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Héritage de la musique africaine dans les Amériques et les Caraïbes

De
398 pages
En retenant le thème de l'Héritage de la musique africaine dans les Amériques et les Caraïbes, le Festival Panafricain de Musique a voulu, à l'occasion de sa cinquième édition, offrir aux communautés noires des Amériques et des Caraïbes l'opportunité de remonter aux sources de leur histoire. Ce recueil de textes met en évidence certaines vérités. L'Afrique, malgré son histoire difficile, n'a jamais renié sa culture et sa musique a été et se doit d'être aujourd'hui un facteur de ralliement pour les africains d'Amérique et des Caraïbes.
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FESTIVAL PANAFRICAIN

DE MUSIQUE

Héritage de la musique africaine dans les Amériques et les Caraïbes
Textes réunis par Alpha Noël Malonga & Mukala Kadima-Nzuji
Préface de Jean-Claude Gakosso

FESPAM B.P.15.017 Brazzaville-Congo

L'Harmattan 5-7, rue l'École de Polytechnique 75005 Paris-France

Le Symposium international de musique africaine et l'Atelier sur la protection des expressions culturelles traditionnelles ont été organisés avec le soutien de l'UNESCO.

Couverture: Affiche de la cinquième édition du Festival Panafricain de Musique, 2005, réalisée par A. Goténi Ibara Barol.
(QFESTIVAL PANAFRICAIN DE MUSIQUE, 2007 (QL'HARMATTAN, 2007

En hommage à Aimé Césaire

@ L'Harmattan,

2007 75005 Paris

5-7, rue de l'Ecole polytechnique;

http://www.Iibrairiehannattan.com diffusion.hannattan@wanadoo.fr hannattanl @wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-03779-3 EAN : 9782296037793

PRÉFACE Jean-Claude Gakosso*

Le 27 mai 2005, sur une île un peu perdue au milieu de l'Atlantique, la Martinique, je suis allé à la rencontre d'un personnage dont le nom et l'œuvre se confondent depuis presque un siècle avec le combat du monde noir pour sa liberté et sa dignité. Aimé Césaire, grand chantre de la Négritude, m'avait chargé de dire aux participants à la cinquième édition du Festival Panafricain de Musique, que jamais il ne s'était senti aussi proche des rivages de l'Afrique qu'à cette occasion où le continent et sa diaspora célèbrent à leur tour, les deux cents ans de l'abolition de l'esclavage et de la proclamation de la première république noire au monde. Excusé pour son âge - à quatre-vingt-douze ans, il ne peut plus supporter les turbulences d'un long vol entre l'Amérique et l'Afrique en passant par l'Europe -, le Patriarche nous a prescrit un devoir de mémoire à l'égard de tous ceux qui ont souffert l'enfer de la déportation, un devoir de fidélité à l'Afrique de nos racines, un devoir d'illustration de sa modernité. C'est à ce devoir qu'au fond nous convie l'ensemble des travaux réunis dans ce volume. En Amérique et aux Caraïbes, la culture africaine a résisté aux pires turpitudes de 1'histoire, notamment aux innombrables tentatives de son avilissement par les esclavagistes. Au fil des siècles et au gré des contacts, elle s'est fort heureusement enrichie des apports les plus divers pour finalement conquérir, sous nos yeux, la planète entière. Il n'est que de voir l'extraordinaire sollicitude dont bénéficient dans notre monde le jazz, le blues, le zouk, le reggae, le Rn'B, la biguine, la salsa, la soul, pour ne citer que ces genres. Des genres tous issus du legs séculaire des mélodies et rythmes africains, aujourd'hui inscrits en lettres d'or sur le socle des valeurs fondatrices de la civilisation moderne. Le thème du Symposium de la cinquième édition du Festival Panafricain de Musique,

*

Ministre de la Culture, des Arts et du Tourisme de la République du Congo, Président du Comité
de Musique.

de direction du Festival Panafricain

à savoir «Héritage de la musique africaine dans les Amériques et les Caraïbes », est donc d'une incontestable actualité. En août 2004 s'était tenu, à Pointe-Noire - ville chargée d'histoire et de souvenirs, repère cardinal sur la Route de l'esclave dans le Golfe de Guinée - un colloque international sur la traite négrière et l'esclavage, avec le soutien de l'UNESCO. À cette occasion, les experts venus des quatre coins du continent avaient interrogé le passé, corrigé les contrevérités au sujet de ce drame que fut le commerce de l'Ébène. Surtout, ils avaient exploré les axes d'une intégration dans les programmes scolaires, pour un enseignement plus responsable, des faits liés à cette longue et douloureuse parenthèse de l'histoire africaine. En fait des travaux, s'énonce, dans les textes ici rassemblés, une réflexion plurielle qui est autre chose que regrets, récriminations et jérémiades autour de l'esclavage et de la traite. Historiens, ethnologues, musicologues, experts tout court, y ont apporté de précieux éclairages, utiles pour la postérité, sur la manière dont furent fécondés, par-delà les océans et sans rien perdre de leur parfum originel, ces vibrations, ces airs, ces rythmes et ces tempos prosaïquement appelés «musiques afrocaribéennes ». Dans une perspective inverse, les travaux ont examiné avec bonheur l'impact de ce que j'appellerais les « influences rebours» des musiques de la diaspora sur celles produites aujourd'hui sur le continent. Des influences réciproques qui fondent cette admirable complicité qu'ont tout récemment mise en exergue, sur un même sillon, Passi et Desvarieux, l'un Congolais, l'autre Antillais. Bien que ne figurant pas dans ce volume, l'intervention de Madame Christiane Taubira, députée guyanaise à l'Assemblée nationale française, a constitué un moment particulièrement émouvant du Symposium de Pointe-Noire. Tirant l'essentiel de son propos de sa longue expérience de militante de la cause des Noirs, Madame Taubira a indiqué le sens de son combat et affirmé la nécessité ressentie d'amener la communauté internationale à reconnaître la traite négrière et l'esclavage comme un crime contre 1'humanité.
La présence à Pointe-Noire de nombreux experts

-

musicologues,

ethnomusicologues, historiens, chercheurs, universitaires, artistes et écrivains -, venus d'horizons les plus divers, a été le meilleur témoignage de l'adhésion du monde moderne à l'idée de substituer la générosité

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humaine à ce qui est aujourd'hui considéré comme le commerce le plus odieux jamais organisé dans l'histoire: l'esclavage. Je suis persuadé que l'époque que nous vivons est porteuse d'heureuses opportunités. Par le dialogue des cultures, par l'enrichissement intellectuel réciproque, nous pouvons et nous devons transformer cette lointaine tragédie humaine en un lien de solidarité universelle scellée dans le sang, au plus grand bénéfice du progrès et du développement partagés. C'est donc dans un esprit de dialogue fraternel, dans un esprit de totale ouverture, ainsi que nous l'a recommandé Césaire, que s'inscrit le présent ouvrage. Puisse cette précieuse compilation porter à jamais témoignage et contribuer à une meilleure connaissance de l'apport du continent africain à ce que Senghor a appelé la « Civilisation de l'Universel» !

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INTRODUCTION
Mukala Kadima-Nzuji*

La cinquième édition du Festival Panafricain de Musique (Fespam) s'est tenue du 9 au 16 juillet 2005 à Brazzaville, Pointe-Noire et Kinshasa, sur le thème de l'Héritage de la musique africaine dans les Amériques et les Caraïbes. En marge des spectacles musicaux, des experts venus de divers horizons géographiques, culturels, politiques et idéologiques se sont réunis à Pointe-Noire, non loin de Loango, site de la Route de l'esclave, et y ont apporté chacun sa moisson de réflexions et d'interrogations par le truchement des travaux du symposium international de musique africaine et de l'atelier de formation. Ces deux activités se sont en effet déclinées, l'une sur le thème général de la cinquième édition, l'autre sur les conditions et modalités de protection des expressions culturelles traditionnelles. Le thème de la cinquième édition du Festival Panafricain de Musique a été retenu pour permettre, dans son déploiement à la fois festif et scientifique, d'évaluer l'apport des musiques africaines traditionnelles aux Amériques et aux Caraïbes. On sait que cet apport est considérable et que, par ailleurs, il est manifeste à travers notamment la chanson, les instruments de musique, la danse, les carnavals avec leurs masques et chorégraphies, et le caractère syncrétique des religions; il était donc question de le réévaluer et de le réaffirmer tant sur le plan de l'organologie que sur ceux des thèmes et du style. Sur le plan organologique, un des objectifs de la cinquième édition du Festival Panafricain de Musique a été de donner à voir, à travers le jeu d'orchestration et les pas de danse, les instruments qui ont contribué à modeler le paysage musical dans les Amériques et les Caraïbes depuis le negro-spiritual et le blues jusqu'aux reggae, raga et Rn'B. En outre, se sont imposés comme une nécessité l'inventaire et la description de ces
* Professeur titulaire à l'Université Marien Ngouabi (Brazzaville) et directeur scientifique du Festival Panafricain de Musique.

instruments au point de vue scientifique afin d'en déterminer les origines géographiques et historiques, d'en retracer la trajectoire avec exactitude et d'en apprécier les transformations au contact de la culture technologique du Nouveau Monde. Sur le plan thématique, si la question identitaire s'accompagne le plus souvent de l'interrogation sur la condition du Noir, la cinquième édition du Festival Panafricain de Musique a eu pour ambition d'explorer, confronter et révéler les imaginaires tels qu'ils se structurent et se déploient dans les musiques des Amériques et des Caraïbes. Elle s'est efforcée, d'une part, de définir ce qui rapproche ces musiques de celles de l'Afrique et, d'autre part, d'exhiber les spécificités de chacune d'elles. Sur le plan du style, une des préoccupations de la cinquième édition du Festival Panafricain de Musique a été de voir et de montrer quels sont les procédés générateurs de rythme que les Amériques et les Caraïbes ont hérités de l'Afrique et comment ils ont intégré le processus de formation de leurs identités particulières. Pour ce faire, elle a donné à entendre et à examiner les différents genres musicaux surgis des terres africaines et qui ont poussé des surgeons au-delà des mers: le «jazz» et le « blues» aux États-Unis; le « reggae» en Jamaïque; le « porro », la « cumbia » et la « champeta » en Colombie; la « salsa », sans oublier le « son» dont elle tire son origine, et la « rumba» à Cuba; la « marinera» au Pérou; la « samba» et la « bossa nova» au Brésil; la « biguine» et le « zouk » aux Antilles, etc. L'année 2004 a été déclarée par les Nations Unies Année internationale de commémoration de la lutte contre l'esclavage et de son abolition. Elle a été également l'année de célébration du bicentenaire de l'indépendance d'Haïti, pays où, selon le mot d'Aimé Césaire, «la Négritude s'est mise debout pour la première fois ». En retenant le thème de l' «Héritage de la musique africaine dans les Amériques et les Caraïbes », la cinquième édition du Festival Panafricain de Musique a donc voulu prolonger cette double célébration en offrant aux communautés noires des Amériques et des Caraïbes l'opportunité de remonter aux sources de leur histoire, de revisiter les sites primitifs à partir desquels elles se sont dispersées à travers le monde et de s'interroger une fois de plus sur leurs racines profondes. Le phénomène de l'esclavage, comme l'a souligné le Directeur général de l'UNESCO, Monsieur Koïchiro Matsuura, dans son message du 22 décembre 2003, a « transformé, profondément et durablement, les 12

Amériques et les Caraïbes, offrant à ce continent des traditions culturelles, une ingéniosité, des savoirs techniques et scientifiques, des savoir-faire et une spiritualité qui sont désormais indissociables des cultures américaines et caribéennes ». On se rend bien compte, aujourd'hui, que l'Afrique a beaucoup donné à l'Humanité dans bien des domaines, notamment celui de la musique. Mais que devient sa culture au contact des réalités sociales, politiques et économiques autres que celles qui ont contribué à la façonner et à la manifester? Le présent ouvrage rassemble les textes des communications présentées au symposium et à l'atelier. Subdivisé en deux parties d'inégale longueur, il intègre le questionnement énoncé plus haut et y apporte des réponses variées tout en inaugurant de nouvelles pistes de réflexions et de recherche. La première partie, intitulée « Présence africaine dans les Amériques et les Caraïbes », montre d'entrée de jeu comment le jazz et le blues, à travers le processus de destruction dont l'Afrique a été victime de la part de l'Occident, trouvent leur source sur le continent noir (Edwige Gbaguidi). Mais cette source n'est pas unique. On sait, par exemple, que le jazz a des origines lointaines et immédiates et qu'il a connu plusieurs étapes dans son évolution: le jazz primitif; le jazz ancien; le middle jazz ; le jazz classique; le premier et le second jazz modernes (Fortuné Martin Mukendji Mbandakulu). Au-delà des réflexions sur les origines du jazz et du blues, ce qui importe, c'est la revendication permanente par les Africains américains de leur héritage culturel africain au travers de leurs créations littéraires et artistiques (Sheila S. Walker). L'une des illustrations de ce phénomène, ce sont les joutes musicales de Congo Square. On se souvient qu'à leur arrivée à la Nouvelle-Orléans, les esclaves africains, congolais en tête, n'ont pas tardé à se retrouver les dimanches après-midi sur la Place du Congo du carré français pour exécuter les chants et danses de leur continent d'origine. Mais ces chants et danses n'étaient pas une simple activité récréative ou une proclamation par le biais de la culture d'une conscience réelle de l'exil américain; elles s'inscrivaient dans le contexte du devoir de mémoire (Honoré Mobonda). Les Amérique s, y compris les Caraïbes et les Antilles, se sont révélées un véritable creuset de mélodies, voire de créativité musicale.

Jusqu'au dernier quart du vingtième siècle, les îles des Caraïbes notamment Cuba et la Jamaïque - avaient le vent en poupe du fait de l'importance de leurs échanges musicaux transatlantiques. Ces échanges 13

entre l'Afrique et l'Amérique ne se sont pas limités aux îles des Caraïbes; ils ont également atteint les Caraïbes hispaniques. Aussi la musique africaine moderne s'est-elle enracinée dans les Caraïbes colombiennes pour y renaître comme une graine dans une terre fertile, qui l'attendait depuis bien longtemps. Les Afro-colombiens l'ont fusionnée avec les rythmes de leurs tambours et lui ont donné toute la saveur de la musique latine, et surtout un nom: la champeta. Nouveau rythme noir qui fait vibrer les « picos » géants des Caraïbes colombiennes, la champeta est un mélange de soukous, de mbaqanga et de highlife, associé aux brûlantes vibrations caribéennes: rap-ragga-reggae, compas haïtien, socca et calypso (Martin Kalulambi Pongo). Les analyses consacrées aux racines africaines des musiques brésiliennes montrent sans ambiguïté que les différents styles musicaux du Brésil ont été façonnés par les musiques de plusieurs zones du continent africain. La samba et la capoeira tirent leurs origines des musiques d'Angola. Par ailleurs, les styles du Nordeste résultant de la fusion des musiques portugaises et africaines, en particulier yoruba, le maracatu, originaire de Recife, et le choro apparaissent comme des formes de blues (Sylvie Clerfeuille). Il est donc établi que l'héritage musical au Brésil varie en fonction des processus de formation sociohistorique propres à chaque État fédéré et que des traditions musicales régionales sont porteuses d'un mélange hétéroclite de diverses influences culturelles: africaines, lusitaniennes, indiennes, européennes, etc. L'exemple d'axé-music est significatif à cet égard. Le terme axé, qui signifie au Brésil «le salut », ou encore l'énergie, la force, l'esprit de chaque être et de chaque chose, désigne, dans sa composante binaire axémusic, les styles de musique pop afro-bahianaise, comme le sambareggae, le fricote, le galope, le frevo. S'inscrivant résolument dans la world music contemporaine, cette effervescence musicale renouvelle sa marque de fidélité à l'esprit africain, à l'axé qui l'anime (Elisabetta Maino). Il en est de même de la samba. Des rapprochements peuvent être établis entre elle et certaines danses africaines, par exemple la ciyanda cyokwe en République démocratique du Congo. Dans l'une et l'autre apparaissent, en effet, des éléments de comparaison: les mouvements des pieds se fixant principalement aux hanches; la musique en lignes mélodiques syncopées; le temps lent et posé de la ciyanda devenant fort et accéléré pour la samba, etc. (Olivier Sangi Lutondo). L'une des conséquences de l'installation progressive, à partir de 1680, des milliers de travailleurs noirs sur les rives du Rio de la Plata, qui 14

baigne l'Argentine et l'Uruguay, a été l'enracinement, dans cette zone, de musiques et danses bantu. L'illustration la plus spectaculaire de cette présence a été, surtout dans la première moitié du XIXe siècle, la « fiestadanza» candombe. L'esprit de cette manifestation renaît, un demi-siècle plus tard, avec les groupes carnavalesques appelés Llamadas. Cette dynamique de continuité historique suscite diverses initiatives d'intégration dans la musique instrumentale et la danse contemporaine mais aussi de remarquables actions d'animation culturelle. L'une d'elles a été la création, en 1971, du Conjunto Bantu, devenu, aujourd'hui, l'une des références, parmi les plus originales, de la culture nationale de l'Uruguay (Simao Souindoula). Au candombe, expression folklorique spécifique de l'Uruguay, s'ajoutent la milonga, le milong6n et le tango, qui constituent, dès leur apparition vers la fin du XIXe siècle, les expressions musicales populaires les plus caractéristiques du Rio de la Plata. Ils traduisent l'esprit et la manière d'être des habitants de Montevideo et de Buenos Aires: nostalgique, fanfaron, gascon, coquin, mélancolique (Tomas Olivera Chirimini). Par ailleurs, de la déportation des esclaves bantu, entre les XVe et XIXe siècles, vers le Nouveau Monde, découle aujourd'hui un impressionnant transfert d'imaginaires koongo. Razziés entre Loango et Morro da Cruz, la rumba fit le même voyage que les captifs bantu dans leurs migrations forcées en direction des Amériques. Sa trace la plus tangible est attestée dans la musique afro-cubaine au détour des pratiques magico-religieuses (batrumba, santeria, etc.) et profanes (cumbachar). Il est aujourd'hui établi que la « kumba », une ancienne danse du nombril de la région littorale du Congo et d'Angola, a donné naissance à la rumba à Cuba, délestée de la vélaire k initiale reconvertie en r dans la langue du colon espagnol. Les analyses se veulent ainsi une anamnèse dans la mémoire tourmentée par la barbarie esclavagiste, décryptant les traces de la « kumba» kongo à travers la diversité de ses esthétiques nées de la rencontre de trois protagonistes historiques: le colon, l'esclave africain et l'autochtone amérindien. Trois destins au cœur d'un imaginaire imbriqué illustrent la rencontre entre l'Afrique, l'Europe et la Caraïbe à travers instruments de musique, rythmes et danses (Manda Tchebwa). Comparativement aux autres îles des Caraïbes, la Guadeloupe connaît une arrivée tardive des esclaves. Ceux-ci sont pour la plupart déportés du Congo. L'abolition de l'esclavage a déjà eu lieu quand accoste cette vague migratrice forcée. La déclaration de principe n'est pas aussitôt suivie de son application. Les marchands d'esclaves n'ont 15

pas encore mis fin à leur commerce déjà illicite. Cette arrivée tardive soulève une vague de protestation chez les esclaves noirs à peine affranchis. Aussi subirent-ils le rejet et l'insulte de leurs frères noirs arrachés à la terre africaine. Le terme même de Kongo qui les désigne est négativement connoté, et devient une insulte. Mais malgré les humiliations subies de la part de leurs frères, ils vont continuer à assumer leur identité. Ils vont défier le dépaysement et l'insulte par la chanson.

Une résistance culturelle dénommée Grapa-Kongo en créole - qui est un
ensemble de danses, de rythmes et de chansons, emportés du Congo - est menée par les ascendants de la famille Massembo qui fera parvenir ce flambeau jusqu'à la terre-nation. Les Kongo vont donc créer une sorte de nation culturelle qui a valeur de rite de morts (Auguste Miabeto). L'interrogation sur l'empreinte de l'esclavage dans la musique des Amériques et des Caraïbes trouve un large écho dans Rivers of Babylon. Très peu de personnes se souviennent encore du groupe The Melodians à qui l'on doit cette chanson, sortie en 1970 et reprise par le groupe jamaïcain Boney M en 1978, date à laquelle elle va connaître une grande audience en Europe et aux États-Unis. Mais ce qui paraît le plus important dans cette chanson, ce sont les thèmes de la rupture ou de l'éloignement, du voyage ou de la déportation, de l'exploitation ou de l'esclavage. Ils rappellent les conditions d'arrachement des Noirs à leurs terres et de leur convoi vers les Amériques et les Caraïbes (Laetitia Kalimbiriro ). Si la présence africaine dans les Amériques et les Caraïbes s'est manifestée à travers les mélodies, les rythmes et les danses, il convient de rappeler qu'elle s'est aussi matérialisée à travers l'organologie. L'étude des survivances de l'organologie africaine dans le Nouveau Monde donne la juste mesure des apports et influences de l'Afrique à la structuration rythmique et mélodique des musiques et danses des Amériques et des Caraïbes (Aka Konin). Le Pérou, par exemple, du fait de son histoire faite d'esclavage, de travaux forcés dans les plantations, etc., est devenu, à travers les siècles, un univers de danses et de musiques à l'édification duquel ont contribué toutes ses entités culturelles. Les danses et les musiques créoles sont présentes dans toutes les régions du Pérou, et les Noirs ont créé des instruments de musique qui participent du patrimoine national (Susana Baca). L'étude des groupements d'exécution musicale cubaine démontre l'existence de vingt-cinq différents types musicaux. Certains d'entre eux 16

disposent d'une multitude de variantes instrumentales. On y retrouve un important arsenal d'instruments à percussion d'origine africaine. Dans la grande majorité de leurs soixante six variantes de combinaisons organologiques, les idiophones tels que les marimbula et cowbell, ou les membranophones comme les bongos et tumbadora (conga) sont issus des vieux instruments africains reproduits ou refabriqués par les esclaves et leurs descendants (Lino Arturo Neira Betancourt). On remarquera que dans l'économie générale de cet ouvrage, peu de place est accordée aux musiques urbaines telles qu'elles se forment et se déploient dans les villes africaines. Cela ne signifie pas qu'elles soient dénuées d'intérêt; mais la problématique générale du présent volume privilégie des approches transversales qui mettent en lumière toute interaction thématique, mélodique, rythmique et organologique entre l'Afrique et le Nouveau Monde. On sait, par exemple, la place et l'importance du zouglou ivoirien dans le paysage musical africain. Cependant, s'étant développé comme musique urbaine, il n'épouse pas l'itinéraire des musiques dont il porte les traces, son contexte social lui imposant un cheminement propre (Adépo Yapo). Il est évident que les approches de l'héritage de la musique africaine donne à observer nombre d'interrogations, de controverses et de raccourcis dans le sens, entre autres, d'une discontinuité irréductible ou d'une continuité et d'un syncrétisme tout aussi définitifs. Il n'est pas surprenant que se pose à la recherche l'exigence de systématisation de la réflexion sur cette réalité spécifique qui ne saurait souffrir de ces évanescences et immutabilités proclamées. D'où la nécessité d'explorer les procès en jeu dans les transactions suivies, agies ou subies par la musique africaine avec comme produits, des formes métissées sans cesse renouvelées. Plusieurs matériaux président à ces procès en qualité d'intermédiaire ou d'attracteurs. Il en est ainsi de l'environnement, de l'humain avec ses émotions, ses désirs, son imaginaire, et de la musique elle-même en ses diverses formes et dimensions: folklore, rythmique, organologie, sonorité, etc. (Jean-José Kombo). Parmi les nouvelles pistes de réflexion et de recherche que le présent ouvrage se propose de tracer figure, réévaluée dans un esprit d'interdisciplinarité, la relation existant entre la musique et la littérature. Deux œuvres d'auteurs caribéens font l'objet d'analyses comparatives: le Cahier d'un retour au pays natal, du Martiniquais Aimé Césaire, et Texaco, d'un autre Martiniquais, Patrick Chamoiseau.

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Comme toute pensée et toute production littéraire africaines ou négro-africaines, l'œuvre d'Aimé Césaire se fonde sur le traumatisme originel du monde noir, la traite négrière; et sur cette autre double blessure profonde que constituent la colonisation et la décolonisation. Mais de la poésie à la dramaturgie et de celle-ci à l'essai historique, philosophique et politique, cette œuvre apparaît comme un long chant, un hymne prométhéen à la réhumanisation de l'homme noir ou de l'homme tout court. Ce long chant qu'inaugure le Cahier d'un retour au pays natal et qui témoigne de l'Afrique, de son drame et de son destin tragique en fragments poétiques émouvants, à travers toute l'œuvre césairienne, est d'abord un chant de la réprobation systématique de l'esclavagisation de la race; de l' enracinement-ré-enracinement insulaire et africain de la diaspora puis un chant de la parodie de l'ancienne puissance coloniale dans ses errements tragiques (Antoine Yila). L'intérêt que Patrick Chamoiseau, dès l'incipit de son roman Texaco, manifeste, pour sa part, à l'égard du signe tam-tam en tant que représentation de la musique africaine et de l'Afrique, s'explique sans nul doute par son désir de retrouver, voire de raviver, en Martinique et, par extension, dans les Caraïbes, l'héritage culturel et socio-psychologique porté par cet instrument de musique (Alpha Noël Malonga). La seconde partie de cet ouvrage se préoccupe des conditions et modalités de protection des expressions culturelles traditionnelles, et pose le problème du droit d'auteur. Il faut rappeler que l'histoire de la protection des œuvres du folklore par la propriété littéraire et artistique commence avec l'organisation à Brazzaville, en août 1963, par l'Union de Berne et l'UNESCO, de la «Réunion africaine d'étude sur le Droit d'auteur ». Depuis lors, des questions se posent: Peut-on protéger les œuvres du folklore par la propriété littéraire et artistique? Faut-il une protection sui generis pour ces œuvres en tenant compte de leurs spécificités? Il ne s'agit pas seulement d'assurer la protection des œuvres du folklore mais aussi de s'intéresser aux questions plus vastes du commerce mondial. Car c'est par les interprétations ou exécutions des œuvres du folklore que les différentes formes d'expression de la culture sont communiquées au public. Or, les artistes interprètes ou exécutants sont protégés par les Droits voisins. Il en résulte que les œuvres du folklore doivent aussi être protégées par les mêmes Droits voisins (A. Clotaire Minkala). Grâce à la propriété intellectuelle, ces œuvres peuvent être transformées en actifs

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économiques à même de générer les emplois et d'apporter les devises aux États africains (Gabriel Oyoukou). Partant du postulat selon lequel l'attribution d'un droit sous-entend l'existence d'une personne physique ou morale, la question qui se pose est de savoir comment attribuer des redevances d'auteurs à une ethnie qui, par essence, ne possède pas la personnalité morale. Cette interrogation soulève plusieurs problèmes, notamment ceux de la notion même d'auteur, de la prérogative du domaine public, ou l'extension du droit d'auteur après 1970, de la structuration d'un groupe fondé sur un caractère particulier en une personne morale, et de sa perception de redevances d'auteur. Il existe donc un vide juridique qui nécessite une réflexion soutenue sur les mécanismes d'attribution des droits d'auteurs (Madimba Kadima-Nzuji). Quelle que soit l'opinion que l'on puisse avoir sur cette question, la protection des expressions culturelles apparaît, aujourd'hui, comme un impératif, et l'objet du débat paraît plutôt résider dans l'opposition du droit coutumier et des droits d'auteur (Joe Mondonga Moyama). Car le folklore est constitué d'œuvres musicales dépositaires de l'identité de l'entité qui le crée. Il est un lieu de mémoire. Si les lois qui le protègent ne sont pas encore réellement adaptées dans la plupart des États africains, il faudra cependant reconnaître que dans certains pays comme le Sénégal existent bien des lois qui le protègent aux points de vue économique et culturel (Théodore Nganzi Ndoni). Voilà un exemple à suivre! De l'ensemble des textes réunis ici se dégagent trois idées forces. Primo, l'Afrique, à travers diverses vagues migratrices dues à la traite négrière et à l'esclavage, a sans doute plié l'échine mais ne s'est jamais reniée dans ce qu'elle a de fondamental, sa culture. Secundo, pour des milliers d'Africains déportés en Amérique et dans les Caraïbes, la musique a été un facteur de ralliement, de survie et de résistance à l'oppression. Tertio, il s'est révélé nécessaire et urgent que soient mis en place des mécanismes de protection des expressions culturelles traditionnelles, qui constituent un pan non négligeable du patrimoine culturel de l'Afrique. *** Nous tenons à remercier ici les personnes, institutions et associations qui ont contribué à la réussite du symposium et de l'atelier de la cinquième édition du Festival Panafricain de Musique et à la publication des travaux qui y ont été présentés.

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PRÉSENCE AFRICAINE DANS LES AMÉRIQUES ET LES CARAÏBES

L'Afrique: patrimoine historique et culturel
Edwige Gbaguidi*

L'évidence culturelle est imprimée dans la mémoire de l'homme, elle est inscrite dans son évolution et accompagne parfois les changements sociaux. Cette réalité qui a pris corps dans les mouvements de révolte des captifs africains procède d'une longue période d'endurance qui leur donnera la capacité de résister aux épreuves physiques et morales, à la violence des esclavagistes. Et pourtant, c'est dans cet univers hostile qu'ils vont conserver et perpétuer les pratiques séculaires de leurs ancêtres africains. Enlevés des terres africaines, les captifs vont travailler comme des bêtes de somme pendant plusieurs siècles. Plus tard, leurs descendants développeront des techniques très avancées dans les domaines des sciences, des arts et des lettres pour répondre aux besoins de leur environnement. Restés sur l'autre rive de l'Atlantique, leurs frères d'Afrique vont être désormais sous la domination des Français, Anglais, Italiens, Allemands, Portugais, Belges, etc. Cette vague européenne entraînera la désorganisation des sociétés africaines; ce désordre sociologique va plonger l'Afrique dans un traumatisme culturel profond. La période coloniale qui s'ensuivra fera place au long processus d'aliénation culturelle des Africains et occasionnera l'instauration d'une culture hybride. Ensuite, les Africains seront conduits sous les couleurs de la puissance coloniale, dans les tranchées de l'hexagone; culturellement endurants, ils résisteront à la fois au choc violent du climat et de la guerre. Toutefois, leur bravoure ne sera pas équitablement reconnue par la « mère patrie ». La domination coloniale qui va ainsi se déployer au fil des décennies à travers toute l'Afrique s'essoufflera au terme de la Deuxième Guerre
*Consultante en

politiques et pratiques culturelles, consultante au Cabinet Afrique Conseil et à

l'Institut de développement et d'échanges endogènes. Fondatrice de l'Association « Expressions d'Afrique» .

mondiale, du fait de la multiplication des mouvements de résistance et de la mobilisation des élites africaines. Cette résistance trouvera sa source dans les fondements culturels des sociétés africaines. C'est donc par le prisme de la culture que les Africains vont formuler leurs revendications identitaires. Puis la libération s'exprimera à travers la poésie, la danse, les chants, les contes, dans une véritable explosion culturelle. Celle-ci fera place, au lendemain des indépendances, à d'autres formes d'oppression. On assistera peu après, à l'arrivée de quelques dirigeants qui vont étouffer l'expression des créations africaines. Écartelé en pleine guerre froide entre les deux idéologies dominantes du monde, le continent va connaître une léthargie sociale, économique et politique et là encore, la culture va y transcender. Cette transcendance va entraîner, à l'orée des années quatre-vingt-dix, l'avènement de la démocratie dans la majorité des pays africains. Et cette nouvelle donne favorisera, dans l'euphorie générale, la libéralisation de tous les secteurs d'activités dont le secteur culturel. Mais les années quatre-vingt-dix et le début du nouveau millénaire vont annoncer la recrudescence des conflits armés, tout aussi néfastes sur le plan culturel. Préoccupées par cette situation, toutes les diasporas du continent africain ont entrepris d'œuvrer pour la paix et la reconstruction sur la base de la culture. Présentes sur tous les fronts, ces diasporas préconisent l'amélioration de l'image écornée de l'Afrique. Elles proposent dans une approche holistique, la relecture de l'histoire pour souligner l'universalité et la transversalité des recherches et des créations africaines. C'est une démarche qui prône une meilleure connaissance du patrimoine historique culturel de l'Afrique, pour une meilleure intégration de ses valeurs et savoir-faire dans le creuset de l'universel. Ces préoccupations légitimes qui sous-tendent cette réflexion, recommandent un survol du patrimoine historique et culturel du continent par le vecteur de la musique. Pour ce faire, l'étude sera subdivisée en deux grandes parties. Le premier volet mettra en exergue les identités et leurs vecteurs culturels pour décrire dans une seconde partie, les impacts politique, économique et socioculturel de la déportation et de la colonisation. L'analyse explorera en conclusion des pistes favorables à la sauvegarde, à la promotion et à l'enrichissement du patrimoine historique et culturel de l'Afrique.

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PATRIMOINES ET IDENTITÉS Chaque création puise aux racines des traditions culturelles, mais s'épanouit au contact des autres. C'est pourquoi le patrimoine, sous toutes ses formes, doit être préservé, mis en valeur et transmis aux générations futures en tant que témoignage de l'expérience et des aspirations humaines afm de nourrir la créativité dans toute sa diversité et d'instaurer un véritable dialogue entre les cultures
Déclaration universelle sur la diversité culturelle, article 7

Doté d'un patrimoine diversifié, le continent africain regorge de sites historiques, paléontologiques, géologiques, archéologiques et culturels. Ces nombreux atouts qui sont aussi au cœur de ses drames, lui ont souvent valu les assauts répétés des civilisations dominantes. C'est ainsi qu'avec l'arrivée des Européens sur ses terres, l'Afrique va contribuer à son détriment, à l'édification du monde contemporain. Cette situation va avoir des effets néfastes, voire dévastateurs, sur le système d'organisation des sociétés africaines. Toutefois, le continent sera à l'origine des plus grandes révolutions opérées au cours du siècle dernier, en art. En musique, le jazz et le blues, qui sont du domaine de la pure création trouvent aussi leur source en Afrique et miraculeusement, à travers ce qui a été en même temps une destruction de l'Afrique par
l'Europe. Aujourd'hui on observe que les Amériques - y compris les Caraïbes et les Antilles - offrent un véritable creuset de mélodies et de

créativité musicale. Sans prétendre être exhaustif, nous citerons: le reggae, le compas, le merengue, le zouk et particulièrement la salsa qui permit au
percussionniste et du bongo

-

d'origine cubaine, Chano Pozo, - spécialiste des congas d'exporter aux États-Unis, les rythmes de ses racines

africaines et caribéennes dans le latin-jazz et le be-bop. Y a-t-il eu plus grande création musicale, à l'échelle mondiale, depuis l'époque de la grande musique classique? Identités et similarités culturelles
Le paradoxe apparaît maintenant en pleine lumière, ce qui caractérise les sociétés africaines et afro-américaines contemporain c'est leurs capacités à

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innover; le procès de création est pour elle à la fois identification et appropriation du monde.l

Les peuples africains présentent des arts spirituels, inventifs, originaux et séculaires tels que ceux des Yoruba du Nigéria, des Ovimbundu et Tchokwe d'Angola, des Kota, Téké et Kongo de la République du Congo, des Kwelé, Pounou et Fang du Gabon, des Luba, Kuba et Mangbétou de la République démocratique du Congo, de la Zambie et du Zimbabwe, des Lobi du Burkina Faso, des Dogon du Mali, des Akan du Ghana et de la Côte d'Ivoire, des Bamoun du Cameroun, Ntwane d'Afrique du Sud, etc., qui témoignent à la fois, de la diversité et de la spécificité des expressions africaines. Ces expressions qui caractérisent les sociétés traditionnelles, favorisent un environnement culturel empreint de mystères et de fascinations. Ces expressions vont perdre parfois en certaines régions de déportation, une part de leur spiritualité et de leur fonction sociale. Plongé dans un passé lointain et glorieux, l'art africain va peu à peu s'altérer avec la déportation et la colonisation. En réaction à ce processus d'aliénation culturelle imposé par les esclavagistes dans les Amériques, les captifs africains vont dans cet univers quasi-carcéral s'évader, s'organiser et poser de nombreux actes de résistance physique et culturelle. D'autres expressions d'essence africaine vont naître dans les Amériques où des « bouts d'Afrique» vont être créés grâce aux actes de bravoure des captifs et des fugitifs. Alex Haley nous fera d'ailleurs découvrir cet univers de Kounta Kinté son ascendant, à travers son œuvre Racines. Des racines seront également conservées sur le plan cultuel, car les captifs africains - pour la plupart d'origine yoruba, kongo, malinké, mandingue, wolof, etc. - résisteront à la tentative de déstabilisation des religions africaines et à la stigmatisation de leurs pratiques sociales. C'est ainsi que les Brésiliens vont porter un regard nouveau sur ces pratiques africaines, intégrant dans la foi chrétienne, les pratiques dites animistes d'Afrique: orishas. D'autres groupes africains vont entreprendre la même démarche à Cuba avec le cadomblé et les Haïtiens s'exprimeront à travers le vaudou,

une pratique assez vulgarisée avec le bwiti - rites de l'Afrique centrale-,
1 Denis-Constant Martin, «Le pain de maïs et le levain africain: la dialectique du mythe et de l'innovation dans les relations entre l'Afrique et les Amériques noires», Politiques africaines, n015, octobre 1984.

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dans certaines régions des Caraïbes: Trinidad, Barbade, Guyane, Pérou, Équateur, Colombie, Uruguay, etc. De nombreux événements favoriseront ainsi sur les plans social, linguistique, religieux et musical, l'émergence d'un syncrétisme culturel. C'est précisément dans le domaine religieux que l'on constate qu'une partie de la mémoire de l'Afrique traditionnelle se trouve sur l'autre rive de l'Atlantique. Nourries de l'esprit de la persévérance, les musiques des communautés noires des trois Amériques portent en elles l'âme africaine. S'enrichissant mutuellement, les rythmes des Amériques ont traversé l'Atlantique, puis ceux d'Afrique feront de nouveau la traversée de l'Atlantique. Ce faisant, les artistes des deux rives de l'Atlantique se révéleront au travers de leurs œuvres comme de véritables promoteurs des cultures africaines. Cette évidence qui se lit avec émotion dans le worksong, le negro-spiritual, le gospel et le blues, est également lisible dans les notes du jazz, du be-bop, du latin-jazz, etc., ainsi que dans les rythmes et pas de danse de la soul, du rap, du Rn'B de l'Amérique du Nord, de la bossanova, et de la samba du Brésil, de la marinera du Pérou, de la biguine et du compas d'Haïti, du reggae de la Jamaïque, du merengue de SaintDomingue, du porro et de la cumbia de la Colombie, de la salsa de Cuba et de la Colombie, du zouk et du gwo-ka de la Guyane, de la Guadeloupe et de la Martinique, du sacca et du calypso de Trinidad, de la Barbade et de Sainte-Lucie, ainsi que dans les orchestrations de Duke Ellington, de Miles Davis et autres instrumentistes des Amériques.

Histoire des musiques mères d'Amérique et du bassin des Caraïbes
Si l'on considère que l'expression suprême de l'humanité (de l'état d'être humain) réside dans sa capacité à créer et à innover, que l'affirmation d'une identité collective immédiate passe par l'invention de formes et de langages nouveaux, dans le champ social comme dans le domaine esthétique, on ne peut qu'être frappé par l'extraordinaire richesse de ce qui a été produit indépendamment en Afrique et dans les Amériques noires. Il y aurait un nouveau concept de diaspora noire à circonscrire, si l'on voulait s'en donner la peine, qui unirait tous les individus touchés par le traitement du temps, de l'espace ou des formes dont l'invention provient de communautés noires: de l'influence de « l'Art nègre» sur le cubisme et le surréalisme aux modes les

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plus récentes mettant en vogue les musiques afro-caribéennes en passant par soixante années d'universalisation incessante du jazr.

Née dans la douleur de la punition, de la négation de l'autre, de l'avilissement, du viol, de l'acculturation, de l'ostracisme, du phénomène de dressage des Africains en étalon, de la violence, de nombreuses arrestations des captifs en fuite et dans la violence des embuscades du Ku Klux Klan, dans la marginalisation et l'exclusion sociale, dans la violence des arrestations policières, les rythmes des Amériques retracent l'histoire des sociétés américaines et caribéennes. Chantant parfois dans les plantations, les captifs africains vont créer le worksong, raillant les danses et musiques des esclavagistes; les captifs vont les introduire dans leurs folklores découlant des rituels et rythmes africains. Puis leurs descendants vont implorer le divin à travers le negro spiritual et le gospel. Rêvant des lendemains meilleurs, ils composeront des louanges à la gloire de Dieu, au moyen du gospel qui va engendrer le jazz et le rythm&blues. Et la fréquentation de nouveaux espaces musicaux va alors leur donner quelques illusions avec l'avènement du be-bop et du freejazz. Créée et jouée par les Noirs pour divertir la communauté blanche, la musique était alors mélodieuse. Mais, la crise de 1929 ainsi que la marginalisation et l'exclusion sociales vont marquer un tournant dans l'histoire des Noirs américains qui exerçaient alors leurs arts essentiellement pour le plaisir de leurs concitoyens européens. Ayant comme seules armes, les instruments et la parole, les artistes vont dans une forme novatrice devenir les griots de la communauté noire-américaine. Ils vont ainsi sortir de la musique mélodieuse, pour exprimer leur état d'âme. Le jazz ne sera plus créatif mais interrogatif. Des interrogations parfaitement lisibles dans le rock, à travers les œuvres de Little Richard, Chuck Berry et Jimmy Hendricks qui exprimeront diversement leurs états d'âme. La lecture de ce phénomène est d'ailleurs reprise aujourd'hui, par le mouvement de contestation hip hop qui dénonce à travers le rap, toutes les formes de domination. Nés dans les contrées ou à la périphérie des grandes métropoles des Amériques, le blues, le gospel et le free-jazz en Amérique du Nord, tout comme la cumbia et le merengue d'Amérique latine et du bassin des Caraïbes vont puiser aux sources des musiques traditionnelles d'Afrique,
2

Denis-Constant

Martin, ibidem.

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pour offrir de nombreuses ramifications musicales. Notons le rythme blues, le jazz, le rock, le latin-jazz, le latin-rock, le reggae, la soul, le funk, le new jack, le rap, etc., pour l'Amérique du Nord, et, en ce qui concerne l'Amérique latine et le bassin des Caraïbes, la bossa-nova, la salsa, le compas, le zouk, etc. Ces rythmes et mélodies préfigurent la corrélation existant aujourd'hui entre le continent africain et ses diasporas. Toujours sur le plan musical, on observe parfois avec stupéfaction, quelques ressemblances rythmiques entre les structures des notes musicales de J.B Mpiana, Werrason et d'Earl Klugh qui sont tous influencés par certaines compositions polyrythmiques des musiques traditionnelles jouées sur des gammes variées: introduction, réponses instrumentales, improvisation, intégration de spécificités folkloriques ou locales, onomatopées, réponses instrumentales. L'un s'inspirant des folklores du bassin des Caraïbes et du continent sud-américain et les autres, de rythmes traditionnels d'Afrique, l'improvisation leur permet ainsi de s'affranchir de la raideur académique de la musique; la technique étant considérée comme un obstacle à la libre inspiration et à l'expression. Notons, par ailleurs, que la permanence du rythme existe aussi bien dans la voix et les mots, que dans les pas et les mouvements accompagnant l'orchestration des rythmes d'Afrique et des Amériques. Faisant un détour dans les îles de l'océan indien, on observe que les cadences de ces régions offrent ces mêmes constances du rythme africain. Éléments de parenté
La musique d'ailleurs fit en permanence la navette à travers l'Atlantique: ce sont les rythmes caraïbes qui mettent en mouvement ce qui deviendra la musique zaïroise, et d'une autre façon, le Highlife. C'est le jazz, découvert sur place, qui lance Fela Anikulapo Kuti sur la piste d'une nouvelle musique nigériane susceptible de prendre en charge l'esprit de révolte d'une partie de la jeunesse urbaine et de soutenir des paroles stigmatisant l'aliénation culturelle. C'est le succès américain du Makossa qui fait enfm reconnaître le talent de Manu Dibango après de longues années de carrière discrète. Et, cette fois, le phénomène correspondant touche l'Amérique3.

Les rituels et musiques traditionnelles du continent noir ont largement inspiré les œuvres des artistes d'Afrique et des Amériques qui
3

Denis-Constant

Martin, Ibidem.

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les ont réinventés à travers leurs perceptions dans différentes formes modernes. Cette modernité est particulièrement lisible dans les œuvres de John Coltrane, Chano Pozo, Louis Armstrong, Bo Diddley, Issac Hayes, Miles Davis, Bob Marley, Célia Cruz, Wally Badaru, Curtis Mayfield, Santana, James Brown, Myriam Makéba, Bela Below, Ralph Tamar, Maceo Parker, Jimmy Cliff, Richard Bona, Marion Canonge, Earl Klugh, Michael Jackson, Pierre Akendéngué, Franklin Boukaka, Grover Washington, Peter Tosh, Wyclef Jean, Fela anikulapo Kuti, Nina Simone, Henri Dickongue, Ismael Lô, Laurin Hill, Aïcha Koné, Alpha Blondy, Nayanka Bell, Jacob Desvarieux, Pamelo Mounka, Manu Dibango, Yuri Buenaventura, Angélique Kidjo, Yvan Voice, Youssou Ndour, Ticken Jah Fakoly, Didier Awadi ainsi que des groupes comme Earth Wind and Fire, Temptations, Africando, Maze, Ok-Jazz, Soul II Soul, Afriza, Orishas, Positive Black Soul, Steel Pulse, Kassav', Darajee, Thirld World, Magic System, etc. Une réalité qui laisse entrevoir des notes à la gloire de l'Afrique. Notons au passage qu'une partie de ces œuvres font, aujourd'hui, le bonheur des promoteurs des rythmes présentés sous le label de

«Musiques du monde»

terme discriminatoire - pour désigner le

m'balax du Sénégal, le blues malien, le jazz guinéen, le high life ghanéen, le zouglou ivoirien, le tching système de Stan Tohon et Daniel Sagbohan du Bénin, l'african beat de Fela le Nigérian, le makossa du Cameroun, la rumba, le soukouss et le ndombolo des deux Congo.

Puissance et rythme des voix
Il existe des similarités dans le timbre de voix de Bessie Smith, Louis Armstrong, Billie Holidays, Ella Fitzgerald, Otis Redding, BB King, Buddy Guy, Nina Simone, Wilson Pickett, Al Green, Ray Charles, Stevie Wonder, Marvin Gaye, Georges Benson, Al Jarreau, Bob Marley, Tina Turner, Aretha Franklin, Anita Baker, Coupé Cloué, Millie Jackson, Teddy Pendergrass, Luther Vandross, Gibson Brothers, Jacob Desvarieux, Gilberto Gil, Keith Sweath, Jocelyn Brown, Chaka Khan, Sade, Georges Clinton, Lionel Ritchie, Ralph Tamar, Tracy Chapman, R. Kelly, Mary J. Blige, Laurin Hill, Erika Badu, Jocelyne Beroard, Jill Scott, Alicia Keys, etc. ainsi que dans les voix de nombreux groupes de gospel. Des voix qui nous renvoient d'ailleurs à celles du groupe Black Mazambo et à celles de Myriam Makeba, Franklin Boukaka, Alpha 30

Blondy, Fela, Eboa Lottin, Manu Dibango, Ekambi Brillant, Bébé Manga, Pierre Akendengué, Alokpon, Papa Wemba, Bonga, Cesaria Evora, Koffi Olomidé, Luky Dube, Grâce Decca, Lokua Kanza, Chiwonizo, Meiway, Brenda Fassie, etc. Pas de danses Inspiré par les pas de danses des rituels bantous, le tango sera inventé à la périphérie de Buenos Aires avant d'être popularisé et européanisé. En outre, on remarque que les pas de danse des santeras de Cuba font écho à ceux des prêtresses vaudous d'Haïti et du Bénin, ainsi qu'aux pas de danse des maîtres dogon et des danseurs zoulou. Des traits culturels sont tout aussi lisibles dans les déhanchements et pas de danse de Michael Jackson qui démontre ainsi sa capacité à esquisser les pas de danses africaines et caribéennes. D'autres pas de danses exécutés par Joséphine Baker, Nicolas Brothers, Samis Davis, James Brown et Prince peuvent être recoupés dans la chorégraphie des prêtresses vaudou du Bénin et de nombreux groupes traditionnels d'Afrique. En somme, les pas des danses africaines offrent un ensemble de figures composées de quelques jeux de pieds, suivis des mouvements des mains, des bras, de la tête, des épaules qui accompagnent avec souplesse l'agilité des jambes et, parfois, les ondulations du bassin.

Identicité des instruments
Instrument redouté par les esclavagistes, le tam-tam permettra aux Africains de communiquer longtemps avant que les esclavagistes ne saisissent son caractère préjudiciable. Interdit aux Africains rendus esclaves, ces derniers surent toutefois survivre à la censure et aux temps. Fort présent dans les Amériques, ce vecteur de communication constitue l'instrument majeur des groupes de percussions. Symbole des musiques d'origine et d'ascendance africaines, le tam-tam fait, partout, la force du rythme, tant sur le plan des compositions traditionnelles que dans les orchestrations du jazz, de la rumba, de la samba, du compas, du zouk, etc. Appelé houn au Gabon en fon, au Bénin, djembé au Sénégal, ngoma ou mbonda dans les deux Congo, en Angola, en Zambie, gwokâ en Guadeloupe, cette «icône» de l'Afrique est l'une des composantes essentielles des musiques rythmées. Rythmes composés parfois de plusieurs tambours, d'onomatopées, des tapes des mains et des sons 31

émanant de nombreux instruments complémentaires comme la kora, le balafon, la sanza, le gong, les maracasses, etc. L'orchestration offre ainsi des rythmes permettant d'esquisser des pas de danses fusionnant avec les mouvements du corps. Cette description a été fort bien illustrée par Joséphine Baker, dont le succès de sa Revue nègre constituera, en 1925, le levain de la vague grandissante de la négritude.
IDENTITÉS CULTURELLES: MOYEN DE LUTTE, D'AFFIRMATION ET D'EXPRESSION

People without the knowledge oftheir past history, origin and culture are like a tree without roots,

Marcus Garvey

Approches

des diasporas

africaines

Marcus Garvey tenta naguère de résoudre cette équation par le prisme du panafricanisme, en prônant« la communauté d'intérêt des peuples de couleur colonisés et opprimés ». C'est dans cette veine que s'inscriront plus tard, les actions de Malcom X - leader du mouvement Black Power dont les objectifs consistaient à promouvoir dans le cadre du mouvement des droits civiques, l'histoire et l'identité des Noirs et à les libérer du « terrorisme culturel et de la déprédation» imposés par le pouvoir blanc. Ainsi invitait-il les peuples d'origine et d'ascendance africaine à vivre dans une vision plus positive des Noirs, celle «d'un peuple énergique, courageux, intelligent, beau et épris de paix... ». D'où les slogans militants de Mohamed Ali: «I'm Proud to be Black, I'm Strong and Beautiful, I'm Black and Beautiful », pour s'insurger contre la négation des Noirs dans la société américaine et ailleurs dans le monde. Tommie Smith - champion olympique du deux cents mètres, en 1968 - et John Carlos, son compatriote, vont de leur côté, manifester leur appartenance au mouvement lors du retentissement de l'hymne national de leur pays. Militant pour le mouvement des droits civiques, ils vont, têtes baissées et poings gantés de noir, témoigner au monde de la discrimination raciale dans leur pays. Ils représentent avec Mohamed Ali, les symboles politiques du sport. De nombreux artistes et écrivains vont adhérer au mouvement, d'autres personnalités du monde

noir - d'Afrique et des Amériques - le soutiendront activement. On
pourrait citer à titre illustratif, les nombreuses invitations que Kwame 32

Nkrumah et d'autres dirigeants africains adressaient aux personnalités engagées dans ce combat. Relevons également la contribution majeure de Cheik Anta Diop4. Prenant le contre-pied des théoriciens occidentaux, Cheik Anta Diop va affirmer et soutenir l'historicité des sociétés africaines, l'antériorité de l'Afrique et l'africanité de l'Égypte. Cette philosophie va donc inspirer Malcom X qui, face au pouvoir ségrégationniste des États-Unis, s'emploiera à rappeler à la communauté noire que « le peuple noir n'est pas sans histoire et sans culture, sans conscience collective et sans rôle historique ». Prônant la tolérance et le dialogue, Martin Luther King Jr. va avec plus de tact, revendiquer l'égalité des droits. Ses nombreuses actions peuvent être ici résumées par son discours mémorable, « I have a dream », prononcé le 28 août 1963 sur les marches du Lincoln Memorial, Washington D.C. Mais sa modération n'a pas empêché le Ku Klux Klan de dresser de nombreuses embuscades contre les militants des droits civiques, dont celle de Mississippi qui fut d'ailleurs porté à l'écran: Mississipi Burning. Malcom X, comme Martin Luther King Jr, paieront de leur vie. Bob Marley prendra le témoin plus tard avec le mouvement Rastafari. Puis Spike Lee, Denzel Washington, LL. Cool J, 2 Pac et bien d'autres artistes vont assurer le relais par le biais du cinéma et de la musique. D'autres personnalités du monde politique et culturel vont poursuivre les œuvres de Marcus Garvey, W.E. Dubois, Padmore, Cheik Anta Diop, Malcom X, Martin Luther King, Bob Marley, etc. à travers leurs activités. Approches africaines

Puisant leur inspiration au cœur des traditions africaines, et baignant de façon altière dans les tréfonds des mystères du continent, les écrivains, cinéastes, poètes, essayistes, artistes africains vont devenir les locomotives des mouvements indépendantistes. Aussi vont-ils chanter, décrire, sculpter ou filmer les aspirations de leurs peuples, à travers leurs œuvres. Porte-voix de la société civile, les artistes présentent des œuvres qui ne sont pas de simples plages musicales ou pages littéraires. Ils traitent de façon légère et inspirée des répercussions de I'héritage colonial, de la montée du racisme, de la corruption, des problèmes de gouvemance, de la globalisation.
4 Cheikh Anta Diop, Nations nègres et cultures, Paris, Présence Africaine, 1954.

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Aujourd'hui, on note avec stupéfaction qu'Alpha Blondy et Ticken Jah Fakoly interpellaient déjà leurs compatriotes sur les dérives du concept de l'ivoirité. Meilleurs ambassadeurs du continent, les artistes africains qui sont perçus comme les promoteurs de la culture africaine, améliorent l'image de l'Afrique et l'honorent parfois, sur la scène internationale. « Source d'inspiration, l'Art africain et diverses manifestations culturelles sont aujourd'hui, à l'affiche dans le monde entier. Et ce n'est pas toujours pour son bonheurs. »
RÔLE DES EUROPÉENS

Après avoir combattu activement les descendants des captifs africains qui s'acharnèrent dans le maintien de leurs référents culturels, tentèrent de détruire leurs liens africains et ignorèrent, voire nièrent parfois leur apport dans l'édification du monde contemporain, on semble actuellement leur conférer des talents, exclusivement dans les domaines du sport et de la musique. Il faut se souvenir, par ailleurs, que c'est dans la douleur du mépris que les descendants des captifs vont cultiver leurs talents pour survivre aux lois ségrégationnistes. Partant du worksongs et du negro-spiritual, certains vont noyer leurs douleurs dans une « débauche» de créations sans fin - blues, gospel, jazz, salsa, rythm&blues, rock, reggae, etc. - comme pour défier leur destin dans ces zones décrivant tristement la misère de leur existence; malgré la tentative de destruction totale de leurs racines africaines. Forte de ses talents, la communauté noire forcera les portes de son destin pour s'imposer dans l'Amérique raciste, à travers les sciences, les lettres, et les arts pour transcender ses maux. Des maux qui n'ont point traversé l'histoire de la communauté blanche qui n'a pas en général connu les vicissitudes de la communauté

noire. D'après la mémoire collective l'Amérique blanche n'a pas vécu en majorité - tous les drames qui ont traversé l'histoire des AfricainsAméricains. Et c'est justement cette mémoire qui va rythmer les vibrations que la communauté noire porte en elle. C'est toujours cette mémoire qui permettra à la communauté noire de trouver les ressources nécessaires à la transcendance et à la sublimation de son existence. C'est encore cette mémoire qui permettra à cette communauté « d'accoucher»
5Extrait du discours au Sommet Europe-Afrique du Caire (Égypte), prononcé par Lupwishi Mbuyamba, directeur exécutif de l'OCP A et président de la Fédération de la musique chorale, ancien représentant de l'UNESCO à Luanda (Angola) et à Maputo (Mozambique).

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du blues, du gospel et du rythm&blues, musiques desquelles découleront le jazz et le rock. C'est pourquoi, il importe de souligner que le rock et le jazz ne sont pas nés dans la communauté européenne, mais dans la communauté noire. Elvis Presley n'a donc pas inventé le rock, car c'est au contact des populations noires qu'il s'est révélé. Aujourd'hui, c'est Eminem qui a suivi ses traces. Est-ce possible de déclarer pour autant qu'Eminem qui a, par ailleurs, produit Fifty Cent a inventé le rap? Fruits des vicissitudes et des émotions de la communauté noire, le blues, le gospel et le rythm&blues ainsi que leurs variantes témoignent de l'évolution de la société noire-américaine. Aussi devrons-nous retenir, ici, que ces musiques ont été créées par la communauté noire, promues culturellement et économiquement par la communauté blanche. C'est ce rôle prépondérant des Européens dans le processus de production et de distribution qui laisse croire que la communauté blanche était à la base de leurs créations. Puisque leur champ d'action couvrait les secteurs administratif et financier de toute la chaîne du disque, de la production à l'organisation du spectacle, en passant par la vente des magazines spécialisés et des tickets de spectacle. Le secteur compte à présent de nombreux producteurs de la communauté noire; il convient toutefois de déplorer le fait que cette nouvelle vague ait opté pour la chosification de la femme. Elle apparaît comme un objet sexuel à travers les clips. Une logique commerciale loin des combats menés par la communauté noire durant les périodes de l'esclavage et de la ségrégation raciale, qui a âprement lutté pour cette liberté gagnée.
IMPACTS ÉCONOMIQUES

L'enrichissement des armateurs, négociants et négriers va favoriser au fil du temps, le développement du commerce triangulaire et

l'expansion économique des grandes puissances de l'époque Angleterre, Pays-Bas, France, Portugal, Espagne - contribuant, par voie de conséquence, à la naissance de la révolution industrielle. Cette position qui sera consolidée durant la colonisation et re-consolidée avec les accords de coopération et la mondialisation permettra aux Européens d'entretenir le système d'accumulation des richesses. Il faut croire que dans ce système, l'Afrique semble toujours et encore incontournable.

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Selon Franklin W. Knight, «la valeur économique potentielle des Amériques ne se serait jamais réalisée sans la traite transatlantique». Mais lors de l'abolition de l'esclavage, seuls les esclavagistes ont été dédommagés. De nouvelles convoitises et bien d'autres menaces prennent forme dans le contexte actuel de la mondialisation, car ce ne sont plus seulement les negro-spirituals et les masques qui attirent, ce sont les festivals de films, de musiques et de danses qui deviennent une affaire, un business pour les promoteurs comme pour les artistes de l'Europe. D'abord un lieu de recyclage, l'Europe est devenue le siège de la création, l'espace de remodelage, le lieu de lancement de l'art africain. Et pas seulement l'Europe...

C'est une situation qui ne permet pas aux industries du Sud - sous
perfusion - de prendre leur envol. Cet envol nécessaire pourrait pourtant favoriser particulièrement le secteur du tourisme culturel si les œuvres africaines étaient restituées à leur pays: La jarre percée, Le Dieu de la guerre, La panthère du Dahomey, les masques batéké et pangwé du Gabon, les têtes d'Ife du Nigéria, etc. Convoitées par les puissances coloniales, ces œuvres se trouvent actuellement dispersées dans les grands musées du monde: Museum für Volkerkunde, British Museum, Musée de l'homme, Musée royal de l'Afrique centrale à Tervuren en Belgique, etc. Et l'Afrique s'en trouve ainsi dépossédée. Établissant un parallèle avec le domaine sportif, on observe que les performances de Mohamed Ali, Pele, Lillian Thuram, Roger MilIa, Thierry Henry, Didier Drogba, Yannick Noah, Carl Lewis, Haïlé Gebré Sélassié, Michael Jordan, Jean Tigana, Marius Trésor, Basile Boli, Anelka, Arthur Ashe, Abdul-Jabbar Kareem, Donald Lippincott, Charles Paddock, Percy Williams, Willie Williams, Armin Hary, Jim Hines, Calvin Smith, Magic Johnson, Leroy Burrell, Donovan Bailey, Maurice Green, Tim Montgomery et, dans une moindre mesure, de Jessy Owens-

avec ses quatre médailles ironisant la théorie raciste de Hitler - et celles
des athlètes féminines comme Gibson, Zina Garrison, Wilma Rudolph, Florence Griffith-Joyner et Jackie Joyner-Kersee, Foster, Golding-Clarke Lacena, Marlène Ottey, Goulboume Elva, Gail Devers, Maria Mutola, Tori Edwards, Eunice Barber, Venus et Serena Williams, Marie Jo Perec, Obadele Thompson, etc. qui se sont tous distingués dans leurs disciplines ont rapporté des bénéfices considérables à leurs promoteurs. Explorant les réalisations dans le domaine scientifique, l'on constate que des

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inventeurs 6 tels que Howard Latimer, Garett Morgan, Gradville T. Woods, McKoy, Charles Drew, Vivien Thomas, etc., n'ont pas eu, tant sur le plan social que financier, la reconnaissance qu'ils méritaient. Au-delà de la prouesse de ces scientifiques et du chevalier Saint Georges, on pourrait honorer la mémoire de ces millions de captifs noirs, dont le travail va constituer la principale source de richesse des

esclavagistes - culture de canne à sucre, du coton, du tabac, du café,
élevage, cultures vivrières, etc. - et des industriels européens extractions minières, transport. Ainsi, leur souffrance, leur endurance et leur persévérance ont constitué incontestablement le terreau fertile de la révolution industrielle. Et c'est l'ensemble des actions, activités et situations douloureuses, qui témoignent à jamais de l'apport des citoyens d'origine et d'ascendance africaines au progrès des arts, des sciences et de l'Humanité, ainsi qu'à l'essor du système économique de l'Amérique du Nord et de certains pays de l'Europe. Il n'y a donc plus de doute à avoir sur la qualité et la richesse de la contribution du continent à l'édification du monde contemporain.
IMPACTS CULTURELS

Actions négationnistes

et entretien

des complexes

Bien que conscientes de la situation, les populations noires entretiennent parfois un sentiment d'infériorité, pendant que le planton blanc vante sa suprématie. Cette attitude est d'autant plus compréhensible qu'il était jadis permis de penser que le monde était binaire et divisé par conséquent en races inférieures et supérieures, en Noirs et Blancs, «les premiers inaptes à la civilisation et voués à l'exploitation, les seconds, seuls dépositaires de la civilisation, appelés à exploiter les premiers7.» Cette malheureuse réalité est telle qu'on attribue traits négroïdes, lui cassa son nez8. L'idéologie innommable faisait ainsi place à l'expansion mondiale des cultures dominantes, car confirmée par des généticiens,
6 http://www.associationarchive.com et http://africamaat.comlarticle.php3?id_article=54 7 Pravda, n° 255, 6-7 novembre 1927 http://www.marx.be/fr/Classiques 8 Ce nez aurait été cassé lors de la campagne d'Égypte. Livre, Nos Ancêtres venus du cosmos, de Maurice Châtelain, Ed. Robert Laffont. Cette thèse est infirmée par certains historiens qui soutiennent que le nez fut brisé à la fin par Saim-el-Dhar, un religieux fanatique.

la chute du « grand sphinx» à Napoléon 1er qui, ne supportant pas ses

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anthropologues, théologiens, économistes. D'après Jean-Philippe Omotundé, les textes de certains scientifiques et philosophes comme Darwin, Hegel, Hume, Kant, Gobineau, Voltaire, Montesquieu, Cuvier en témoignent. Même Jefferson va maintenir Sarah Hemmings9, dans son statut d'esclave. Et pourtant, il était progressiste et père de sept enfants.

C'est vous dire toute l'ambiguïté de ce président - possédant des
pouvoirs - dont les sentiments n'ont pas résisté aux dogmes de l'époque. La collusion de ces approches dogmatiques va susciter plus tard, la création du Ku Klux Klan et de l'apartheid. Considérés comme des soushommes hier, on continue à croire au Nord comme au Sud que les citoyens d'origine et d'ascendance africaines n'ont aucune aptitude pour les sciences. Ils seraient plutôt doués pour la musique, le sport, la nursery, les travaux manuels et le gardiennage, etc. De même que les peuples noirs des Amériques vont se laisser dire, des siècles durant, que les Noirs vivant sur l'autre rive étaient sauvages, leurs experts en ethnomédecine des charlatans, leurs astrologues des marabouts, et leurs pratiques religieuses néfastes, voire diaboliques pour l'âme. Tout ce qui était relatif au Blanc était beau, et laid était tout ce qui était relatif au Noir. Le mal est fait car nous assistons, en l'occurrence aux États-Unis, au déséquilibre d'une population partagée entre fascination et rejet de l'Afrique. Cette situation qui a perduré est malheureusement encore entretenue de nos jours. Autodépréciation Force est de reconnaître, en effet, que les populations noires portent encore péniblement ce poids de 1'histoire qui leur semble parfois encombrant. Puisqu'on constate à l'orée du vingt et unième siècle que les expressions datant de l'époque de la traite négrière et de la colonisation n'ont pas été altérées par les transformations sociales. C'est pourquoi, les expressions suivantes sont toujours en cours: «nègre de tel écrivain », « travailler comme un nègre », « parler petit nègre », etc. Des expressions encore usitées aussi bien au Nord qu'au Sud, notamment en Afrique où on entend encore aujourd'hui, des interjections telles que« ah les Nègres! ». Le mal est fait, car cette situation est peu ou prou entretenue dans les Antilles françaises.

9 Sarah Hemmings est I'héroïne de l' œuvre intitulée La Virginienne, de Barbara Chase- Treboud.

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Dominées par le Nord et brimées par leurs frères du Sud, les populations du Sud qui sont parfois sans ressources et souvent sans terre arable, semblent encore psychologiquement enchaînéeslo. Oscillant entre silence et résignation, certaines âmes ne se sont pas construites. On observe avec regret que malgré la décolonisation, ce phénomène est aussi entretenu en Afrique où, des attitudes et propos de certaines âmes confortent ce mépris partagé de certaines valeurs africaines. Aussi D. Martin nous fait-il remarquer: «Cet oubli de l'Afrique, ce refus de l'Afrique chez bien des Afro-Américains qui répond à la fois à un mécanisme d'autodépréciation, le provoque et le renforce. À la limite, il correspond à des comportements d'imitation, des stratégies compensatoires où l'inaccessible paradis pâle est placé au sommet d'une échelle aux degrés subtils qu'il faut gravir pour s'en rapprocherll. » Denis-Constant Martin relève dans son ouvrage, que Lloyd Brathwaite décrit avec force détail cette situation dans Social Stratification in Trinidad. Soulignant, par ailleurs, l'ampleur du phénomène, il évoque la chanson du chanteur jamaïcain Chalkdust : They en't see African at aIl (Ceux qui n'ont rien d'Africain) :
Écoutez-les - femmes noires - se vanter devant leurs amis et leurs voisins: « Le nez de mon bébé lui vient de son aïeul espagnol; Ma grand-mère était mariée à un Chinois nommé Lau, c'est pourquoi il a des yeux si beaux, et si épais ses sourcils; Du coté de mon mari, il a pris les taches de rousseur, sa grand-mère était irlandaise. Et maintenant voyez le blanc des yeux, C'est que ma mère avait du sang anglais. Quant à moi, regardez-moi, je suis caraïbe et portugaise, ce qui explique mes cheveux ondulés. » ... Et le bébé est noir jusqu'au fond des yeux, ils n'y voient pas l'Afrique du tout, du tout. Je vous dis, le bébé est noir comme une poupée vaudou Mais ils n'y voient pas l'Afrique du tout.

Ces complexes de supériorité et d'infériorité qui ont été et sont encore ainsi vivaces, sont néfastes au continent et à sa diaspora. Puisque cette piteuse image véhiculée par la culture coloniale à travers le monde, est aujourd'hui relayée par les médias du monde entier, dans l'indifférence de certains gouvernements africains et de l'Union
10 Bob Marley, Redemption Song. Il Denis-Constant Martin, op. cit.

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Africaine. Dans ces conditions, quels peuvent donc être les repères actuels des Africains qui s'accrochent aux vestiges coloniaux et à ceux des trois Amériques ? Notons ici la situation des Africains-Américains qui voudraient bien

se référer avec fierté, comme tous leurs concitoyens d'origine irlandaise,
israélienne, italienne ou chinoise, à leur honorable origine. Ce constat qui introduit une question à laquelle l'Américain noir répondrait difficilement, trouvera facilement une réponse chez un Canadien, par exemple, qui répliquerait:
Mes ancêtres étaient des Européens et, aujourd'hui, les Européens comptent parmi les principaux partenaires commerciaux du Canada et investisseurs au Canada. Nous sommes des alliés naturels dans un certain nombre de domaines. Ce statut nous permet de travailler en étroite collaboration avec les pays d'une Europe élargie, afm de promouvoir nos industries, nos technologies et nos valeurs 12.

De son côté, l'Européen

répondrait:

L'Union Européenne estime réunir des cultures qui, au sens large, forment ce que l'on nomme historiquement la civilisation européenne revendiquant par sa contribution majeure aux arts, aux sciences, à la philosophie, à la littérature et à d'autres domaines de l'aventure humaine. C'est avec beaucoup de fierté que les Américains et Australiens se réfèrent au vieux continent: l'Europe. Celle-ci attribue à la culture le rôle de lien essentiel entre le passé et le présent... tout en veillant à la préservation et à l'épanouissement de ses caractéristiques culturelles, a le regard tourné vers l'avenir13.

En l'absence de textes fiables, le citoyen d'origine ou d'ascendance africaine n'a pas les mêmes atouts que le citoyen d'origine ou d'ascendance européenne. Perçu comme la matrice du monde, le

continent n'aurait pas su - après avoir inventé le feu et taillé la pierre transcrire son histoire. Et ce sont désormais les anciennes puissances coloniales qui lui servent de repères, à partir de leurs propres références historiques. C'est ainsi que les textes contemporains résument son rapport à la déportation, à l'esclavage, à la colonisation, à la démobilisation des troupes coloniales, à la décolonisation, au vent de la démocratisation et à la mondialisation. On devrait pourtant se souvenir de ce que les Grecs doivent aux Égyptiens qui étaient des Africains. Ce
12 http://www.maecLgc.ca/canadaeuropa 13http://www.europa-eu-un.org - culture et civilisation -

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repère historique pourrait apporter un élément de réponse à Charles Trenet14 qui, au cours d'une émission sur Europe 1, s'interrogeait sur la contribution de l'Afrique à l'édification du monde contemporain. Un exemple de ce rôle fondamental est simplement le principe du calendrier solaire adopté à l'époque de l'unification de l'Égypte, il y a plus de 6.000 ans, et encore en usagelS. Mais combien d'Africains le savent-ils? Actions, réalisations et contributions Exécutant les tâches les plus ingrates de la société, les descendants des captifs africains vont chercher à conjurer leur sort en répondant aux besoins de leur environnement. Déterminés à ne plus rester au bas de l'échelle sociale, ils vont favoriser des innovations dans les domaines des sciences, des arts et des lettres, développant ainsi des techniques jamais imaginées auparavant. Notons que leurs ancêtres, les Dogons, assuraient déjà la maîtrise de l'univers, à travers leur cosmogonie. Selon la philosophie dogon, chaque homme est une œuvre du créateur qui ne lui insuffle pas seulement le souffle, mais lui donne aussi un don et une mission qui s'accompagnent des énergies nécessaires à son accomplissement, à savoir la curiosité saine, l'endurance, la persévérance, l'espérance, et pour sublimer le tout, la pondération. C'est sans doute cette approche ancestrale qui a imprégné des inventeurs comme Howard Latimer (filament de carbone), Garrett Morgan (masque à gaz et feux tricolores), Grandville T. Woods (système d'électrification des voies ferrées), Alexander Miles (ascenseur), Mc Koy (système de lubrification des moteurs), Andrew J. Beard (moteur rotatif), Charles Drew (transfusion sanguine)16 et de Vivien Thomas (chirurgie cardiovasculaire), etc., lors de la mise au point de leurs inventions. Aujourd'hui, les citoyens d'origine et d'ascendance africaines sont loin d'imaginer les humiliations qui poussèrent, d'une part, ces scientifiquesau départ, ouvriers pour certains - à cultiver leurs talents et, d'autre part, les personnalités comme W.E. Dubois, Padmore, Marcus Garvey, Kwame N'K.rumah, Julius Nyéréré, Alioune Diop, Aimé Césaire, Cheik Anta Diop, Malcom X, etc. à prôner la revendication identitaire, la négritude.
14Charles Trénet (1913-2001) : chanteur populaire français. 15Herman et Ranke, La Civilisation égyptienne, Paris, Payot, Coll. « Histoire », p. 448. 16 http://www.associationarchive.com et http://africamaat.com/article.php3?id_article=54

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