher non pas d'un avatar du maître, mais d'eux-mêmes, de leur propre musique. C'est, avant toute chose, le mimétisme qu'il s'agit de combattre, une démarche que l'on trouve également chez les boppers, pour d'autres raisons. Musicalement, donc, le free jazz se caractérise en un premier temps par l'éclatement, la dispersion, l'individualisation souvent poussée à ses extrêmes bien plus que par un ensemble de conventions musicales. C'est ce qui explique pourquoi il fut perçu comme une menace de mort, le jazz, en explosant, ne pouvant plus se ressourcer après le déluge « anarchique »25.Mais le « free jazz» se met immédiatement en scène comme plus qu'une musique: il est également une attitude, un positionnement critique vis-à-vis du jazz comme patrimoine musical et comme industrie. C'est par la suite que se greffent sur ce canevas ouvert les multiples engagements et visions du monde propres au contexte des décennies 1960 et 1970. Dès lors, on comprendra les réticences de l'auteur de ces lignes à commencer son exposé par une « définition» du « free jazz ». Rarement, dans l'histoire du jazz, label fut autant contesté. Dans le contexte des années soixante, des luttes des Afro-Américains pour la reconnaissance de leurs droits, la réappropriation de leur patrimoine
25

Idée qui constituedéjà une erreur, tant à propos du free jazz (qui se plon-

gea dans les racines de la musique afro-américaine dans le blues et le gospel, ainsi que dans l'ensemble de l'histoire du jazz, et même au-delà) et de I'histoire du jazz, qui ne s'est pas arrêtée de respirer après le free jazz. Le paradoxe est que l'on a souvent reproché au free jazz de représenter l'entrée du jazz dans l'ère du toutéclectique et donc de la dissolution, comme si le jazz n'était pas toujours déjà dans une telle situation, d'emprunt, de recyclage, de récupération travaillés par l'improvisation.

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culturel constituait un enjeu majeur, et la musique devint l'un des vecteurs de cette renaissance. « Jazz » devint pour certains le stigmate du commerce blanc, de la récupération et de l'aliénation du patrimoine des Noirs par l'Amérique « wasp », le rappel de l'argent que des entrepreneurs ou des musiciens blancs s'étaient fait alors que le sort réservé aux musiciens restait solidaire de celui infligé à l'ensemble de cette population « afro» et pas encore pleinement, sur le papier, américaine. L'expression « free jazz» fut immédiatement concurrencée par d'autres dénominations: on parla surtout de « New Thing »26, d'« avant-garde », mais aussi de « Great Black Music» (les musiciens de }'A.A.C..M), de «New Wave »27... Nouvelle « chose» pour certains, en effet, pour indiquer que cette nouvelle musique était également autre chose que de la musique~ qu'elle était également le bruit, le silence, les gestes, un autre langage, une esthétique que l'Occident ne pouvait pas réduire à ses valeurs. Parce qu'elle avait les oreilles plus grosses que le ventre, et le ventre plus gros que les mots : {< chose» parce qu'elle ne devait plus être réduite aux catégories de la critique musicologisante~ de l'esthétique occidentale dans sa totalité. La New Thing devait rester cette chose que l'industrie ne pourrait rendre acceptable, convenable, commercialisable. Une « chose» qui ne serait plus en adéquation avec les mots forgés par d'autres que les musiciens eux-mêmes. Absence de consensus qui prédit la dispersion

C'est cet idiomeque George Perec utiliseà r époque dans son article « La Chose », publié beaucoup plus tard dans le Magazine Litt€raire, na 316, décembre
1993, pp. 57-63.
27

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On a également parlé de «Post» ou «Free bop», d'« Action» ou

d'« Energy Jazz », de « Today Music », de « Fire Music », de «free form improvisation »... plus récemment de « out jazz», de « hardcore jazz»... Le saxophoniste Kenneth McIntyre a parlé de «healing music », tandi-s que Milford Graves se contentait des onomatopées ba-be pour réduire sa musique au strict minimum: le son que produisaient ses percussions... En Europe, on a parlé dans les années soixante-dix de « free music», puis de « musique improvisée européenne»... Les titres de certains albums constituent souvent à eux seul-sdes propositions; prenons les premiers enregistrements d'Omette Coleman, avant même Free Jazz: « Something Else !!! », « The Shape Of Jazz To Come », « Tomorrow Is The Question ». La plupart des musiciens, néanmoins, se contentèrent d'appeler tout cela « leur» mu-sique, évitant de retomber dans les travers lexicaux de cette lutte pour la
di-stinction.

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des horizons et l'éclatement des directions qu'emprunte par la suite cette mouvance.

C'est sur les territoires français de cette constellation que nous souhaitons tenter d'apporter l'éclairage de l'histoire. Dès l'instant où notre objet, à son apparition, se dérobe à toute tentatiye inaugurale de définition et de circonscription, ce n'est que par l'examen critique de la pluralité des manières de penser, de dire et de présenter cette musique que l'on pourra éventuellement la cerner autrement que par l'image réductrice qui en est habituellement véhiculée, et enfm prendre en considération les manières dont les musiciens eux-mêmes se représentèrent leur pratique musicale. Il nous faudra néanmoins d'abord tenter d'indiquer ce que nous mettons derrière cette expression -le free jazz en France, qui n'a pas encore été étudié pour soi dans une perspective historique. Nous ferons ainsi un examen critique de la courte historiographie du jazz en France, en examinant également les contributions venant d'autres sciences sociales et ce qu'elles peuvent apporter à l'historien du jazz. C'est en croisant ces disciplines que nous disposerons des éléments conceptuels nécessaires à une compréhension globale du free jazz, esthétique musicale (mais pas exclusivement) qui ne peut être appréhendée que par une analyse des pratiques musicales, et que la musicologie ne peut à elle seule embrasser dans la totalité de ses dimensions. Nous pourrons ainsi, armés de cette pluralité de perspectives, proposer une défInition de notre objet de recherches. Les spécificités mêmes du jazz, et du free jazz en particulier, posent un certain nombre de défis heuristiques au chercheur: les sources actuellement disponibles à 1'historien sont nombreuses et variées, et nécessitent un traitement particulier pour arriver à une compréhension synthétique du phénomène. Le fait que quarante ans au maximum nous séparent de cette période pose par ailleurs d'une part la question du rapport de l'historien à la mémoire collective, et d'autre part celle du traitement des témoignages. Nous pourrons à partir de ces analyses proposer un bilan de nos hypothèses et de nos découvertes sur I'histoire sociale et culturelle du free jazz en France, que nous exposerons et vérifierons progressi-

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vement en nous concentrant sur plusieurs exemples d'acteurs du monde du free jazz au sens large. En cela, le lecteur aura noté par le titre de l'ouvrage qu'il s'agit bien d'une esquisse de l'histoire du free jazz en France, une proposition de pistes de recherches et aucunement un florilège de sentences, tant sur cet objet esthétique que sur l'histoire culturelle et politique des années soixante et soixante-dix.

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I
Le Jazz en France et les sciences sociales: état des lieux

Les critiques de jazz ayant eu pendant de longues années l'exclusivité de la parole autorisée sur l'objet de leur passion, ils s'occupèrent bien vite d'occuper également la fonction d'historiens officiels de cette musique et de ses musiciens. Nous n'allons pas livrer une analyse détaillée de l'ensemble de la production d'ouvrages de spécialistes traitant depuis les années soixante de l'histoire du jazz, mais simplement montrer quelques lignes directrices de la manière dont cette histoire s'est écrite et s'écrit encore, jusqu'à ce qu'une approche proprement « historienne» ne vienne la concurrencer. Ceci ne veut pas dire que l'histoire ou les sciences sociales annulent les apports de cette « littérature jazzistique »28, ou qu'elles n'auraient rien d'autre à y puiser que de simples représentations soumises au regard condescendant du chercheur. Il s'agit simplement de distinguer le discours autodidacte sur le jazz des interrogations et des exigences des sciences sociales.

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Nous employonscette expression pour caractériserl'ensemble de la pro-

duction d'ouvrages écrits par des critiques, journalistes et amateurs de jazz qui, tout en ayant à leur disposition certains instruments nécessaires (les discographies, les témoignages), ne procèdent pas à un examen critique de leur objet ni de leur situation vis-à-vis de celui-ci, c'est-à-dire en s'inspirant des méthodes des différentes sciences qui peuvent venir éclairer le jazz (histoire, sociologie, anthropologie, philosophie, musicologie). À cette littérature jazzistique, nous opposerons (quoi que pas de manière absolument stricte) la «jazzologie », c'est-à-dire toutes les entreprises récentes de recherche élaborées par des historiens, des sociologues, anthropologues, philosophes, musicologues et autres chercheurs universitaires qui ont pris le jazz pour objet

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La dichotomie entre littérature jazzistique et «jazzologie» n'est par ailleurs pas stricte. Dès les origines du discours critique sur le jazz, il y a l'anthropologie, avec André Schaeffner. Néanmoins, les noces entre critique de jazz et sciences humaines ne sont consommées qu'après la Seconde Guerre mondiale. À partir de la prise de pouvoir par la « génération des philosophes », Lucien MaIson en tête, la critique adopte les contours de la «jazzologie ». Néanmoins, malgré l'apport de la sociologie anglo-saxonne qui s'est développée en même temps aux États-Unis avec le travail inaugural de Howard Becker29, en France, il faut attendre les années quatre-vingt pour que l'histoire et la sociologie s'intéressent au jazz et en proposent des analyses savantes. Le «jazz» ne va plus de soi: on commence à s'intéresser aux « intermédiaires culturels» ou à la mise en place d'un « monde social» et à son rôle dans le processus de sa défmition et de son identification: il est le produit d'une entreprise de définition, de production et de diffusion, d'une acculturation selon les uns, d'une objectivation selon les autres. La timidité de l'historiographie du jazz nous invite à nous intéresser à ce que la sociologie (historique) peut apporter conceptuellement et méthodologiquement à une telle histoire, notamment par l'examen qu'elle fait des relations sociales entre les différents acteurs de la production et de la diffusion du jazz, et comment ceux-ci contribuent à son objectivation. Le renouvellement récent de l'anthropologie nous aidera à considérer la multiplicité des perspectives qui s'offrent au chercheur: une étude de l'histoire du jazz doit prendre en compte les visions du monde et conceptions de la musique que les musiciens se sont forgé. Enfin, la musicologie étant la seule discipline à s'être penchée sur le free jazz en France Gusqu'aux travaux actuels de quelques chercheurs, notamment à l'E.H.E.S.S.), il nous faudra examiner comment elle aussi contribue à faire cette histoire, malgré ses lacunes. Ce n'est qu'ainsi que nous pourrons proposer une définition du free jazz comme objet esthétique, et indiquer la manière dont nous entendons le traiter.

29

L'ouvrage Outisders: études de sociologie de la déviance, Paris, Métai-

lié, 1985.

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Histoire et « littérature jazzistique

»

C'est dans le genre de la bio-discographie que « littérature jazzistique » a été la plus prolixe. Dans ces ouvrages, le parcours musical du musicien est suivi à loupe, de séance en séance, de concert en concert. Les rencontres avec d'autres musiciens sont systématiquement recensées, les faits sont collectionnés comme autant de trésors d'érudition, et généreusement mis en valeur lorsqu'ils prennent la couleur de l'anecdote pittoresque, tragique ou comique, qu'elle renvoie à la psychologie du personnage ou au contexte social. Ces ouvrages ne sont pas dénués d'intérêt, mais sont surtout destinés aux amoureux nostalgiques, aux/ans méticuleux, aux érudits pointilleux, et ne lestent que rarement leurs personnages du poids de l'histoire. La portrait du musicien choisi est une destinée individuelle, la création n'est que rarement replacée dans un contexte social, économique, culturel ou politique. La plupart du temps, l'œuvre voile l'histoire, de même qu'elle est extraite de la société. Si ces auteurs indiquent le contexte

social, politique et culturel - l'histoire de l'esclavage, le racisme, la
ségrégation c'est bien plus pour dessiner un décor évocateur (sans pour autant sacrifier à l'exotisme) qu'un environnement (qui informe la musique, ses pratiques et ses représentations) : la Nouvelle-Orléans et Storyville, Chicago, la mafia et la prohibition, les sixties et le black power... De même, si cette littérature se penche sur la vie des intermédiaires culturels qui ont pu graviter autour des musiciens, les producteurs, diffuseurs, organisateurs de concert, hommes de radio ou de presse, le rôle de ceux-ci est souvent neutralisé, en ce sens que l' œuvre des musiciens est conçue comme une production individuelle et autonome, indifférente au rôle du monde de l'art qui participe à son avènement: les interrelations entre musiciens, intermédiaires culturels et commerciaux, public et défmitions esthétiques sur lesquelles ils s'entendent, l'influence de ces relations sur la production, la diffusion et la défmition des œuvres, bref, le processus d'objectivation, ne sont pas pris en compte. Ce sont alors des livres de souvenirs, des autobiographies qui comblent ce vide, à l'instar de Hugues Panassié ou de Charles Delaunay, qui racontèrent leur vie au service du jazz dans

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leurs ouvrages30 ou bien dans les colonnes des revues spécialisées, en insistant, encore une fois, non pas sur la transparence de leur présence, mais sur leur non-ingérence dans le processus de production des œuvres, comme si celles-ci n'étaient pas également le fruit d'un travail collectif, qui en les permettant d'éclore et de se présenter les informaient déjà. La critique a également produit des ouvrages généraux sur l'histoire du jazz, de sa préhistoire (le gospel et les negro-spirituals, le ragtime et le blues) à ses développements les plus récents. Ces ouvrages, qui se veulent en général des introductions au phénomène, présentent la plupart du temps cette l'histoire comme une succession conflictuelle de styles, le nouveau faisant table rase de l'ancien: Swing contre New Orleans, bebop contre jazz traditionnel, hard bop contre styles cool et Third Stream, free jazz contre jazz moderne, avant-gardes contre revivais et ainsi de suite, sans que les auteurs ne se penchent sur les continuités par delà les styles et les générations, sur la validité de ces catégories, leurs significations et leur ancrage dans un contexte socio-culturel. Ainsi, pour Noël Balen, l'histoire du jazz est une « odyssée» dont les acteurs furent des « personnages héroïques» inconscients de la grandeur de leur destin3 . Il divise cette histoire en autant de périodes stylistiques, qui par une coïncidence providentielle correspondent également à des périodes historiques nettement définies. Les musiciens appartiennent donc à des « courants» stylistiques délimités. -Mais par exemple, George Russel, Bill Evans, Charles Mingus et John Coltrane sont eux des « inclassables », ils n'entrent, contrairement aux autres, dans aucune catégorie. Mais cette irréductibilité indique peut-être, pour Russell, Mingus et Coltrane (et d'autres) un autre type d'appartenance, qui n'a pas avoir avec de simples questions stylistiques. Noël Balen présente au début de chaque chapitre le contexte social et politique dans lequel s'est élaboré chaque courant de cette histoire, puis une série de portraits de figures marquantes et représenHugues Panassié, Douze années de jazz, Paris, Corréa, 1946 ; Ibid., Cinq mois à New York, Paris, Corréa, 1947; Ibid., Quand Mezzrow enregistre, Paris, Robert Laffont, 1952. Charles Delaunay, Delaunay's Dilemma, Mâcon, Éditions W, 1985. 31 Noël Balen, L'Odyssée du jazz, Paris, Liana Levi, 2003, p. 14.
30

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tatives (origines du musicien, parcours à travers les différents réseaux de musiciens, épanchements lyriques sur son style). Mais le détail des interrelations entre contexte et pratiques de la musique, entre celles-ci et ses représentations n'est jamais considéré. Malgré une certaine place laissée aux propos des musiciens, il ne nous explique fmalement pas comment ceux-ci vécurent, comment ces styles se construirent collectivement. Ce type d'histoires / catalogues du jazz ainsi découpées va souvent de pair avec l'annonce constamment répétée de sa « mort», son essence (la qualité noire de la musique, sa dimension populaire, le swing etc.) n'étant plus perpétuée par telle ou telle nouvelle génération de musiciens, se dissolvant sous l'effet soit des tendances destructrices (comme le free jazz) soit des métissages (les « fusions », l'éclectisme), soit encore de la stagnation et de la répétition, le souffle créateur des générations antérieures (et parfois nouvelles) se perdant dans le simple rabâchage de styles passés32. Or, penser l'histoire du jazz uniquement selon le mode de l'apparition successive, de la diachronie stricte, c'est se soumettre aux théories essentialistes et évolutionnistes qui voudraient que l'histoire du jazz ait un sens en soi (de la préhistoire au post-modernisme, en quelque sorte), et œuvrer ainsi à leur perpétuation. Par exemple, lorsque dans son Jazz, André Francis33, une des figures les plus importantes de l'histoire hexagonale du jazz d'après-guerre, comme producteur de disques, animateur d'émissions de radio, organisateur et programmateur de festivals, tente au début des années quatre-vingt une théorie générale de son histoire, il affmne que le jazz
« a tout d'abord été fait "par" le peuple: c'est le dixieland et le new orleans, c'est le blues et le gospel song; puis "pour" le peuple: c'est le middle jazz, le rhythm and blues, le soul jazz; il est enfin pratiqué, peut-être pas "contre" le peuple, mais il est fait "en dehors" du peuple: ce fut un certain moment Ie bop; c'est Ie free jazz et Ie "post free" d' aujourd~hui. »
Ce n'est pas le cas de Noël Balen : l'avant-dernière partie de son volume est consacrée au «jazz universel» (à savoir, selon l'auteur: le « neo-bop », les expérimentations du collectif « M'Base », et« l'internationale du jazz»). 33André Francis, Jazz, Paris, Microcosme / Seuil, 1982.
32

23

André Francis croit ainsi en un « mouvement de l'histoire» du jazz américain, linéaire, segmenté et infaillible, ainsi qu'en un « peuple» du jazz qui serait quant à lui immuable. L'histoire du jazz est ainsi coupée de la société dans laquelle il a évolué, ses vicissitudes ne s'expliquent pas à partir d'un quelconque contexte, elles ne renvoient qu'à une logique interne. Surtout, derrière ce schéma, on voit réapparaître le mythe du jazz dévoyé de ses fonctions originelles, musique du peuple qui se coupe de ses racines par une contamination intellectuelle
- la sophistication et la politisation qui trahissent le divertissement.

Mais la plupart des free jazzmen, pour ne parler que d'eux, par leurs origines, leur situation sociale et leurs liens avec les mouvements civiques et culturels afro-américains, ne furent ni «contre» ni «en dehors» du peuple. L'exemple de l'A.A.C.M., plus vieille association de jazz existante, qui a dès sa naissance travaillé avec les Eopulations défavorisées de Chicago, est à ce sujet tout à fait édifiant 4. Mfmner

ceci, ce n'est pas pour autant nier que l'audience du jazz a changé - et
certainement, dans les années soixante, il y a un effet de substitution, la pop prenant la place du jazz au sein de lajeunesse35. Plutôt que de chercher systématiquement à découper et à catégoriser cette histoire, il faut considérer, comme nous y invite JeanPierre Moussaron, qu'elle « réside et perdure de façon plus largement féconde dans [la] co-présence [des styles] qui s'ensuit, ou synchronie. »36 Un langage musical neuf n'annule pas les anciens, pas plus qu'il ne se coupe d'eux: après une période possible de « rupture », qui relève plus d'une posture symbolique que d'une pratique effective, il s'infuse progressivement dans l'ensemble du champ jazzistique. Pour continuer à évoluer, lejazz n'éradique jamais, il s'enracine toujours. La critique n'eut pas souvent les bonnes intuitions de JeanPierre Moussaron. Au sein de cette succession de styles construite a posteriori, l'accent est mis sur les « grandes figures» qui ont marqué le jazz, créant des courants et des suiveurs, sur le mode de la trace
Cf. The Art Ensemble of Chicago Educational Foundation, www.artensembleofchicago.com. 35 Un constat qu'il faut pourtant nuancer: à la fm des années soixante, certains concerts de la New Thing attiraient des milliers de personnes. 36 Jean-Pierre Moussaron, Feu le free? et autres écrits sur le jazz, Paris, Belin, 1990, p. 218.
34

24

indélébile laissée à la postérité, voire parfois de l'hagiographie. La parole des musiciens eux-mêmes n'est que rarement citée. Le contexte économique, social, culturel et politique est quasi systématiquement laissé à l'abandon. Ce n'est qu'avec l'exemple donné par Lucien Malson dans ses articles à Jazz Hot37 puis avec la découverte de l'ouvrage du poète et critique LeRoi Jones, Le Peuple du blues38, que le contexte historique est reconnu comme élément important dans la compréhension de l'évolution du jazz. Cette démarche n'est pas pour autant celle d'historiens de profession, et Lucien MaIson fut le premier en France à appeler au développement d'une histoire sérieuse du jazz, lorsqu'il créa la revue savante Les Cahiers du jazz. Le contexte socio-politique et culturel, la situation économique des musiciens commencent donc à être pris en compte pour mieux cerner les personnages qui ont fait vivre cette musique, et dans quel environnement s'effectue la création. Néanmoins, ce n'est pas pour autant que les historiens se sentirent plus concernés par le jazz, et qu'ils répondirent à l'invitation du philosophe. À la faveur de la politisation de la fm des années soixante, sous l'influence de LeRoi Jones39 et du contexte idéologique et intellectuel ambiant, la nouvelle génération de critiques proposa aux États-Unis comme en France ou en Italie une nouvelle lecture du jazz et de son histoire, interprétée à l'aune de ce qui était considéré comme son aboutissement nécessaire (le free jazz)40. En France, Philippe CarIes et
37

Puis dans ses ouvrages de synthèse, notamment

son Histoire du jazz et de

la musique afro-américaine (Paris, Seuil, 1994). La première édition de l'ouvrage paraît en même temps que la traduction de l'ouvrage de l'historienne américaine Eileen Southern, Histoire de la musique noire américaine, Paris, Buchet-Chastel, 1976. 38 Leroi Jones, Le Peuple du blues, Paris, Gallimard, 1997, première traduction française en 1968 (première édition américaine en 1963).
39 Outre Le Peuple du Blues, citons également Musique Noire, traduction française de Black Music (New York, Quill, 1967) qui paraît en 1969 chez BuchetChastel. 40 Aux États-Unis, on peut citer l'ouvrage de Frank Kofsky, Black Nationalism And The Revolution In Music (New York, Pathfinder Press, 1970), ainsi que celui de Rob Backus, Fire Music: A Political History Of Jazz (Chicago, Vanguard Books, 1976). Par la suite, l'ouvrage de Valerie Wilmer, As Serious As Your Life. The Story Of The New Jazz (New York, Allison & Busby Limited, 1977), proposa une vision plus ouverte (bien qu'encore marquée par la culture politique de gauche)

25

Jean-Louis Comolli (de Jazz Magazine, entre autres) publièrent en 1971 un ouvrage sur l'histoire des rapports entre le jazz et les luttes sociales de la population afro-américaine qui fit date: Free Jazz Black Power41. L'aboutissement nécessaire de ces luttes, comme dans l'ouvrage de LeRoi Jones, était le free jazz, reflet pour les auteurs français de la marche inéluctable des masses afro-américaines vers la révolution et le renversement du capitalisme. Nous reviendrons un peu plus tard sur leur propos, puisqu'il s'agit de l'unique livre de l'époque consacré dans l'hexagone en priorité au phénomène qui nous intéresse, et qu'il constitue l'une de nos sources directes. Il y aurait beaucoup à dire sur les représentations des musiciens par les critiques de jazz dans les ouvrages qui leur sont consacrés, sur la manière dont le jazz s'est écrit et s'est imaginé en France. Néanmoins, nous ne voulons pas empiéter sur notre travail d'interprétation. Cette littérature, par le caractère hybride de son statut, constitue désormais pour l'historien une source de première plus que de seconde main (quel que soit le loisir et le volume d'informations utiles qu'il puisse y piocher), qui le renseigne à la fois sur les perceptions du jazz et sur le processus de défmition et d'objectivation de celui-ci. Il est par ailleurs nécessaire d'insister sur le fait que l'intérêt du monde du jazz en France pour son propre patrimoine a trop tardé à se manifester. Comme le dit Denis-Constant Martin, tout se passe comme si « la prégnance de l'amour de l'absent américain nous aurait aveuglés sur l'existence d'un riche patrimoine jazzistique proprement français. »42Certes, Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le Quintette du Hot Club de France ont l'honneur de quelques paragraphes dans les ouvrages généraux. André Hodeir, Martial Solal sont également des vedettes de notre patriotisme, et l'on peut croiser Michel Portal, Henri Texier, Jean-Luc Ponty, Bernard Lubat et quelques autres dans la plupart de ces ouvrages, mais la place qui est accordée
des musiciens des années soixante I soixante-dix. En Italie parut en 1973 l'ouvrage de Giampiero Cane, Canto Nero: II Free Jazz degli anni sessanta (Rimini, Guaraldi). 41 Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, Free Jazz Black Power, Paris, Gallimard, 2000. Première édition: Champ Libre, 1971.
42

Denis-Constant

Martin et Olivier Roueff, op. cit., p. 143.

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dans l'ensemble aux musiciens français (et européens) est réduite à la portion congrue par rapport à celle offerte aux musiciens américains. Il est très rare que les jazzmen français et leur histoire, ou encore l'histoire du jazz en France, aient intéressé le monde de l'édition, si ce n'est les critiques eux-mêmes. Django Reinhardt attira beaucoup d'attention, comme premier exemple d'une certaine « autonomisation» et «autochtonisation» du jazz français, de l'ouvrage que lui consacra Charles Delaunay43 à celui de l'anthropologue Patrick Williams44 ou le tout dernier de François Billard45,mais il constitue une exception, avec Stéphane Grappelli46. La parution depuis le début des années quatre-vingt-dix de quelques histoires locales du jazz en France, notamment sur le jazz en Lorraine47, sur la Côte d'Azur48 et à Toulouse49, sont les signes d'une inversion de cette tendance française à l'aveuglement sur son propre « patrimoine». Un phénomène qui ne commence sérieusement à se manifester qu'à partir des années soixante-dix et surtout quatre-vingt, au moment même où, comme nous allons tenter d'en esquisser plus loin une démonstration, le jazz français prend son autonomie et se teinte de couleurs « nationales» et locales. Notons également la parution en 2000 d'un premier ouvrage général sur l'histoire du jazz en France, de Jean-Dominique Brierre: Le Jazz français de 1900 à aujourd'hui5o, qui donne un aperçu rapide mais non dénué
43 44

45 Alain Antonietto 2004.
46

Charles Delaunay, Django, mon frère, Paris, Eric Losfeld, 1968. Patrick Williams, Django, Montpellier, Editions du Limon, 1991.
et François Billard, Django Reinhardt, Paris, Fayard,

Récemment,certains musiciensissus de la générationdes années soixante

et soixante-dix ont commencé à publier des essais, des autobiographies: Bernard Lubat a rédigé un essai sur la place et le rôle de la musique dans la société actuelle (La Musique n'est pas une marchandise, Villeurbanne, Golias, 2001), Didier Lockwood, une autobiographie... 47Xavier Brocker, Le Roman vrai du jazz en Lorraine 1917-1991, Jarvillela-Malgrange, Editions de l'Est, 1991.
48

Jonathan Duclos-Arkilovitch,Jazzin'Riviera: 70 ans de jazz sur la Côte

d'Azur, 1997. 49 Charles Schaettel, De Briques et de jazz: le jazz à Toulouse de 1936 à nos jours, 2001. 50Jean-Dominique Brierre, Le Jazz français de 1900 à aujourd'hui, Paris, Éditions Hors-Collection, 2000.

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d'informations utiles et intéressantes sur l'évolution du jazz national et son contexte. La valorisation par la critique du patrimoine jazzistique français est un phénomène tardif, et depuis quelques années, c'est l'université qui est en train d'apporter une pierre importante à la redécouverte de celui-ci51.

1. Lejazz en France et les sciences sociales
A. L 'historiographie du jazz en France

Les historiens du « culturel» ont pourtant mis du temps avant de se rendre compte de l'intérêt que l'étude du jazz pouvait apporter à la compréhension d'un certain nombre de phénomènes fondamentaux de l'histoire contemporaine de la France. L'histoire culturelle contemporaine s'est beaucoup penchée sur l'histoire des idées, l'histoire des intellectuels, sur celle des premiers balbutiements de la France dans son entrée dans la culture de masse, ou encore sur l'histoire des jeunes, de la jeunesse et des générations, ou les politiques culturelles52... Mais le jazz, lui, ne s'est pas vu accorder d'étude spécifique ayant donné lieu à une publication. Plus généralement, les cultures et les
51

Parmi les thèses d'histoire: Mohamadou M'Bengue, L'identité noire

dans le jazz et sa perception par les intellectuels français: la critique de jazz du bebop au free (1945-1970), thèse de doctorat, sous la direction de Jean-Claude Barat, Bordeaux III ; Ludovic Toumès, Le Jazz en France 1944-1963 : Histoire d'une acculturation à l'époque contemporaine, thèse de doctorat, sous la direction de Pascal Dry, Versailles-Saint-Quentin, 1997. Anne Legrand, par ailleurs, vient d'achever une thèse sur Charles Delaunay, dont elle a dépouillé l'ensemble des fonds remis à sa mort à la Bibliothèque Nationale. Le jazz en France et sa presse (Jazz Hot, Actuel) ont également donné lieu à quelques travaux, des mémoires de maîtrise essentiellement La sociologie et l'anthropologie, et même la psychologie sociale ont enfin produit un certain nombre de travaux depuis quelques années (cf. notre bibliographie). Pour plus de précisions, cf. l'article d'Anne Legrand « Index des travaux universitaires en France », in Jazzman n050, septembre 1999, pp. 28-31. 52 Pour un aperçu des ouvrages qui nous ont inspiré et servi, cf. la bibliographie en fin d'ouvrage.

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contre-cultures des années soixante et soixante-dix n'ont pas encore fait l'objet d'un traitement global en histoire. Il faut attendre la seconde moitié des années quatre-vingt et le début des années quatrevingt-dix pour voir apparaître quelques articles consacrés par des historiens au jazz dans diverses revues ou ouvrages collectifs. Celui qui nous intéresse particulièrement est dû à la plume de Pascal Ory, qui lance dans le premier numéro de la revue Vibrations53, consacrée à l'étude pluridisciplinaire des musiques populaires, quelques pistes sur « l'acculturation» du jazz en France, en montrant que l'introduction et la popularisation de celui-ci tinrent bien plus à des éléments sociaux et culturels qu'à des éléments strictement musicaux, et il remet ainsi en cause les analyses raisonnant « en termes d'histoire de l'art », fondées le plus souvent sur le jugement esthétique54. L'article n'a l'ambition que de mettre à plat un « certain nombre de données factuelles incontournables, et d'hypothèses historiques en découlant», notamment sur «les mythes et les réalités de "l'américanisation" culturelle ». Selon Pascal Ory, l'histoire des premières années du jazz en France n'est pas celle uniforme et linéaire d'un « difficile combat d'une forme d'art populaire contre un Établissement incompréhensif» ; elle est liée aussi bien au contexte culturel qu'à l'action des intermédiaires qui œuvrèrent à la promotion de cette musique. En affinant la chronologie, l'historien distingue trois phases: la première est celle de « l'effet de mode» (celle des jazz-bands et des revues, dans une atmosphère favorable d'anglophilie, le milieu des jeunes compositeurs d'avant-garde constituant un relais qualitatif rapide mais éphémère); la seconde est celle de la « popularisation », avec notamment une première médiatisation (radio, presse, cinéma) puis une « adaptation aux traditions artistiques populaires» 55, et la dernière est portée par un petit groupe de nouveaux amateurs, qui enPascal Ory, « Notes sur l'acclimatation du jazz en France», in : Vibrations, revue d'études des musiques populaires, n° 1, avril 1985, pp. 93-102. Notons que cette revue a été créée par le sociologue et musicologue Antoine Hennion, chercheur au Centre de Sociologie de l'Innovation dès 1974, et qui pendant toute sa carrière s'est intéressé à l'analyse sociale des œuvres, la sociologie du goût, de la réception des œuvres musicales.
54

53

Pascal Ory, Ibid,

. p. 93.

55

Ibid., p. 94.

29

treprennent de « respectabiliser l'objet de leur passion par la mise en place de structures autonomistes »56, entreprise justifiée notamment par le discours esthétique puriste. Pascal Ory réinvestit donc l'histoire de « l'acclimatation» du jazz en France du rôle de ses intermédiaires culturels (avant-gardes musicales, médias, producteurs, amateurs puristes), qui est solidaire d'une certaine évolution des représentations de l'Amérique, et de leur rapport avec celles des musiciens de jazz. Le début des années trente est donc une rupture, en ce sens que les pratiques et les discours mis en œuvre par Hugues Panassié et sa clique se présentent comme une réaction « à un jazz blanc prépondérant », de même que, par ailleurs, la défmition du jazz « hot» revalorise les musiciens noirs, jugés supérieurs. Il s'agit bien d'une « prise du pouvoir culturel »57,les membres de ce groupe imposant assez vite leurs vues au discours ordinaire sur le jazz. Ces quelques hypothèses et concepts -le rôle des intermédiaires culturels, les perceptions des États-Unis, l'imposition d'une sensibilité et d'une pratique puristes au détriment des formes et des discours dominants sur le jazz, l'acculturation, l'américanisation sont parmi ceux qui ont guidé l'analyse ultérieure de Ludovic Tournès. Nous nous permettons une remarque sur l'usage qui est fait par Pascal Ory du concept d'américanisation, en gardant à l'esprit qu'il ne s'agit que de notes, et non de conclusions péremptoires. Il nous paraît étrange d'utiliser une notion aussi générale pour qualifier un processus où la musique qui est diffusée n'est pas un tout unique, mais un ensemble disparate et hétéroclite: de quoi parle-t-on lorsque l'on parle de jazz, et quelle est l'Amérique qui correspond à ses différentes actualisations ? Cette thématique se révèle inadéquate, dans la mesure où le monde musical qui se charge de promouvoir le jazz élabore des défmitions et des distinctions qui altèrent déjà l'objet qui est importé par leurs soins, en sélectionnent certains aspects et en excluent d'autres. Le jazz est aussi le produit de ces théorisations et du travail de diffusion de ces intermédiaires. À partir des années trente, comme nous le verrons un peu plus bas, ce n'est pas l'Amérique qui est perçue et glorifiée dans le jazz « hot », mais la musique d'une minorité
56 57

Ibid., p. 95. Ibid., p. 92.

30

considérée comme marginalisée au sein des États-Unis. Toute l'histoire du jazz en France est faite de ce paradoxe: ce qui est « importé» d'Amérique est perçu comme le produit d'une exclusion, d'un déni d'américanité, et valorisé comme tel. Hormis cet article et un autre de Claude Klein dans la même revue sur le phénomène des revues pendant les années folles58 et le travail de l'Américain Michael Haggerty59, force est de constater que les historiens n'ont pas manifesté un intérêt irrimense pour le jazz. Ce n'est en fait qu'à partir des années quatre-vingt-dix que les premières thèses universitaires dédiées au jazz ont commencé à être acceptées et soutenues. C'est celle de l'historien Ludovic Tournès6o qui inaugure l'avènement d'une histoire sérieuse et systématique de son implantation hexagonale. S'inspirant des hypothèses de Pascal Ory, il applique la thématique de l'acculturation à la période qui s'étend de 1944 à 1963. Il s'agit de la première recherche d'histoire consacrée au jazz en France embrassant aussi bien l'histoire sociale (la sociabilité des musiciens et des amateurs, les carrières des musiciens, le rôle des intermédiaires culturels) que l'histoire culturelle (les polémiques autour du jazz et du bebop et les idéologies sous-jacentes, la perception du jazz en France, les phénomènes d'acculturation6 et
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Jean-Claude Klein, «Emprunts, syncrétismes, métissages: la revue à

grand spectacle des années folles », in Vibrations, revue d'étude des musiques popuLaires, n° 1, avril 1985. L'article est repris, sous une autre forme, dans un ouvrage dirigé par Pascal Ory et Olivier Barrot: Entre-deux-guerres, La création française, Paris, François Bourrin, 1990. 59 Citons également la biographie de Josepine Baker écrite par Phyllis Rose: Josephine Baker, Paris, Fayard, 1990.
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LudovicToumès, Le Jazz en France 1944-1963: Histoire d'une accuLtu-

ration à L'époque contemporaine, thèse de doctorat, sous la dire de Pascal Ory, Versailles-Saint -Quentin, 1997. 61 L'anthropologue Jean Jamin a exprimé quelques critiques à l'égard de l'usage fait par Ludovic Toumès de cette notion. Ludovic Toumès emploie ce terme en se référant au « Memorandum» publié en 1936 par Robert Redfield, Ralph Linton et Melville Herskovits, «sans tenir compte des rectifications, critiques et réflexions auxquelles il a donné lieu depuis» (cf. Nathan Wachtel, « L'acculturation », in Jacques Le Goff & Pierre Nora (eds), Faire L'histoire, t 1, Nouveaux probLèmes, Paris, Gallimard, 1974, pp. 174-202.) et qui, toujours selon

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d~américanisation) et la musicologie (l'essor de figures importantes d'un jazz national). Notons par ailleurs que le cadre chronologique de cette thèse s'étend en fait quelque peu en amont de 1944, notamment parce que Ludovic Tournès s'intéresse aux origines du discours panassien sur le jazz ainsi qu'à la naissance et à l'essor du mouvement des Hot Clubs, remontant jusqu'au début des années trente62. Cette thèse est d'abord une histoire de la diffusion et de la sociabilité du jazz en France. En un premier temps, Ludovic Tournès montre le rôle que jouèrent les clubs affiliés au Hot Club de France créé par Hugues Panassié dans la diffusion du jazz en France. Il décrit leurs activités, liées à la diffusion de la musique (organisation de tournées de musiciens, diffusion des disques) et du savoir dispensé par Hugues Panassié (les conférences-auditions) et à l'encouragement de la pratique musicale autochtone (orchestre du club, concours. ..). L'âge d'or de ce mouvement date des années quarante, avant l'apparition du bebop et la professionnalisation croissante de la diffusion (l'organisation des concerts par George Wein, des tournées et des festivals), qui vient sanctionner le déclin de cette structure de sociabilité comme moyen de découverte: l'écoute de disques comme sociabilité de pénurie se révèle désuète face à la démocratisation de la radio, les conférences-auditions laissent la place aux soirées dansantes63, et le purisme esthétique est rapidement rejeté par le public ouvert à la nouveauté. Ludovic Tournès montre néanmoins comment ce sont des hommes du mouvement des RCF qui infiltrèrent les médias dans les années cinquante et y imposèrent le jazz, à la radio
Jean Jamin., « n'éclaire en rien cette situation, ou s'HIe fait, c'est à un tel niveau de généralité~ que la compréhension même du concept s'en trouve altérée. [ ] Il est en tout cas., poursuit-il, particulièrement inadéquat pOUTdécrire une «situation de contact» entre deux cultures, l'américaine et la française~ qui - que je sache, ou alors il aurait fallu le démontrer - ne sont ni dans un rapport de domination (ce qne suppose théoriquement la notion d'acculturation) ni dans un état d'ignorance mutuelle. Il l'est d'autant plus- que le jazz est lui-même le produit d'une .'acculturation"..» Œ.. Jean Jamin~ «Au-delà du Vieux Carré. Idées du jazz en France », in L~Homme, na 158-159, août I septembre 2001'1p. 298. 62 Ludovic Tournès avait consacré sa maîtrise à la revue Jazz H-Otdans les années trente. Notons tout de suite qu'il a tiré un ouvrage de sa thèse, qui embrasse l'ensemble du XXe siècle français du jazz: Ludovic Toumès, New-Orleans sur Seine: Histoire du jazz en France, Paris, Fayard, 1999. 63Ludovic Toumès, Le Jazz en France , op. cit., p..36..

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(Europe N° l et I~émission Pour ceux qui aiment le jazz) comme dans la presse ou à la télévision, et analyse le rôle d'une nouvelle génération qui succède sans pour autant détrôner l'ancienne (Charles Delaunay est très actif dans la diffusion du bebop), avec l'alliance par exemple du tandem Frank Ténot / Daniel Filipacchi et de Bruno Coquatrix pour créer le festival de jazz de Paris à 11}Olympia. Ludovic Tournès s'intéresse également aux discours élaborés par la critique musicale entre l'ère de Panassié et les développements de la critique bebop. Il analyse les représentations et l'idéologie qui sous-tendent le discours puriste élaboré par Hugues Panassié~ qui trouve ses origines à la fois dans la pensée du philosophe thomiste Jacques Maritain et dans le maurrassisme, sanctifiant la prétendue authenticité du jazz «nègre}) contre toute forme «blanche» et « bâtarde», et élaborant ainsi une forme de racisme à rebours qui glorifie la figure du musicien noir spontané et souriant, dont la « bonne nature» et la situation socio-spatiale aux Etats-Unis (esclavage, puis ségrégation) l'épargnerait des maux de la civilisation moderne. Cette étude s'accompagne d'une analyse profonde du verbe panassien (le style marqué par l'oralité et l'invective), ainsi que des éléments de religiosité présents dans le mythe de la pureté du jazz, le culte de la vedette (Sidney Bechet, Louis Armstrong) et de la parole évangélique du « Pape de Montauban» 64, la liturgie de l'écoute du disque ou du concert. .. L'historien étudie dans le détail la « guerre du jazz» qui sévit à partir de l'introduction du jazz moderne (le bebop) en France après la Libération (les purges que Panassié organisa au sein du mouvement du HCF, les polémiques...) et le discours de la nouvelle critique qui s'imposa à Jazz Hot puis dans la nouvelle revue Jazz Magazine, et qui tirait ses principes de ]' alliance de la musicologie
64 Ainsi qu~il fut sarcastiquement appelé par ses détracteurs de Jazz Hot, puis de Jazz Magazine. fi est intéressant de noter que la référence à l'épouvantail Panassié constitue une constante à partir de la fin des années cinquante, et jusque dans les années soixante-dix au moins, lorsqu"il s'agit de dénoncer toute forme de rejet dogmatique (ou ce qui est perçu comme tel) d'un style ou un courant particulier de jazz. La nouvelle critique des années soixante n'échappa pas à la règle, balayant parfois hâtivement certaines critiques (parfois fondées) par la simple évocation de Panassié. L'auteur de ces lignes a lui-même été confronté à ce genre d'invective lors d'une discussion autour de l'évolution du paysage du jazz en France... Pour un exemple, cf. l'annexe B, la lettre de Bernard Loupias, p. 262.

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