Guide pratique des cantates de Bach

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Les Cantates de Jean-Sébastien Bach sont la partie la plus considérable de son oeuvre, ne serait-ce que par leur volume et leur durée. Elles ne sont pas non plus les moindres en qualité: Bach excellait dans le genre des voix et instruments mêlés ; il a ainsi écrit certains de ses chefs-d'oeuvre les plus émouvants. Situant les cantates dans l'oeuvre de Bach et dans l'histoire de la musique, cette nouvelle édition met l'accent sur le caractère classique, c'est-à-dire d'une perfection pérenne, de ces partitions souvent sublimes.
Publié le : dimanche 1 janvier 2006
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EAN13 : 9782296426078
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GUIDE PRATIQUE DES CANTATES DE BACH

La première édition de cet ouvrage est parue aux Éditions Robert Laffont en 1982.

PHILIPPE ET GÉRARD ZWANG

GUIDE PRATIQUE DES CANTATES DE BACH

DEUXIÈME ÉDITION REVUE ET AUGMENTÉE

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polyteclurique ; 75005 Paris

FRANCE
L'Hannattan Hongrie Espace Fac..des L'Harmattan Sc. Sociales, BP243, Université Kinshasa Pol. et Adm. ;

Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

KIN XI - ROC

1053 Budapest

de Kinshasa

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Ouvrages musicaux et musicologiques des mêmes auteurs Philippe Zwang

- Musique et nationalités en Europe au XI.X siècle, CRDP de Paris, 1986. - Jean-Sébastien Bach, Champion Slatkine, 1990.
Gérard Zwang

- À contre-bruit, édit. J.-Cl. Simoen, 1977. nOs368-369, 1984. - L'Oreille absolue et le diapason dit baroque, La Revue Musicale, - Le Diapason, Sauramps, 1998.
Compositions musicales déclarées à la SACEM :

- Sonate
- Pièces

pour piano
et danses pour piano

- Sonate

pour violon et piano

- Rhapsodie et Hommage pour violoncelle et piano - Trio d'anches - Trio pour flûte, clarinette et piano - Quatuor à cordes - Musiques de scène, Mélodies, Chœurs, etc.

À la mémoire de notre mère Amélia,
et pour MJ,

d'égales qualités de cœur

http://www.1ibrairieharmattan.com diffusion. harmattan @wanadoo.fr harmattanl @wanadoo.fr

@

L'Harmattan,

2005

ISBN: 2-7475-9888-8 EAN:9782747598880

PRÉFACE de Gérard Zwang

Nous demandons à l'œuvre d'autrefois quels sont ses titres à revivre, et, une fois son caractère d'actualité établi, elle nous appartient au même degré que l'œuvre écrite cette année,. nous n'avons pas deux sortes de sensibilité, une pour les anciens, une pour les modernes, dont nous puissions nous servir tour à tour. Paul Dukas, « L'exacte interprétation», in Revue hebdomadaire, septembre 1896, rééd. Écrits sur la musique, Sefi, 1948.

Il n'y a pas de génie créateur méconnu. Sinon des ignorants. Reste à savoir si les «noms illustres» que l'on cite dans les Encyclopédies, les devoirs d'élèves ou les conversations mondaines correspondent à un simple article de dictionnaire ou couvrent un champ esthétique parfaitement exploré et toujours fructueux, vivifiant. Le cas de Jean-Sébastien Bach est assurément particulier. Écrivant des fugues à quatre et six voix quand les Napolitains de son temps inscrivaient quelques « ploum-

ploum» sous d'écervelées roucouladesl, approfondissant le style sévère et l'écriture
obligée tandis que ses propres enfants mettaient au monde le style galant et la forme sonate à deux thèmes, der alte Bach passait volontiers, en fin de carrière, pour une vieille perruque bigote, rigide, honorable - y compris aux yeux du roi Frédéric II - mais parfaitement dépassée, passée de mode. Il en fut ainsi de son œuvre, et pendant longtemps, comme d'un iceberg. Grâce à quelques «fans» comme van Swieten, les Viennois dits classiques - et même l'épouse
Mozart née Weber

- entrevirent

le faîte de la calotte flottante du vieux maître. C'était bien

peu, et Wolfgang-Amédée ignorait que les Préludes et Fugues du Clavier bien tempéré, obéissant à une rigoureuse progression de leur tonalité, n'étaient pas transposables2. N'eût-il fait que réinsuffler vie à la Passion selon saint Matthieu 3, solliciter des chanteuses et lancer l'idée de la Bach-Gesellschaft que Félix Mendelssohn aurait droit à notre reconnaissance éternelle. Grâce à lui, une part notable de l'énorme massif immergé revit le jour; mais beaucoup, hélas, se contentèrent d'une rapide vision touristique. Pendant presque cent ans, on crut faire le tour de Jean-Sébastien Bach avec quelques concertos (parfois brandebourgeois), deux Passions, une messe, deux Suites, un Magnificat, « la» toccata et fugue pour orgue, et des morceaux de piano trop rébarbatifs pour servir à autre chose que délier les doigts des débutants.

1
2

Dont ces ébouriffantes
C'est ainsi

nullités à l'usage
contient

des castrats.
des rarissimes erreurs artistiques de Mozart.

que le K 404a

quelques-unes

3

Mais sa« réalisation

», exécutée à 415, nous est inaudible...

Incroyable et déplorable lacune. Car chacun de nous peut mourir en paix sans avoir accordé plus qu'un éventuel coup d'oreille poli aux diluviens opéras de Galuppi, Porpora, Jomelli e tutti quanti, aux frivolités de Telemann, aux babioles de Froberger. Mais quand il s'agit de la plus importante production d'un des plus hauts sommets de notre art occidental, quand il s'agit des plus de deux cents Cantates du plus génial Cantor que connut jamais Saint-Thomas de Leipzig, on a peine à s'imaginer que nos prédécesseurs aient pu « faire l'impasse» sur un tel Himalaya de musique4. Car si Jean-Sébastien Bach a pu satisfaire le goût du brillant instrumental dans ses concertos, sa puissance et son agilité d'exécutant dans ses œuvres pour orgue, sa passion didactique dans son Clavier bien tempéré, sa Klavierübung et son Art de la fugue, il donna le meilleur de lui-même dans ses « œuvres vocales avec chœur, orchestre et orgue ». C'està-dire, sans oublier les apothéoses des deux grandes Passions, dans ces dramma per musica qui furent pour lui l'occasion de manifester à la face du monde, avec le maximum d'exécutants, avec la plus riche palette de timbres et de sentiments, et dans le maximum de durée, sa fierté d'être un compositeur émérite, plein de force, d'imagination, de sensibilité, de subtilité et de savoir-faire - ce savoir-faire dont Igor Stravinsky nous rappelle à juste titre qu'il s'épelait en grec 1tOl11 : poésie. (TlC; À preuve le prodigieux surgissement de puissance créatrice qui lui permettra de composer quasiment une cantate par semaine, et pendant plus de deux ans, dès sa nomination à ce cantorat de Saint-Thomas qui lui paraissait la fonction la plus convenable à sa destinée terrestre. Certes les Cantates de Jean-Sébastien Bach manifestent aussi sa foi - Soli Deo Gloria. Il serait ainsi profondément malhonnête d'esquiver le côté profondément croyant du personnage, tourné vers le salut post mortem, et nous affmnant en toute sincérité - par librettistes interposés - combien le trépas lui sera délivrance de tous les tracas subis dans notre « vallée de larmes ». Il était déjà un aussi bon chrétien réformé quand il composait ses cantates à Mühlhausen, à Weimar. La sève créatrice, la force de conviction, la science compositionnelle, nous le savons désormais, sont, dès avant Leipzig, celles d'un maître de l'écriture musicale. Mais ses vingt-quatre premières cantates ne possèdent pas l'homogénéité stylistique du « bloc compact» des cantates écrites à Leipzig de 1723 à 1726, quand Jean-Sébastien se sentit au mieux dans sa peau de compositeur, d'artiste transmettant les émotions par le code symbolique de la musique. Le Cantor intronisé à Saint-Thomas n'était ni plus ni moins pieux qu'au temps de Cothen, mais il était définitivement devenu lui-même... dût-il pour cela lutter pied à pied contre les mesquineries du Conseil. Religieux, politique, philosophique, le prétexte d'une œuvre d'art ne peut lui fournir l'essentiel de sa substance. L'anecdote mythologique, l'élucubration dogmatique, le « message» politico-social perdent inéluctablement la force temporaire de leur actualité. Seul demeure ce qui fait le prix artistique de l'œuvre. Les Cantates de Bach sont des œuvres musicales à prétexte religieux, mais ce qui nous attache à elles ne peut être que l'usage qu'il fit du prétexte initial, qu'il s'agisse de la mise en forme, qu'il s'agisse des affects véhiculés. Il ne suffit pas de bons sentiments pour faire une bonne œuvre d'art, il ne
4

Voire regretter que ces cantates soient si nombreuses, comme le fit Anton Dvofak tout en reconnaissant
avec Henry

l'immense valeur de chacune d'entre elles (dans son article sur Franz Schubert, écrit en collaboration T. Finck, reproduit in Guy Erismann : Antonin Dvorak, Fayard, 2004, p. 431-446). 8

suffit pas d'inscrire SDG. sur une partition pour que le sigle soit un brevet de génie. D'ailleurs Bach, tel l'industrieuse abeille, savait faire son miel de tout «matériel» utilisable. Et pas seulement les coups de tonnerre ou les vagues de la mer. Il s'empare aussi bien du rayon de soleil faisant bâiller les huîtres (ZW 10 - BWV 204) que des rugissements du lion de Juda (ZK 9 - BWV 63). Quant à la forme de ses cantates, Jean-Sébastien Bach ne l'a certes pas plus « inventée» que celle de l'aria da capo. Depuis plus de cinquante ans, depuis au moins le retour de Venise d'Heinrich Schütz5, on exécutait dans les lieux du culte réformé des compositions musicales où alternaient les parties instrumentales, les chœurs à voix nues ou accompagnées, les arias à un ou deux solistes, les récits chantés commentant ou citant les Écritures, les chorals consacrés plus ou moins enrichis d'harmonie et instruments. De même que le genre ne s'éteignit pas avec notre cher Jean-Sébastien: comme le fait justement remarquer Carl de Nys, jusqu'à nos jours encore le compositeur a recouru et recourt aux voix et instruments mêlés lorsqu'il a quelque chose d'important à dire, pour émouvoir le cœur de l'homme6. Dans les deux cents et quelques Cantates que nous pouvons entendre se trouvent des cantates pour soliste, des cantates sur choral, de grands épanouissements formels et des raccourcis saisissants. Toujours est-il que LA cantate d'église de Jean-Sébastien Bach, telle qu'elle se présente le plus souvent pendant l'apogée de 1723-1726, avec son flamboyant chœur d'entrée, ses airs chatoyants entrecoupés de récitatifs, son apaisant choral conclusif, atteint un équilibre, une force de persuasion qui nous comblent. À tel point que nous
sommes presque choqués lorsque Bach se permet la fantaisie de débuter par une aria ou un récitatif - voire d'introduire un choral là où on ne l'attendait pas. Ainsi se manifeste le

-

classicisme de Bach, puisqu'il a établi un modèle formel, que quelques écarts ne sauraient remettre en question. Même sachant qu'elle serait morcelée par l'office, Bach composait, concevait sa cantate hebdomadaire d'une seule traite, comme nous l'entendons désormais en tant qu'œuvre autonome, selbstandig. Modelant sous sa poigne souveraine les proportions, les alternances, les couleurs de la cantate héritée de ses aînés, Bach la conduit alors à ce sommet d'épanouissement formel à la fois original et exemplaire qui est le propre de l'œuvre classique. Rien ne ressemble à une Cantate de Bach (sinon superficiellement), rien ne nous assouvit autant dans ce genre des voix et instruments concertants... et peut-être même dans toute la Musique, Mozart n'eût-il pas existé... À ceci près, et toutes proportions gardées, que chaque cantate ressemble à l'une de ces cerises dont Madame de Sévigné disait que La Fontaine emplissait son panier: à peine une est-elle savourée que nous appétons de dévorer la suivante, et ainsi de suite, satietate sine ulla. Ainsi se manifeste l'empreinte du génie. Environné de musiciens composant pour la scène, éclipsé par eux de son vivant, tancé par le despotique Consistoire pour l'excessif dramatisme de la Saint Jean, et peut-être tenté, lui aussi, par la célébrité facile et rentable des feux de la rampe, comme en témoignent ses nombreux voyages à Dresde, chez Hasse, faut-il regretter que JeanSébastien Bach ne soit pas devenu compositeur d'opéras? Contrairement à Albert

5

L 'Histoire de la résurrection
Op. cit. p. 124.

date de 1623.

6

9

Schweitzer, wagnerolatre résolu, je ne le pense pas un instant. Là n'est pas le genre, précisément, de son génie. Jean-Sébastien Bach n'est pas le compositeur des œuvres de longue haleine menées par la fièvre dramatique, par la passion mobile et haletante qui charpente musicalement l'irrésistible progression de Don Giovanni ou de Carmen. Bien sûr, on peut arguer de tel ou tel récitatif tout ponctué de Ach /, tout farci de chausse-trappes harmoniques qui transforment les basses en sables mouvants, tout parcouru de gammes montantes et descendantes à grand tracas de scenic-railway... on peut arguer d'interruptions subites du discours mélodique, de dissonances parfois déchirantes, de modulations impromptu, et nous ne manquons pas de signaler ces effets, finalement assez rares, lorsqu'ils sont bien venus, soulignant l'émotion. Mais le plus souvent, et même si JeanSébastien Bach avait pris au sérieux ces exclamations, ces gémissements expressionnistes, la main sur le cœur, ils nous émeuvent moins qu'ils ne nous font parfois sourire. Sous sa plume, de tels procédés sont parfois dramatiques (au sens noble), mais plus souvent théâtraux, avec tout ce que cela peut impliquer d'outré, de convenu et de superficiel. Et si dramatique se montre réellement tel épisode, aria ou récitatif, il n'est fmalement qu'un élément du discours global de la cantate, avant d'être intégré dans une vision plus haute. Celle de l'artiste souverain qui, par le choral final, va nous transporter d'allégresse, ou nous insuffler la sérénité du Sage -la sienne. Jean-Sébastien Bach est le musicien de la plénitude dans la continuité, de la pâte musicale inépuisable et nourrissante, incandescente et ininterrompue comme la coulée de lave d'un inépuisable volcan. Par là nous captive-t-il inlassablement, capable sine ulla satietate (encore !) de nous abreuver de la même géométrie sonore sans faiblissernent ni relâche répétée, enrichie, variée, ornée, réinventée de l'intérieur, capable de nous emplir sans nous gaver du même aliment affectif à pleins bords effusé-transfusé7. Comme le disait avec une admiration quelque peu étonnée Beethoven élève d'Albrechtsberger, ce Monsieur Duruisseau est assurément un fleuve de musique... Ce qu'il nous prodigue à foison, et ce que nous lui demandons encore et encore, pleins d'amour et de confiance, c'est cet assouvissement incomparable, cet envoûtement
dynamique, cette adhésion à la fois éblouissante et roborative, ce charme - au sens fort de Valéry - qui fait de nous des auditeurs captivés et fortifiés, lavés du tourment, rassérénés au

contact vivifiant de la Beauté et de la Bonté. Et quelle que soit l'émotion qu'il nous transmet, et fût-elle la plus attristée ou la plus agitée. Jean-Sébastien Bach ne saurait ainsi cultiver durablement l'instantané ou l'inattendu8. Qu'importe! Aucune cantate, quel que soit le nombre de ses numéros, ou l'imposant nombre de mesures de tel chœur, de tel air, ne paraît jamais trop longue. Même quand pourrait sembler épuisé le suc d'une figuration musicale, épuisé le suc d'un timbre, le plus scrupuleux des da capo laisserait notre cœur - notre intelligence - redemander encore... s'il ne savait qu'un autre émerveillement l'attend à la page suivante.

Après quelques semaines de séjour « hors du monde)} dans la maison sous-marine du commandant Cousteau, les chercheurs scientifiques ne pouvaient plus supporter d'autre musique que celle de J.-S. Bach (au diapason I). 8 Ses plus efficaces effets de surprise, il les réserve pour les connaisseurs, lorsque sous le monotone déroulement rythmique d'un choral l'harmonisation glisse un subtil enchainement modal, ou une modulation bouleversante par exemple dans la cantate ZK 50 (BWV 60) n° 5, ou la cantate ZK 51 (BWV 90), n° 5. 10

7

-

Alors, pourquoi dramma in musica, pourquoi oratorio, ou concerto, car Bach n'a que fort rarement employé le terme Kantate? Parce que l'action dramatique existe. Mais pas comme l'ont réalisée les compositeurs pour la scène. À leur exemple, Bach a ses personnages, mais ce sont des personnages musicaux. Dominant tout le monde, le chœur, la turba personnifie la communauté rassemblée, ceux et celles à qui s'adresse l'appel: Christen! Et devant lui les très habituellement quatre voix solistes, deux féminines, deux masculines, qui tiennent chacune son rôle, comme elles viennent à tour de rôle exprimer leur compassion devant la dépouille du Christ à la fin de la Passion selon saint Matthieu. La soprano angélique chante la félicité innocente et les joies célestes. L'alto poignante figure l'humanité chamelle, frémissante et vulnérable, le cœur battant d'amour et le corps résigné à la souffrance. Le ténor véhément se fait l'écho anxieux de nos alarmes et vibre de bonnes intentions. La basse paternelle prodigue l'apaisement des certitudes et n'hésite pas à parler d'égal à égal avec Dieu en personne - quand elle ne lui prête pas sa voix. Et il ne faut pas omettre le rôle de personnification symbolique que peut revêtir face aux voix l'orchestre ou l'orgue, la voix instrumentale véritablement intervenante de tel ou tel pupitre parlant littéralement avec le(la) chanteur( euse), la fanfare guerrière de saint Michel archange9, les trompes rameutant les pèlerins de SabalO, la flûte gazouillant au chevet de l'Enfant Jésus à peine né de deux joursll, l'implacable trompette de l'Apocalypse12, les violons houleux agitant la barque de la vie humaine13, les hautbois cornemusant des bergers trop timides pour causer14... etc. Chantant ensemble ou séparément, brillant à tour de rôle ou conversant à deux, trois ou plusieurs, superposant parfois le choral rituel, les commentaires vocaux et la partie orchestrale, suivant un discours parfaitement éloquent mais si «honnêtement» -

harmonieusement - agencé qu'ils ne se coupent jamais la parole, ces personnages font
accomplir à la cantate un parcours affectif proprement dramatique, qui trouve son dénouement dans la leçon morale du choral final - et là gît la supériorité éthique des cantates d'église sur les cantates profanes à l'E90ç lisse et... reposant. Car débarrassé de son occasion liturgique et de son vernis circonstanciel, et quelles que soient les éventuelles variantes que Jean-Sébastien Bach a fait subir à son schéma de base, le dramma que conte chaque cantate n'est-il pas fmalement celui de la vie de chacun de nous? Comme celui de chaque être humain, le destin de chacune d'elles débute par l'éclat natif du chœur d'entrée et s'achemine in fine, après les joies et/ou les peines retracées par les airs et les récits, vers le choral conclusif dont la gravité, le caractère sentencieux, parfois sévère, sont plus ou moins tempérés, adoucis par la façon dont I'habillage orchestral, harmonique, fait le résumé des péripéties parcourues. Chaque chose, chaque créature vient ici-bas à sa fin. Heureux qui aura vécu dans la dignité. Amen! Ici faut-il - et il le faudra encore - plaindre quelque peu Jean-Sébastien Bach quand on songe aux conditions d'exécution réelles dans lesquelles il entendit ses cantates. On ne
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Cantate ZK 89 (BWV 130), n° 3.

11Cantate ZK 134 (BWV 151), n° 1 ; les petites notes du Faune debussyste 12 Cantate ZK 52 (BWV 70), n° 9.
13

Cantate ZK 57 (BWV 65), n° 1.
Cantate ZK 60 (BWV 81), n° 5.

ne sont pas loin !

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Cantate ZK 189 (BWV 248-ll), n° 1.

Il

sait que trop combien le cantorat de Leipzig, malgré la satisfaction d'amour-propre des premières années, lui réserva de déceptions sans lui assurer véritable fortune ni véritable célébrité, passant les frontières « allemandes». Parmi les contraintes qu'il dut subir figure évidemment le veto qui chassait les femmes « solistes» de la tribune en pays protestant. Bach était I'héritier de cette polyphonie occidentale à quatre voix, gloire de notre art musical, qui avait groupé en deux registres naturels les hommes et les femmes en fonction de leur tessiture grave ou élevée15 - leur accord sur quatre notes, redoublant la tonique fondamentale, offrant le symbole de la perfection. La partie de soprano, la partie d'alto, sont ab origine des parties conçues, écrites pour les voix féminines. Malheureusement la misogynie phallocratique féroce de la hiérarchie catholique16, reprise par l'austérité puritaine des réformés, fussent-ils résolument antipapistes luthériens, bannit du champ culturel les femmes « tentatrices» au profit... des petits garçons, ou des rares hommes capables de chanter en « altus ». Même pas question de petites filles: Satan leur arrondit de bonne heure les fesses et les tétons! Ce déplorable appauvrissement rendit tabou la moitié de l'humanité quand il s'agissait, au contraire, d'évoquer toutes les facettes du genre humain, en particulier pour chanter la gloire de Dieu créateur de l'homme... et de la femme. Chétives, essoufflées, asexuées, « blanches», les voix des garçonnets sont bien incapables de transmettre l'émotion par laquelle Bach comptait captiver ses auditeurs: « On n'exprime bien que ce que l'on a déjà ressenti», dit Yehudi Menuhin17. Quand ce genre de « petit chanteur» aux goûts artistiques infantiles, à l'expérience vécue réduite, exécute une aria pour soprano ou alto, il fait descendre la musique, des sommets de l'art, au niveau du plancher du patronage, sur l'estrade des ventes de charité. Le plus doué de ces chers « petits anges blonds» (ou châtains !) n'aura jamais la force expressive, le phrasé, le pouvoir émotionnel communicatif d'une véritable chanteuse « en bon état de marche », capable de nuances raffinées, écarts de voix bien justes, longues périodes sans respiration, notes de bravoure ou de tendresse, capable de dialoguer vraiment

- voire

amoureusement! avec le ténor ou la basse. Capable de « tenir tête» à la trompette qui exalte Dieu (cantate ZK 178 - BWV 51), capable d'exécuter les airs de virtuosité de la

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cantate ZW 22 (BWV 210) le « merveilleux petit prodige» tentant de réussir de tels exploits ne sera, au mieux, qu'un singe savant. Et quand 1'« âme» est un petit garçon qui déclare au très viril Jésus [ch bin dein, et vice-versa, l'équivoque est insupportable à nos oreilles du XXIe siècle. C'est en formation chorale que les défauts des voix impubères s'atténuent. Ce n'est pas une raison pour se passer des femmes, du fruité sonore, du souffle, de la précision dans l'aigu dont les choristes féminines font bénéficier la musique du Cantor. Pour les manécanteries les Bizet, Mahler, Kodaly, Milhaud, Poulenc, Honegger, Britten... et les
innombrables harmonisateurs du XXe siècle ont su ajuster leur génie - leur talent18 à ce que l'on peut raisonnablement demander aux garçonnets - voire aux fillettes. De quoi
15

-

L'interdiction faite aux femmes de chanter à la tribune des églises catholiques fut confirmée encore en 1903 par un motu proprio de Pie X, Inter sollicitudines, qui indigna Saint-Saens. Ce libelle demeura heureusement lettre morte.. . 17 Entretiens avec Armand Panigel, août 1981. La réflexion est savoureuse dans la bouche d'un ancien enfant

16

Les données anthropométriques du larynx humain n'ont pas varié depuis l'émergence de l'homo sapiens.

prodige. 18Gloire à toi, Marie Cockenpot, bienfaitrice des scouts et guides de France! 12

utiliser-exercer les petites voix, qui doivent sagement laisser les grands -les grandes - jouer dans leur cour. Composée le lundi et le mardi, copiée en milieu de semaine et répétée le samedi, on n'ose imaginer comment était chantée la cantate du dimanche par les garnements pensionnaires de la Thomasschule, auxquels Bach devait en outre apprendre le catéchisme, le latin - mais il se fit remplacer pour cette tâche ingrate -, quand il ne leur servait pas de « surgé». Quand on entend les gamins braillards de Günther Ramin (et son orchestre poussif: ses basses « avantageuses») on a une idée - mutatis mutandis - de ce que purent être les « exécutions d'époque ». Le Director Musices dut piquer de belles colères, dont sa correspondance, et son Memorandum sur la musique d'août 1730 nous fournissent de nombreux échos, atténués mais râleurs! Écrivant ses parties vocales de soprano et d'alto, parfois nommément figuratives de vertus au nom féminin - et flirtant ouvertement avec la vox Christi, Jean-Sébastien Bach les entendait chantées par des femmes de la même façon que Beethoven entendait ce qu'il composait malgré sa surdité. Les gamins lui étaient imposés par contrat, et quelle n'eût pas été sa joie de pouvoir régulièrement diriger des chanteuses expérimentées19 y compris sa bonne épouse récusée par le Consistoire. L'homme n'était rien moins que misogyne, lui qui dédaigna (dit-on) la demoiselle Buxtehude montée en graine avant de contracter ses deux mariages avec de bonnes « femelles» qui étaient l'une contralto, l'autre soprano, et lui ont manifestement offert ce qu'une bonne chrétienne doit prodiguer de contentement charnel et de fierté virile à son mari affectionné20. Lui qui faisait chanter tout le monde, épouse, hommes, femmes, enfants, aussi bien à la maison que chez les amis ou au café Zimmermann. Lui qui fit bénéficier de ses géniales compositions plus de mariages que d'enterrements! Dans le lit ou dans la vie courante il ne lui fallait pas de femmes empêtrées; on peut aimer le pot-au-feu et travailler avec la poétesse Mariane von Ziegler, faire collaborer son experte épouse à l'établissement des partitions. La délurée Lieschen a donc largement raison contre papa-barbon. Quant à la voix de haute-contre, qu'il s'agisse de la saveur, de la profondeur, du registre émotionnel, elle est aux antipodes de la voix féminine grave. Il est impossible, quand un tel acrobate de la pleurnicherie se substitue à une femme, d'oublier qu'il est là parce que de redoutables antiféministes avaient imposé, pendant quatre siècles, cette espèce d'ersatz, à l'époque parfois bien mignoté si ce n'est châtré. L'interdiction était d'ailleurs astucieusement et largement tournée en France, Italie, Espagne, par l'institution musicale de nombreux couvents de femmes, où chantaient nonnes et grandes dames « déçues par le monde », sans oublier les chères pupilles vénitiennes de Vivaldi: les hautes-contre ont été introduites par effraction, par traîtrise dans la musique d'église de Lully, Couperin, Rameau, Charpentier, Haendel, comme les castrats ont usurpé la place des femmes à la scène. Peut-on ainsi sans escroquerie - et comme s'il s'agissait d'un opéra chinois - faire chanter par une voix masculine ou infantile la « fille de Sion », la femme de Pilate ou même les servantes moqueuses de Pierre? Car après tout, chacune des deux grandes Passions peut être considérée comme le parangon amplifié de LA cantate de Jean-Sébastien Bach;

19 20

Brahms fut plus heureux à Hambourg. On ne conçoit pas vingt enfants en récitant des psaumes!

13

que les femmes y soient indispensables indique combien il est légitime qu'elles chantent leur partie dans les cantates. Depuis Mendelssohn et la reviviscence qu'il infusa à la musique du Cantor, et jusqu'à Günther Ramin, et jusqu'à Hans Joachim Rotzsch et Georg Christoph Biller, les merveilleuses arias pour soprano et pour alto ont été restituées aux voix des femmes auxquelles le cœur comme l'esprit de Jean-Sébastien Bach les avait destinées. Ce qui fut ainsi fait fut bien fait, wohlgetan ! Hélas, sous prétexte d'authenticité, et loués par de fort toxiques Trissotins21, ou des « esthètes» aux goûts non dissimulés - puisqu'ils n'ont guère celui des dames22 - de farouches réactionnaires23 tendent de nouveau à ravir aux femmes le domaine auquel elles ont droit dans les cantates de Bach, et font à nouveau cultiver comme plantes en pot les « adorables petites voix24». C'est une mauvaise action, tant envers le genre féminin qu'envers les mélomanes. Et c'est aussi une erreur artistique. Les petits garçons de SaintThomas étaient « authentiques». Mais autant que les castrats napolitains: faut-il en confectionner d'autres? Autant que les grosses dondons dont Wagner régala de son temps les abonnés de Bayreuth, et dont personne ne voudrait plus aujourd'hui... à moins qu'on ne contraigne désormais, sous couleur d'authenticité, les postulantes Isolde ou Brunehilde à souffler suffisamment leur embonpoint pour pouvoir réenfiler les costumes « d'époque» sortis du garde-mites25. Quel progrès musicologique ! Et l'on enrage, quand les mêmes qui récusent la fine fleur féminine de l'art vocal occidental, voudraient nous faire pâmer aux pires platitudes musicales « exotiques», sous l'effet d'une mode tiers-mondiste tout juste bonne à minimiser notre propre patrimoine. Jean-Sébastien Bach, à l'inverse, est précisément le type du créateur fier de sa tradition, sûr de son fait, sûr de lui-même une fois établie la direction de sa démarche, méprisant les modes et les engouements passagers. Seul pour lui comptait son art. Aussi devons-nous envisager dans la même optique de pérennité insensible aux oukases des modes comme aux dogmatiques périssables l'adhésion affective à ses cantates. Les souffrances du Christ, les doutes du chrétien, les triomphes doxologiques, l'évangile du jour, s'ils lui fournissent son anecdote, sont aux sentiments exprimés par la cantate ce que les sels minéraux du sol sont à la rose épanouie. Même si Jean-Sébastien Bach s'inspire de la dogmatique chrétienne, use de savants systèmes symboliques établis par les scoliastes de son temps pour définir les proportions numériques de ses morceaux26,

21 Ceux qui étiquettent baroque la musique que Lully ou Marc-Antoine Charpentier composèrent pour orner le théâtre classique de Molière ou Corneille... 22 L'un d'eux avait tout bonnement décrété à une tribune radiophonique française que« pour moi, les femmes dans Bach, c'est l'horreur» ! 23 Pour Nikolaus Harnoncourt, tous les malheurs des arts commencent à la Révolution française! (in Jacobson, op. cil., p. 54). 24 La palme des enfants martyrs revient aux Petits chanteurs de Tôlz, et à ceux du Royal College of Cambridge, malheureuses victimes du« diapason» à 415, auxquels on fausse le gosier et les oreilles dès leur âge tendre. Ceux qui les maltraitent ainsi aiment-ils vraiment les petits garçons?

25

Les mêmes qui ne voudraient pas que l'on corrige la moindre fausse note des premières exécutions à SaintThomas portent aux nues les pires extravagances de mise en scène opératique infligées, entre autres, à la Tétralogie. fi faut relire l'excellente préface de Tristan dans laquelle Wagner, en véritable artiste, accepte l'inéluctable modernisation des cors à pistons; les instrumentistes lui ont donné raison.
26

La numérologie de Jean-Sébastien Bach fait l'objet Bach et le nombre, tr. fr., Mardaga, 1992.

de l'ouvrage

de Kees van Houten et Marinus

Kasbergen,

14

pour utiliser le binaire ou le ternaire (trinitaire f), pour faire monter ou descendre la ligne mélodique, pour précipiter ou ralentir le débit du récitant, il n'en reste pas moins tributaire, en dernier lieu, du code sonore proprement musical qui donne à l'œuvre sa présence au monde. Si le cantor de Leipzig n'avait été un musicien, un compositeur de génie, ses Cantates, ses Passions, seraient tombées dans le même charitable oubli que les milliers d'œuvres dévotes dont des centaines de très pieux Kappelmeister de province ont régalé leurs paroissiens. Aucune note de musique, aucun système de composition musicale ne sont en euxmêmes porteurs d'idéologie précise, dogmatisante, catéchisante, politiquante, philosophante. L'art - la musique - transmet les émotions, non les idées. Nous indiquons scrupuleusement, dans cet ouvrage, les références les plus précises possibles quant aux sources « péricopiques » » de chaque cantate: c'est pour situer le prétexte compositionnel dans sa teinte émotionnelle - on n'en sait jamais trop sur ce qu'on aime. Mais d'une certaine façon il nous paraît salubre d'écouter les Cantates de Bach comme des francophones... et comme des incroyants. J'ai fait ma communion, j'ai appris l'allemand au lycée27 comme j'y ai appris le chant, et je ne me fais pas faute, tel jour où j'écoute (religieusement!) une cantate la partition sur les genoux, de chanter ma partie de basse avec les chanteurs enregistrés. Mais je me réjouis d'entendre les bondieuseries, les paroles de «bien-pensants» picandérisées dans une langue qui ne m'est pas maternelle - et de plus allégrement disloquée par les vocalises de Jean-Sébastien. Alors que le germanophone luthérien élevé dans l'intimité des chants rituels peut fmir par trouver à ces « piétitudes » un petit air d'excessive familiarité leçons de catéchisme rabâchées, homélies barbifiantes de pasteur, relents d'enterrement et d'interminable office - qui peut lui gâcher l'émotion quand il respire son fade remugle au détour d'une œuvre «religieuse ». C'est pourquoi nous ne fournissons la traduction que de l'incipit des arias, pour situer le texte, et ses éventuelles correspondances musicales, ne donnant celle des récitatifs que lorsqu'ils sont déterminants. Nous sommes, hic et nunc, suffisamment loin de la lettre des livrets musiqués par les cantates de Bach pour que la grandeur de son œuvre en soit définitivement décantée. Nous n'avons plus le nez dans le missel, ni dans la sacristie, et nous respirons le grand vent du génie. Car finalement seule demeure, et seule importe l'émotion en elle-même, telle que Bach compositeur nous la fait ressentir. Il eût été un bien piètre artiste s'il n'avait écrit que de la musique « religieuse», ou « luthérienne», et il est bien malhonnête de parler de cette musique en la traitant d'« ancienne », voire, horreur, de « baroque ». Il faut la délivrer de ces trois sortes de rapetissements. Jean-Sébastien Bach n'a pas écrit de la musique « ancienne »28. Ce terme est profondément irritant quand il s'agit d'esthétique. Artiste mettant en forme pertinente les messages sonores, Bach n'est ni plus ni moins « ancien» par rapport à Pierre Boulez que Josquin ou Ciconia ne l'étaient pour lui. Pour son époque sa musique était parfaitement

27

Notre arrière-grand-père Eugène-François Zwang a quitté la Lorraine dès avant la guerre de 1870 pour échapper au rigorisme paulinien déconseillant fortement le remariage des veufs. C'est avec un certain sourire que nous entendons notre patronyme germain chanté dans deux récits: n° 4 de la cantate ZW 13 (BWV 213), n° 6 de la cantate ZW 15 (BWV 215). 28 Un usage fautif fait traiter d' « ancienne)} la musique non pas de l'Antiquité gréco-romaine, mais des siècles ayant précédé, dans la musique occidentale, la polyphonie de la Renaissance. 15

« contemporaine », offrant ce qu'on pouvait réaliser de plus accompli en la matière, avec les ressources conceptuelles et matérielles du premier demi- XVllIe siècle. Et si « ancien» signifie vieillot, naït: bébête, « sous-développé », on injurie un génie « éternel ». Car si les amateurs de spectacle trouvaient sa musique retardataire, le Consistoire de Mühlhausen se déclara choqué par ses audaces. C'est qu'elle possède ce caractère d'intemporalité29 qui lui permet d'échapper à 1'« étiquetage de flacon», et nous touche immédiatement, sans consultation du calendrier des crus, sans accommodation préalable de notre appareillage cérébral, réceptif et intégrateur, pourvu qu'il soit formé par la tradition de la musique savante occidentale. Le style sévère, l'écriture horizontale, obligée de JSB n'ont donc jamais été dans 1'« air du temps», celui des facilités telemaniennes ou de l'extériorité haendelienne. Mais porté par le flot de son génie, « Bach notre père» a survécu, et survivra, à toutes les modes, y compris la baroquisante. Jean-Sébastien n'a pas écrit de la musique «baroque». Si l'on tient à catégoriser historiquement certaines aires esthétiques, les subdivisions «ancienne», «baroque» voire «pré-baroque» (!), «romantique» (au sens large), «moderne», etc., sont inopérantes; puisqu'il s'agit de style et non des repères chronologiques précis, d'une période seule et unique. « Ancien» par rapport à Bach, Guillaume de Machaut serait ainsi « moderne» par rapport à Pérotin, et Bach serait furieusement « romantique» par rapport au désert affectif des musiciens « galants». Mieux vaut s'en tenir au contraste entre les périodes classiques de grand épanouissement, aux productions pérennes, et les périodes de remise en question-tâtonnement. Avec ses exacts contemporains30 Rameau, Haendel, Domenico Scarlatti, Jean-Sébastien Bach forme un de ces pôles de référence classique comme plus tard Fauré, Debussy, Ravel, ou Roussel, Honegger, Milhaud - qui n'ont pas à être jugés à l'aune de ce que l'on peut décréter «plus grand» ou «plus beau» chez leurs successeurs. Le francophone ouvrant le Littré à «baroque» y lira: «d'une bizarrerie choquante», et il se demandera en quoi cet adjectif péjoratif peut bien s'appliquer à la musique de Bach. La mauvaise habitude s'est malheureusement établie à la fm du XIXe siècle, chez les musicologues germanophones, d'appeler barock la musique contemporaine du baroquisme architectural austro-allemand31. Mais alors baroque devrait qualifier un art d'une exubérance outrée, surchargé d'ornements, décadent par rapport à la sobriété, au bon goût, à la perfection formelle des classiques. Bach serait-il ainsi de mauvais goût? Son art serait-il décadent par rapport à ses prédécesseurs Schütz, Schein et Scheidt, ou - pire - par rapport à ses successeurs viennois? Par leur goût du contraste, la mobilité de leur orchestration et de leur harmonie, l'exubérance de leurs cadences de solistes, ceux-ci ne feraient-ils pas plutôt figure de « baroques» - en particulier ce M. Beethoven dont le goût effréné pour un bithématisme conflictuel et structurel jure avec la sobriété monothématique et toute classique de J.-S. B. ? Voilà qui est absurde. Le propre d'une période classique est de mettre au monde et d'exploiter des formes d'art qui vont servir de modèles, de moules structurels entraînant le ralliement et suscitant une profusion de créations. De 1600 à 1750 les musiciens occidentaux ont inventé
29 30

-

Je pense ici, tout spécialement, aux œuvres pour violon seul. Avant qu'on ose les traiter de baroques, on les a longtemps nommés «premiers

classiques

», Früheklassik,

early

classics. 31Ct: Claude Rostand, op. cil., p. 44 et sq. 16

et illustré l'opéra, le concerto, l'oratorio, la sonate, la suite... la cantate - sans abandonner la fugue ni le madrigal. Il s'agit-là de parangons formels qui inspirèrent et inspirent encore des siècles de musique savante occidentale. En efflorescence classique les créateurs produisent ainsi leurs œuvres comme le pommier porte ses fruits. Les concertos de Vivaldi, les oratorios de Haendel, les opéras de Rameau, les ordres32 pour clavier de Couperin... les Cantates de Bach, comme plus tard les Symphonies de Haydn, les Quatuors de Mozart, les Lieder de Schubert sont... les pommes de leurs féconds géniteurs. En face, le baroque ne peut que gauchir, surcharger, enlaidir un classicisme: le baroque n'est pas le créateur des formes qu'il... déforme. Monteverdi, Cavalli, Cesti, Haendel, Lully, J.-M. Leclair, Destouches, Campra, Rameau n'ayant pas eu de prédécesseurs « classiques », comment peut-on prétendre qu'ils
auraient fondé, d'emblée, cette coquecigrue de 1'« opéra baroque»? Certes le baroquisme hélas existe, mais pas là où l'aperçoivent ses thuriféraires aveuglés par le snobisme. Sans

-

-

trop s'éloigner de notre temps on peut constater combien baroques sont les pitreries de John Cage, les mesures de valse à quatre et cinq temps de Schoenberg, les joutes d'orphéons de Charles Ives. Baroque est l'époque qui, depuis les derniers lustres du XXe siècle, voit les compositeurs, totalement coupés du grand public, s'éparpiller en systèmes compositionnels diffluents, couper en seize les doubles croches et les demi-tons, accumuler les disparates, pactiser avec les bas-fonds musicaux des « Variétés »... Ce n'est pas une raison pour porter le baroque aux nues et faire d'un qualificatif péjoratif le critère de l'excellence, dont on barbouille toute œuvre ou tout artiste reconnu admirable. Prétendu baroque par les cuistres, Jean-Sébastien Bach, par-delà la génération de Gluck et de ses propres fils, fournira à Haydn et Mozart ce sérieux compositionnel, cette fermeté de langage qui éclate, par exemple, dans les grandes Messes de l'un, les Quintettes à cordes de l'autre. Et jusqu'à Hindemith, jusqu'à Bartok, jusqu'à Dutilleux et finalement jusqu'à chacun de nous, pour qui l'écriture serrée en polyphonie contrapuntique signifie la roborative et inexpugnable assise de toute démarche musicale classique. L'esprit de Bach plane et veille encore sur nous. Jean-Sébastien Bach, enfm, n'a pas écrit, avec ses Cantates, une musique à destination religieuse fonctionnelle. Hachant l'office et - je l'ai déjà dit - hachée par lui, la cantate s'était pratiquement insinuée comme un corps étranger dans la célébration sacrificielle. Retrouvant la logique de sa continuité, extirpée de son contexte rituel épisodique, la cantate peut apparaître à nos yeux éblouis dans toute sa radieuse majesté. Il serait aussi stupide d'interdire son écoute aux mécréants qu'il est ridicule de l' infantiliser par des voix impubères. En notre siècle d'œcuménisme pleutre où il est de bon ton d'englober AllahJehovah-Bouddha-Krishna-et caetera dans le même «respect}) papelard sans jamais assister au moindre office, sans pratiquer les sacrifices comportementaux de ces « respectables» religions, on nous permettra d'avouer franchement ne plus croire à l'incarnation ponctuelle du Dieu que Bach révérait. Mystique, JSB n'était pas bigot. Le Dieu qui l'inspira était dans sa tête et dans son cœur, dans son génie et dans son honnêteté, dans son perpétuel souci de toujours mieux faire, toujours plus convaincant, plus évident,
32

Un titre, des œuvres qui ne s'inspirent nullement du «merveilleux désordre».,de la «fantaisie libertaire)}

prétendûment si prisés des baroquisants ! Ceux-mêmes qui jettent l'anathème sur qui ne respecte pas leurs oukases concernant le style vocal, l'instrumentaire, le diapason « bas ». Ils ont même parlé d'« exécutions scélérates» ! 17

plus universel. Le certificat de baptême n'est pas exigé pour avoir le droit d'aimer passionnément sa musique. Comme ailleurs les péripéties d'un poème symphonique, ou la légende des Niebelungen, le fond mythologique chrétien fournit au compositeur les grains de sable autour desquels il élabore ses perles - d'ailleurs à quelques exceptions près d'intrusion du mauvais goût piétiste33 il faut reconnaître à Bach comme à ses librettistes un très louable cantonnement dans les généralités. On pourrait même dire, en «poussant» un peu, que Pentecôte-Visitation-Saint-Michel offrirent des «occasions festives» du même mode anecdotique que les installations de professeurs, anniversaires princiers, mariages de bons bourgeois qui déterminèrent les cantates profanes. Il est ainsi arrivé à Bach de faire resservir sans vergogne les vertueux états d'âme du jeune Hercule à la célébration de la Nativité du Christ. Bon chrétien charitable mais pas gaspilleur ! Ne faisons pas un mauvais procès à Bach. Le passage profane-sacré ne s'est pas produit plus de dix fois, et pour des œuvres que leur grande qualité initiale autorisait à accéder à l'inscription permanente dans le répertoire liturgique. Et si nous ne pouvions nous délecter aux cantates profanes, tout un pan de l'homme-Bach, sa bonhomie, son humour, sa sociabilité - ses ambitions - nous seraient déconnus: autant à ajouter au spectre des différents eSoi que sa musique nous communique. La munificente générosité artistique de Bach nous permet ainsi de contempler bien plus de mille perles originales dans l'ensemble de ses cantates. Irisées, chatoyantes, elles brillent de toutes les couleurs de la palette affective humaine, luxuriances foisonnantes, arcs-en-ciel multiples, perles enchâssées dans une poétique compositionnelle dont la profusion imaginative dépasse de loin le codage symbolique repéré (un peu abusivement) par Albert Schweitzer34. Et puisqu'il s'exprime en musique, Bach sait faire résonner en nous autrement plus de nuances qu'on ne pourra jamais en écrire avec les mots. Tout est touché du spectre émotif de notre être sensible, les fibres qui vibrent à la joie, à la tendresse, à la compassion, à la mélancolie, à la résolution, à l'espérance, à l'inquiétude, à l'euphorie, à l'amour - bien sûr, et parfois le plus pressant! sans oublier, propre à JeanSébastien, cette étonnante, âcre et quelquefois effrayante jubilation à l'appréhension d'une mort souhaitée comme une délivrance35. On peut raffiner sur les termes, épuiser le dictionnaire des synonymes, on n'en dira jamais autant que dans cette prolifération fastueuse de chœurs, arias, duos, terzettos, récits, chorals, «symphonies» qui composent dans quasi deux cent cinquante cantates les éléments d'une mosaïque colossale, et pourtant partout à la mesure de l'homme. Et ici encore pouvons-nous apprécier la chance que nous avons, trois cents ans après la naissance du futur Cantor, de bénéficier des progrès de la technique instrumentale. Car au rebours de nombreux de ses plus proches prédécesseurs qui écrivaient indifféremment tel « dessus» pour la flûte, le violon ou le hautbois, Jean-Sébastien Bach a très méticuleusement harmonisé la teinte affective de chaque morceau avec la teinte instrumentale donnée par tel ou tel timbre. Ce n'est pas par caprice ou commodité qu'il

33
34

Comme le bain dans les « ruisseaux de sang salvateur}) du Christ.. !
Les thuriféraires
Verlaine,

du baroque vantent son «symbolisme)}
Rimbaud, Mallarmé?

comme si c'était son apanage!

Va-t-iI falloir traiter de

baroques
35

Cf. par exemple l'aria n° 5 de la cantate ZK 160 (BWV 82).

18

utilisait la trompette, le hautbois ou la traversière. Et c'est très rarement qu'il a modifié la formation orchestrale initiale et quasiment toujours sous la pression de la nécessité. Chaque timbre instrumental est d'origine porteur de sa spécificité émotionnelle. Nous n'en sommes pas encore, en plein XVIIIe siècle, aux subtilités d'orchestration d'un Ravel ou d'un Webern, et ce n'est certainement pas cette polychromie miroitante, cet émiettement du « discours de timbres» que nous attendons de l'orchestre de Bach; mais une fois de plus cette continuité dans la plénitude qui nous régale sans nous lasser, audessus de l'immuable corps charnu des cordes et continuo, de la saveur spécifique du hautbois d'amour, des trois trompettes, du cor anglais, des flûtes traversières, des deux cors ou deux violons concertants, de l'orgue soliste, etc., que Bach a choisis pour leur éclat, leur langueur, leur chaleur ou leur douceur insinuante. Quand on entend les poussives et maladives exécutions de ces parties, si essentielles, de la substance sonore des cantates fournies par les instruments dits d'« époque», on plaint Jean-Sébastien Bach d'avoir dû se contenter de cornets à bouquin qui n'avaient pas plus de puissance qu'un pipeau, de hautbois cancanant comme en bassecour, de bassons enrhumés, de flûtes chevrotantes36, d'archets mous provoquant le mal de mer, de cors « de chasse »37 tout juste bons à chasser les auditeurs de la salle de concert. Pour une fois, toute cette antiquaillerie « baroque» mérite bien son sobriquet! Depuis l'adoption du système Bohm. et de l'archet droit, depuis les progrès décisifs et irréversibles sans déchoir accomplis dans la facture instrumentale aux XIXe et XXe siècles, nous pouvons jouir pleinement du fruité si goûteux différenciant les timbres des divers cuivres, bois et cordes, mais aussi d'une précision dans l'agilité que Jeanlui qui bricolait assidûment ses clavecins et se passionnait pour les premiers pianoforte38 autant sensible à la sensualité auriculaire qu'au perfectionnement instrumental autorisant la virtuosité comme la plénitude sonore et la décantation des timbres. Que l'on songe, pour la bravoure, aux nombreuses sonneries pour trompettes et timbales, aux trombones puissants de la cantate ZK 125 (BWV 68), saisissant de la cantate ZK 77 (BWV 135), au solo époustouflant d'un cor altissime dans la cantate ZK 36 (BWV 105), à la trompette gambadante (non précisée sur l'autographe mais évidente) de la cantate ZK 51 (BWV 90). Quant à la jouissance de l'oreille, Bach sait la flatter aussi bien par le
timbre Sébastien avait manifestement pressentis et qui l'auraient comblé. Il semblait à l'évidence

-

- les

si caressants

hautbois d'amour

de la cantate ZK 58 (BWV 154), n° 4

- que

par

l'harmonie -les si câlins frottements de seconde des cordes sous le choral (n° 7 et n° 14) de la cantate ZK 29 (BWV 75), merveille de tendresse et de bonté. Et l'on a prétendu que cet homme n'était pas sensuel, qu'il écrivait en théoricien frigide, appliquant des recettes de théologie mathématique! Il faut l'écouter, dans la cantate ZW 22 (BWV 210), déplorant l'éventuel bannissement des flûtes, ces instruments dont le timbre fut une de ses prédilections sonores! Jean-Sébastien Bach ne dut guère, de son temps, obtenir grande satisfaction de ses instrumentistes. Il y avait bien, à Weimar, Leipzig et autres lieux, des souffleurs de trompette, cor, trombone, hautbois, etc., attachés à la localité. Certains furent certainement
36
37

Celles qui cassaÏent les orei))es de Mozart.
Ceux qui exténuaient Cimarosa.

38 L'interprétation publique de Bach au piano, en concert, au disque, a fait au début du XXIe siècle une réapparition qui nous a fort réjouis. 19

de bons exécutants, comme les trompettistes de Leipzig, avec lesquels Bach entretint les meilleurs rapports professionnels et amicaux. Mais quand on voit les reliques qu'ils ont laissées, on se demande bien ce qu'ils pouvaient en «tirer». Peut-être, de temps à autre, un soliste exceptionnel, flûtiste, violoniste39, à cette époque où l'intuition de Bach coïncidait avec l'émergence d'un instrumentaire encore mal dégrossi, put-il satisfaire le Cantor d'une exécution exemplaire. Privée de cet artiste de passage, la reprise réglementaire de la cantate dujour, exécutée avec les moyens du bord, a dû causer à Bach bien des tracas. Pour Jean-Sébastien Bach, comme pour tous les artistes - et comme pour les chirurgiens40 - l'instrument n'est somme toute qu'un intermédiaire, un outil dont on attend le meilleur rendement technique, la meilleure obéissance à la main - à l'esprit - et non l'objet morbide d'un culte fétichiste tout à fait étranger à l'esprit de Bach. L'homme était entier, exigeant... et emporté41 : il faisait partie de ceux qui n'hésitent pas à « balancer» les mauvais pianos par la fenêtre, à casser sur la tête d'un méchant instrumentiste son méchant instrument, eût-il été construit en 1690 par un luthier dont on a repéré sur le registre paroissial le prénom de la grand-mère et le nombre de gendres. C'est donc faire à JeanSébastien Bach injure rétrospective que de recourir à des instruments plus ou moins bien rapetassés dont le perfectionnement des descendants l'aurait émerveillé. C'est faire également injure à nos exécutants vivants que les prétendre incapables de jouer, avec leurs instruments parfaitement accomplis et leur technique de virtuoses, ces parties écrites pour taille de hautbois, tromba da tirarsi, comettino, lituo, viola pomposa, violino piccolo, etc., dont Bach se servit faute de mieux. La désuétude de ces fossiles est à la fois méritée et irrémédiable, pour cause d'excentricité et de précarité. Orgue, cordes, cuivres ou bois, il fallait à Bach du robuste, du persuasif et du précis. L'évocation des fantômes n'est malheureusement pas le seul péché des baroquisants. Ils commettent un encore plus grand méfait, en ne jouant pas au diapason. De la durée d'une heure, de la longueur du mètre, du nombre de cordes d'un violon, on ne discute pas. On ne discute pas de la hauteur du diapason. Depuis le début du XIXe siècle42, LE diapason existe, et contrairement aux jérémiades des durs de la feuille, il n'a pas bougé depuis, oscillant entre 435 et 440 Hz, le la 3. Il existe parce qu'il a été fixé43, et que contrairement aux arguments des sophistes il n'existe pas un diapason « ancien» qui serait, par exemple, plus bas que le nôtre d'un demi-ton. Aussi évident aux esprits bornés que la platitude de la Terre, le diapason bas d'autrefois est un mythe ridicule et malfaisant. Le choix parfaitement arbitraire du 415 ne repose que sur le préjugé44, et probablement aussi sur certaines récoltes d'instruments « anciens» en Europe occidentale. Se fiant aux flûtes
39

Dont le malappris

qui, très probablement,

perdit

- ou

embarqua

-, en mai 1724, des parties

de violon de la

cantate ZK 68 (BWV 166) et de la cantate ZK 70 (BWV 37).
40

C'est évidemment ici une des leçons que m'a apprises mon métier! Métier bien nécessaire, puisque Die ganze Welt ist nur ein Hospital (Le monde entier n'est qu'un hôpital), récitatif n° 2 de la cantate ZK 41 (BWV 25).

41

N'ayant pas peur des gros mots: Der Mensch ist Kot, etc., musiqua-t-il dans la cantate ZK 153 (BWV 47), n° 3.
Giuseppe Sarti (1729-1802), qui avait

La crotte- Kot -apparaît dans plusieurs autres récitatifs. 42 Congrès de Stuttgart, 1834. Le compositeur-chef d'orchestre-physicien
entendu
43

et fait chanter

toute

l'Europe

- et

fréquenta

Mozart

-, avait

déjà fixé la hauteur

du la 3 à 436 Hz dès 1786.

Ce qui lui valut d'être nommé membre d'honneur de l'Académie des sciences de Saint-Pétersbourg. Le la 3 à 440 Hz à 20° a été confirmé, après le Congrès de Stuttgart, par la Commission de l'ISO à Londres en

1939, puis par l'INO, toujours à Londres en 1953, enfin par le Conseil de l'Europe en 1968. Pour plus de précicion, cf. mon ouvrage sur Le Diapason. 44Puisque nos fusées montent plus haut que les montgolfières! 20

hautbois bassons d'antan en provenance de Prusse, de Saxe ou de Pologne, on aurait pu aussi bien privilégier le la 3 à 494... voire à 440 ! Mais même en Europe « de l'ouest» bien des orgues « historiques» sont réglées d'origine sur un diapason plus haut d'un ton que le 440 ! La prolifération actuelle d'instruments construits à 415, pour conforter ce diapason controuvé, est du même genre d'imposture que celle du soi-disant MacPherson accumulant les « poésies d'Ossian» pour consolider ses théories. À l'époque de Jean-Sébastien Bach il n'existait pas de vrai diapason (authentique !) mais une anarchie complète qui faisait opter ici ou là pour telle ou telle hauteur de référence, sans tenir compte du voisin. D'un bout à l'autre de l'Europe, chacun n'en faisait qu'à sa tête: on jouait haut (et toujours maintenant !) à Berlin, on jouait bas à Saint-Pétersbourg (chez Sarti f), et encore plus bas à Milan. La flûte fabriquée à Strasbourg n'était pas sûre de se marier avec celle de Prague sans transposition - sans notes manquantes dans le haut ou le bas ; encore heureux si la différence était sécable en demitons, car les variations du quart ou du tiers de ton, impossibles à rattraper, faisaient grincer les oreilles de tout le monde. Là où il n'y avait pas d'instrument à notes fixes, chacun allait à hue et à dia, les basses voulaient qu'on chante moins haut, les altos moins bas, les archétistes tiraient sournoisement sur leurs chevilles pour jouer plus brillant et faire enrager les chanteurs. Quant au maître à danser, il réglait sa pochette au gré de sa fantaisie. Dans la même ville les claviers n'étaient pas tous accordés à la même hauteur. On n'avait pas le même la à l'opéra, à l'église, à la cathédrale, à la caserne, à l'orchestre ou à la maison. Dans la même église il était courant que le petit orgue guide-chant accompagnant les ensembles réduits soit accordé plus bas (le Kammerton) que le grand orgue dont on se servait avec l'orchestre et le chœur complet (le Chorton, de tribune). Tant pis si l'organiste avait l'oreille absolue! À moins qu'il ne la ménage, compositeur, en notant une seconde, voire une tierce plus haut les partitions des instruments (flûte, hautbois) accordés au Kammerton. C'est ainsi que lorsqu'une partie instrumentale à vent d'une cantate est écrite plus haut que les voix sur l'autographe cela ne concerne que l'instrumentiste de la première exécution, et non l'ensemble de l'œuvre, pour une hypothétique transcription globale dont Bach n'était pas friand. Il faudra en reparler à propos de l'édition des Cantates par la NBA : il n'est pas sûr que certaines cantates aient été effectivement écrites en deux tonalités différentes. Lorsque la NBA propose ces deux versions, il faut s'en remettre non à I'historicisme, mais au retentissement affectif différent des deux tonalités proposées. C'est ce qu'}onttoujours pratiqué les musiciens, jouant définitivement la cantate ZK 4 (BWV 106) en mi bémol, la cantate ZK 12 (BWV 172) en ut majeur, la cantate ZK 27 (BWV 23) en ut mineur. L'oreille absolue, c'est cette faculté héritée-cultivable qui permet de reconnaître les notes, en « dictée musicale de tête» sans avoir besoin d'un référent sonore !Bon nombre de musiciens45 en bénéficient, et aussi bon nombre de mélomanes, instrumentistes amateurs. Jean-Sébastien Bach en jouissait-il? La constance du diapason fait partie des conditions externes de son éclosion, dans les jeunes années de ceux qui en possèdent la prédisposition génétique. Rien ne nous permet d'affirmer que le « diapason» était le même à Cothen et à Mühlhausen lorsque le jeune Jean-Sébastien y commença sa carrière. Ce qui lui aurait permis de développer aisément son don inné. Une telle convergence est très hypothétique. En revanche il semble assuré que « par miracle », le Chorton et le
45

Un bon tiers des professionnels

interrogés-examinés

par le professeur

Claude-Henri

Chouard,

op. cil.

21

Kammerton aient été les mêmes à la Thomaskirche46. Enfin, après les fluctuations d'accord dont Bach a pu pâtir dans ses fonctions précédentes, en particulier à Weimar, il pouvait entendre les mêmes la et les mêmes ré dans le chœur et à la tribune, la semaine et le dimanche. Ce diapason unique fut pour Bach un tel progrès qu'on conçoit qu'il ne put envisager de renoncer à ses bienfaits - un des avantages d'une situation par ailleurs bien tracassante. Il aurait évidemment accueilli avec enthousiasme l'unification du diapason, à peu près réalisée vers 1800, confirmée en 1834, sous la pression des exécutants excédés par les fluctuations diapasoniques qui faisaient de leurs « tournées» en province, à l'étranger, de véritables casse-tête, casse-souffle, casse-voix, casse-oreille. On ne peut plus revenir sur ce progrès aussi salutaire que le système métrique. Quelque cent ans plus tôt (1691)47 un autre progrès, que Jean-Sébastien Bach très savant théoricien contribua activement à répandre, avait fait opter pour le tempérament dit « égal48»; c'est-à-dire pour la note altérée unique (cinq commas d'un côté, quatre de l'autre) entre deux notes séparées d'un ton entier sur le clavier. On comptait obtenir - et l'on obtint - une plus grande commodité de construction instrumentale (nous en profitons encore), une plus grande souplesse d'exécution et la facilitation « universalisante» du discours harmonique. Mais on obtint en plus ce bénéfice inespéré: définitivement non superposables physiquement, les différentes tonalités (nous sommes là en période d'affirmation définitive du système tonal) ne furent plus superposables affectivement. Le sol majeur devint candide, le sol mineur pathétique, le ré majeur triomphal, le fa majeur pastoral, etc. Jean-Sébastien Bach s'empara avidement de cette possibilité expressive supplémentaire. Sans vouloir l'enfermer dans une catégorisation mécaniste, on
peut repérer ce qu'il attendait des couleurs tonales: l'ut majeur décidé (ZK 125 BWV 68, n° 4), l'ut mineur attristé (ZK 15 BWV 199, n° 1), le la mineur tourmenté (ZK 56 BWV

-

153, n° 6), le mi majeur radieux (ZK 107 - BWV 124), le si bémol majeur confiant (ZK 86 -

-

-

BWV 78, n' 2 ; ZK 182

amoureux), lefa dièse mineur intransigeant (ZK 97 - BWV 139, n° 4 ; ZK 107 - BWV 124, n° 3) mais aussi sophistiqué pour « ennui distingué» (ZK 147 - BWV 45, n° 5 ; ZK 69 BWV 86, n° 3), le mi mineur d'une dureté intransigeante toute médiévale (ZK 1 - BWV 4)... Cent autres exemples montreraient que les tonalités ne lui étaient pas équivalentes et
46

- BWV

140, n° 6 ; ZK 93

- BWV

180, n° 5, merveille de bonheur

Cf. Alfred DÜIT, op. cit., p. 343. 47 Werckmeister: Über die musikalische Temperatur. 48 L'égalisation ne vaut que pour le compromis de réalisation technique, unifiant les notes intermédiaires des tons entiers du tétracorde. Fabriquant les instruments à clavier, puis les vents, on a opté au xvne siècle pour le do dièse entre do et ré, pour le ré dièse entre ré et mi, au détriment des bémols. Réalisé sous le contrôle de l'oreille humaine, tout tempérament sera ainsi àjamais inégal, en raison de l'incapacité de notre appareil auditif à couper en deux parties égales l'écart d'un ton. À l'époque de Bach, on savait partager le ton en neuf commas, quantum d'intervalle le plus répandu et repérable grâce à la mesure physique de la résonance naturelle: le do dièse est alors un do haussé de cinq commas, note différente du ré bémol qui est un ré moins cinq commas; seuls les instruments autorisant le glissando (cordes, coulisse) peuvent les différencier à l'exécution. Nos moyens perfectionnés de biométrie cognitive peuvent explorer les micro-intervalles perceptibles pour certaines physiologies individuelles privilégiées: elles coupent néanmoins toujours en nombre impair (13, 19) l'intervalle du ton. Ceci explique la dissymétrie des tonalités comme leur résonance perceptive-affective différente, base de l'acquisition de l'oreille absolue. Ceci explique aussi l'échec conceptuel du dodécaphonisme, car seuls les instruments construits physiquement, comme le synthétiseur, sont capables de donner (au moins dans le médium) de véritables demi-tons tous égaux, mais au prix d'une étrangeté perceptive déboussolant l'adhésion affective. C'est pourquoi on les accorde à l'oreille!

22

pourraient inciter à penser qu'il avait acquis l'oreille absolue, plus ou moins malmenée jusqu'à ce qu'il retrouve, peut-être, à Leipzig, le diapason de sa jeunesse. Car on ne peut pas transposer affectivement l'ut majeur sur le si majeur quand le diapason est mauvais, quand la platine du tourne-disque ne tourne pas à la bonne vitesse, ou quand la télévision diffuse une bobine qui n'a pas été adaptée. Encore les transpositions ne touchent-elles pas au diapason, alors que, si le diapason est incorrect, le tempérament fait que les degrés ne sont pas « communicants» d'un étalonnage à l'autre et ne peuvent se correspondre. Les « nouvelles» notes sonnent irrémédiablement faux. Ceux de nos contemporains qui possèdent l'oreille absolue, et que l'on peut considérer comme les plus favorisés des mélomanes49 ne peuvent supporter d'entendre la musique autrement qu'au diapason seul et unique qui est le nôtre. Ils ressentent une insurmontable et défmitive réaction de rejet si l'on chante Christ lag in Todesbanden en faux mi bémol mineur, Einfeste Burg enfaux ré bémol, Jesus bleibet meine Freude enfaux fa dièse: ils préfèrent se boucher les oreilles que subir telle défiguration de la substance sonore, selon le miroir déformant de l'injustifiable «diapason» à 415 le la 3, cri de
ralliement du parti baroquisant

- objet

pour nous d'un inextinguible

ressentiment.

Nous

n'avons pas deux « sensibilités diapasoniques », dont l'une conviendrait à la musique de Brahms, et l'autre à la musique de Bach... D'ailleurs la prétention d'« exécution merveilleusement conforme à la vérité historique» n'obéit pas seulement à une chimère: elle échoue à susciter « l'enthousiasme diapasonique » de la majorité des auditeurs, puisque les seuls à se rendre compte du changement de hauteur sont ceux qui en souffrent. Le malheur auriculaire des uns nefait le bonheur d'aucun autre. L'ironie veut que ceux qui se couvrent du manteau de 1'« authenticité» pour régler leurs instruments non sur le la mais sur le sol dièse - la damnation soit sur eux ! - auraient cassé les oreilles à Jean-Sébastien Bach lui-même. À Leipzig le diapason unifié n'était pas celui du Monomotapa, ni celui d'Amsterdam... il était à 440 le la 3, tout comme le nôtre50, si bien que les instruments déficients dont on nous vante le pedigree souabe ou hennuyer n'auraient pu jouer chez le Cantor de Saint-Thomas! Comme nous savons qu'il a fait exécuter à Leipzig à peu près toute sa musique chorale, nous avons la confirmation que « notre» diapason à 440 lui convient parfaitement; et avant le coupable révisionnisme
diapasonique
interprètes

des baroquisants

nos contemporains

- toute

-

comme

sous

les doigts,

la baguette
rencontré,

des meilleurs
ne rencontre

la musique

de Bach n'a jamais

aucun empêchement en obéissant à ce diapason si pertinent. De nombreuses parties vocales, d'ailleurs, nous prouvent amplement que la «révision en baisse» du diapason est injustifiable sinon impraticable. Un excellent exemple en est donné par le cadrage de l'ambitus des deux voix supérieures dans le duo-récitatif n° 4 de la cantate ZK 23 (BWV 163) - exemple n° 1 :

49

L'oreille absolue n'étant pas communicable, il n'est que trop facile, pour qui en est démuni, d'ironiser sur les « inexplicables}) (fabulées?) souffrances de ceux qui la possèdent quand on leur piétine le planum temporal gauche, siège de leur don. Il s'agit d'une aire réceptive-intégrative parfaitement localisée en topographie cérébrale. 50 Geiringer, op.cil., p. 148.

23

28 Sopr. leer Alto es gaoz aus von Welt und al

- len

Lü sten, und al

-

- len

----

;

leer

es ganz

-----

Lü sten, und al

-

- len



- sten,

von

exemple n° 1 Hausser le diapason égosillerait bien des sopranos sur le si 4, le baisser étranglerait bien des contraltos sur le sol 2. Nous ne manquons pas de signaler les autres exemples renforçant la légitimité du diapason à 440. Finalement, les authenticomanes de toutes contrées qui voudraient monopoliser l'exécution de l'œuvre de notre bien-aimé Jean-Sébastien ne nous auraient rendu qu'un seul service: celui de nous faire entendre ses cantates, avec des solistes inadéquats, des instruments périmés, un diapason frauduleux - triple faute - comme il ne faudrait jamais les jouer 51.Car la faute devient un forfait puisque, sous le « matraquage» auriculaire du clan baroquisant imposant un (415), et même plusieurs (430, 392) diapasons fautifs à Bach, Haendel, Vivaldi, Rameau, etc., les jeunes cerveaux de ceux qui en possèdent la prédisposition deviennent incapables d'épanouir l'oreille absolue. Si le monde musical continue d'obéir à deux, trois si ce n'est quatre accords différents, l'oreille absolue disparaîtra. Désastreuse extinction d'une inestimable faculté naturelle, sacrifiée sur l'autel. du snobisme, au nom d'une « authenticité» chimérique et paralysante.
51

«Les

questions

d'époque,

d'auteur,

d'authenticité

sont si étroitement

mêlées, dans les esprits,

avec la valeur

esthétique à laquelle elles sont en elles-mêmes étrangères, qu'il est presque impossible de les en séparer. Le phénomène du snobisme, dans ses variantes les plus grossières comme les plus subtiles, remonte toujours à une confusion de ce genre », Arthur Koestler, Le Cri d'Archimède, tr. fr., édit. Calmann Lévy, p. 386. 24

Nous ne retrouverons jamais les conditions exactes d'exécution initiale des Cantates, et même de toute la musique de Jean-Sébastien Bach, comme de ses contemporains: tempo, nuances, phrasé, équilibre sonore des différents pupitres, modelage des formules conclusives, etc., et nous ne saurons jamais si elles nous auraient convenu. Nous n'aurons jamais, en effet, ni les oreilles ni l' « état d'esprit », moral, historique, esthétique des paroissiens-auditeurs du XVIIIe siècle. C'est enfin injurier la mémoire de Jean-Sébastien que de croire sa musique incapable d'émouvoir le cœur des hommes vivant
deux, trois, quatre siècles

- et

plus

- après

sa mort, autrement

que figée dans la cire du

musée Grévin. La fidélité n'est pas dans la pétrification, mais dans la passation, d'une génération à l'autre, du flambeau de l'émotion, de la communication affective, que les impérissables notes de Jean-Sébastien Bach charpentent par leur mise enforme souveraine, témoignage indéfectible du génie. Le propre de l'art est ainsi de traverser le temps. Sans perruque, sans chandelles, démocratisés, laïcisés, vaccinés, environnés de toutes les merveilles de l'électronique et de l'informatique52, nous ne vivons plus comme les sujets d'Auguste III, et nos successeurs ne vivront plus comme nous. Mais quelles que soient les futures péripéties du goût, les futures conditions d'exécution, d'écoute, de diffusion des œuvres de Bach, on peut être assuré qu'elles susciteront chez les petits enfants de nos petits enfants cette admiration, cette dévotion qui nous ont animés, guidés par l'amour de la musique53, et que nous espérons
faire partager aux « hommes

- et femmes - de

bonne volonté»

qui nous liront.

G. Z., Venise, mars 1981

~
PRÉFACE À LA DEUXIÈME ÉDITION Vingt-quatre ans après la première rédaction de cet ouvrage, nous pouvons enfin amender, compléter son texte, le faisant bénéficier de tout ce qu'un presque quart de siècle nous a apporté, et qu'il nous tardait de faire connaître. En premier lieu l'heureux aboutissement de l'édition complète de la NBA. Plus de trois cents ans après la naissance du Cantor; il était temps! Nous disposons désormais du texte complet, de toutes les notes!
52

Parmi une foule de sites Internet, et dont beaucoup sont intéressants, on peut consulter, par exemple, les sites suivants, chacun comportant des liens pour aller au-delà: www.bach-leiDzig.de/site des Archives Bach de Leipzig, en allemand et en anglais; on peut obtenir une traduction ftançaise, mais elle est parfois surprenante; odur.let.rue:.nl/Linguistics/diversenlbachlintro.htmL en anglais; www.bach-cantatas.comlen anglais.
53

Nous sommes des mélomanes, pas des archivistes! 25

de toutes les œuvres de Bach, donc de toutes ses cantates, du moins de toutes celles qui nous sont parvenues Outil indispensable pour la connaissance... mais aussi pour l'admiration d'une si magistrale écriture. En deuxième lieu, le non moins heureux aboutissement discographique de l'intégrale des Cantates par Helmuth Rilling. Ce tenant émérite du style classique nous permet d'entendre toutes les Cantates dans les conditions d'exécution qui nous semblent les plus pertinentes - même si d'autres chefs nous proposent, ici ou là, des versions qui nous semblent préférables au plan vocal, instrumental, ou expressif. Enfin deux ouvrages didactiques nous furent précieux. Paru en 1999, le gros pavé rédigé sous la direction de Konrad Küster fait état des derniers travaux historiques consacrés à Bach, concernant en particulier la datation des manuscrits. Ceci dit, l'éditeur Barenreiter force quelque peu la note en prétendant qu'il s'agirait, dix-sept ans après la publication de notre catalogue, désormais disponible sur Internet, du premier classement chronologique des Cantates... Enfin, l'ouvrage de notre compatriote Henri Boyer (nous n'aurons pas été les seuls francophones passionnés par Bach !) a fait un très utile inventaire-classement des Mélodies de chorals dans les Cantates de Jean-Sébastien Bach (cf la bibliographie). Sa numérotation pragmatique permet de gagner bien du temps, et nous nous y référons régulièrement, en utilisant son sigle HB et son numéro d'ordre. Nous nous sommes ainsi enrichis en connaissance - ce qui nous a permis d'utiles corrections, en précision scientifique - ce qui nous a contraints à certains déclassementsreclassements, et en perspectives historiques. Mais nous n'avons pas varié le moins du monde dans nos options esthétiques. Un tiers de siècle de fanfares en ré presque bémol, de fa dièses 2 à vide, de flûtes roucouleuses, de sinistres hautbois de chasse, de chanterelles grêles, de sons en cloche, de coups d'archet coupant deux par deux les notes de mélodies privées de vibrato, de hautes-contre ambiguës, de récitatifs secs comme coups de trique, ne nous ont pas convaincus de la précellence du style baroquisant prédominant depuis les derniers lustres du XXe siècle. Contrairement à Nikolaus Harnoncourt, nous préférons la beauté à la reconstitution historiciste, dont l'exactitude est un mythe déplorable. Notre goût résolument classique a ainsi guidé notre nouvelle discographie, quitte à ne pas nous situer dans 1'« air du temps}). Mais Bach y a-t-il jamais cédé? Nos motivations sont aussi restées les mêmes, et quelles que furent les péripéties de ces vingt-quatre dernières années, nous visons toujours les mêmes trois objectifs. Premier objectif: explorer complètement le monde des cantates, et en établir un inventaire fiable. Tâche que nous avions entreprise bien avant les complaisances d'Internet. Bach disait avoir composé cinq années complètes de cycle liturgique, et l'on s'effare, devant la méconnaissance si longue d'un si considérable monument. Comme on peut déplorer la perte d'une bonne cinquantaine de partitions. Mais on évite de trop se plaindre, quand on se rend compte de quel émerveillement ont été privés Mozart, Haydn, Schubert, Schumann, Berlioz, Wagner, Brahms, Saint-Saëns54, Fauré... Au début du XXe siècle, un « jeune Strasbourgeois 55})en était encore à dire que le Bach des cantates restait à découvrir.

54

55 C'est ainsi que Charles-Marie Widor appelle Albert Schweitzer, op.cil., p. VIII. 26

Il fut un des rares Français à souscrire à la première Bach Ausgabe.

Certes, la publication progressive de la Bach-Gesellschaft avait-elle permis à certaines formations chorales habituellement germaniques d'exécuter pour leur usage telle ou telle cantate ne demandant pas d'excessive difficulté d'exécution aux solistes et instrumentistes, et c'est ainsi qu'Albert Schweitzer put se pénétrer de leur chatoyante diversité, de leur prodigieuse richesse. Le mélomane « du commun» dut attendre la cantates sont écrites de façon à emplir l'espace sonore - pour redécouvrir ce fabuleux trésor. La tâche était considérable, à la mesure de cet énorme massif musical, et l'on peut citer au moins trois fmnes de disques, spécialement fondées pour enregistrer toutes les Cantates et qui périclitèrent faute de moyens: la mode n'était pas encore lancée. Le mouvement baroquisant donna évidemment un coup de fouet au renouveau d'intérêt pour ces cantates, au concert, au disque, mais malheureusement au seul profit de son optique déformante. Nous ne serons donc jamais assez reconnaissants à Helmuth Rilling, à son éditeur, d'avoir entrepris et accompli, à contre-mode, leur enregistrement intégral au
diapason diffusion du disque microsillon, et plus précisément du disque stéréophonique

- tant

ces

- nous

allons en reparler.

Il nous appartient, munis des moyens scientifiques dont nous disposons désormais, de dresser un bilan le plus exact possible de cette production artistique sans égale. Et sans reprocher à Bach - comme certains l'ont fait - le « tarissement» de la veine créatrice des
cantates sacrées après 1730. Bach avait, auparavant, écrit cent-soixante-dix sept cantates en vingt-deux ans... Et des œuvres de la plus grande qualité. Bach n'était pas Telemann. Le Cantor aura pu dire, à son propre usage Es ist genug !

Fervents héritiers de Jean-Sébastien Bach, nous nous devons au plus grand respect de son esprit. Bien que poète, Bach était un esprit logicien, « systématique, qui doit être étudié systématiquement56». On commençait, à son époque, à établir les « catalogues d'opus ». La pratique n'en était pas encore passée des pays latins aux brumes du Nord, mais Bach n'en vivait pas moins au contact permanent de ses cantates. Il en avait établi le plan « quinquennal», il les reprenait, polissait, enrichissait pour telle ou telle occasion. Il réutilisait telle ou telle bonne pièce d'une éphémère cantate profane, comme il incorporait dans sa musique d'église des pièces instrumentales ou concertantes auxquelles il tenait. Ainsi édifia-t-il à son usage une sorte de répertoire raisonné de ses compositions les plus
marquantes.
Cantor

Répertoire

qui réunissait

des œuvres

de toutes époques

-

celles que nous
une belle

évoquons ci-dessous - quelles que soient leurs parfois évidentes différences de style: le
n'a jamais renié ses compositions

- ses

cantates

- de

jeunesse.

Ceci confère

unicité à l'œuvre de JSB, renforcée par des citations, des tournures communes que nous nous sommes appliqués-amusés à repérer. Dans ce répertoire n'auraient évidemment pas figuré des œuvres que le Cantor n'avait pas écrites. Il a ainsi fallu éliminer des cantates auxquelles le brouillon Schmieder, créateur du BWV57, avait attribué un numéro: les BWV 15,53, 141, 142, 160, 189,217 à 222; et même le ravissant Bist du bei mir de Stoelzel, BWV 508 ! C'est le premier grief que l'on peut adresser à Schmieder. Le second est beaucoup plus grave.

56 57

Albert Schweitzer, op.cit., p. 168 (la phrase n'est pas de Jacques Prévert I). Ce catalogue a été enfm corrigé; cf. infra, à BWV, p. 34.

27

Deuxième objectif: mettre de l'ordre dans l'inventaire. Pour établir un ordre chronologique précis conigeant l'incroyable désinvolture du classement BWV. Herr Schmieder avait affublé les cantates d'un classement numérique parfaitement abracadabrant, reflétant les numéros d'éditeur de l'ABA, et le corpus de son ouvrage n'hésite pas à leur attribuer des dates de création hautement fantaisistes. Il n'est plus possible de se contenter de ce classement extravagant. Même si le numéro du BWV demeure désormais indélébile! Pour qui vénère un artiste, il n'est pas indifférent de connaître la courbe temporelle de sa pensée créatrice. En sachant que le circonstanciel, heureux ou malheureux, s'il est éventuellement éclairant, ou déclencheur, ne peut susciter notre intérêt, notre émotion, que lorsqu'il atteint un génie de carrure intemporelle. Il ne suffit pas de perdre ses parents, ou d'épouser celle-celui que l'on aime pour écrire des poêmes immortels... Il fut évidemment hors de propos, pour nous, d'établir notre numérotation des Cantates d'après un classement chronologique complet, du style Kochel, pour l'ensemble de l'œuvre de Bach - mais il sera très facile de l'y intégrer le jour où un tel travail historique aura pu être mené à bien. Pour ne pas « se mouiller », la prudente Neue Bach Ausgabe a adopté un classement suivant le calendrier liturgique, mais pas plus que le BWV il ne saurait contenter les fervents de JeanSébastien Bach artiste. Cette mise en ordre chronologique est particulièrement édifiante et donne un saisissant relief aux quatre grandes périodes productrices de cantates: 1. La période de Mühlhausen-Cothen- Weimar, 1707-1716, où les œuvres « dramatisées-expressionnistes », romantiques, de lajeunesse du compositeur précèdent des œuvres plus « distanciées », établissant le classicisme formel des futures cantates (ZK 1 à ZK 25). 2. Le feu d'artifice éblouissant des premières années de Leipzig, 1723-1726 (ZK 26 à ZK 159) : 133 cantates! 3. La période « d'accalmie» riche en cantates de solistes, 1727-1729 (ZK 160 à ZK 177). 4. Les retombées en « queue de comète », 1730-1745 lorsque le Cantor, ayant justement estimé avoir «assez donné », n'écrivit plus qu'épisodiquement de nouvelles cantates d'église (ZK 178 à ZK 202). Grâce aux travaux d'Alfred DÜIT,de Werner Neumann et d' Arthur Hirsch, tous malheureusement publiés à l'étranger, les principaux éléments de ce catalogue étaient réunis. Nous nous réjouissons d'être les premiers à en avoir fait bénéficier les mélomanes francophones. Certes, il y a encore quelques points litigieux, et nous avons pris quelques risques, avec deux options: ne décompter que les cantates jouables, mais toutes, sans numéro de variante, et choisir, en cas de doute, la date de composition la plus ancienne - au rebours donc de Schmieder! Il est peu probable, en tout état de cause, que la numérotation que nous proposons soit un jour profondément remise en question. Pour ne pas mélanger les genres, nous avons répertorié séparément les cantates d'église (avec les oratorios) et les cantates profanes. Nous faisons précéder le numéro d'ordre de deux lettres-code. Pour toutes un Z (Zeitrechnung, oder Zwangs Verzeichnis), suivi d'un K (kirchlich) pour les cantates d'église, d'un W (weltlich) pour les cantates profanes. Comme indiqué, il ne fera aucune difficulté, éventuellement, de transformer la cantate ZK 30 en Trentième Cantate d'église, la cantate ZW 7 en Septième Cantate profane. 28

Outre la date de composition - repère chronologique déterminant - nous nous sommes efforcés de fournir le maximum de renseignements historiques et musicologiques pour situer chaque cantate et ses différentes parties. Nous signalons bien entendu l'utilisation que Bach fit de certains morceaux venus d'ailleurs ou transposés hors des cantates. Nous indiquons aussi les échos, les correspondances que ces musiques eurent dans l' œuvre des successeurs de Bach. Il faut le délivrer du cachot « baroque» où l'ont emprisonné les extradiapasoniques. Pour le remettre, comme ses contemporains, dans le courant de la musique vivante, vivifiante. Nos commentaires esthétiques, enfin, ont été - à contre-cœur - réduits au minimum, sous peine d'écrire un ouvrage de deux mille pages, avec deux cents exemples musicaux58! Mais nous nous devions de signaler, même succinctement, tant et tant d'occasions de conforter notre admiration. Troisième objectif: encourager tous ceux qui « produisent» de la musique, artistes, organisateurs de concerts, de festivals, firmes de disques, directeurs de radio, à
jouer, enregistrer, diffuser les cantates de Bach

- et

même toute sa musique

- en

obéissant

au style classique et au diapason. Depuis l'explosion du mouvement baroquisant, et son extension planétaire, du Plat Pays jusqu'à l'Orient Extrême, les musiciens classiques n'osent plus aborder la musique abusivement qualifiée de baroque. Intimidés, paralysés par l'exclusivité que se sont arrogée les « spécialistes »... comme par de très plats impératifs économiques. Un sursaut - un
retournement de tendance

- se

produira un jour ou l'autre.

Avoir hâté sa survenue serait

notre fierté. Il faudra bien que de nouveaux chefs, de nouvelles formations, d'autres solistes, à l'esprit libre et courageux, secouant l'emprise paralysante du baroquisme et touchés par un sain esprit de compétition, nous donnent à admirer de nouvelles versions, brillantes et émouvantes. Les cantates de Bach appartiennent à tous ceux qui les aiment, il ne faut pas les laisser accaparer par d'ombrageux sectaires.

~
Ultimo et perfecto modo: profiter de l'occasion qui nous est donnée, en établissant ce respectueux et tout partiel inventaire d'héritage, d'exprimer à l'égard de cet homme, de cet artiste incomparable, et devant un si prodigieux monument de pensée et de sensibilité, tout notre enthousiasme, et toute notre ferveur. Autant que notre civilisation demeureront les chefs-d'œuvre artistiques élaborés par des créateurs de l'envergure de Jean-Sébastien Bach. D'avatar en avatar le fond indestructible de sa musique se transmettra de génération en génération, pour combler les
58

Mais nous sommes prêts à relever le défi, au profit d'un éditeur téméraire!

29

humains de beauté et de bonté. Les nombreuses semaines passées à l'écoute quotidienne, scrupuleuse et itérative, de toutes ses cantates, pour raviver ce texte, n'ont fait que revivifier, magnifier notre vénération à tout jamais indéfectible.

Saint-Clément-de-Rivière, septembre 2005

~

30

NOTICE DISCOGRAPHIQUE

Toute discographie est vouée à la désuétude, écrivions-nous en 1982. Nous ne savions pas si bien dire. En un quart de siècle de profonds bouleversements ont modifié l'industrie de la reproduction sonore, comme la composition du catalogue des Cantates de Bach enregistrées. Avec trois points essentiels. Premier point: la quasi-disparition du support en vinyle, au profit de l'enregistrement numérique du CD. On a reproché à ce support sa dureté, son manque de chaleur: péchés de jeunesse. Il s'agit en fait d'un progrès considérable. Dans la fidélité, la maniabilité, et la pérennité. Même si notre exemplaire d'aujourd'hui doit finir par s'user, sa matrice numérique demeure imperturbable, et permettra toujours d'engendrer des descendants. Nous y comptons beaucoup... Toujours est-il que nous ne pouvons plus signaler que les enregistrements numériques des Cantates, d'origine ou issus d'un enregistrement analogique. Regrettant ici ou là l'absence de report numérique de tel ou tel vinyle portant une interprétation exceptionnelle; il est toujours loisible aux « personnes intéressées», grâce à un transfert technique, de faire bénéficier le précieux enregistrement en microsillon d'un support moins fragile. Deuxième point: la confiscation de la musique de Bach (et de ses contemporains) par ceux qui se réclament du style dit baroque. Comme la fausse monnaie chasse la bonne, ces « extradiapasoniques» ont accaparé l'enregistrement des Cantates. Directeurs artistiques... et commerciaux n'ont plus jamais envisagé, depuis un tiers de siècle, et à l'exception glorieuse de Hanssler Classic, de confier ces cantates à des musiciens qui jouent au diapason, avec des chœurs de femmes, et des instruments dits « modernes »... les bons. Il était hors de question, pour nous, d'offrir de la publicité à ces baroquisants dont nous réprouvons le style, l'instrumentaire et l'incorrection diapasonique coupable. Incorrection qui va jusqu'à ne pas mentionner, sur le support de l'enregistrement, la désobéissance au diapason. Comme si le 415 - et ses succédanés59 - «allait de soi». Seraient-elles jouées au diapason, que ces exécutions pécheraient par leur souci archéologique prédominant, basé sur ce que l'historiographie peut avoir de plus borné et de plus laborieux. Et leur reconstitution historique serait-elle des plus exactes (doux fantasme !) que ces enregistrements pourraient, à la rigueur, figurer au département des documents ethnographiques ou pittoresques, mais ne plus se trouver à la rubrique artistique des catalogues. Nous ne leur faisons évidemment subir aucun préjudice. Quasi-seuls présents sur les catalogues et dans les bacs des disquaires, encensés par la critique unanime, seuls en lice lors des confrontations discographiques, leurs portraits et leurs propos largement étalés dans la presse «musicale », soutenus par les supports publicitaires les plus
59

Certains spirites, ayant entendu Bach diriger ses cantates à Weimar et autres lieu~ n'hésitent pas à changer de diapason quasi à chaque cantate, et régalent parfois leurs auditeurs d'exécutions un demi-ton, voire un ton (494 Hz le la 3) au dessus du 440.

voyants, ces vedettes du baroquisme sont assurés de « tenir le marché» tout au long de leur vivant... De ce fait, nous répertorions des enregistrements qui, à l'exception de ceux de Helmuth Rilling, ont trente ans d'âge ou plus au moment où nous paraissons. Mais leur fréquente (!) indisponibilité est compensée par la pérennité de l'enregistrement numérique. Dans dix ans, dans vingt ans, leur remise en circulation commerciale ne posera aucun problème technique. C'est ainsi que la divine Elly Ameling, l'angélique Agnes Giebel, la paradisiaque Hedy Graf, la sublime Arleen Auger, les poignantes Julia Hamari, Helen Watts, les vaillants Kurt Equiluz, Peter Schreier, les superbes Dietrich Fischer-Dieskau, Philippe Hüttenlocher n'auront pas chanté en vain. N'auront pas non plus joué en vain d'excellents instrumentistes français, sollicités par Fritz Werner, Pierre Pierlot au hautbois, Jacques Chambon au cor anglais, Paul Hongne au basson, Maxence Larrieu et Pierre Vallée à la flûte. Et notre glorieux Maurice André, dont l'éclatante trompette glorifie le Seigneur, dans la cantate ZK 178 (BWV 51), sous quasi toutes les baguettes, et même celle de Gustav Leonhardt! Gérard Souzay fut - hélas - le seul chanteur français admis à enregistrer une cantate de Bach; consolons-nous: son interprétation de la cantate ZK 160 (BWV 82) demeure la plus bouleversante que nous ayons jamais entendue... Qu'il s'agisse de lui ou de tous ceux que nous venons de citer, il serait criminel de jeter aux oubliettes tant de trésors de perfection vocale, instrumentale, tant de trésors d'émotion. Troisième point: la désuétude de la musique classique dans l'échelle des valeurs culturelles depuis la fin du XXe siècle. Ce dédain, ce désastreux rejet du classicisme par la « culture de masse» fut certes mis à profit par ceux qui ont proposé comme musique « baroque dernier cri », à découvrir, les œuvres du répertoire le plus classique. Le retentissement économique fut sévère: le « classique », sous toutes ses formes, ne représente plus, en 2005, que 8 % de la « consommation musicale» globale. Raison déterminante pour inciter les producteurs de disques à réduire drastiquement leur fabrication. Mais il leur faudra bien, d'une façon ou de l'autre, conserver leur catalogue, sous peine de voir se généraliser la pratique des marchés parallèles et copies frauduleuses. En attendant la Renaissance du classique on peut souhaiter que, les bons vieux enregistrements du temps des Richter et des Werner étant depuis longtemps amortis, leur maintien régulier sera moins dispendieux que les enregistrements des baroquisants, qui vendent très cher leurs fausses notes...

~
Les enregistrements en CD séparés des cantates sont peu nombreux. Nous fournissons leur numéro dans le catalogue de la firme éditrice. Au début du XXIe siècle la plupart de ces enregistrements sont contenus dans des coffrets, ou font partie d'une collection. Il nous suffit donc d'indiquer, pour chaque cantate, le numéro que porte le CD dans le coffret, ou la collection - avec une exception pour H. J. Rotzsch. Ces recueils sont répertoriés par le nom du chef d'orchestre: 32

- Ramin:

Kantaten von Johann Sebastian Bach: 9 CD Berlin Classics, 0091002 BC. Il s'agit du report en CD d'enregistrements radiophoniques dominicaux. Report souvent

défectueux en ce qui concerne le diapason

- nous

le signalons alors.

- Richter: Bach: 75 Kantaten"}26 CD Archiv-Produktion, 439 368-2. - Rilling: a été édité sous deux formes par Hanssler Classics, d'abord en disques séparés, puis en édition complète. Pour les cantates d'église nous indiquons en premier le numéro du CD lors de la parution progressive (69 CD), puis le numéro du CD de l'édition complète (60 CD). Les numéros de CD des cantates profanes sont ceux de l'édition complète (9 CD). - Rotzsch : Bach: Kantaten.. Il CD Berlin Classics. - Schreier: Johann Sebastian Bach: Die weltlichen Kantaten: 8 CD Archiv-Produktion, FODA 29027/34. Repris en 8 CD séparés par Berlin Classics: 92202, 92212, 92222, 92232,99242,92252,92262,92272. - Thomas: Bach: Kantaten, 4 CD Leipzig Classics.

- Werner:

3 coffrets

de Cantates

et Passions"} Werner

Classics:

volume 1 : 10 CD 2564 61401-2 volume 2 : 10 CD 2564 61402-2 volume 3 : 10 CD 2564 61403-2. - Winschermann : Bach: 13 Cantates sacrées, 5 CD Philips, 454 346-2.

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GLOSSAIRE ET ABRÉVIATIONS ABA Alte Bach Ausgabe Ancienne édition des œuvres de Jean-Sébastien Bach. C'est la première édition monumentale des œuvres complètes du Cantor de Leipzig. Fondée en 1850 par treize personnalités de la musique germanique, dont Otto Jahn (qui en est le secrétaire), Franz Liszt, Ignaz Moscheles, Julius Rietz, Robert Schumann et Ludwig Spohr, l'entreprise a été conduite sous les auspices de la Bach-Gesellschaft de Leipzig et publiée par les éditions Breitkopf und Hartel de 1851 à 1896. Parurent ainsi quarante-six volumes, parfois de plusieurs tomes; un quarante-septième volume, un supplément consacré à L'Art de la fugue, parut en 1926. Johannes Brahms adhéra en 1861. Parmi les rares souscripteurs français, on relève les noms de Camille Saint-Saëns, Valentin Alkan et Pauline Viardot. On y lit encore les parties vocales de S, A et T selon la notation désuète (<< d'époque» !) en clés d'ut. Ses numéros d'édition des cantates, établis sans souci chronologique, ont été fâcheusement repris par Wolfgang Schmieder. A cappella Dans le style de la chapelle, de l'église. Une composition a cappella est une œuvre vocale sans accompagnement instrumental. Auteur du livret Nous appelons ainsi l'écrivain, professionnel ou non, qui a amalgamé différents textes, en ajoutant parfois des œuvres de son cru, pour former le texte chanté mis en musique par Bach dans les cantates. Non précisé signifie que le nom de cet auteur n'est pas connu. Les numéros suivis d'un nom d'auteur et de la date de publication, quand elle est connue, indiquent la provenance du texte de tel numéro de la cantate. BWV Bachs Werke Verzeichnis Catalogue des œuvres de Bach. Ce catalogue thématique des œuvres complètes de Jean-Sébastien a été établi sous la responsabilité de Wolgang Schmieder sous le titre Thematisch-systematisches Verzeichnis des Werke Johann Sebastian Bachs. La première édition a été publiée à Leipzig en 1950 chez Breitkopfund Hartel. Les œuvres sont classées par genre, en commençant par les cantates, sans souci réel de chronologie et en reprenant, pour l'essentiel, l'ordre d'éditeur de la ABA. Omissions, fausses attributions, grossières bévues chronologiques... font que les bourdes de toutes sortes y sont par trop nombreuses. Plusieurs éditions inchangées ont été imprimées jusqu'en 1986. En 1990, le catalogue a enfm été corrigé par Alfred DÜIT, Yoshitake Kobayashi et Kirsten Beisswenger, Bach Werke Verzeichnis, (BWV2, Breitk:opf und Hartel, Wiesbaden), et il en existe une édition brochée (BWV2a) Kleine Ausgabe (petite édition), BWV 23, Breitkopf und Hartel, 1998. Cette révision réintègre des partitions nouvellement découvertes, le nombre de références passant de 1080 à 1126; cependant, il y a encore des inexactitudes. On trouvera en bibliographie un autre catalogue, le Bach Compendium. 34

c. circa
Environ.
Cantate sur choral Cantate qui suit les différents versets d'un choral consacré par l'usage et que connaissaient tous les fidèles. La cantate sur choral modèle, Choral Kantate, est entièrement composée à partir des versets ou strophes du choral. Par extension, le terme désigne aussi celle dont le choral originaire ne fournit que deux ou trois morceaux, habituellement les deux chœurs d'entrée et de conclusion. Cantus firmus Équivalent de la teneur. C'est la mélodie conductrice d'une composition polyphonique, en général d'origine grégorienne ou d'après un choral. Choral Cantique réformé chanté à l'église en langue vernaculaire par l'assemblée des fidèles. En allemand, ce choral se dit Kirchenlied (chant d'église) ou Luther-Choral, par opposition au psaume calviniste (à partir de 1539, date du premier recueil avec musique) ; cf Édith Weber, op. cit. Martin Luther a écrit les textes et quelques mélodies des premiers chorals. Son ami Johann Walter en a écrit bon nombre d'autres. Le choral est un élément essentiel de la liturgie luthérienne.
Colla parte Avec la partie principale;

cf., par exemple, la cantate ZK 40.

Continuo C'est le «ploum-ploum» qui accompagne et cadence une mélodie. Il faudra attendre l'École de Mannheim pour que la polyphonie occidentale soit enfin débarrassée de cette maladie juvénile. La « réalisation» du continuo comprend, en principe, au moins un instrument à clavier, un violoncelle et une contrebasse. On ajoute en général un basson
quand les parties instrumentales sont uniquement des instruments à vent

- il peut

d'ailleurs

parfois réaliser ainsi le continuo à lui tout seul. Nous indiquons évidemment le basson dans la description de l'instrumentation des numéros quand la partition comporte une partie séparée pour cet instrument. Cordes Pour plus de commodité dans la description de l'instrumentation des différents numéros des cantates, nous appelons ainsi l'ensemble des violons et des altos de la partition, à l'exclusion des autres instruments à cordes solistes et de ceux faisant partie du continuo. HB Code de la numérotation des chorals de cantate dans le catalogue établi par Henri Boyer; cf. la bibliographie.

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Instrumentation Tous les pupitres inscrits sur les partitions sont indiqués, en respectant l'ordre de l'autographe. Instruments Les instruments d' « époque» n'ayant pas survécu à la constitution de l'orchestre classique ne sont nommés que pour mémoire; certains, comme le violoncelle piccolo ou le cornettino, sont d'ailleurs plus ou moins mythiques. Nous avons ainsi indiqué les instruments modernes avec lesquels il faut exécuter aujourd'hui les cantates. Le cor anglais joue ainsi - avantageusement - les parties de « hautbois de chasse» et de « taille de
hautbois )}.

Instrument concertant signifie que cet instrument a une partie soliste, mélodique et souvent virtuose. Instrument obligé désigne un instrument dont l'emploi est obligatoire, le compositeur l'ayant expressément voulu ainsi. Par exemple, l'orgue obligé, dont la partition est entièrement notée, sort de son rôle d'accompagnateur. JSB
Jean-Sébastien Bach.

NBA Neue Bach Ausgabe nouvelle édition des œuvres de Bach. Il s'agit de la seconde édition monumentale des œuvres complètes de Jean-Sébastien Bach, entreprise par l'Institut Bach de Gottingen et les Archives Bach de Leipzig. Cette magnifique réalisation (éditée à Leipzig et à Cassel depuis 1954 et aujourd'hui achevée) est fondée sur les travaux musicologiques des meilleurs spécialistes. Chaque volume musical est doublé par un volume de commentaires critiques (Kriticher Bericht). Les cantates sont dans la Série I, les oratorios dans la Série II. Nous indiquons le volume de la Série et la page du volume. Péricopes Passage des Écritures pour le Propre du temps. Nous avons indiqué, chaque fois que c'est possible, la référence à l'épître et à l'évangile du jour. Les chifftes romains renvoient au chapitre; les chifftes arabes, au verset. Sd sans date; nous nous sommes efforcés de placer à leur place chronologique la plus vraisemblable les œuvres dont nous n'avons pas la référence datée précise. Sup. Supplément (en allemand, Anhang, abrégé en Anh.). On désigne ainsi dans de nombreux catalogues thématiques (comme celui de Wolfgang Schmieder) des œuvres mises à part pour diverses raisons: œuvres oubliées dans l'élaboration primitive du catalogue ou retrouvées après, œuvres perdues dont on connaît l'existence, etc. 36

Tonalités Les tonalités majeures sont en majuscules; les tonalités mineures, en minuscules; b = bémol; d = dièse. Exemples: LA b = la bémol majeur; fa d =fa dièse mineur. Pour les récitatifs, il y a en général deux tonalités, car il s'agit la plupart du temps de parcours harmonique modulant entre deux arias de tonalité différente.
Voix

Nous avons indiqué par son initiale chacune des parties du quatuor vocal: S = soprano A = alto T = ténor B = basse.

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REMERCIEMENTS Pour Olivier Alain. Pour Roland de Candé. Pour les éditions Barenreiter de Kassel (Frau Sabrina Sonntag), qui ont autorisé la reproduction des exemples musicaux de la Neue Bach Ausbage.

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CANTATES D'ÉGLISE

PREMIÈRE PÉRIODE

LES CANTATES DE MrnœLHAUSEN

ZKl CHRIST LAG IN TODESBANDEN Christ gisait dans les liens de la mort BWV4
Destination

Création: Mühlhausen, probablement dimanche 24 avril 1707.
er 1 jour de la fête de Pâques.

Péricopes:

Ép. Év.

I Corinthiens V, 6-8 : Christ est notre Pâque. Marc XVI, 1-8 : Résurrection de Jésus-Christ. cantique de Johann Walter, 1524; paraphrase de la séquence Victimae paschali laudes, XIe s., sur la mélodie grégorienne Surrexit Christus hodie. HB 014. Série I, volume 9, p. 3. 20-25 minutes Cornet (Zink) ; trombones I, II, III; violons I, II; altos I, II; continuo. S, A, T, B. Chœur à 4 voix. MOUVEMENTS

Auteur du livret

NBA Durée
Instrumentation

Voix

Solistes Chœur

1. Sinfonia. Cordes, continuo. mi. 2. Strophe 1. Chœur. Christ lag in Todesbanden. Chœur, tous les instruments. mi. 3. Strophe 2. Aria-duetto. Den Tod niemand zwingen kunnt (La mort n'avait jamais pu être domptée), S, A, cornet, trombone I, continuo. mi. 4. Strophe 3. T solo. Jesus Christus, Gottes Sohn (Jésus-Christ, fils de Dieu, est venu parmi nous), T, violons à l'unisson, continuo. mi. 5. Strophe 4. Chœur. Es war ein wunderlicher Krieg (Ce fut un combat mirifique). Chœur, continuo. mi. 6. Strophe 5. B solo. Hier ist das rechte Osterlamm (Voici le véritable agneau pascal). B, cordes, continuo. mi. 7. Strophe 6. Duetto. Sofeiern wir das hohe Fest (Ainsi glorifions-nous cette grande fête). S, T, continuo. mi. 8. Strophe 7. Chœur. Wir essen und leben wohl (Nous nous rassasions et vivons pleinement grâce à la nourriture pascale). Chœur, tous les instruments. mi. COMMENTAIRES Cette cantate semble bien la première que Bach ait écrite. C'est une typique cantate sur choral: l'hymne de Pâques. On peut la considérer comme une composition probatoire, par le postulant à l'orgue de la Blasiuskirche (église Saint-Blaise) de Mühlausen (BD II, 19-21 ; BD IV, 74-76). Ceci expliquerait l'écriture en stylus vetus, et certains enchaînements modaux. On est de toute façon frappé par l'âpreté du discours, la rudesse

« médiévale» de l'harmonie, qui fait chanter alleluia sur le mode mineur. Le jeune compositeur de vingt-deux ans a manifestement voulu « faire sérieux », devant le très réactionnaire Consistoire. Lors de la création, le cornet fut probablement le seul cuivre utilisé. L'œuvre a été reprise à Leipzig le dimanche de Pâques 9 avril 1724. Une autre reprise eut lieu le dimanche de Pâques 1er avril 1725, à l'église Saint-Paul de l'Université, et le 3 avril, à Saint-Thomas et à Saint-Nicolas, en service liturgique normal. Bach - le Cantor appréciait toujours cette œuvre « ancienne ». Pour ces reprises, Bach fit alors fait appel aux quatre cuivres; c'est la partition de ces reprise que nous possédons. Les chefs actuels ne sollicitent le plus souvent que le cornet - une trompette - et un seul trombone; c'est un tort. Les duos
nOs3 et 7 peuvent être chantés par des solistes ou par le chœur.

DISCOGRAPHIE Prohaska, Vanguard Classics, 08 2001 71 ; cuivres réduits. Ramin, Pilz History, CD 78006 ; cuivres réduits. Richter, CD 7 ; cuivres réduits. Rilling, vol. 13 ou 2 ; sans cuivres. Ristenpart, Archiv-Produktion, 449 756-2 ; cuivres réduits. Rotzsch, Berlin Classics, BC 2067-2 ; cuivres réduits. Thomas, CD 1 ; tous les cuivres. Werner, vol. 1 ; sans cuivres.

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ZK2 AUS DER TIEFEN RUFE ICH, HERR, ZU DIR Depuis l'abîme je crie vers toi, Seigneur BWV 131
Destination Auteur du livret

Création: Mühlhausen, après le 30 mai 1707. Juin ? Non précisée. Probablement Georg Christian Eilmar, sinon JSB; d'après le psaume CXXX : De profundis. ~s 2 et 4: cantique de Bartholomaus Ringwaldt, 1588, Herr Jesu Christ, du hochstes Gut (Seigneur Jésus-Christ, souverain bien). HB 042. Série I, volume 34, p. 69, version en la. Eulenburg a publié la version en sol, n° 1051. c. 24 minutes.

NBA Durée

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Instrumentation Voix Solistes Chœur

Hautbois; basson; violons; altos I, II ; continuo. S, A, T, B. Chœur à 4 voix. MOUVEMENTS

1. Sinfonia et chœur. Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir. Chœur, tous les instruments. sol. 2. B solo et choral. So du willst, Herr, Sünde zurechnen (Si tu tiens à comptabiliser mes péchés, Seigneur) - Erbarm dich mein in solcher Last (Aie pitié de moi, écrasé sous un tel fardeau). B, S du chœur, hautbois, continuo. sol. 3. Chœur. Ich harre des Herrn (Je me languis du Seigneur). Chœur, tous les instruments. MI b-sol. 4. T solo et choral. Meine Seele wartet auf den Herrn (Mon âme attend le Seigneur d'un
jour à l'autre) - Und weil ich denn in meinem Sinn (Et puisque en mon esprit je suis un pécheur contrit). T, A du chœur, continuo. ut. 5. Chœur. Israel, hoffe auf den Herrn (Israël, espère en le Seigneur). Chœur, tous les instruments. sol.

COMMENTAIRES C'est un ami de Bach, Georg Christian Eilmar (1665-1715 ; BD IV, 81), pasteur de l'église de la Vierge Marie de Mühlhausen, qui lui commanda cette cantate dont nous possédons la partition autographe. Il s'agissait peut-être, comme le suppose Alfred DÜIT, d'un office expiatoire (d'où l'utilisation du De profundis) après l'incendie du centre de Mühlhausen le lundi 30 mai 1707. Bach avait alors obtenu la charge d'organiste de l'église Saint-Blaise. L'œuvre est écrite en sol mineur, ton du chœur, mais le hautbois et le basson avaient été notés en la mineur, ton de chambre. La NBA fait donc probablement erreur, en publiant une unique version en la mineur. Tous les interprètes jouent la version en sol mineur, moins tendue vers l'aigu pour les chanteurs. Elle foumit de superbes basses à l'ut 1, et aussi un intéressant rapprochement avec le premier mouvement de la Symphonie n° 40,
K 550, de Mozart
93 Ob. {PI VI. (PJ Via.I (Pl VlaJ (PI fPP) (f) {PPJ UJ (PP) (fJ {PP) Cf}

- exemple

n° 2 :

exemple n° 2

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On remarque la partie unique de violons, en face de deux parties d'alto, comme dans la cantate ZK 1. Le chœur n° 5 a été arrangé pour orgue (BWV 131a), probablement par Johann Christian Kittel (1732-1809), un des élèves de Bach à Saint-Thomas de Leipzig. Cette cantate est une des plus poignantes, par son expressionnisme ponctué de dissonances, et contraste fortement avec la froideur, l'implacabilité de la précédente, écrite à peine deux mois plus tôt. Encore tout jeune mais déjà en pleine possession de son métier, Bach se trouve à la croisée des chemins. À la fm du chœur n° 5, par l'effet d'une modulation en ut mineur, l'accord parfait de sol majeur apparaît non comme une conclusion optimiste, mais comme un accord de dominante non résolu, interrogatif. Dieu va-t-il répondre? Bach va-t-il, à l'avenir, écrire des œuvres « romantiques », ou d'un classicisme moins pathétique? DISCOGRAPHIE Ramin, CD 9. Rilling, vol. 15 ou 40. Thamm, EM!, CDZ 25-2204-2. Werner, vol. 2.

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BWV 71
Destination Auteur du livret

ZK3 GOTT 1ST MEIN KONIG Dieu est mon roi Création: Mühlhausen, samedi 4 février 1708. Élection du conseil municipal de Mühlhausen. Non précisé (peut-être Georg Christian Eilmar). N° 1 : psaume LXXIV, 12. N° 2 : II Samuel XIX, 35 et 37 et cantique de Johann Heermann, 1630, 0 Gott, dufrommer Gott (Ô Dieu, empli de pitié). HB 082. N° 3 : Deutéronome XXXIn, 25 et Genèse XXI, 22. N° 4 : psaume LXXIV, 16-17. N° 6 : psaume LXXIV, 19. Série I, volume 32,1 : - version en UT p. 3. - version en RÉ p. 67. c. 19 minutes. Trompettes I, II, III ; timbales; flûtes à bec I, II ; hautbois I, II ; basson; orgue obligé; violons I, II; altos; violoncelle solo; continuo. 46

NBA

Durée
Instrumentation

Voix

Solistes Chœur

S, A, T, B. Chœur à 4 voix. MOUVEMENTS

1. Chœur. Gott ist mein Konig. S, A, T, B, chœur, tous les instruments. UT. 2. Aria et choral. Ich bin nun achtzig Jahr (J'ai maintenant quatre-vingts ans) - Soli ich auf dieser Welt (Si je dois, en ce monde, mener encore plus loin ma vie). S, T, orgue obligé. mi. 3. Aria quatuor. Dein Alter sei wie deine Jugend (Que ta vieillesse soit comme ta jeunesse). S, A, T, B, continuo. la. 4. Aria. Tag und Nacht ist dein (Le jour comme la nuit t'appartiennent). B, 2 flûtes à bec, 2 hautbois, continuo. FA. 5. Aria. Durch machtige Kraft (Ta force puissante maintient nos frontières). A, 3 trompettes, timbales, continuo. UT. 6. Chœur. Du wollest dem Feinde nicht geben (Ne veuilles pas livrer à l'ennemi l'âme de tes tourterelles). Chœur, 2 flûtes à bec, 2 hautbois, basson, violoncelle solo; cordes; continuo: orgue et contrebasses. ut. 7. Chœur. Das neue Regiment (Veuille couronner de bénédictions la nouvelle autorité). S, A, T, B, chœur, tous les instruments. UT. COMMENTAIRES La partition autographe de cette cantate, la seule gravée du vivant de Bach qui nous soit parvenue, est datée et porte le titre Motetto à cause du motet ancien que l'on chantait au cours de la cérémonie (BD II, 30 et 31 ; BD IV, 90 et 91 ; Fischer, 33 et 149). L'élection du conseil municipal de Mühlhausen eut lieu le vendredi 3 février 1708 ; le culte se déroula le lendemain. C'est la première cantate d'élection écrite par Bach que nous connaissions. Le Cantor de Saint-Thomas aura l'occasion d'en écrire d'autres, pour le Conseil municipal de Leipzig. Il est logique d'attribuer le livret à Georg Christian Eilmar (1665-1715), pasteur de l'église de la Vierge Marie de Mühlhausen et ami de Bach auquel il avait probablement déjà fourni le livret de la cantate précédente. Le Joseph dont il est question dans le texte du chœur final n° 7 est l'empereur du Saint-Empire romain germanique, Joseph 1er de Habsbourg (1705-1711), grand mélomane. La référence à l'empereur est normale: Mühlhausen était une « ville libre d'Empire» (cf. annexe II). L'œuvre est écrite en ut majeur, ton du chœur. Elle avait d'abord été notée partiellement en ré majeur, ton de chambre. Là encore, il n'était peut-être pas nécessaire que la NBA imprime une version en ré majeur, très (trop ?) haute pour sopranos et basses. Le violoncelle a une partie notée une octave plus haut dans le chœur n° 6. Pour l'exécution, Bach avait divisé l'orchestre en quatre groupes instrumentaux: 1) les trompettes et les timbales, 2) les flûtes à bec et le violoncelle solo, 3) les hautbois et le basson, 4) les violons, les altos et la contrebasse. Les exécutions actuelles utilisent des violoncelles ripieni, le soliste n'intervient en tant que tel que dans le n° 6. 47

On remarque le caractère fauréen, plein de charme (CLle Requiem), du chœur n° 6,
indiqué affettuoso (e larghetto), comme l'écriture verticale

- profane

- des

nOs 1 et 7, tous

deux conclus, de façon très étrange, par les deux flûtes pianissimo. En revanche le n° 3 est unfugato rigoureux. Bach oscille toujours entre « romantisme» et « rigorisme ». Dans le n° 5, l'alto solo chante un dessin mélodique ascendant (mesure 14) repris en mode majeur dans l'aria-duetto, n° 2, de la cantate ZK 86 (BWV 78). DISCOGRAPHIE
Version en RÉ Rotzsch, BC 6021002.

Version en UT Thomas, CD 4. Rilling, vol. 12 ou 23.

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ZK4 GOTTES ZEIT 1ST DIE ALLERBESTE ZEIT Le temps de Dieu est le meilleur de tous ACTUS TRAGICUS BWV 106
Destination Auteur du livret

Création: Mühlhausen, 3 juin 1708. Cantate funèbre, probablement pour les funérailles de Dorothea Eilmar. Non précisé. N° 2a : Actes des apôtres XVII, 28. N° 2b : Psaume XC, 12. N° 2c : Isaïe XXXVIII, 1. N° 2d: Ecclésiastique XIV, 18 et Apocalypse XXII, 20; cantique de Johann Leon, 1582, Ich habe mein Sach in Gott heimgestellt (J'ai mis ma confiance en Dieu). HB 052 N° 3a: psaume XXXI, 6. N° 3b : Luc XXIII, 43 et cantique de Martin Luther, 1524, Mit Fried und Freud ichfahr dahin. HB 073 N° 4 : cantique d'Adam Reusner 1533 : ln dich hab ich gehoffet, Herr (En toi j'ai espéré, Seigneur). HB 054. Série I, volume 34, p. 3, version en FA. La version en MI b a été publiée par Eulenburg, n° 1007. 48

NBA

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