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Inesthétiques musicales au XXème siècle

De
304 pages
Cette étude a pour objet de décrire trois des démarches qui ont servi à transgresser la conception romantique de l'art : le décloisonnement disciplinaire, l'expérimentation technologique et la recherche théorique. Elle établit ainsi l'existence d'une musique de non-musiciens. Enfin elle montre que le projet de ne ressembler à rien, de n'aboutir à rien, qui était la forme extrême de cet engagement vers les marges musicales, s'est en partie ruiné dans sa volonté même de médiation, aboutissant à ce qu'on a appelé le postmodernisme.
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(37\
Emma (10 ans) Inesthétiques musicales
au xxe siècle Collection Arts & Sciences de l'art
dirigée par Costin Miereanu
Interface pluridisciplinaire, cette collection d'ouvrages, coor-
donnée avec une publication périodique sous forme de Cahiers, est
un programme scientifique de l'Institut d'esthétique, des arts et
technologies — IDEAT (unité mixte de recherche du CNRS, de
l'université Paris 1 et du ministère de l'Éducation nationale, de
l'Enseignement supérieur et de la Recherche).
Institut d'esthétique, des arts et technologies — IDEAT
UMR 8153 - CNRS/Université Paris 1
47, rue des Bergers - 75015 Paris
Tél. : 01.44.07.84.65 - Ernai I : asellier@univ-parisl.fr
Cil :e s /t
CENTRE NATIONAL
DELA RECHERCHE
SCIENTIFIQUE Ï
IDEAT - CNRS/Université Paris I - L'Harmattan, 2007
© L'HARMATTAN, 2007
5-7, rue de l'École-Polytechnique, 75005 Paris
http://www. I ibra rieharmatt an.com
diffusion.harmattatKi_4wanadoo.fr
harmattan I gwanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-04444 9
EAN : 9782296044449 Gérard Pelé
Inesthétiques musicales
au xxe siècle
L' lemattan Couverture : © Jean-Pierre Dubois, d'après un dessin de Gérard Pelé et
Isabelle Blanche (2001) Mais que veut-elle '? Que prétend-elle ? [...]
Le fil se casse et il ne reste plus de la chambre envolée
que l'odeur infecte et qu'une petite dame sur un refuge,
qui rapetisse, qui s'éloigne, qui disparaît.
Jean Cocteau, Les enfants terribles Dislocation Au xxe siècle, de nombreux artistes ont eu la volonté
d'assigner comme finalité à leur production autre chose que la
seule contemplation. Cependant, les historiens et les critiques
d'art ont été réticents à classer cette production sous une même
catégorie. Au contraire, en effectuant leur intégration par l'es-
thétique sur le seul mode du jugement de goût, ils ont été
conduits à les raccrocher à des catégories préexistantes au prix,
parfois, de manipulations où la sophistique avait la part belle.
Quoi qu'il en soit, de nombreux créateurs ont considéré que la
contemplation, comme fin exclusive de l'activité artistique, était
une position intenable dans une époque où les bouleversements
scientifiques, techniques et sociaux modifiaient en profondeur
les sensibilités et menaçaient les conceptions les mieux établies
concernant la vie et la culture. Parallèlement, une réflexion a
commencé à concurrencer l'esthétique traditionnelle, principa-
lement dans la sphère d'influence de la philosophie analytique,
c'est-à-dire dans un cadre pragmatique dont le monde anglo-
saxon était le principal représentant, pour rendre compte de ces
nouvelles approches artistiques.
Morris Weitz affirme ainsi que «"Art" [...] est un concept
ouvert. [...] Je peux énumérer quelques cas et quelques condi-
tions sous lesquelles je peux appliquer correctement le concept
] ... » Autrement dit, la d'art, mais je ne peux les énumérer tous
1. Morris Weitz, i< Le rôle de la théorie en esthétique », in Philosophie analytique
et esthétique, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, traduction par Danielle Lories,
p. 34. 12 Inesthétiques musicales au xxc siècle
liste des conditions sous lesquelles on opère la qualification
d'art n'est pas exhaustive et ne peut pas l'être. Selon Dominique
Chateau qui commente le passage cité de Morris Weitz 2, l'ex-
haustivité ne pourrait être obtenue que si l'on explorait complè-
tement le paradigme des éléments désignés par le concept d'art.
Mais comme de nouveaux éléments ne cessent de surgir et que
les conditions de définition de ce concept complexe et évolutif
sont, elles-mêmes, multiples et variables, on doit toujours se
contenter de quelques cas dont la validité est bornée par l'appa-
rition de conditions nouvelles, conditions qui sont, par essence,
imprévisibles. Au contraire d'un concept mathématique dont la
définition est donnée une fois pour toutes et ne nécessite aucun
réexamen, concept par définition fermé, le concept d'art serait
donc ouvert, ses conditions d'application pouvant être modifiées
et son usage étendu. Et de telles modifications seraient néces-
saires à chaque fois que le classement d'une nouvelle oeuvre
dans une catégorie d'art donnée ferait apparaître une ambiguïté:
par exemple lorsque l'oeuvre est à cheval sur deux catégories
(roman et biographie), ou lorsqu'elle ressortit imparfaitement à
une catégorie (un collage est-il une peinture?), ou lorsqu'elle
crée une nouvelle catégorie (le mobile par rapport à la sculp-
ture), ou, surtout, quand elle n'entre dans aucune catégorie déri-
3. En outre, en trans-vable de celles qui existent (le ready-made)
gressant les frontières des genres, les peintres, les sculpteurs, les
poètes, les musiciens et les cinéastes ont proposé de nouvelles
formes d'art et des actions, souvent éphémères, dans le but d'ex-
plorer les états de conscience qui accompagnaient les change-
ments des sociétés.
Nous faisons alors l'hypothèse que le son a parfois joué
un rôle de catalyseur dans la circulation des idées entre les arts
2. Dominique Chateau, La Question de la question de l'art, Paris, Presses Univer-
sitaires de Vincennes, 1994, p. 35-38.
3. Toujours d'après Dominique Chateau, ibid., p. 38, une oeuvre qui entre plus ou
moins bien dans une catégorie existante ébranle éventuellement la définition de
l'art au niveau de son extension, mais une oeuvre qui n'entre dans aucune catégo-
rie bouleverse la définition de l'art au niveau de sa compréhension même.
Dislocation 13
plastiques, la poésie et la musique ; c'est-à-dire que le son a pu
être un domaine d'expérimentation à partir duquel il était possi-
ble, et plus facile, de renouveler la conception de l'art. Cela a pu
être le cas d'artistes tels que Marcel Duchamp, Raoul
Haussmann et John Cage. De plus, le son étant présent dans la
», il était inévitable qu'une plupart des « situations artistiques 4
critique des conditions de réception des oeuvres autres que
« théâtrales » se manifestât aussi en dehors des lieux de specta-
cle où il était admis comme une composante nécessaire, et où
avait commencé cette critique avec, notamment, le mouvement
Dada. Par ailleurs, les notions de non-intentionnalité ou de
hasard qui ont nourri certaines pratiques musicales ont induit
une remise en question parallèle dans les autres secteurs artis-
tiques. Les attitudes qui en ont découlé, et qui avaient été ren-
dues possibles jusqu'à la fin des années 1960 par une sorte de
collectivisation des idées et d'influence assumée entre discipli-
nes, sont devenues par la suite plus individuelles, lorsque les
découvertes qui avaient été expérimentées sur un mode social
ont pu être assimilées et transposées dans le cadre de l'institu-
tion; autrement dit quand l'institution, dont le mode de fonc-
tionnement privilégie les individus, est parvenue à surmonter
une certaine résistance naturelle d'artistes appartenant à des
. La dimension sonore des travaux qui ont groupes constitués 5
ainsi pu être présentés dans un cadre plus large et reconnu a
entraîné un renouvellement dans la présentation des autres expo-
sitions de ce cadre institutionnel, expositions qui ont, par ce
4. Nous voulons dire que le son est partout : dans les galeries, les musées, les biblio-
thèques, ne serait-ce qu'au titre de bruit ou de rumeur; et que nous ne pouvons
« fermer » nos oreilles comme nous fermons nos yeux.
5. Notons que, en retour, ces artistes reconnus par l'institution ont permis la recon-
naissance des mouvements auxquels ils ont appartenu. Les rapports entre les artis-
tes et l'institution sont d'ailleurs plus complexes que ceux que nous décrivons sché-
matiquement. Il y a, par exemple, une logique de « parasitage » qui est incluse dans
presque tous ces projets avant-gardistes, et qui conduisait presque obligatoirement
leurs concepteurs à investir l'institution dont ils souhaitaient détraquer les méca-
nismes. L'intégration d'individus par l'institution pouvait donc, dans la mesure où
ils entraînaient avec eux les idées de leurs groupes, être considérée par ceux-ci
comme une bonne stratégie.
14 Inesthétiques musicales au xxe siècle
biais, bénéficié d'une valeur plus spectaculaire. L'institution en
a, depuis, fait le moteur principal de sa médiation, avec des scé-
nographies de plus en plus élaborées où les dispositifs sonores
complètent presque systématiquement les éclairages et l'archi-
tecture.
Nous considérons également que la pratique musicale a
pu favoriser ces changements d'attitudes artistiques en raison de
la nature plus concrète des matériaux manipulés et en fonction
de l'autonomie qu'elle a revendiquée. En effet, la musique a
toujours plus ou moins échappé à l'obligation de signifier, et elle
a toujours été suspectée de n'être, au mieux, qu'un jeu de
l'esprit et, au pire, qu'un divertissement stérile. Déjà, saint
Augustin nous prévenait de ce danger: « Je conviens que tes
paroles sont spécieuses et comme imprégnées du doux miel de
la rhétorique et de la musique ; aussi longtemps qu'on les
entend, on est sous le charme. Mais, pour un malheureux, le sen-
timent de son malheur est plus pénétrant encore 6. » La musique
ne se donnait pour but de plaire qu'en dépit des philosophes,
pour lesquels son intellectualisme et son maniérisme la
menaient tout directement à sa propre décadence en même
temps qu'à la déchéance de ceux qui se laisseraient séduire par
elle. Le siècle de la philosophie des lumières n'aura pas plus de
considération pour la musique, en particulier la musique instru-
mentale, impossible à faire entrer dans le système du langage et
donc, impénétrable à la rationalisation, et cette coupure n'a pu
être raccommodée que dans la prise en considération de langa-
ges non verbaux. Costin Miereanu, par exemple, estime que « la
sémiotique de la musique occupe une place centrale, toute par-
ticulière, se comportant comme une discipline intermédiaire
[...] Elle est à classer parmi les sémiotiques non linguistiques, à
cheval sur les sémiotiques verbales et non verbales 7 ... » Cela
veut dire que, dans une sémiotique élargie aux langages non ver-
6. Saint Augustin, Œuvres complètes, Hyde Park (N.Y.), New City Press, 1999.
7. Costin Miereanu, « Stratégies du discontinu. Vers une forme musicale acciden-
tée », in Les Universaux en musique, Paris, Publications de la Sorbonne, 1998,
p. 33.
I 5 Dislocation
baux, la question de la signification qui faisait entrave au voeu
de rationalisation est dépassée et que, si la musique peut être
envisagée comme appartenant à cette zone intermédiaire, le
compositeur peut lui-même choisir cette position par rapport à
son travail, en cessant d'assumer une signification extérieure au
développement de ses matériaux et de ses structures et, par déri-
vation, adopter aussi cette posture au regard des autres formes
d'art, se donnant ainsi la possibilité de les pratiquer dans le
même mouvement.
C'est encore à partir des changements intervenus dans les
conditions de réception de différentes formes d'art, sous l'im-
pulsion notamment de Marcel Duchamp, que la musique a pu
défaire les liens qui existaient entre l'esthétique et l'artistique.
Comme le dit Costin Miereanu: « dans une optique poly-artis-
tique du "fait musical", nous pouvons manier des objets clôturés
qui, cependant, de par la nature plurielle du contexte où ils
seront "lus", ne seront plus perçus comme tels : dans une vision
dynamique, à l'image du concept de "dérive", ces objets clôtu-
rés deviendront des matériaux convergents afin de configurer
Si Costin Miereanu inclut l'opé-une situation poly-artistique8 »
ration de détournement — l'une des plus fréquemment revendi-
quées par les avant-gardes — parmi ses stratégies composition-
nelles, nous voyons que, quand il s'agit de décrire sa démarche
sous son aspect le plus général, en y incluant la « réception », il
emploie la notion de dérive, tout aussi opposée par ailleurs que
celle de détournement à la théorie hégélienne de l'art roman-
tique qui présuppose des formes dominantes et un « caractère
obligatoire des matériaux 9 »; en somme, une esthétique. Cette
notion de dérive permet de décrire les changements intervenus
au niveau de la composition et de la pratique musicale, au
niveau des échanges entre disciplines artistiques, et au niveau de
la réception de l'oeuvre d'art, en tant qu'elle est constituée
aussi par ceux qui la reçoivent. Gilbert Simondon relève cette
8. Ibid., p. 35.
Fuite et conquête du champ musical, Paris, Méridiens 9. Costin Miereanu,
Klincksieck, 1995, p. 164.
16 Inesthétiques musicales au xxe siècle
mutation des objets autonomes, des oeuvres autosuffisantes en
oeuvres « relatives » et contextuelles, en notant qu'il n'y a pas,
ou plus, d'oeuvre complète et absolue : « D'ailleurs, ce n'est
jamais à proprement parler l'objet qui est beau : c'est la rencon-
tre, s'opérant à propos de l'objet, entre un aspect réel du monde
et un geste humain. Il peut donc ne pas exister d'objet esthétique
défini en tant qu'esthétique, sans que pour cela l'impression
esthétique soit excluelo. » La musique, comme tout autre objet,
peut être cet aspect du monde auquel un geste s'applique comme
à un support, ou à propos duquel un geste s'accomplit en pro-
duisant cette « impression esthétique » sans objet.
Mais cette manière de définir une « inesthétique » est
encore trop vague. Beaucoup d'artistes pourraient légitimement
revendiquer la notion de dérive, et il suffirait qu'un objet, sonore
ou non, soit quelconque au regard de la perception pour que l'on
puisse prétendre l'inclure dans le corpus en question. Il est donc
nécessaire de reprendre le jeu des définitions : si l'esthétique est
exprimée par les oeuvres des hommes — et, surtout, l'idéal esthé-
tique par l'habileté, le talent et la technique au service des dites
oeuvres —, une inesthétique pourrait être le produit de leur oisi-
veté, de leur « désoeuvrement » comme ce qui s'opposerait à
toute action, à tout « ouvrage ». Dans l'idée de dérive il y a bien
quelque chose qui renvoie à la notion de désoeuvrement : on part
à la dérive lorsqu'on lâche prise, lorsqu'on accepte que la direc-
tion soit donnée par des forces extérieures sur lesquelles on n'a
pas de contrôle, lorsque, d'une certaine manière, on erre ; parce
que l'on n'a rien d'autre à faire que d'aller de-ci, de-là, au
hasard — avec détermination mais au hasard —, tant il importe
peu que, sans but défini ni tâche assignée, un chemin soit
emprunté plutôt qu'un autre... Ce n'est effectivement qu'un
emprunt et la voie sera bientôt libre. Mais, ce qui importe pour
notre propos est de remarquer que le désoeuvrement nous tire en
avant — quand bien même ce serait simultanément vers le bas —
aussi sûrement que le sentiment d'être en train de faire quelque
10. Gilbert Simondon, Du mode d'existence des objets techniques, Paris, Aubier,
1958, p. 191.
17 Dislocation
chose qui nous survivra — ce qu'est précisément une oeuvre.
Cette réflexion nous a conduit à prendre en considération la
figure dialectique du rattrapage de la chute dans la notion
d'« oeuvre et désoeuvrement » qui a été développée par Daniel
Charles dans un article publié en 1998 11 .
Dans son approche de la notion d'oeuvre, Daniel Charles
expose trois conceptions de l'art musical comme triple produc-
tion : celle d'Aristote (Poétique), celle de Nicolaus Listenius
(Traité de 1549) et celle d'Algiras-Julien Greimas (Sémiotique -
Les éléments Dictionnaire raisonné de la théorie du langage).
épistémè (savoir), qui la composent en sont, respectivement :
(contemplation energeia (geste), ergon (production); théorètiké
de l'aptitude du sujet et connaissance du sujet, sa fin étant la
l'opus, sa science, sans production), praktiké (jaillissement de
(fabri-fin étant l'exécution, sans qu'il en subsiste rien), poiétikè
parfait ou absolu », à trans-cation ou construction d'un opus «
mettre); virtuel, actuel, réel. Faisant référence à Maurice
Merleau-Ponty et à Gilbert Simondon, il propose alors une inter-
l'opus de la musica prétation de l'opus parfait ou absolu: « ...
poetica ne serait pas à fétichiser mais à définir comme relevant
de schèmes dynamiques, cinétiques ou énergétiques "concrets"
ou, pour le dire avec Merleau-Ponty et Gilbert Simondon, "pré-
objectifs". Susceptibles, donc, de servir de matrices, de pro-
grammes ou d'hyper- ou hypotextes à des "oeuvres" non encore
advenues, et de participer à des sémiotisations et esthétisations
contextuelles. La tripartition de Listenius, considérée de cette
façon, recoupe exactement celle des "phases processuelles" du
. » Il propose "virtuel", de 1' "actuel" et du "réel" chez Greimas 12
enfin la coexistence de deux mouvements, direct et rétrograde,
qui définissent également le procès créatif, c'est-à-dire ce qu'il
I 1 . Daniel Charles, « Sur la sémiotisation des contextes. Œuvre et désoeuvrement »,
Paris, Publications de la Sorbonne, 1998, p. 3-9. in Les Universaux en musique,
p. 8. Gilbert Simondon, en particulier, imagine une sorte de centre de 12. Ibid.,
l'être, une dimension préindividuelle qui subsiste au cours de ses individuations
successives, lesquelles individuations se produisent précisément par déphasage et
L'Individu et dédoublement de l'être préindividuel, c'est-à-dire par transduction:
Paris, Éditions Jérôme Millon, 1995. sa genèse physico-biologique,
18 Inesthétiques musicales au xxe' siècle
nomme le « "désœuvrement" d'avant le jaillissement de l'oeu-
vre » : du virtuel au réel (jaillissement) et du réel au virtuel (sur-
vie de l'oeuvre selon d'autres modalités).
Les approches dont nous donnons ici les esquisses, celle de
Costin Micreanu et celle de Daniel Charles, peuvent se compléter
sans contradiction. Nous voyons en effet que Costin Miereanu
enrichit la conception du procès créatif en introduisant l'idée de
dérive, c'est-à-dire d'un mouvement intrinsèque de la production
ou, pour reprendre l'idée des « schèmes préobjectifs », d'une forme
de transduction; mais, parce qu'il met au premier plan les opéra-
tions qui constituent la dérive, le pôle virtuel se trouve désigné
comme centre privilégié, au détriment, peut-être, des pôles actuel
et réel. Daniel Charles, quant à lui, étend la notion de dimension
préobjective ou préindividuelle, en posant la possibilité que plu-
sieurs modalités de l'objet musical pourraient jouer tour à tour le
rôle de centre; mais les mouvements qu'il décrit sont des parcours
de point à point, donc différents des mouvements de va-et-vient —
de résonance et de propagation — qui caractérisent la dérive ou le
déphasage, et il privilégie les pôles virtuel et réel comme étant les
seuls points de départ et d'arrivée possibles.
Ces deux approches peuvent alors être réunies pour carac-
tériser, d'une certaine façon, les travaux qui font l'objet de notre
réflexion dans le présent ouvrage. En effet, la plupart des attitu-
des musicales que nous évoquons dans notre étude se caractéri-
sent par le fait qu'elles ont presque systématiquement adopté le
principe de la dérive comme le moyen le plus efficace pour se
démarquer des attitudes romantiques dominantes, tout en se
répartissant sur tous les pôles de la tripartition du procès créatif
sans en privilégier aucun, même si les pôles du virtuel et de l'ac-
tuel sont mieux et plus souvent représentés que celui du réel —
de l'opus parfait ; car la poïétique, en tant qu'elle est associée à
l'idée du legs d'un opus parfait et absolu ou à celle du réel, a
subi l'érosion du réel qui découlait des nouvelles conceptions de
la science du xxe siècle". Par ailleurs, l'importance accordée au
13. Voir par exemple: Bernard d'Espagnat, Le Réel voilé, Paris, Fayard, 1994; éga-
lement: Clément Rosse, Le Réel: traité de l'idiotie [1977], Paris, Les Éditions de
19 Dislocation
geste, en monopolisant l'attention sur le pôle actuel et donc en
la détournant du pôle virtuel, a paradoxalement permis un
renouvellement de la spéculation sur la musique — spéculation
qui nécessitait peut-être un peu plus de sérénité que l'action. En
somme, un nouvel équilibre s'établit en raison de la moindre
l'opus parfait, en importance accordée à la quête du réel et de
laissant d'abord un peu plus de place à l'actualisation et à la pra-
tique, en diminuant ensuite la pression sur la théorie et lui per-
mettant donc de se redéployer plus librement. Le pôle « actuel »
correspondrait à la démarche de décloisonnement et à la trans-
disciplinarité, à un « art d'attitude » qui met le geste au premier
plan. Le pôle « réel » correspondrait à la démarche technolo-
gique en ce qu'elle vise à maintenir l'utopie d'une certaine per-
fection dans l'art. Le pôle « virtuel » correspondrait à une
conception traditionnelle de l'art qui se donne pour objectif de
restituer sa dimension spéculative. Ce découpage n'est bien
entendu proposé que comme un schéma tendanciel et ne prétend
pas catégoriser entièrement les démarches des musiciens.
Mais, quelle que soit la démarche adoptée, les travaux de
ce corpus se caractérisent aussi — et c'est une autre façon de les
définir — par le fait qu'ils n'accordent à la sensation qu'un rôle
somme toute moins important que ceux qui les ont précédés,
notamment dans la période romantique. Cela résulte directement
du refus de l'esthétique conventionnelle et du diktat du juge-
ment de goût que nous avons déjà mentionnés, et n'implique pas
qu'il y a, pour reprendre l'expression de Gilbert Simondon,
absence « d'impression esthétique », mais seulement qu'il n'y a
plus d'objet esthétiquement autonome, c'est-à-dire plus de cau-
salité entre l'esthétique de l'objet et la sensation qu'il contribue
néanmoins à produire. Les objets sont conçus sans considération
de leur esthétique et même, assez souvent, leurs créateurs ont
Minuit, 2004, qui affirme que si « toute indétermination cesse au seuil de l'exis-
tence », « indétermination totale et détermination totale sont à jamais confondues
l'une avec l'autre » (p. 13). Autrement dit, l'existant ne se confond pas toujours
complètement avec le réel. Le terme « poïétique » n'a donc pas ici le sens de
« science des conduites créatrices » qu'il prend avec Paul Valéry ou René Passeron,
mais bien celui de « science des fabriques ».
20 Inesthétiques musicales au xxe siècle
pris un plaisir non dissimulé à choquer le goût. Par jeu, comme
en pratiquant un sport, par défi, par impertinence ou disposition
à la provocation, par dédain ou mépris du passé, ou enfin pour
se mettre en danger, par conviction, croyance, voire mysticisme,
ils ont ouvert des voies inédites ou retrouvé des chemins oubliés
qui ont, à leur tour, influencé nombre de pratiques musicales
plus classiques, les musiques populaires, le jazz, qui ont égale-
ment favorisé la redécouverte de certaines traditions musicales
et des musiques ethniques, bref, tout un corpus au seuil duquel
nous avons borné notre étude.
Nous pourrions, pour le dire autrement, délimiter notre
corpus comme s'arrêtant au seuil du postmodernisme, du moins
dans sa version maniaque, acharnée à enterrer le modernisme.
Pour autant, le concept de modernisme tel qu'il apparaît, par
exemple, au travers du filtre proposé par Clément Greengerg
(Modernist Painting, 1960), c'est-à-dire constitué par l'opposi-
tion entre le formalisme et la signification, ne convient pas
mieux à une grande part des travaux que nous étudions, qui
redistribuent les données du modernisme en opérant un glisse-
ment du sens immédiat sans négliger pour autant leurs sujets,
autrement dit sans opposer la forme à la signification et ce, jus-
qu'à l'écoeurement. Ces travaux s'inscrivent dans un mouve-
ment de débâcle et d'anarchie analogue à celui qui a saboté la
peinture au début du xxe siècle, et dont l'Olympia de Manet
représente, selon Georges Bataille, la figure prototypique dans
son ambivalence foncière 14. En effet, si l'on s'en tenait à une
lecture formelle, aux techniques et aux nouveautés proposées
par ces travaux, on parviendrait peut-être à neutraliser l'horreur
ou la dérision que leurs sujets inspirent, mais l'on perdrait du
même coup une bonne part de leur substance. Cette tentation a
souvent été celle de la critique à l'égard des oeuvres de la moder-
nité qui ont pris le modernisme à contre-courant ; du moins elle
l'a été jusqu'au point où cette position est devenue intenable, en
raison de la déception consécutive au refus des divers codes
14. Georges Bataille, Monet, Genève, Albert Skira, 1955.
Dislocation 21
idéologiques et formels des genres auxquels ces travaux appar-
tenaient. Car il n'est pas si aisé de séparer la forme et le sujet,
pas plus que la forme et le fond. La cacophonie d'un piano dés-
accordé insulte l'opposition de la forme et du contenu en les
déplaçant, en les faisant glisser vers le bas, vers l'informe; mais
son opposé, le « silence » ou « l'inaudibilité » de certaines pro-
positions musicales, n'est pas moins obscène.
Dans cette dislocation sémantique, la voix n'est pas plus
épargnée que les instruments de musique pourtant si patiemment
perfectionnés au fil du temps. La voix criarde, la voix qui
bafouille d'aigres borborygmes ou vocifère des imprécations,
qui se détraque et s'étouffe dans sa propre matière, représente le
dégoût de l'homme pour la double fonction de ses organes — le
refoulement et la sublimation qui en découlent étant, selon
Freud, l'origine de l'idée de beauté et du sentiment esthétique.
Cette double fonction, Michel Leiris l'expose, pour ce qui est de
la bouche, dans l'article qu'il consacre au crachat dans la revue
Documents de Georges Bataille : il est « le scandale même, puis-
qu'il ravale la bouche — qui est le signe visible de l'intelligence
— au rang des organes les plus honteux »; il est « le symbole
même de l'informe, de l'invérifiable, du non hiérarchisé 15. » Le
vocable « informe », qui apparaît dès les premiers numéros de
Documents sous la plume de Georges Bataille, désigne une opé-
ration de déclassement. Il a, principalement, une valeur perfor-
mative qui consiste à interdire l'assimilation des objets rangés
sous ce registre par l'altération des grilles de lecture ou des
structures d'exposition — lesquelles ont toujours une prétention
et une tendance grandiloquente auxquelles s'oppose, justement,
Georges Bataille —, tout en laissant intacts leurs caractères
morphologiques ou sémantiques.
Cette notion — l'informe —, conçue par Georges Bataille
pour affirmer une interprétation de la modernité discordante de
celle du modernisme, a surtout été utilisée dans le domaine des
15. Michel Leiris, « L'eau à la bouche », in Documents n° 7, 1929, « Dictionnaire
critique », p. 381-382.
22 Inesthétiques musicales au Axe siècle
arts plastiques. En effet, à partir du moment où ils ont été libé-
rés des contraintes de la représentation, les arts plastiques ont
été immédiatement le motif d'un débat, que la vacuité du sens
qu'ils provoquaient rendait inévitable, et qu'il était probable-
ment moins urgent de porter dans le domaine musical déjà lar-
gement déchargé de cette exigence de « signifier ». Or, l'inter-
prétation moderniste a tenté de justifier l'existence d'un art
« sans représentation » en évoquant, et quelquefois en invo-
quant, la quête de sa propre essence. Mais « l'art pour l'art» ou
l'autonomie de l'art sont des concepts qui ne concernent pas
seulement les arts plastiques. Par exemple, le premier postulat
de l'interprétation moderniste de la modernité, à savoir que la
peinture s'adresse uniquement à la vision, vaut également pour
les autres formes d'art, et notamment pour la musique. Les
exclusions qui découleraient de ce premier postulat concernent
aussi bien la peinture — d'où serait exclue toute temporalité —
que la musique — d'où serait écartée toute dimension plastique
ou spatiale. Le second postulat de l'interprétation moderniste,
qui fait de l'art une activité sublimatoire du sujet percevant et
qui postule une synthèse totale, un début et une fin de l'oeuvre,
une clôture qui résorbe tout désordre apparent, peut s'appliquer
aussi bien à la musique qu'aux arts plastiques. Si, par consé-
quent, la notion d'informe concerne d'abord les arts plastiques
comme domaine au sein duquel elle s'est initialement forgée, il
nous semble qu'elle peut constituer également une grille de lec-
ture pour certaines expériences musicales au xxe siècle, dont
nous proposons quelques exemples dans notre chapitre sur la
spatialisation de la musique, ce dernier thème révélant par
ailleurs l'ambiguïté de certaines de ces entreprises qui ne reven-
diquent l'impureté que pour mieux réinvestir la signification.
La conception
transdisciplinaire de l'art Le déclin de l'art
Le Goethe de l'âge mûr, à la fin du xviiie siècle, avait
renoncé à l'exaltation idéaliste de sa jeunesse en faveur d'une
conception essentiellement classique de l'art. Partisan d'un
strict cloisonnement, il évoquait le déclin de Parti qu'entraîne-
rait inévitablement le mélange, la confusion de ses différentes
formes:
Une des caractéristiques les plus remarquables du déclin de l'art est le
mélange des différents types d'art. Les arts eux-mêmes et leurs diffé-
rentes formes sont parents les uns avec les autres, ils ont une certaine
tendance à se réunir et même à se perdre les uns dans les autres; mais
c'est justement le devoir, le mérite, la dignité du véritable artiste que
de délimiter le domaine artistique dans lequel il oeuvre par rapport aux
autres, de faire s'établir chaque art et chaque forme d'art pour soi et
avec la plus grande indépendance possible 2 .
C'est en effet pendant la période romantique que l'on
recommence à penser la réunion des arts; par exemple, le pein-
tre Philippe Otto Runge a été, une partie de sa vie, habité par
l'idée de la fusion des arts sous la suprématie de la musique:
« Si les trois formes fondamentales ou catégories de l'art sont la
1. Notons que, si le romantisme et le classicisme s'opposent sur le thème du
« déclin de l'art », ces deux mouvements laissent inchangée la définition de l'art en
tant qu'elle réfère à un idéal esthétique.
Voir également : 2. Johann Wolfgang Goethe, Introduction à la revue Propyliien.
Paris, Éditions Klincksieck, 1983. Johann Wolfgang Goethe, Écrits sur l'art, 26 Inesthétiques musicales au xe siècle
musique, la peinture et la sculpture, alors le rythme est l'élément
musical dans la musique, la modulation, l'élément pictural... et
la mélodie, l'élément plastique 3. » Et c'est dans l'oeuvre de
Richard Wagner que l'on trouve les premiers temps forts et,
d'une certaine manière, l'aboutissement de cette conception de
« l'oeuvre d'art totale ».
En opposition avec la conception de Goethe, l'une des
préoccupations principales des artistes du xxe siècle a été la sup-
pression des frontières entre les différentes sections de l'art. Les
compositeurs et les peintres se sont affrontés de manière analo-
gue aux formes et aux contraintes artistiques traditionnelles.
Car, de même qu'Arnold Schoenberg et Anton Webern ont
déchiffré systématiquement la théorie harmonique de la
musique dodécaphonique en la ramenant à ses composantes
« élémentaires », les artistes du Bauhaus, autour de Johannes
Itten, Vassily Kandinsky et Paul Klee, ont développé une théo-
rie plastique basée sur des « éléments » tel que le point, la ligne,
le plan, la couleur. Ces théories ont été continuées avec plus de
rigueur encore par Kasimir Malevitch et Piet Mondrian qui, jus-
tement, se réfère sans cesse dans ses compositions à la base
mathématique de la musique. Était-il alors concevable que ces
« élémentaires » puissent être semblables en musique et en pein-
ture? Pour cette époque de rapprochement entre les arts plas-
tiques et la musique, les titres de quelques tableaux témoignent
en tout cas de cette préoccupation : Pastorale (Kandinsky,
1911), Grande Fugue (Kandinsky, 1912), With hidden noise
(Duchamp, 1916), La musique est comme la peinture (Picabia,
vers 1915-1920), Grande danse (Schwitters, 1921), Contre-
composition de dissonances (Theo van Doesburg, vers 1925),
Dans le style de Bach (Klee, 1919), Jazz (Man Ray, 1919),
Fugue en rouge et vert (Hans Richter, 1923), Son bleu -vert
3. Karl Polheim, « Zur romantischen Einheit der Kiinste », in Biltlende Kunst und
Literatur, Francfort, 1970; cité par René Block, « À la recherche de la musique
jaune », in Catalogue de l'exposition Écouter par les yeux, Musée d'Art moderne
de la Ville de Paris, 1980.
27 La conception transdisciplinaire de l'art
Broadway-Boogie-Woogie (Mondrian, 1942); de (ltten, 1900),
même que les premiers objets-guitares de Pablo Picasso, ou
encore la disposition rythmique de la composition des oeuvres
cubistes.
Mais le rapprochement entre musique et arts plastiques
peut également être envisagé du point de vue du statut des objets
qu'ils proposent à la perception : « N'entrez pas dans une mai-
son dans laquelle on n'utilise pas la musique d'ameublement.
[...] La musique aussi évidente et permanente dans la maison
que toute pièce de mobilier, la musique comme élément d'a-
meublement, à voir avec les oreilles 4. » Erik Satie formule ainsi
ce qui n'est pas immédiatement apparu évident pour les artistes
plasticiens et les compositeurs : utiliser les sons comme un
matériau plastique, ou visualiser la musique. Depuis, le statut de
l'objet d'art n'a pas cessé d'être questionné. Par exemple, l'oeu-
vre de Robert Morris, Box with the sound of it:s own making
(1961), dans laquelle un haut-parleur situé dans l'objet reproduit
en permanence les bruits provoqués par la fabrication de cet
objet, nous semble exemplaire de cette attitude de croisement
entre une approche musicale et une approche plastique: cette
simple boîte de bois d'où s'échappent toutes sortes de bruits est
d'abord perçue visuellement, or ce n'est pas le matériau-bois
mais le matériau acoustique qui, en faisant perdre son anonymat
à la boîte, en fait une oeuvre d'art. Ce télescopage devient pal-
pable lors d'une écoute plus attentive, lorsque l'on prend cons-
cience que le bruit qu'elle émet renvoie à sa genèse.
Les trois démarches que nous venons d'évoquer,
fusion, décloisonnement et déconditionnement, établissent
en tout cas la contribution des avant-gardes dans la forma-
tion de la culture sonore contemporaine. Premièrement, la
fusion et le décloisonnement, en amenant des compétences
et des points de vue nouveaux par la circulation des artistes
hors de leurs champs disciplinaires attitrés, produisent une
« ambiance » comparable à celle qui avait existé à la
La musique d'ameublement pour Socrate, 1917. 4. Erik Satie, manifeste de
28 Inesthétiques musicales au xxe siècle
Renaissances; deuxièmement, le déconditionnement, par la
remise en question des codes, des procédures et du statut de
la musique, annonce un art « d'attitude » par opposition à un
art de l'objet. Les Musikalische Würfelspiele (jeux de dés
musicaux) attribués à Mozart étaient cités par John Cage et
par certains membres du mouvement Fluxus, qui en fai-
saient, du coup, un précurseur de la musique aléatoire. Par
ailleurs, la dimension conceptuelle de la musique est très
ancienne : puisque aucune musique n'est censée exister sans
ordre, puisque l'ordre est le garant de l'harmonie et qu'il est
représenté par les nombres, la musique reposerait sur un fon-
dement rationnel et mathématique. Ainsi, l'art combinatoire
du Père Minime Marin Mersenne (1636) pose les bases
d'une musique dont il ne fait jamais la démonstration, de
même qu'Athanase Kircher (1650) tente de rendre équiva-
lent « composer » et « permuter » au moyen d'une machine
combinatoire. Ces procédés fonctionneraient alors comme
une amorce et prépareraient le terrain pour une contamina-
tion entre disciplines artistiques. L'utilisation de procédés
peut encore être comprise comme un fait de détournement 6 .
Si l'acte de composition se trouve ainsi démythifié, mis à
l'écart des codes et conventions traditionnels, cela ouvre un
espace pour les non-musiciens, et pour le développement de
mécanismes et de procédés, qu'ils s'appliquent à la composition
ou à l'exécution de la musique. Parallèlement, une plus grande
liberté dans la composition ouvre la voie à la recherche de nou-
velles sonorités qui rendraient compte, au niveau du matériau
sonore, des libertés acquises dans la création d'une nouvelle
5. Ainsi, la modernité ne doit pas être envisagée, dans le cadre de cette étude,
comme une période historiquement délimitée, mais comme une certaine manière
d'être et d'agir dans le champ de l'art qui passe par ce qu'on appelle « l'invention
de soi »: c'est-à-dire une autonomie et une liberté du sujet créateur et de sa créa-
tion qui renversent l'assujettissement à sa fonction traditionnelle de sujet pro-
ducteur. Voir à ce sujet l'ouvrage de Nicolas Bourriaud : Formes de vie. L'art
moderne et l'invention de soi, Paris, Denoêl, 1999.
6. En effet, les procédés que les artistes s'approprient sont, le plus souvent, utilisés
en dehors du cadre pour lequel ils ont été conçus, que ce soient les jeux ou la com-
binatoire ou, plus tard, l'électroacoustique ou la programmation.
La conception transdisciplinaire de l'art 29
lutherie. Et dans le rapprochement de la musique et des arts plas-
tiques avec la vie, y compris dans ses aspects les plus ordinai-
res, se joue aussi la possibilité d'une mise en scène de la
musique au moyen d'interventions, de performances ou de hap-
penings qui brouillent les frontières entre les créateurs et le
public. Enfin, dans ce processus de décloisonnement, on remar-
quera l'intérêt particulier de certains plasticiens pour la pratique
musicale.
Or, l'acte de composition ne peut être démythifié, voire
démystifié, sans que certaines conditions ne soient réunies : le
rapprochement de la musique, des arts plastiques et de la vie
résulte nécessairement d'un contexte favorable, et les plasti-
ciens qui s'intéressent à la musique ne franchissent la frontière
de leur discipline que si l'occasion leur en est donnée. Aussi
devons-nous prendre en compte ces conditions qui ont permis,
au cours du xxe siècle, ces expériences. Nous avons déjà évo-
qué la contribution des avant-gardes, mais celles-ci ont préci-
sément ceci de particulier qu'elles ont mis à bas le concept d'art
comme étant attaché à ses objets pour le remplacer par un
concept d'art comme « l'usage que nous en faisons ».
Autrement dit : « Voir quelque chose comme de l'art requiert
quelque chose que l'oeil ne peut apercevoir — une atmosphère de
théorie artistique, une connaissance de l'histoire de l'art : un
monde de » Cet énoncé d'Arthur Danto contient deux
idées : d'une part le critère de l'art ne peut se limiter à l'appré-
ciation des seules qualités sensibles d'un objet, d'autre part il
existe des critères non sensibles qui relèvent de la « théorie »
ou de « l'histoire de l'art ». La première idée n'est pas nouvelle,
mais la seconde nous permet d'apprécier à quel point le dépla-
cement de la finalité isole l'art dans un système tout à la fois
auto-référentiel et fortement contextuel. Nelson Goodman en
vient à changer la question : « (...) la vraie question n'est pas :
"quels objets sont (de façon permanente) des oeuvres d'art ?",
7. Arthur Danto, « Le monde de l'art », in Philosophie analytique et esthétique, op.
cit., p. 193.
30 Inesthétiques musicales au xxe siècle
mais "Quand y a-t-il art ?" 8. » Avec cette dernière approche,
aucune conception « essentialiste » de l'art ne peut plus avoir
cours et, l'art devenu une sorte d'idéalisation de la matière,
cette opération ne confère plus à l'objet de statut permanent. Il
n'y a donc plus d'autonomie de l'objet, mais seulement une
autonomie relative, contextuelle et historique, et l'idée de
« l'art pour l'art » semble privée de tout contenu réel, même si
elle peut toujours être revendiquée par certains.
Conséquemment, la contribution des avant-gardes n'a
elle-même été possible qu'au travers de celle, sous-jacente ou
provoquée, d'institutions comme les galeries, les musées, la cri-
tique ou encore « l'académie », représentée par les écoles d'art
et les universités. Dans certains cas, l'université a en effet pu
jouer un rôle déterminant en reproduisant, dans son organisa-
tion, les figures que lui suggéraient des artistes : par exemple,
l'UFR des Arts plastiques, composante de l'Université de
Paris I, a été fondée à la fin des années 1960 9 par Bernard
Teyssèdre (historien de l'art et esthéticien venant de l'Université
de Paris 1) et Bernard Lassus (plasticien venant de l'École
nationale supérieure des Beaux-Arts), par la réunion de théori-
ciens de l'Université et de plasticiens des Beaux-Arts auxquels
sont venus s'adjoindre, au fil du temps, un certain nombre d'ar-
tistes de diverses disciplines (Jannis Xenakis, André Almurô,
Julio Le Parc, François Morellet, Michel Journiac...), ainsi que
de scientifiques (Henri Pfeiffer, Bernard Caillaud, Léo Darakis,
François Molnar...). Ainsi, théorie et pratique ont été réunies et
le croisement de nombreuses disciplines à vocation scientifique
(psychophysiologie de la perception, cognition, esthétique, his-
toire, sociologie...) et de pratiques artistiques (arts plastiques,
littérature, poésie, musique, architecture, cinéma, arts du specta-
cle...) a constitué le creuset où s'inventait un enseignement
8. Nelson Goodman, « Quand y a-t-il art? », in Philosophie analytique et esthé-
tique, op. cit., p. 199. Les oeuvres les plus fréquemment citées à l'appui de cette
nouvelle approche sont: Fontaine, Marcel Duchamp, 1917, et Boite Brillo, Andy
Warhol, 1964.
9. À peu près en même temps que celle de Vincennes, « délocalisée » ensuite à
Saint-Denis.