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Harmonie, rythme et sociétés

De
200 pages
L'auteur revient ici sur un ensemble d'œuvres qui ont été produites à six périodes de l'histoire de la pensée et des arts occidentaux. Il insiste, en longue période, sur la densification et l'intensification de leurs qualités harmoniques et rythmiques - en tant que fondements de l'Art contemporain. Une telle dynamique marque, pour les arts plastiques, une réduction des tensions entre figuration et abstraction, et, pour la musique, entre tonalité et atonalité.
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HARMONIE, RYTHME ET SOCIÉTÉS

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-13086-9 EAN : 9782296130869

ROLAND GUILLON

HARMONIE, RYTHME ET SOCIÉTÉS Genèse de l’Art contemporain

L’Harmattan

Logiques Sociales Collection dirigée par Bruno Péquignot
En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si la dominante reste universitaire, la collection Logiques Sociales entend favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale. En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels classiques.

Dernières parutions
Raquel REGO, Dirigeants associatifs : engagement et professionnalisation, 2010. Angela XAVIER DE BRITO, L'influence française dans la socialisation des élites féminines brésiliennes, 2010. Barbara LUCAS et Thanh-Huyen BALLMER-CAO (sous la direction de), Les Nouvelles Frontières du genre. La division public-privé en question, 2010. Chrystelle GRENIER-TORRES (dir.), L'identité genrée au cœur des transformations, 2010. Xavier DUNEZAT, Jacqueline HEINEN, Helena HIRATA, Roland PFEFFERKORN (coord.), Travail et rapports sociaux de sexe. Rencontres autour de Danièle Kergoat, 2010. Alain BERGER, Pascal CHEVALIER, Geneviève CORTES, Marc DEDEIRE, Patrimoines, héritages et développement rural en Europe, 2010. Jacques GOLDBERG (dir.), Ethologie et sciences sociales, 2010. M. DENDANI, La gestion du travail scolaire. Etude auprès de lycéens et d'étudiants, 2010. Françoise CHASSAGNAC, Les sans-abri à La Rochelle de nos jours, 2010. Nathalie FRIGUL, Annie THÉBAUD-MORY, Où mène le Bac pro? Enseignement professionnel et santé au travail des jeunes, 2010. Mathieu BENSOUSSAN, L'engagement des cadres. Pratiques collectives et offres de représentation, 2010. Tado OUMAROU et Pierre CHAZAUD, Football, religion et politique en Afrique. Sociologie du football africain, 2010.

À mes petits-enfants. Qu’ils saisissent la chance d’un travail créatif.

TABLE DES MATIÈRES
AVANT-PROPOS INTRODUCTION GÉNÉRALE Représentations imagées : intentionnalité, harmonie et rythme PARTIE I PRÉMICES DE L’ART CONTEMPORAIN INTRODUCTION 1. LE GRAND ATELIER 1453-1579 2. L’ÂGE CLASSIQUE 1600-1694 3. LE SIÈCLE DES LUMIÈRES 1700-1804 PARTIE II GENÈSE DE L’ART CONTEMPORAIN INTRODUCTION 4. L’ÉTAT-NATION INDUSTRIEL 1855-1875 5. LES RETOMBÉES DE L’IMPÉRIALISME 1891-1913 6. LES NOUVELLES DONNES 1953-1963 CONCLUSION Retour sur l’évolution de l’harmonie et du rythme L’Entre-deux 79 81 83 25 27 29 43 59 9

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Questions à propos d’un monde globalisé BIBLIOGRAPHIE ANNEXE Tableau synoptique de la production artistique Grands événements des six périodes Glossaire

153 165

175 177 197

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AVANT-PROPOS
Ceci est une version remaniée et augmentée d’un ouvrage paru en 2008, sous le titre Essai sur la formation sociale des œuvres d’art. Celui-ci abordait les œuvres de cinq périodes de l’histoire de l’art occidental qu’il resituait dans leur contexte économique, politique et idéologique (formation sociale), tout en les articulant avec les avancées de la philosophie et des sciences. Dans cette nouvelle version, l’auteur a introduit des compléments en ce qui concerne la diversité du champ des œuvres retenues. Il a aussi précisé et développé la trame de leur évolution esthétique, en recherchant davantage les continuités et les ruptures sur le plan de leur fondement essentiel que sont l’harmonie et le rythme. C’est pour cette raison qu’il a ajouté une période supplémentaire, la période de 1855 à 1875, pour le caractère décisif du rôle qu’elle a joué dans cette évolution. L’ouvrage met ainsi en lumière, à travers le choix d’une série d’œuvres phares, notamment littéraires, architecturales, picturales ou musicales, les étapes de la construction d’un art contemporain, et, tout particulièrement, celles des deux dernières périodes : 18911913 et la décennie 1953-1963. Cette chronologie révisée permet de dater la genèse et l’épanouissement d’un art contemporain occidental entre le milieu des années 1850 et le début des années 1960. Elle éclaire le constat des signes de son éclatement dans le cadre actuel de la globalisation que l’auteur développe en conclusion. Les tendances d’une telle évolution ont été une densification et une intensification harmoniques et rythmiques des œuvres. C’est en réduisant les tensions comme celles entre réalisme et symbolisme, entre figuration et abstraction, entre tonalité et atonalité, par une dynamique singulière d’allers-retours (Entre-deux), que les artistes ont réussi à densifier leurs œuvres pour leur conférer davantage d’intensité harmonique et rythmique. La réduction de telles tensions a été pour partie la résultante d’une ouverture des artistes

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occidentaux aux formes d’art et d’expression culturelle d’autres parties du monde. Si l’auteur met en avant ces deux traits que sont la densification et l’intensification des œuvres d’art, ce n’est pas parce qu’il adhérerait à une lecture positiviste ou univoque du sens de l’histoire de l’art, mais c’est à partir d’une réflexion sur la dynamique de leurs composantes harmoniques et rythmiques en longue période, faite de continuités et de ruptures. Celles-ci sont les signes d’une singularité de la démarche des artistes : celle de vouloir contracter deux formes d’expression – l’idée et l’émotion –, grâce à l’éclat ou à la fulgurance des harmonies et des rythmes. Les rapports entre cette singularité et l’encastrement social des artistes interpellent le sociologue, surtout s’il veut travailler sur la substance imaginaire ou imagée des œuvres d’art. Ce sont encore ces mêmes rapports que la globalisation actuelle semble remettre en cause. Ces points feront l’objet de développements de la conclusion de cette étude. Le lecteur remarquera, enfin, que la durée des périodes retenues est décroissante. L’auteur a cherché à marquer ainsi le signe d’une accélération de la créativité.

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INTRODUCTION GÉNÉRALE
Représentations imagées : intentionnalité, harmonie et rythme Les incertitudes du monde actuel incitent d’autant plus le chercheur en sciences sociales à comprendre le passé, pour mieux appréhender le présent, et envisager l’avenir. Se pose, dès lors, la question de saisir des ensembles historiques significatifs par leur totalité et leur dynamique créatrice, pour mieux réfléchir aux dimensions d’activité qu’ils ont mobilisées et articulées. Une pensée, la pensée marxienne, a l’avantage d’offrir une approche rationnelle, structurée et structurante des rapports sociaux : rapports entre agents, entre collectifs que sont les classes sociales ou les communautés. Elle les inscrit historiquement dans des cadres organisés comme la division sociale du travail, le mode de production et les droits de propriété, suivant des logiques d’action contrastées de coopération ou de conflit d’intérêt. Soit autant de cadres et de logiques qui définissent des formations dynamiques potentiellement créatrices ou non. Mais précisons bien que notre adhésion à cette approche rejette toute dérive comme celle qui consiste à réduire les rapports sociaux aux relations entre deux paliers compacts : une infrastructure productive intégrant des forces productives et un mode de production, d’une part, une superstructure juridique, politique et idéologique, d’autre part, avec une détermination de la seconde par la première. Une telle posture est souvent liée à une vision univoque du sens de l’histoire. Une autre dérive, que nous refusons, consiste à aligner toute activité créatrice, et notamment artistique, sur les seuls conflits d’intérêt entre le capital et le travail, en regard de la place prépondérante que tiennent ces conflits dans la dynamique du mode de production capitaliste. Ce qui peut conduire, notamment, à concevoir tout ou partie de l’activité artistique comme la simple traduction d’un état des forces productives ou, encore, comme une forme de rationalisation d’une domination et d’une exploitation de classe, avec pour contre-projet de faire de l’art un vecteur d’émancipation politique et idéologique. Notre interrogation sur ce genre de thèse n’exclut pas, pour autant, que toute activité artistique puisse être

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imprégnée des normes d’une division sociale du travail dont elle constitue un segment, ni qu’elle puisse se développer à partir de la valeur ajoutée ou même de la plus-value, ni que sa production devienne une marchandise. C’est pourquoi, tout en recherchant des ensembles sociaux structurants, dont les éléments sont articulés (Althusser, 1968), nous resterons alerté sur de tels risques pour mener notre réflexion. Nous nous inspirerons des lectures les plus larges des modes de production précapitaliste et capitaliste, ainsi que des approches les plus ouvertes des investissements que pratiquent les agents sociaux, parce qu’ils utilisent toutes sortes de capitaux matériels ou immatériels comme le capital économique ou financier, le capital technologique, le capital symbolique ou le capital social. Nous nous appuierons sur un ensemble d’ouvrages de synthèse de plusieurs disciplines – historiques, anthropologiques, sociologiques, économiques, esthétiques –, qui nous ont interpellé pour leur originalité et leur pertinence. Soit autant d’ouvrages traitant de manière raisonnée et critique de plusieurs dimensions essentielles de toute civilisation que sont les arts et les activités de création matérielle ou intellectuelle, tout en les resituant dans leur époque, tant du point de vue politique, économique, juridique ou religieux. Nous nous efforcerons donc de nous en imprégner pour mieux raisonner sur la dynamique sociale de l’époque actuelle que résument les concepts de mondialisation ou de globalisation, concepts auxquels nous avons déjà consacré plusieurs ouvrages. Rappelons que la globalisation, dont le sens équivaut à celui de mondialisation, désigne une diffusion accélérée et une extension d’un ensemble de mutations dont les aspects les plus visibles sont des procès d’investissement ou de capitalisation qui remettent en cause les structures de nos sociétés contemporaines, notamment à l’échelle des politiques publiques nationales, grâce à une circulation toujours plus intense de données ou d’informations, sans que soit toujours perceptible leur convergence ou leur harmonie. On peut ainsi observer l’émergence de nouveaux ensembles où se croisent des formations sociales économiques transnationales avec des Etats de taille continentale, mais aussi d’autres plages d’activité qui sont

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informelles ou souterraines. D’où des questions à propos des rapports d’ajustement ou de dépendance du politique vis-à-vis de l’économique, notamment en regard d’une montée des richesses et de l’inégalité de leur répartition. On relève aussi une dispersion des pouvoirs des classes dirigeantes, en même temps que des mouvements de concentration des classes possédantes sous la forme de grands réseaux. Les agents de ces réseaux manient une masse de moyens matériels, financiers et humains pour conquérir des marchés et faire du profit. C’est pourquoi, ils ont besoin du support que représentent les structures et les interventions des appareils d’Etat, pour aider non seulement leurs activités d’investissement, mais aussi pour légitimer leur entreprise. Entreprise dont le profit est le fruit d’un travail ou d’une activité productive, mais aussi, trop souvent, de la simple collecte d’une rente – liée à un droit de propriété. Ces pouvoirs sont aussi ceux de communautés dont une fraction recoupe la dynamique des diasporas. On observe ainsi, à propos de cette pluralité des modes de mobilisation de capitaux, de biens ou de connaissances, la rencontre entre les valeurs occidentales de progrès scientifique, technologique ou de profit avec d’autres valeurs, notamment morales et religieuses, dont l’origine n’est pas occidentale. Aussi, cette dynamique de mobilisation présente-t-elle la singularité d’une rencontre entre une valorisation universelle de l’argent ou du profit – encouragée par des politiques publiques de déréglementation et des pratiques privées de spéculation–, et bien d’autres formes de valorisation comme celle des fidélités communautaires, au nom des solidarités ethniques et religieuses. Or toutes ces singularités ne rendent pas pour autant perceptible l’émergence de nouvelles totalités créatrices comparables à celles que furent la Renaissance, l’Age classique, les Lumières, ou encore certaines périodes du dix-neuvième siècle et du vingtième siècle que nous analyserons. Si de telles totalités ont été mises en exergue, elles le doivent certes, en partie, à des reconstructions a posteriori, mais elles furent néanmoins perceptibles pour une fraction des agents sociaux de chaque époque – savants, intellectuels, artistes, architectes ou ingénieurs, ainsi que certains politiques, armateurs, entrepreneurs ou banquiers –, qui constituaient une pluralité de

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réseaux – locaux, régionaux, nationaux ou transnationaux. Un paradoxe de notre époque n’est-il pas que ce genre de réseau soit à la fois amplifié par une circulation des hommes, de leurs idées et de leurs œuvres, sans précédent, et réduit par les effets d’un reflux de l’esprit critique devant les logiques d’intérêt ou celles hégémoniques ? Car, s’il est un trait marquant et récurrent de la pensée économique et politique de notre époque, c’est bien cette rationalité des activités qu’est l’efficacité. Posée en termes de rationalisation et de coordination, elle revient à inscrire les rapports sociaux dans le cadre de rapports d’organisation. Elle exprime aussi les convergences entre les classes dirigeantes – publiques et privées – autour de politiques d’ajustement d’un capitalisme actionnarial (Guillon, 2009). Pour toutes ces raisons, nous nous écarterons de toute approche monodisciplinaire ou inscrite dans le seul cadre sociétal d’un Etatnation. Et nous privilégierons une perspective d’histoire de la culture ou d’histoire de l’art, parce qu’elle est porteuse d’une dimension majeure de toute dynamique sociale, que sous-estiment ou méconnaissent nombre de recherches en sciences sociales. Il s’agit de cette composante d’un imaginaire sociétal (Castoriadis, 1975) que sont les représentations imagées que forge toute œuvre d’art, quelle que soit sa spécificité d’expression – littéraire, plastique, musicale, chorégraphique ou cinématographique –, correspondant à chaque champ artistique. Nous préférons le terme de représentations imagées à d’autres concepts, qu’ont repris et développés d’autres approches, comme celui d’image (Péquignot, 2008), d’imaginaire (Durand, 1994) ou d’idéologie imagée (Hadjinicolaou, 1973), pour insister sur deux choses. La première est cette dimension de formalisation esthétique – matérialisée et/ou idéalisée par une image, qu’elle soit celle d’une figure littéraire, d’une œuvre plastique ou d’une forme sonore (Hodeir, 1960) –, que construit tout artiste lorsqu’il produit une œuvre d’art. Et la seconde est le fait qu’il propose, consciemment ou inconsciemment, un espace ou un moment de son vécu dans une totalité sociale. Mais ce vécu, qui est celui d’une subjectivité inscrite dans des cadres et des groupes sociaux, ne peut être réduit à une quelconque évaluation

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calibrée des conditions matérielles, culturelles ou idéologiques de son temps. En effet, de telles conditions, pour structurantes qu’elles soient, ne peuvent condenser les singularités d’un mode de production artistique. Ces représentations imagées ont toutes en commun de porter des tensions harmoniques et rythmiques dont la force est de pouvoir provoquer cette capacité d’imagination et de projection dans l’univers esthétique et socialisé du créateur chez le lecteur, le spectateur ou l’auditeur. Cette capacité met en œuvre plusieurs registres dans la réception des œuvres : émotivité, perception, cognition, mémoire sémantique, appréhension analogique ou symbolique ; les signes et les symboles étant autant de stimuli et d’empreintes. L’harmonie, au-delà de tout jugement de valeur et de toute normativité, marque l’agencement et la combinaison construite de plusieurs éléments qui nourrissent un projet ou un propos esthétique, qu’il soit musical, pictural, architectural ou littéraire. L’harmonie, qu’elle insiste sur l’unité ou sur les tensions de ces éléments, en marque de manière sensible la singularité. Avec notamment cette place essentielle que tiennent les accords ou les contrastes entre consonance et dissonance pour nombre de formes d’expression plastique ou musicale. Soit autant de modulations des formes, des couleurs, des textures, des tonalités ou des timbres dont l’éclat, l’intensité ou la densité retiendront toute notre attention. Le rythme est cette autre dimension qui confère, à l’ensemble ou à chaque moment d’une séquence, une dynamique singularisée par le mouvement et la fulgurance du trait d’un dessin ou des touches d’un tableau, par la densité ou l’intensité de la mesure et du tempo d’une composition musicale. On appréciera donc ces tensions harmoniques et rythmiques pour un champ diversifié de productions, depuis les sculptures ou les tableaux florentins jusqu’aux compositions musicales d’un Thelonious Monk, d’un John Coltrane ou d’un Cecil Taylor, en passant par les toiles des maîtres de l’Age classique ou de ceux des dix-neuvième et vingtième siècles, ou, encore, les opéras de

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Mozart ou de Wagner. Et, de ce point de vue, il faut être conscient du fait que les amateurs ou les publics qui ont été en contact avec ces œuvres d’art, au moment de leur création, ont été le plus souvent des minorités. Ceci est d’autant plus vraisemblable pour la peinture, qu’il faudra attendre le XVIIIe siècle pour que se créent les premiers salons. Quant à la musique, ce n’est qu’au XXe siècle que le disque contribuera à une plus large diffusion. Seuls, le théâtre populaire et, dans une moindre mesure, une partie de la littérature grâce aux imprimés, ont été ouverts plus tôt à des publics plus larges. Les œuvres d’art expriment d’abord les intentions d’artistes et de créateurs qui forment école ou style. Elles sont inscrites dans des milieux concentriques : celui ou ceux d’un ou plusieurs artistes, eux-mêmes encastrés dans une ou plusieurs sphères sociales et culturelles. Elles sont plus ou moins articulées entre elles dans l’espace de chaque champ artistique ou dans un espace commun à plusieurs champs. Elles sont plus ou moins sensibles ou plus ou moins distantes des normes et des valeurs artistiques dominantes, selon qu’elles déboucheront ou non sur un enrichissement ou une rupture des formes d’expression. Ce qui renvoie à la nature plus ou moins exprimée et formalisée des projets intentionnels ou des intentionnalités des artistes et des créateurs, pour reprendre une terminologie phénoménologique (Husserl, 1964) ; intentionnalités dont nous ferons la genèse tout au long de cet ouvrage. Insistons, à ce propos, sur le fait que nous ne conférons pas à la notion d’intentionnalité, le sens d’agence dont toute œuvre d’art serait investie par le jeu multiple et combiné des significations que lui donnent tous les agents sociaux qui l’ont produite ou la reçoivent au fil des générations – comme le soutient la thèse de l’anthropologue Alfred Gell (Gell, 1998). Tout en rejoignant cet auteur pour relativiser le sens d’une notion comme celle de Beau, nous préférons lui substituer d’autres dimensions comme celles de densité et d’intensité harmoniques et rythmiques. Précisons encore que d’autres champs de la création intellectuelle comme le champ scientifique impliquent aussi cette formalisation de ce genre d’intentionnalité. Celle-ci revient à rechercher une

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certaine forme d’harmonie et de rythme pour un segment d’un champ de la connaissance ou une partie d’un univers. Cette recherche suit des moments d’intuition et d’autres de raisonnement, ainsi que des phases d’expérimentation et d’autres plus spéculatives. Elle définit ou ajuste les classifications existantes d’un champ disciplinaire artistique ou scientifique correspondant à un segment ou à une partie du réel. C’est pourquoi, il peut être fructueux de se livrer à des comparaisons entre l’art et la science d’une société ou d’une époque pour tester les proximités entre les champs de la création intellectuelle et de la connaissance (Péquignot, 2007). Il n’est que d’évoquer les interférences, qui ont existé, lors de la période de la Renaissance italienne, entre la production des œuvres d’art et les traités qu’ont rédigés leurs auteurs, dont nombre de codifications ou d’observations participaient à une progression des connaissances scientifiques. Les activités artistiques et intellectuelles s’exercent, consciemment ou non, à l’échelle d’un ou plusieurs espaces sociaux dont les normes sont potentiellement ouvertes à celles des autres champs d’activité, non seulement artistiques, scientifiques, mais aussi économiques ou politiques. C’est ainsi, qu’à certains moments de notre histoire, se sont dessinées des configurations congruentes d’expression artistique – en particulier, sur les plans harmonique et rythmique –, qui, tout en étant en prise sur les avancées philosophiques et scientifiques, ont mobilisé l’attention et les capitaux d’une fraction des classes dominantes et possédantes. De tels moments ont été importants, parce qu’ils ont non seulement marqué une valorisation de la recherche, de la curiosité et de l’esprit critique, mais aussi parce qu’ils ont transcendé les limites d’appartenances communautaires, les vassalités, ou les contraintes d’ordre statutaire. Ces moments sont aussi ceux d’une forme d’expression sociale d’un imaginaire, qui est inscrit dans des cadres aussi divers qu’une commune, une cité, un Etat, mais qui peut aussi les transcender. Un tel imaginaire, qui met en avant des projets créatifs individuels ou collectifs – qui ne peuvent être réduits au seul palier social qu’est l’organisation –, semble faire défaut dans le monde d’aujourd’hui, lorsque dominent les valeurs d’efficacité et de rentabilité. Car une telle domination repose trop souvent sur la remise en cause des

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règles ou des compromis qui forment les variantes d’un contrat social. Ces remarques étant faites, insistons sur le fait que notre analyse refuse tout angélisme à propos du passé, car nous n’ignorons pas que certaines commandes artistiques aient exprimé de la part des commanditaires un désir de puissance ou de renom. Nous n’écartons pas non plus que les conjonctures de création aient pu bénéficier de certaines expéditions dont les motivations étaient agressives et mues par la recherche du profit, sans oublier les moyens consacrés à l’art qui sont tirés d’une accumulation d’un capital et de l’exploitation d’une main-d’œuvre. Et, nous n’ignorons pas que ces conjonctures ou moments de création aient pu être refoulés pour déboucher, à terme, sur des issues tragiques telles que les guerres ou les dictatures. Ajoutons encore que certains chefsd’œuvre, tels que Le Jugement dernier de Michel-Ange, ont pu être créés dans des périodes de fortes tensions sociales. Sans oublier le rôle créateur des diasporas, que nous soulignerons à plusieurs reprises, et dont les auteurs ont pu être remerciés par des discriminations ou des persécutions. Nous nous efforcerons donc de tenir compte de tout un ensemble d’éléments pour apprécier, dans le temps et dans l’espace, les conditions d’émergence de ces représentations imagées que sont les œuvres d’art. Ainsi, pour plusieurs périodes que nous situerons dans la dynamique historique d’une civilisation dite occidentale, dynamique excédant largement les seules limites des sociétés occidentales, nous nous attacherons à retenir un ensemble d’œuvres. Soit autant d’œuvres littéraires, architecturales, plastiques, musicales ou cinématographiques, que nous définirons comme signes de la vie artistique, pour les mettre en perspective avec d’autres événements de la vie intellectuelle comme les découvertes, les théories scientifiques, philosophiques ou les sciences sociales, sans oublier un certain nombre de traités et de codifications artistiques. Nous nous intéresserons donc, plus spécifiquement, à ces deux dimensions récurrentes de la création artistique que sont l’harmonie

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et le rythme – dont les tensions oscillent entre le réel et le symbole, entre la figuration et l’abstraction, ou entre les règles de la tonalité et celles de l’atonalité. Nous les soumettrons à d’autres tensions sociales comme celle entre l’individuel et le collectif, celle entre la raison et les passions, ou encore, celle entre l’originalité créatrice et le conformisme. Nous les mettrons aussi en regard des mondes que sont la production et les échanges, d’une part, la politique et les conquêtes ou les grandes expéditions, d’autre part. Insistons sur la prégnance de toutes ces actions. Les guerres de conquête et les expéditions scientifiques ou coloniales ont été, en effet, des moments de collecte de nombreux objets. Elles ont éveillé la curiosité des marchands, des collectionneurs et des artistes, suscitant toutes sortes d’échanges. Nous nous attacherons donc à apprécier les convergences et les ruptures entre toutes les sphères de la vie sociale, pour en tirer le rôle qu’ont joué les agents, ainsi que les valeurs qu’ils ont suivies. Une telle perspective est d’autant plus déterminante qu’elle vise à replacer l’intentionnalité esthétique des artistes dans une dynamique historique des sociétés. Formations sociétales dont les fonctions, les symboles et les modes de sociabilité sont multiples et divers, et peuvent, néanmoins, à certains moments, converger dans un imaginaire. C’est sans doute à ce prix, en écartant toute forme de déterminisme, que nous pourrons déboucher sur une problématique critique et circonstanciée de la création contemporaine dans l’espace d’un monde globalisé. Et c’est en même temps cette problématique qui nous révélera le rôle essentiel que jouent les intentionnalités, l’harmonie et le rythme dans la production des représentations imagées. En résumé, nous introduirons un ensemble d’œuvres qui ont cristallisé les intentionnalités de leurs auteurs. Nous les aborderons dans une approche diachronique et synchronique de plusieurs périodes, pour les resituer dans des formations sociales dont les activités artistiques étaient à la fois singularisées et articulées avec d’autres activités. C’est dire que nous nous différencions, à l’instar d’une approche critique déjà citée (Hadjinicolaou, 1973), des paradigmes d’une histoire de l’art réduite à une geste d’artistes ou à une séquence de styles. C’est au nom de cette recherche objective

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d’articulation que nous serons amené, dans certains développements, à quitter le terrain de l’analyse harmonique et rythmique, pour nous livrer à des développements dont la sécheresse peut heurter l’amateur d’art. Nous retiendrons six périodes. Elles correspondent d’abord à des étapes fortement singularisées de création intellectuelle et artistique. Elles sont contemporaines d’événements d’ordre politique, religieux ou économique, qui ont agi en profondeur et marqué, en particulier, sur un plan symbolique, les champs d’activité du monde occidental. Leur polarité sur la sphère artistique peut expliquer certains écarts avec les périodisations que retiennent les historiens du point de vue politique ou économique (Beaud, 2000 ; Hobsbawm, 2008, 2003). La première période s’étale entre la fin de la Guerre de Cent Ans qui avait ravagé l’Europe et la formation des Provinces-Unies protestantes qui représenta non seulement un temps fort de l’évolution politico-économique européenne, mais aussi celui de la fondation d’une modernité, et des prémices d’une nouvelle phase d’extension d’un monde artistique occidental encore essentiellement méditerranéen (1453-1579). La seconde commence avec la fondation des premières compagnies des Indes orientales (1600-1602) et s’achève sur la Révocation de l’Edit de Nantes (1685), ainsi que sur la création de la Banque d’Angleterre (1694). Elle incarne l’expression achevée d’un classicisme esthétique. La troisième période est celle des Lumières. Elle démarre en Angleterre avec les premières machines à vapeur (1710), qui marquaient l’essor d’une révolution industrielle, pour se clore, en France, avec l’instauration de l’Empire en 1804. A l’instar de la première période, elle renoue avec le caractère synthétique des courants de pensée, tout en confortant les bases d’une nouvelle forme de modernité.

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