INFLUENCE DE LA MUSIQUE INDONÉSIENNE SUR LA MUSIQUE FRANÇAISE DU XXe SIÈCLE

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L'idée selon laquelle Debussy a été influencé par les musiques javanaises entendues à l'exposition universelle de 1889 est connue de tous. En réalité elle n'est fondée sur aucune étude sérieuse de son langage. De quelle manière l'œuvre de Debussy porte-t-elle la trace de cette rencontre ? Dans quelle mesure la musique de compositeurs aussi divers que Ravel, Messiaen, Aperghis… est-elle parfois intimement liée à des techniques issues de l'univers javano-balinais ? Ce sont à l'aide d'analyses rigoureuses, les réponses que cet ouvrage tente d'apporter.
Publié le : vendredi 1 septembre 2000
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EAN13 : 9782296420304
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Influences de la musique indonésienne sur la musique française du XXèmesiècle

Collection Univers Musical dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus

GELlOT Christine, Mel Bonis, femme et compositeur (1858-1937), 2000. GUILLON Roland, Le hard bop, 2000. MOUSNIER Philippe, Pierre Monteux, 2000. REY Xavier, Niccolo Paganini, le romantique italien, 1999. JOOS Maxime, La perception du temps musical chez Henri Dutilleux, 1999. HUMBERTCLAUDE Éric, La transcription dans Boulez et Murai!, 1999. HACQUARD Georges, La dame de six, Germaine Tailleferre, 1998. GUIRARD Laurent, Abandonner la musique? 1998. BAUER-LECHNER Natalie, Mahleriana, souvenirs de Gustave Mahler, 1998.

Patrick

REVOL

Influences de la musique indonésienne sur la musique française du XXèmesiècle

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

@ L'Harmattan,

2000

ISBN: 2-7384-9582-6

INTRODUCTION

Ce livre a pour but de mettre en lumière les multiples liens qui unissent les musiques indonésiennes aux compositeurs français depuis Claude Debussy. Nous avons effectué de nombreux voyages en Asie et plus particulièrement à Java et Bali. Le travail réalisé dans ces îles au contact d'artistes indonésiens nous a amené à nous interroger sur une conception de l'art fondamentalement différente de notre vision occidentale. L'admiration que nous avons éprouvée pour ces musiques n'est peut-être pas très éloignée de celle qu'ont pu ressentir des musiciens comme Debussy ou Messiaen. C'est sans doute pourquoi nous avons souhaité étudier de quelle manière le langage des musiciens français a pu s'enrichir au contact de ces musiques « autres ». D'autre part, aujourd'hui, à l'aube du XXIème siècle, où les échanges artistiques sont devenus permanents grâce à des moyens de communication sans cesse plus performants, il nous a semblé

pertinent de nous interroger sur la nature profonde de ce qu'ils furent à partir de la fm du siècle précédent. Pour cela, nous avons choisi comme point de départ l'exposition universelle de 1889 à Paris qui fut la première rencontre des européens avec la musique javanaise. La fascination pour l'Orient existe depuis fort longtemps et les grandes expositions, qui se multiplient tout au long du XIXème, accentuent cet engouement. Un public important peut enfm voir, entendre, sentir, toucher un Orient quelque peu mythique. Paris occupe une place de choix dans cette frénésie de découverte et les artistes français sont loin de rester insensibles à ce phénomène. Ainsi, à l'exposition universelle de 1889, la présence de danseuses et de musiciens javanais se révèle comme l'une des « attractions» principales. L'idée selon laquelle Debussy a été fortement influencé par la musique javanaise entendue au cours de cette exposition de 1889 est communément admise. Cependant, si l'on regarde de plus près, aucune étude sérieuse, ni sur le plan technique ni sur le plan esthétique, n'a pris la peine de confirmer ou d'infIrmer ce point de vue. Certains exégètes de Debussy sèment le trouble en prétendant que l'influence est balinaise. La confusion est curieuse car il n'est pas nécessaire de creuser beaucoup pour constater que Debussy n'a jamais entendu la moindre note de gamelanI balinais. Sans doute les îles de Java et Bali se situent fort loin de Paris mais une telle négligence semble étonnante. Dans le but de saisir au mieux la manière dont Debussy a pu ressentir cette musique javanaise au cours de l'exposition universelle de 1889, nous rendrons compte d'un certain nombre de réactions de spectateurs qui permettront de cerner les mentalités d'un XIXème siècle finissant. Puis, après avoir dégagé la forte attirance que Debussy éprouve à l'égard de la musique javanaise, nous examinerons son œuvre afm de mettre en relief les aspects qui nous semblent en rapport avec celle-ci. Ces analyses, nous le

I Il est souvent fait référence à des termes indonésiens. Afin d'en faciliter la compréhension, nous avons placé à la fin un bref glossaire indiquant le sens des mots étrangers signalés en italique, ainsi que quelques notes en annexe qui apportent des compléments d'informations.

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croyons, mettront en évidence l'impact irréfutable du gamelan dans sa manière de concevoir le phénomène musical. Debussy entrouvre une porte par laquelle de nombreux musiciens français vont se faufiler. Si Ravel est influencé également par Java, les musiciens des générations suivantes vont progressivement découvrir Bali et profiter à leur tour du charme des musiques indonésiennes. Cet ouvrage n'a pas la prétention de dresser un catalogue exhaustif des œuvres et des compositeurs français qui ont, de près ou de loin, succombé à la magie du gamelan. De Messiaen à Aperghis, de Jolivet à Mâche, pour ne dévoiler que quelques noms, nous explorerons des pièces significatives en essayant de montrer à quel point leur matériau musical est parfois intimement et secrètement lié à des techniques issues de l'univers javano-balinais. Chaque fois que ce sera possible, nous donnerons la parole aux compositeurs. Si certains d'entre eux sont avares de commentaires, d'autres en revanche, s'expriment avec une certaine prolixité à propos de leur démarche créatrice. Nous sommes convaincu que les musiques indonésiennes ont exercé sur les musiciens français une influence déterminante; nous avons également pleinement conscience qu'il est délicat de discerner de façon indiscutable telle ou telle influence car cela n'apparaît que rarement de façon immédiate. Aucun compositeur digne de ce nom ne peut se contenter d'un collage simpliste. Nous nous efforcerons, dans la mesure du possible, de conserver un équilibre entre notre conviction et la rigueur indispensable à ce type d'exercice.

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PARTIE I

L'EXPOSITION

UNIVERSELLE DE 1889

En Occident, le XIXème siècle est marqué par l'émergence du capitalisme libéral. Les grandes puissances industrielles, comme la France et l'Angleterre, croient au mythe du progrès inexorable. Leur suprématie économique les entraîne dans des aventures coloniales qui les parent d'un prestige sans cesse grandissant. Sûres de leur bon droit, ces nations regardent avec condescendance les pays exotiques qui n'ont pas le bonheur de vivre à l'ère de la machine à vapeur et de l'électricité. Dans le même temps, le besoin d'édifier ces «sauvages» apparaît parmi les élites intellectuelles. Une forme de paternalisme se répand progressivement, qui n'empêche nullement ces états riches de piller les matières premières de leurs colonies. Ces paroles proférées par Jules Ferry devant l'assemblée le 28 juillet 1885 sont lourdes de sens:
« Messieurs, il faut parler plus haut et plus vrai! Il faut dire ouvertement qu'en effet les races supérieures ont un droit visà-vis des races inférieures ...Elles ont le devoir de civiliser les races inférieures. »

Entre 1851, date de la première exposition à Londres, et 1900 qui marque l'entrée dans le XXème siècle, des manifestations internationales gigantesques se multiplient en Europe et aux EtatsUnis. Cette liste non exhaustive donne une idée de la fréquence de ces rendez-vous et met en relief le rôle déterminant de Paris: 13

1851 1855 1862 1867 1873 1876 1878 1883 1885 1888 1889 1893 1894 1897 1900

Londres Paris Londres Paris Vienne Philadelphie
Paris

Amsterdam Anvers Bruxelles // Barcelone Paris Chicago Anvers Bruxelles
Paris

Ces sortes de grand-messes sont organisées à la gloire de pays qui souhaitent montrer leur puissance au reste du monde. Elles sont, pour le public, une vitrine où la surenchère dans la démesure accompagne l'exaltation des vertus nationales. Les puissances européennes, désireuses de rendre tangible leur poids impérial, « exposent» leurs colonies et séduisent le public grâce à un exotisme à bon marché. L'exposition universelle de Paris se déroule du 6 mai au 6 novembre 1889 au Trocadéro, au Champs de Mars, à l'Esplanade des Invalides et sur le quai d'Orsay. Avec plus de 32 millions d'entrées cette exposition est la plus grande manifestation du XIXème siècle. La tour Eiffel, qui en est le symbole, révèle l'esprit de l'époque. Voici une phrase de Gustave Eiffel prononcée lors d'un discours devant la Société des ingénieurs civils en mars 1885 : « La tour peut sembler digne de personnifier l'art de l'ingénieur moderne mais aussi le siècle de l'Industrie et de la Science dans lequel nous vivons, dont les voies ont été préparées par le grand mouvement scientifique de la fin du XVIIr siècle et par la Révolution de 1789, à laquelle ce

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monument serait élevé comme reconnaissance de la France. »

témoignage

de

la

L'exposition est un événement majeur pour Paris. Elle commémore le centenaire de la révolution française et consacre la République nouvellement instaurée dont l'assise semble encore précaire. Il est amusant de souligner que la plupart des monarchies refusent d'envoyer des délégations officielles mais encouragent fortement leurs concitoyens à participer activement en exposant leurs productions. C'est véritablement l'exposition des colonies. Déjà elles ont été omniprésentes lors des trois expositions parisiennes précédentes (1855, 1867 et 1878). Pendant les années 1880 à Amsterdam, Anvers, Bruxelles et Barcelone, elles ont compté plus d'exposants que les métropolitains, aussi, en 1889, Paris se doit de faire encore mIeux. Sur l'Esplanade des Invalides les organisateurs reconstituent la physionomie des principales possessions françaises et étrangères. La construction de palais, de pavillons, de villages avec l'animation de leur population indigène crée une vie particulièrement colorée. La rue du Caire connaît un succès populaire sans précédent. La place des arts dans ces expositions est considérable. La France tient tout particulièrement à étaler son bon goût et son raffinement; depuis la première exposition de 1855, qui s'oppose à celle de Londres de 1851 d'où l'art était exclu, la présence d'artistes ne cesse de croître. Nous assistons donc à la conjonction du modernisme industriel, du commerce, de l'exotisme et de l'art. La plupart de ces artistes, tout particulièrement sensibles à cet exotisme ambiant, pénètrent fréquemment dans l'enceinte de l'exposition. Déjà celle de 1878 avait attiré un monde considérable et séduisait par la présence de créateurs venus d'Afrique du Nord et du Japon. L'orientalisme est à la mode. Depuis la restauration du pouvoir impérial avec l'ère Meiji en 1868, le Japon, qui vise à multiplier ses contacts commerciaux et industriels avec l'Europe, expose ses oeuvres d'art et provoque un engouement sans précédent dans les années 70. Van Gogh, Manet, Monet, Degas,

15

Zola

possèdent

de riches

collections d'art

japonais.

Nous
1

connaissons la profonde admiration de Debussy pour Hokusai.

Les échanges commerciaux avec l'Asie du sud-est s'accélèrent en cette fm de XIXème siècle; il n'est donc pas surprenant de constater la présence à Paris de colonies comme l'Annam et Java. La France poursuit son expansion en Indochine et la Hollande, fortement implantée à Java, tente de conquérir de nouveaux territoires afm de renforcer sa présence dans les Indes néerlandaises. Son objectif est de posséder toutes les îles de l'actuelle Indonésie.

1 Durand, à la demande de Debussy, reproduit sur la couverture de la partition de La Mer une imitation d'un :&agmentde l'œuvre de Hokusai intitulée: Le creux de la vague au large de Kanagawa.

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CHAPITRE I LE KAMPONG JAVANAIS

En 1889, déjà un peu familiarisés avec l'Afrique du Nord, l'Egypte, les Indes britanniques, ou le Japon, les visiteurs découvrent Java grâce à la présence, sur l'Esplanade des Invalides, d'un village javanais. Auparavant, en 1883, les Pays-Bas ont reconstitué à l'exposition d'Amsterdam un kampong, mais sans la participation des autochtones. Cette fois, la présence d'une soixantaine de javanais qui ont accepté de s'expatrier après de nombreuses tractations de la part de l'administration hollandaise, apporte un éclairage inédit en Europe.

Reproduction 1 Entrée du kampong Cliché Bibliothèquenationalede France,Paris

L'enthousiasme pratiquement unanime de la part des chroniqueurs de 1889 entraîne la publication d'un nombre d'articles relativement conséquent; cela permet de se faire une idée assez précise de ce que l'on peut découvrir dans ce village et surtout de la réaction du public. Le succès de cette « attraction », malgré le supplément de 50 centimes, est maintes fois souligné: « Qui de vous n'a franchi plus de vingt fois l'entrée du kampong javanais, attiré par le charme irrésistible de tonalités étrangement captivantes? Nous avons vu de farouches critiques pénétrer dans ce village enchanté,. nous les avons suivis et nos regards se sont fixés sur leurs visages de sphinx à lunettes. Un phénomène extraordinaire s'est produit alors sous nos yeux. Une rayonnante expression de joie indicible a soudain animé ces traits que nulle émotion
douce n'avait pu détendre jusqu'à ce jour.
1

»

A l'intérieur d'un enclos fait de nattes et de bambous est présenté l'habitat représentatif de plusieurs régions de Java. Ces maisons, également bâties en bambous, sont habitées par des javanais qui pratiquent différentes tâches de la vie quotidienne. Le visiteur peut ainsi découvrir, entre autres, une fabrique de chapeaux de paille, un atelier de batik, un magasin de thé et d'artisanat, un restaurant qui propose de la cuisine traditionnelle, une maison de dégustation de chocolat (Van Houten), un magasin de riz, et, ce qui est l'essentiel, des spectacles de danses qui se déroulent dans le pandopo au centre du kampong. Des commentaires abondent sur le type physique, la façon de se vêtir ou de se nourrir. L'étonnement, voire le dégoût est à son comble, lorsque l'on observe des hommes comme des femmes mâcher le bétel. Le ton employé va d'une gentillesse bienveillante, teintée de paternalisme et de condescendance, à des discours franchement racistes. Le but avoué, avec plus ou moins de netteté, est naturellement de mettre en évidence la supériorité de la culture occidentale. Le rôle

1

Emile Monod, L'exposition

universelle

de 1889, Dentu, 1890.

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de la colonisation se justifie donc par la nécessité d'apporter la civilisation à ces peuples encore plongés dans la barbarie. On peut lire par exemple ce type de phrases:
« Les visiteurs se formeront ainsi, par le spectacle que leur donnera la vue du kampong, une idée des différents détails de la vie dans ces régions lointaines où l'Européen doit, en échange des richesses qu'il en retire, porter les bienfaits de la civilisation.. . ...Les indigènes de Java, quoique de plus en plus civilisés grâce au bon fonctionnement du système d'instruction que le Royaume des Pays-Bas s'est toujours efforcé d'appliquer dans ses colonies, vivent cependant encore dans un état social d'une grande simplicité. Ce que l'on peut constater en voyant leurs demeures et leurs habitudes qui ont conservé un caractère presque primitifl.»

Lorsque l'on veut montrer l'indigence de la culture javanaise, il est fait référence à l'habitat de bambou ou aux habits; on ne songe pas un seul instant à la nécessaire adaptation au milieu géographique et climatique; on imagine un blocage dans leur évolution historique et l'on met en avant une habileté plus représentative du primate que d'un être civilisé:
« Arrivés quelques jours avant l'ouverture, les Javanais ont commencé par entourer leur village d'une sorte de muraille de paille, d'une hauteur de deux mètres, qui sert d'enceinte continue à leur installation. Au milieu sont des cases que nous leur avons vu construire, autant avec les pieds qu'avec les mains, le plus adroitement du monde. Là, vit une communauté de cinquante ou soixante Javanais, hommes et femmes, tous de petites tailles, vêtus de costumes

qui parfois ont quelque analogie avec ceux que portaient les

1 Article publié dans «L'almanach de l'exposition» intitulé: Le kampong javanais à l'esplanade des invalides (non signé), Librairie illustrée, 1889.

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pauvres gens en France sous Louis XIV. La culotte courte,
surtout, est tout à fait identique.
J

»

Cette fm de siècle scientiste ressent le besoin de tout classer. On collectionne des fleurs du monde entier dans d'immenses serres chaudes, on étiquette les minerais, les animaux en tous genres et l'on souhaite répertorier toutes les «races» humaines en laissant entendre qu'elles se développent de façon immuable et hermétique. Cela aboutit à des discours à peine imaginables aujourd'hui:
« Leur taille est petite, et ils sont doués d'une foule de qualités que paralysent, hélas! certains défauts. Sobres, patients, industrieux, ils ont le caractère doux et l'intelligence vive, mais leur nature contemplative les conduit facilement à

la paresse. 2 » Mais si la supériorité de la race blanche n'est pas remise en cause, la fascination de l'Orient est profonde. Ce besoin vital de rêve offre un contrepoint au scientisme et lézarde progressivement cette culture occidentale. Les questions commencent à se poser depuis quelques années et l'exposition universelle, dont le but est avant tout de mettre en avant la grandeur de la France, contribue confusément à l'effritement de ses certitudes.
« Le voyageur, passant par tous les points du globe, pénétrait dans l'étrange Orient asiatique. Il entrait dans les pagodes hindoues et, après l'Asie morte, évoquée par ses monuments, se faisait une idée de l'Asie vivante, au Théâtre Annamite, aux danses mystiques des petites Javanaises. C'étaient là, pour le rêveur, les points culminants et, comme on dit au théâtre, le « clou» de cette exhibition de l 'homme devant l 'homme. Les caricatures étranges du Théâtre Annamite, la langue qu'on y parle et qui, pour les oreilles européennes, ne diffère pas sensiblement d'un cri inarticulé, les poses bizarres des danseuses javanaises, semblables à des figures hiératiques
1 Camille Debans, Les coulisses de l'Exposition, Guide pratique, 1889. 2 Emile Monod, op. cit..

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d'idoles, causaient un étonnement singulier, même aux esprits cultivés et faits à la lecture des voyages. On entrait à ces spectacles dans un monde inconnu, réel pourtant, plein d'attraction et de mystère. Et ces tableaux animés ne satisfaisaient pas seulement la curiosité de nos yeux, le sens pittoresque et artistique qui a grandi chez nous dans d'incroyables proportions, avec le goût triomphant de l'exotisme. Ils nous apportaient une leçon de philosophie. Comment, en effet, voir I 'humanité si diverse en ces races, comment constater l'incroyable différence des cerveaux, associée à des variations presque infinies du type humain, de ses allures, de ses formes extérieures, sans songer aux origines et à l'avenir de I 'homme? Ces peuples, que nous considérons comme inférieurs, nous regardent de même: ils sont des barbares à nos yeux, et nous en sommes aux leurs. Qui a raison? Nous, sans doute. Mais, en ce cas, comment la civilisation s'est-elle arrêtée, atrophiée, pour ainsi dire, chez quelques-uns d'entre eux? Serait-ce des ancêtres que I 'humanité a laissés en route? Retrouveront-ils le chemin du progrès, et comment se fera l'accession de ces vieilles ou primitives civilisations à notre civilisation plus avancée? Quelle loi, divine ou humaine, préside à ces évolutions de
l'homme, le fait si semblable et si dissemblable à la fois?
1

»

La plupart des artistes, et tout particulièrement les symbolistes s'engouffrent dans cette brèche, et libèrent leur imaginaire. Contre le libéralisme arrogant, l'exotisme est un remède, une respiration qui ne cesse de s'amplifier depuis quelques années; en 1889, Java cristallise toutes ces aspirations: « Java contient beaucoup dans ses deux syllabes sanguinaires. Dût-on m'accuser d'imagination complaisante,
j

y vois

l'Asie dans ce Java, j

y vois

des caresses félines,

des

écailles rampantes, des échines de petites panthères et des hanches de petites femmes, d'étranges toiles peintes et des fleurs qui déconcertent,. il Y a en lui un je ne sais quoi de
1 Emile Monod, op. cil..

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musclé, de noir, de tapi, de perfide et de ramassé que je sens à un point tel, que c'est pur enfantillage de vouloir même essayer de l'exprimer, et que je ne continuerai pas. 1 »

La presse rend compte au quotidien du déroulement de l'exposition mais peu de critiques pertinentes sont écrites sur les spectacles mUSIcaux. Nous retiendrons souvent dans notre étude des articles réalisés par des personnes de l'entourage assez proche, voire très proche de Debussy. Leur fréquentation des milieux artistiques de cette fm du XIXème siècle nous permettra ainsi de cerner au mieux la vision parfois déroutante ou amusante d'un art totalement extérieur à leur culture. Il faut souligner le rôle déterminant de Julien Tiersot qui, chaque dimanche dans Le ménestrel, propose ses Promenades musicales à l'exposition (au total 19 articles). Tiersot est bibliothécaire au conservatoire de Paris et s'intéresse tout particulièrement aux musiques de folklore. Son attitude est à saluer; il est facile aujourd'hui de mettre en évidence ses erreurs parfois grossières, ses réactions souvent naïves et paternalistes, mais, comme nous l'avons vu, l'ethnocentrisme de l'époque est sans mesure. Considérer la « race occidentale» comme supérieure est une attitude allant de soi. Nous savons depuis les travaux de Claude Lévi-Strauss que l'évaluation objective d'une culture étrangère à la nôtre est illusoire; les outils nécessaires à cette évaluation seraient à l'évidence forgés à l'aide de critères qui nous sont propres et par nature inadéquats. Tiersot a cependant le mérite d'être le tout premier musicologue français à se pencher avec autant de soins et de curiosité sur les musiques asiatiques et tout particulièrement celle de Java en se «javanisant » de son mieux. Un regard sur l'article du 26 mai 1889, qui sert d'introduction à ses «promenades », montre à la fois son enthousiasme et une certaine prudence dans son jugement. Il n'est pas question pour lui de
1 Henri Lavedan, (écrivain, chroniqueur et dramaturge à la mode), article intitulé Les petites javanaises dans« L'almanach de l'exposition».

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placer sur le même plan l'art occidental, qui ne peut être égalé, et l'art des peuples les plus lointains. Apparaît également l'idée naïve d'une musique plus proche de l'origine de l'homme. Cette conception du« bon sauvage », non contaminé par la civilisation et proche de la nature, est un poncif auquel pratiquement personne n'échappe en 1889. On trouvera des traces fréquentes de cette attitude chez Debussy. Nous aurons l'occasion d'y revenir. « Rome n'est plus dans Rome,. le Caire n'est plus en Egypte, ni l'île de Java dans les Indes orientales. Tout cela est venu au Champ de Mars, sur l'Esplanade des Invalides et au Trocadéro. De sorte que, sans sortir de Paris, il nous sera loisible pendant six mois d'étudier au moins dans leurs manifestations extérieures, les us et coutumes des peuples les plus lointains. Et la musique étant, entre toutes ces manifestations, l'une des plus frappantes, aucun des visiteurs exotiques de l'Exposition n'a eu garde de l'oublier. Sans parler des grands concerts d'orchestre de musique vocale, d'orgue, etc. dont la série vient de s'ouvrir au Trocadéro, nous trouvons dans les diverses sections de l'Exposition universelle mainte occasion d'étudier les formes musicales propres à des races chez lesquelles l'art est compris d'une façon très différente de la nôtre,. et lors même que ces formes
devraient être considérées par nous comme caractérisant un art inférieur, il n'en faudrait pas moins leur prêter attention, car elles nous montrent des aspects nouveaux de la musique et, très vraisemblablement, sont infiniment plus proches des origines que notre art, aujourd'hui si complexe et si raffiné. »

Le seul « esprit» de l'époque qui reste totalement imperméable à la richesse de ce qui se déroule sous ses yeux est Edmond de Goncourt. Il se laisse aller à son parisianisme étriqué et à son conservatisme habituel: « Des minarets, des dômes, des moucharaby, tout un faux Orient en carton, pas un monument rappelant notre architecture française. On sent que cette Exposition va être l'exposition du rastaquouérisme. 23

Du reste à Paris, dans le Paris d'aujourd'hui, oui, le Parisien, la Parisienne, ça commence à devenir un être rare dans cette société sémitique ou auvergnate ou marseillaise par suite de la conquête de Paris par la juiverie et le Midi. Au fond Paris n'est plus Paris,. c'est une sorte de ville libre, où tous les voleurs de la terre qui ont fait leur fortune dans les affaires, viennent mal manger et coucher contre de la chair qui se dit parisienne. »

Cela met davantage en relief l'attitude ouverte et curieuse de Tiersot. Après avoir évoqué l'exposition universelle de 1878, il poursuit: « ... chose plus intéressante encore et plus nouvelle pour nous, dans le village javanais établi au fond de l'Esplanade des Invalides, s'ouvrant à côté d'un temple indien, nous assisterons au spectacle des danses sacrées de l'île, accompagnées par une musique infiniment curieuse, qui nous transportera aussi loin que possible de notre civilisation. D'aucuns la considéreront comme l'antipode de l'art: prenons-la seulement comme l'art des antipodes, et prêtonslui toute l'attention que méritent des formes musicales qui ont fait la joie de millions d'hommes depuis des générations innombrables... »

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CHAPITRE II LA DANSE

Reproduction 2 Le spectacle ClichéBibliothèquenationalede France, Paris La beauté des danses javanaises frappe tous les observateurs qui ont assisté à ces représentations de 1889. Elles ont lieu plusieurs fois par jour dans le Pendopo, pavillon de bambous situé au centre du village. Elles sont interprétées par quatre jeunes danseuses (Bedayas) qui appartiennent à la troupe de ballet du sultan de Surakarta (Solo) Mangko-Negoro1.

1 On constate dans les récits de 1889 de nombreuses erreurs de géographie qui se perpétuent au cours des différentes biographies de Debussy. Surakarta est souvent

Ces Bedayas, Wakiem, Saria, Taminah et Soekia sont âgées de 12 à 16 ans.1 Elles sont considérées comme sacrées et vivent enfermées dans le Kraton de Solo avec le reste du corps de ballet; elles sont venues grâce à l'insistance de Cores de Vries délégué du comité des Pays-Bas. Ces quatre jeunes filles font courir le Tout Paris:
« Tout le succès, le succès indiscutable et constant, fut pour

Tamina et ses compagnes. - Avez-vous vu les petites Javanaises? se demandait-on à chaque rencontre. Et ceux qui les avaient vues retournaient les voir,. et ceux qui n'avaient pas fait connaissance encore avec elles s'empressaient de se rendre au Kampong pour les contempler et les applaudir. Si bien que depuis le milieu de juin environ, époque où elles firent leur première apparition, jusqu'à la fin octobre, où les fraîcheurs de notre automne, excessives et douloureuses pour elles, obligèrent de les renvoyer dans leur pays, le pavillon de Kampong ne désemplit pas un seul jour, pas une seule représentation. Les gentilles Javanaises ont été, on peut le dire, les lionnes de la partie exotique de l'Exposition,. et elles ont laissé parmi nous, dans ce Paris, souvent si oublieux, mais qui a le culte de la jeunesse, de la grâce et de la beauté, un souvenir qui n'est pas près de
s'éteindre.2 »

confondu avec Djogjakarta ; Lockspeiser dans son livre Claude Debussy situe Solo à Bali (p. 147). 1 L'âge et le prénom des danseuses est très variable suivant les articles. 2 Arthur Pougin, Le théâtre à l'exposition universelle de 1889, article publié dans le « Ménestrel» du 22 juin 1890.

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Photo 1 Les danseuses du kampong javanais Cliché Bibliothèquenationalede France,Paris

Avant chaque spectacle) les visiteurs assistent, ravis, aux longues séances de maquillage et à l'essayage de somptueux costumes et coiffures, indispensables à ces danses.

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Reproduction 3 Maquillage BibliothèqueMunicipalede Grenoble- Photo: A. Fisher Annoncées par un groupe de musiciens d'angklung, les danseuses quittent la maison de préparation pour se rendre sur l'estrade du pendopo, ce qui donne lieu à des scènes cocasses.

28

.

,. ,,.

Reproduction 4 Entre les danses BibliothèqueMunicipalede Grenoble - Photo: A. Fisher Afm de comprendre dans quel état d'esprit sont perçues ces danses, nous allons étudier parallèlement quatre textes écrits par des auteurs différents. Chacun évoque à sa façon la vive émotion ressentie pendant ces spectacles sacrés.

A. JULIEN TIERSOT
C'est le jour du centenaire de la prise de la Bastille, le 14 juillet 1889, que Tiersot débute véritablement sa série d'articles sur la musique javanaise. C'est tout naturellement l'aspect chorégraphique qui le séduit en premier lieu: « Elles ont tourné bien des têtes, les petites danseuses javanaises de l'Exposition. Tout ce qui, à Paris, a quelque sentiment d'art, est allé contempler leurs danses lentement cadencées, leurs mouvements souples et rares, et le groupement harmonieux de leurs poses hiératiques. Suivant ses préférences littéraires, chacun les compare à quelque héroïne de roman de son choix: tel songe à Salammbô ,. tel autre à la petite reine Rarahu ,. il est même un de nos confrères de la presse musicale à qui ces danses sacrées, au

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caractère contemplatif et presque immobiles, ont, il l'a déclaré, rappelé Parsifal! Une des quatre danseuses surtout, - Wackiem est son nom - le visage sérieux et doux, le corps souple, ses épaules et ses bras de bronze sortant d'un costume formé d'étoffes brodées d'or et curieusement drapées, la tête tantôt couverte d'un casque d'or, tantôt encadrée de blanches fleurs de lotus, donne l'impression vivante d'une petite divinité de l'Inde. Il en est une autre qui s'appelle Tamina, presque Pamina de La Flûte enchantée: ce souvenir du chefd 'œuvre de Mozart, avec ses mystérieuses cérémonies, ses invocations à Osiris ou à Isis, ne me semble pas être déplacé ici. Enfin, les gens à imagination quelque peu vive ont tous vu là des choses extraordinaires, peut-être même plus qu'il ny en a. Cependant, les bourgeois qu'ont attirés ces concerts d'éloges regardent ébahis, trouvent cela ennuyeux, et s'en vont en disant qu'ils n'aiment pas du tout les danses de ces peuples sauvages. »

B. JUDITH GAUTIER
En 1900 Judith Gautier seconde fille de Théophile, dans son recueil Les musiques bizarres à l'exposition universelle de 1900 revient de façon insistante sur les danses de 1889. Ex-femme de Catulle Mendes qui est un wagnérien convaincu, J. Gautier a traduit Parsifal en français, aime particulièrement l'Orient et vénère E. Poe. Elle croise Debussy en de nombreuses occasions et fréquente les milieux occultistes. Bénédictus qui, dans ce même recueil propose des transcriptions de musique javanaise pour piano est le musicien attitré des Roses Croix.
« A la dernière Exposition universelle en 1889, toute la ville fut véritablement éprise des danseuses javanaises, de ces hiératiques bayadères, échappées du harem, dont le sultan de Djogyakarta avait bien voulu entrebâiller la porte, et qui évoluaient, mystérieuses et graves, dans cette cité, clôturée de paille, édifiée par la Hollande.

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Le Tout-Paris artiste surtout ne se lassait pas du spectacle. On se retrouvait au Kampong javanais presque chaque jour, et on se saluait avec des sourires complices, on se serrait pour ajouter des places autour des petites tables, où la mousse des bocks se fanait, où des sorbets fondaient sous les cuillers distraites. Et à n'en plus finir, on écoutait l'insaisissable musique, on contemplait les étranges jeunes filles, frottées de safran, la danse mystique, ensorcelante, qui finissait par engourdir comme des passes magnétiques. Elle berçait l'esprit dans des voiles de rêve, traversé parfois comme de confuses réminiscences d'une vie antérieure, poignantes presque douloureuses, à force d'être fugitives. Aussi, de tous les chefs-d'œuvre, de toutes les merveilles qui illustrèrent l'Exposition dernière, ce que le souvenir, avec l'illogisme de la passion, a gardé le plus fidèlement, c'est la vision bizarre et séduisante de ces frêles danseuses,. chacun avec un peu de l'alanguissement que cause un regret d'amour. C'est la fleur grisante, au parfum tenace, conservée entre les feuillets de la mémoire, le fragile pétale qui survit seul au splendide été. »

c. ROBERT GODET
A partir de 1889, Robert Godet entre dans l'intimité de Debussy. Nous aurons souvent l'occasion de nous référer à ses textes. D'une culture encyclopédique, il est à la fois musicien, écrivain et passionné par l'Orient; il se rend à Java et dans les îles de la Sonde à la suite de l'Exposition universelle ce qui occasionnera de nombreux échanges avec Debussy. En 1926, dans La Revue musicale, son article intitulé En marge de la marge est un hommage au musicien français. Il évoque longuement ses fréquentes visites à l'Exposition universelle de 1889.
« Les heures vraiment fécondes pour Debussy, c'est dans le campong javanais de la section néerlandaise qu'il les goûta

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sans nombre, attentif à la polyrythmie percutée d'un gamelan qui se montrait inépuisable en combinaisons de timbres éthérées ou fulgurantes, tandis qu'évoluaient, musique faite image, les prestigieuses Bedayas. Nymphes, sirènes, fées, magiciennes, selon le mythe confié à leur interprétation, elles savent onduler comme des épis, plier comme des roseaux, palpiter comme des colombes, ou rigides, hiératiques, former une théorie d'idoles, ou telles des fantômes, glisser impondérables au fil d'une onde imaginaire. Qu'alors un coup de gong tire de leur léthargie ces ombres, elles excellent à ressusciter dans un accelerando: stimulées par le galop métallique d'une symphonie qui précipite ses haletants anapestes, les entrecroise, les entrechoque, et devient une explosion de fusées détonantes, il leur ~uffit d'y assortir leur allure pour atteindre radieuses, avec l'élan du bond, le faîte de leur progression plastique où elles ne s'arrêtent soudain, effarouchées amazones, que pour s'interroger sur l'énigme proposée à leur joie fraîche éclose par une trop ardente viole - minute passionnée qui ferait Bilitis « baisser les yeux avec un frisson» et dont elles marquent sans insister la fugitive extase. Mais c'est fini des guerrières, et les voici ondines, oiselles, filles-fleurs, nouant et dénouant de fluides guirlandes, ou papillons qu'un soujJle assemble et qu'un soujJle disperse, nouant et dénouant de fictifs arcs-en-ciel. Qu'alors jaillisse un éclair de flûte, et chacune, à l'instant prosternée, oublie ses jeux aériens, puis d'un seul battement d'aile ou de pétale, ou d'écharpe, toutes prennent essor, vivantes émanations du Rythme, et consacrent derechef au dieu caché toute cette précaire mais précieuse richesse dont elles disposent pour son service: leurs jeunes corps éloquents, plus souples que des lianes dans le batik sans couture qui en moule sans rigueur la grâce féline,. leurs membres couleur de jasmin, plus finement ouvrés que les bijoux qui s'y enroulent, et presque végétaux aussi par une flexibilité presque inhumaine, mais nerveux, mais experts, délestés par l'automatisme de tout autre soin que celui de l'expression,. puis encore, siège étincelant du génie de la race avec tous ses trésors même d'épopée, leurs menues têtes 32

altières ceintes de fleurs fabuleuses, impassibles mythologues dont la science est danse et la danse hochement, mais dont le hochement allume une féerie dans l'or ciselé des parures et avive par contraste l'éclat lustré des cheveux de jais,. leurs yeux enfin, la fixité sombre du lourd regard s'opposant, nouveau contraste, au chatoiement liquide des prunelles, et cette lumière même, scintillement du foyer intérieur où brûle, inextinguible leur volonté sacrée d'immuable. Et peut-être un si complet hommage au dieu qui les gouverne a-t-il une portée plus lointaine qu'elles ne l'imaginent, s'il est vrai qu'en traçant les orbites de leurs contrepoints entrelacés, les Bedayas n'illustrent pas seulement quelque épisode légendaire du folklore national, mais figurent encore à leur insu, chères petites, l'aventure cosmique d'une constellation. »

D. LOUIS LALO Y
A partir de 1902)Louis Laloy, musicologue, auteur dramatique et critique, se lie d'amitié avec Debussy. Il est d'ailleurs son premier biographe. Possédant de solides connaissances sur l'Orient il publie un ouvrage sur la musique chinoise. En gage d'affection, Debussy lui dédiera la pièce pour piano des Images, Et la lune descend sur le temple qui fut. C'est dans son livre La musique retrouvée, publié en 1928, qu'il évoque la forte impression que lui ont laissée les danses javanaises à l'Exposition universelle de 1889 alors qu'il était âgé seulement d'une quinzaine d'années: « ...sur la scène les statues s'étaient animées, répondant à l'appel de la musique, et parcourues de ses effluves tournaient l'une autour de l'autre sans frapper le sol, laissant voir tour à tour le kriss malais passé en arrière à leur ceinture, ou leurs visages enfantins où rien ne se lisait que l'application à réciter correctement les gestes appris, déroulant leurs bras par une ondulation qui, propagée de l'épaule au poignet,

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gagnait la main jusqu'aux doigts infléchis, effilés par les ongles en pétales d'or. Envoyées par un prince de là-bas, c'étaient trois fillettes à peine plus âgées que moi, qui peut-être n'auraient su expliquer elles-mêmes le sens de ces figures. Mais il n'était pas difficile, même pour un enfant comme moi, de deviner qu'elles jouaient entre elles une sorte de drame sacré. J'ignorais tout de l'Extrême-Orient, et soupçonnais pour la première fois l'existence d'une civilisation étrangère à nos rythmes violents, à nos distinctions tranchées, comme à nos gammes majeures ou mineures et à nos accords consonants ou dissonants, mais en possession d'un secret de calme et de douceur, et plus apte que la nôtre à s'identifier par la contemplation avec la nature. »

E. SYNTHESE
Ces quatre approches des danses javanaises, réalisées sur le moment par Tiersot, avec quelques années de distance à partir de prises de notes pour les trois autres, permettent de dégager quelques constantes dans l'univers artistique de l'époque. L'image de la femme est au centre des préoccupations et sa représentation est imprégnée des conceptions symbolistes. Cette femme javanaise est l'incarnation même de l'idéal féminin de cette fm de siècle et exerce une fascination particulière. Cela explique sans aucun doute l'accueil chaleureux qui est réservé à ces spectacles. Les tableaux suivants résument de façon schématique les correspondances et les symboles de ces textes.

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Différentes évocations de la femme:

papillon oiselle féline colombe ailes

fille- fleur épis roseau liane pétale lotus

idole statue divinité de l'Inde nymphe sirène amazone fée magIcIenne ondine fantôme

mystérieuse grave bizarre séduisante, étrange, frêle douloureuse fugitive guerrière sombre

safran JasmIn liane lotus prInce harem bayadère bedayas Kriss batik bijou or

lenteur souplesse harmonie ondulation rareté du geste calme douceur prosternation hiératisme contemplation immobilité

Isis Osiris Salammbô Rarahu

Pamina Parsifal Bilitis

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Que ressort-il de tout cela? Cette femme fm de siècle inquiète et attire. Elle dégage un érotisme complexe. Les fantasmes d'un être à la fois femme et fleur, ou femme et animal, hantent les esprits. Elle est jeune, encore une enfant, aujourd'hui on la nommerait Lolita; c'est la femme virginale, rayonnante de la pureté des préraphaélites. Sa grâce est cependant troublée par une allure guerrière et provocante. Sa représentation est saturée d'exotisme. Elle est à l'image des esclaves de Baudelaire, «toute imprégnée d'odeurs» : safran, jasmin, lotus, fleur grisante au parfum tenace. Le spectateur enivré, contemple ses parures de déesse et la nudité de ses bras qui ondulent. Cette divinité joue un drame sacré. Les couleurs du cuivre, du bronze et de l'or, les étoffes somptueuses participent à sa nature ensorcelante. On pense aux danses serpentines de Loie Fuller couverte de voiles et qui proposera quelques années plus tard une chorégraphie des nocturnes de Debussy. Quand la bedayas danse, elle est l'incarnation de Salomé. Ce sont Flaubert, Mallarmé, Wilde, Moreau qui viennent à l'esprit des admirateurs.

Reproduction 5 Danseuse Cliché Bibliothèquenationale de France, Paris

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Son évanescence est au centre d'un mystère qui est à la fois nostalgie et douleur. On touche ici à un aspect fondamental de l'univers symboliste. Il y a quelque chose de caché derrière cette fausse candeur. Baudelaire évoque « Ce secret douloureux qui me faisait languir». La réminiscence d'un passé sans tache à jamais révolu, d'un Eden disparu dont on perçoit quelques reflets au travers de cette volonté sacrée d'immuable. Ce mystère se trouve entretenu par le mélange de l'islam, religion plutôt récente en Indonésie et de l'hindouisme dont les origines se perdent dans la nuit des temps et qui fascine l'occident. De la même façon un grand nombre de symbolistes, héritiers de Leconte de Lisle, pensent que l'idéal grec est souillé par l'apparition de la chrétienté et sa notion de péché. Les spectateurs initiés voient donc une femme d'avant le mal, porteuse d'un danger inéluctable. L'image exotique est un Ailleurs, un Là-Bas, lointain géographique presque inaccessible que l'on imagine voyage dans le temps, retour au Paradis perdu. Des Esseintes, le personnage de A rebours de Huysmanns, véritable bible du symbolisme, voyage dans sa chambre et Debussy ne s'éloigne qu'à de très rares exceptions de son pays. Dans L'invitation au voyage,lBaudelaire rêve un lieu qu'il partage avec une femme à la fois sœur et enfant:
« Là, tout n'est qu'ordre et beauté, Luxe, calme et volupté. »

La «petite javanaise» est la sœur de Mélisande, de Bilitis ou de la Demoiselle élue, des Sirènes de Nocturnes ou des danseuses de Delphes. Elle s'oppose de toutes ses forces aux ravages du scien~isme et du mythe du progrès et fait vibrer intensément les artistes présents. L'évocation suivante d'Henri Lavedan est, à ce propos, encore plus explicite que les quatre textes donnés précédemment:
« A la fois chastes et perverses, enfants faites femmes, avec leurs épaules nues d'un irritant modèle, leurs soies, leurs broderies, leurs bijoux d'or, bruts et somptueux, elles appellent à la caresse, mais une caresse toute désintéressée, qui ne satisfait que la main, une caresse nonchalante et qui ne

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pense pas à mal, comme on se sent attiré à en distribuer aux charmantes bêtes de sympathique pelage,. et de fait, ces demi-femmes ne me semblent pas autre chose que de délicieux animaux sacrés,. sans doute elles doivent avoir une âme, mais leur âme n'est pas en elle, non elle est dans leurs instruments, dans leur gong et leur 'rebab, elle est au creux de leurs bambous si doucement sonores, et c'est seulement quand retentit la molle et troublante musique de lune que cette âme assoupie des mignonnes s'éveille, tressaille et revient alors en elles pour les animer, les transfigurer, leur inspirer le geste, l'attitude, le pas divin. Et l'âme les quitte après qu'elles ont dansé. »

Reproduction 6 Danseuse ClichéBibliothèquenationalede France,Paris

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Lavedan dévoile avec davantage d'évidences ses fantasmes érotiques. Il exprime une idée intéressante qui correspond aux expériences occultes qui sont pratiquées auprès de Sâr Péladan et de la Rose-Croix. Les séances de spiritisme sont à la mode dans les milieux artistiques et vont connaître un essor grandissant au cours des années 90. La liste des adeptes est longue parmi les écrivains et les peintres. Les revues d'ésotérisme sont nombreuses. Rappelons que Satie, ami de Debussy, fonde sa propre Eglise Métropolitaine d' Art de Jésus Conducteur et Debussy, même s'il garde quelques distances, n'est pas insensible à ces tendances. Lavedan, sans doute influencé par l'air du temps, imagine avec une certaine intuition que ces « demi-femmes » sont possédées lorsqu'elles dansent.1 La fascination quasi unanime exercée par les danses javanaises va impressionner de façon durable toute une génération d'artistes. Une nouvelle fois, seul Edmond de Goncourt dont le mauvais goût et la lourdeur ne sont plus à démontrer peut écrire dans son journal:
« Cette danse n'a rien de gracieux, de voluptueux, de sensuel, elle consiste tout entière dans des désarticulations de poignets et elle est exécutée par des femmes dont la peau semble de la flanelle pour les rhumatismes et qui sont grasses d'une vilaine graisse de rats nourris d'anguilles d'égout! » Le commentaire est superflu! Au regard de tout cela, il est curieux de constater que les auteurs de ces textes, tous initiés à la culture orientale, se contentent d'une vision ethnocentrique. Leur regard passe par le filtre symboliste et aucun n'aborde le sens profond de ces danses sacrées. Au mieux, Godet parle de « quelque épisode légendaire du folklore national» mais aucun ne donne davantage de précisions. Sans doute en 1889 ne connaissent-ils pas encore les deux grandes épopées, le Mahabharata et le Ramayana, qui sont au centre de la plupart des danses javanaises.

1 A Java le game/an est un ensemble sacré. TI possède une âme que les instrumentistes comme les danseurs incarnent le temps d'une représentation.

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Quelques critiques signalent de façon rapide la présence de danses profanes à la fin de ces spectacles. La musique de ce type de danse est très proche des danses sacrées évoquées précédemment. Pour une oreille peu exercée, il est difficile de percevoir avec facilité les différences. Cela semble prouver que l'impression visuelle est sans doute encore plus forte que la sensation auditive.

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CHAPITRE III LA MUSIQUE

A. JULIEN TIERSOT 1) Les instruments
Le 26 février 1887, le ministre de l'intérieur des Indes néerlandaises offre à la France un gamelan presque complet (exposé aujourd'hui à la Cité de la Musique). Le 3 juillet 1887, le conservateur du musée instrumental du conservatoire, Léon Pillaut, écrit un article dans le Ménestrel afin de présenter les instruments dont il a la charge.
« A l'aide de cet ensemble d'instruments, on peut déjà se faire une idée du caractère musical et des sonorités étranges qui doivent s'échapper de cet orchestre bizarre lorsqu'il est mis en branle par des musiciens javanais, le faisant vibrer sous leurs mélodies et leurs rythmes traditionnels, dont les périodes et les cadences sont scandées par le rugissement
sauvage du gong.

A première vue, il ne semble pas que le gamelan javanais doive être l'interprète d'une musique aimable ou charmante, mais qu'au contraire ses effets soient toujours mêlés de quelque terreur. Ce n'est d'ailleurs que par l'exécution intégrale des musiciens du pays, qu'on pourrait être fixé sur le caractère de la musique javanaise. »

La façon dont Pillau imagine la musique javanaise au regard de ses instruments est une fois de plus symptomatique de l'ethnocentrisme ambiant. Un peuple de sauvages ne peut jouer que de la musique « étrange », «bizarre », mêlée de «quelque terreur» ; un gong, comme une bête fauve ne peut que rugir. La musique «aimable ou charmante» est une exclusivité occidentale. Tiersot a naturellement vu cet ensemble d'instruments javanais; deux ans plus tard il fait allusion aux remarques de Pillau, et peut livrer ses impressions dans le Ménestrel après avoir entendu jouer un gamelan. « ...mais qu'importaient les instruments sans la musique? Nous avions bien pu en contempler les formes originales, les couleurs voyantes, écouter certaines notes isolées, admirer certaines sonorités, par exemple celle des énormes gongs, pleines et sonores comme un bourdon de cathédrale, le principal nous manquait toujours. C'était comme si quelqu'un nous eût montré une collection complète de violons, violoncelles, flûtes, cors, etc., et nous eût dit: «C'est l'orchestre du Conservatoire. »II ny eût manqué qu'une seule
chose: les symphonies de Beethoven. Certes, il n

y a pas

lieu

de citer d'aussi grands noms à propos de la musique javanaise: elle nous révèle cependant des particularités infiniment curieuses, à savoir la façon dont l'harmonie est comprise et pratiquée dans ces pays d'Extrême-Orient où l'influence de l'art occidental ne s'est jamais exercée. » Etre en présence d'une musique qui n'a subi aucune contamination par l'art occidental n'est pas la moindre des fascinations ressenties par le public. Nous reviendrons sur ce phénomène déjà évoqué à propos des danses. Tiersot aborde son étude technique de la musique javanaise par la description des deux types « d'orchestres» présents à l'Exposition universelle:

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(1) Le game/an
« Elle tient une place importante dans les manifestations de la vie indigène que nous montre le village ou kampong de l'Esplanade des Invalides. Deux orchestres sy font entendre, si tant est que l'on puisse donner ce nom à des réunions d'instruments si différents de ce qui constitue nos orchestres occidentaux. Passe encore pour le gamelang, groupe d'instruments disposés au fond de la scène occupée par les danseuses et composé de plusieurs familles instrumentales où la percussion règne presque sans partage: en effet, sauf un seul instrument à archet, le rebab, sorte de violon à deux cordes, au manche long et très effilé et à la caisse curieusement ouvragée, tous les instruments du gamelang sont frappés par des marteaux ou des tampons: le gambang, espèce de xylophone, formé de lames vibrantes,. le saronbarong, différent du précédent en ce que les touches sont en un métal sonore, alliage de cuivre et d'étain et non en bois,. le bonang-ageng composé de bassins de métal reposant sur des cordes tendues, frappés par un tampon enveloppé d'étoffe (celui-ci paraît être le principal instrument du gamelang, c'est . du moins celui dont les sons se perçoivent le mieux,. il forme

en quelque sorte une famille, car il se subdivise en deux instruments, l'un grave et l'autre aigu) puis des gongs de diverses espèces et de toutes dimensions, jusqu'aux plus grandes, tous faisant entendre une note perceptible quoique parfois très grave, et étant accordés avec les autres instruments,. enfin des tambours également accordés à la manière des timbales. De l'ensemble de ces instruments sort une sonorité très neuve et non sans charme,. car tandis que chez nous les instruments à percussion sont les plus sonores et les plus vibrants que possèdent nos orchestres, ceux du gamelang ont, au contraire, des sons très doux, très pleins, nullement désagréables et parfaitement musicaux. »

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Reproduction 7 Joueur de rebab
Bibliothèque Municipale de Grenoble

- Photo:

A. Fisher

La description de cet ensemble, bien que manquant parfois de rigueur (en particulier sur le nombre d'instruments de chaque groupe qui forme le gamelan, leur dénomination, la taille précise, le registre de chacun, etc.), nous permet d'imaginer aisément l'étonnement du public et les interrogations esthétiques que ces sonorités inouïes ont dû susciter. C'est bien sûr le rôle prépondérant des percussions qui le surprend mais peut-être encore davantage la façon de les faire sonner, tellement éloignée des percussions de l'orchestre romantique. Naturellement pour Tiersot l'orchestre européen est la référence. La présence d'un seul instrument à cordes est-elle concevable? Peut-on encore parler d'orchestre? Il reconnaît cependant au gamelan sa capacité à produire une sonorité neuve, non sans charme, douce, et pour conclure, nullement désagréable et parfaitement musicale.

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Reproduction 8 Joueur de bonang
Bibliothèque Municipale de Grenoble

- Photo:

A. Fisher

Il est étrange que Tiersot ne cite jamais le suling, cette flûte à bandeau indonésienne omniprésente dans les musiques de la cours princière de Surakarta. Est-ce un oubli de sa part ou le suling est-il réellement absent des représentations données à Paris? Godet en signale la présence:
« Qu'alors jaillisse un éclair de flûte, et chacune, à l'instant prosternée, oublie ses jeux aériens ...» Cette phrase, qui évoque les danseuses de 1889, est écrite en 1926 ; le souvenir de Godet, peut-être modifié par son séjour à Java, est-il plus fiable que le témoignage de Tiersot ? Il existe également un dessin de 1889 publié dans l'article de Raoul

qui nous interroge:

1

1Raoul, Javanais etjavanaises à l'exposition, Quantin, 1889. Raoul est secrétaire général adjoint de la société française de colonisation.

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Reproduction 9: bonang, suling, sarong, rebab, kendang Cliché Bibliothèquenationale de France, Paris

Il semble cependant que Raoul parle de la musique javanaise en général et non pas exclusivement de celle qu'il entend à l'exposition universelle. La question reste ouverte. Le doute subsiste également quant à la présence d'une famille d'instruments: les gender. Formés de lames de métal suspendues au-dessus de résonateurs en bambou, ils accompagnent les compositions chantées et les spectacles de Wayang (marionnettes et théâtre d'ombres). Leur présence est signalée par Lavedan:
« Une série de marionnettes bizarres, caricaturales ou sérieuses, dorées, argentées, enluminées, vêtues d'étoffes d'un éclat doux, sont accrochées, au second plan, sur une tringle, de manière à former bannière entre l'avant-scène et le fond C'est la troupe d'acteurs du théâtre javanais, troupe héroïque et comique, aux profils accentués pour être distingués de loin, et qui représente les antiques légendes hindoues, des drames historiques et des joyeusetés. »

On remarque sur certaines gravures des golek suspendus sur le fond de la scène (voir Reproduction 2). Ces marionnettes serventelles simplement à la décoration ou bien des séances de Wayang ont-elles réellement lieu? Dans ce cas, l'emploi des gender est

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indispensable. Peu de rapports signalent ces spectacles; ceux qui le font ne semblent pas être les mieux informés. Il nous semble impossible, quand on songe à leur originalité, de ne pas trouver davantage de traces écrites de leur existence. Pour insister sur la fragilité des témoignages, seulement deux articles signalent l'emploi du selumpret (sorte de hautbois javanais assez peu utilisé), instrument qui est également esquissé dans un dessin de 1889.

Reproduction 10 Bonang au premier plan, selumpret à gauche ClichéBibliothèquenationalede France, Paris

(2) L'ensemble

d'angklung

Si, pour Tiersot, le terme d'orchestre est encore acceptable pour le gamelan, l'ensemble d'angklung ne correspond plus à aucune de ses références. Les symphonies de Beethoven auxquelles il fait parfois allusion sont à des années lumière. Il propose une description relativement précise mais reste discret sur l'étonnante richesse rythmique de ces processions:
« Les instruments de l'autre groupe n'accompagnent pas la danse, mais servent à régler les évolutions et les marches des

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indigènes à travers le village: ils ont même fini par borner leur rôle à attirer l'attention des passants, à battre le rappel en quelque sorte, et se jouent, maintenant, sans marcher, à l'entrée du kampong. Ces instruments appartiennent à une seule et même famille, dont aucun instrument européen ne saurait donner l'idée: c'est pour chacun d'eux une série de trois bambous de longueur et grosseur différentes, accordés à trois octaves et glissant dans une rainure, de telle façon que, lorsque l'appareil est agité, les trois tubes frappent sur une partie métallique qui les met en vibration. Il en résulte un son un peu sec et sans résonance, mais d'une parfaite netteté. Le nombre de ces instruments, varie de jour en jour, aussi bien que celui des exécutants, qui tantôt les jouent un par un, tantôt les agitent par série de deux ou trois: au reste, l'effet est le même...»

Reproduction Il Procession d'angklung avec kendang Cliché Bibliothèquenationale de France, Paris

Toute référence à une musique occidentale est cette fois impossible. L'aspect fonctionnel de cette musique, l'originalité de ces instruments et la souplesse d'adaptation des ensembles javanais qui évoluent au gré des circonstances, laissent Tiersot dans une grande perplexité.

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Tiersot ne se satisfait pas d'une simple observation des danses et des instruments; il s'applique à rendre compte le plus fidèlement possible du langage de la musique javanaise. Dans l'article du 28 juillet 1889, il montre toute la difficulté et l'originalité de sa démarche: « J'ai d'abord assisté plusieurs fois de suite, comme simple auditeur, au spectacle des danses du kampong. Après quelques séances, me croyant suffisamment familiarisé avec leur style et leur caractère musical, je crus être en mesure de noter au vol, pendant les représentations, quelques coins de la musique, parmi les plus intéressants. C'était un excès de présomption, dont je me confesse: je reconnus bientôt l'impossibilité de procéder ainsi. Mais, n'ayant pas coutume de me décourager pour si peu, je changeai mes batteries et revins à la charge. Je retournai au kampong aux heures où le public ny pénètre pas encore, et me fis jouer, pour moi seul, quelques-unes des danses javanaises dont je pus noter sans trop de peine les principales parties mélodiques. Plusieurs matinées passées ainsi en conférences avec les musiciens me firent connaître d'intéressantes particularités sur la pratique de leur art. Enfin, je montai dans l'orchestre pendant une représentation, et y restai une journée entière, placé tout au fond de la scène, derrière les danseuses, au milieu des musiciens coiffés de leurs turbans aux couleurs bariolées et accroupis devant les instruments, dans la fumée de leurs cigarettes odorantes, étudiant les procédés, observant les diverses combinaisons sonores, et me javanisant de mon mieux. » Sa curiosité le pousse à entrer en relation avec l'un des musiciens dont voici le portrait: « ...un vieux musicien javanais, nommé Rim-bô, le seul qui ait su comprendre ce que je voulais, et de l'intelligence aussi bien que de la patience duquel je n'ai eu qu'à me louer, bien que j'aie été victime de ses sarcasmes: car un jour, comme j'avais essayé vainement de fixer par la notation la forme 49

d'une mélodie au rythme incertain, il dit, voyant mon embarras, que si je parvenais à la noter quand tout le monde jouerait à la fois, il voulait bien qu'on lui coupât les deux
.

oreilles.

Voyez-vous, ces Javanais f... »

Ces anecdotes mettent en relief la ténacité de Tiersot mais également la vanité de son entreprise. L'attitude occidentale qui consiste à nécessairement passer par une forme d'écriture pour mémoriser et transmettre une musique, est étrangère à de nombreuses cultures extra-européennes. Le petit air moqueur de Rim-bô résume à lui seul le ridicule d'un occidental qui cherche laborieusement à figer sur du papier musique un art qui lui est totalement étranger.1

2)

Echelles

(Laras)

Son étude des échelles employées dans la musique javanaise ne mérite pas d'être relatée car Tiersot présente une explication technique de la gamme de cinq notes qui s'appuie sur des fondements totalement fantaisistes. Il ignore tout des deux modes javanais le slendro et le pelog et projette sur ces modes les quelques vagues idées reçues qu'il possède de la musique chinoise. Il considère que ce gamelan n'est pas juste car évidemment les notes qu'il entend ne correspondent pas à sa conception de l'échelle pentatonique qu'il réduit à do ré mi sol la. Il observe des petites différences dans l'accord des instruments d'un même groupe; il n'imagine pas une seule seconde que cette façon de sonner est le résultat d'un travail long et méticuleux de la part des Pande.2 L'accord et les battements obtenus par les paires d'instruments accordés avec une infime
1 Sous l'influence occidentale, quelques systèmes de notation apparaissent progressivement en Indonésie. Mais jusqu'à ce jour aucun musicien ne les juge indispensables pour jouer. 2 Les Pande sont les forgerons facteurs et accordeurs des gamelan. Leur fonction est sacrée. Chaque gamelan forme un ensemble unique doté d'un accord spécifique. Un instrument ne peut circuler d'un gamelan à un autre car dans ce cas il sonnerait faux.

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différence sont l'âme de chaque gamelan. Une fois de plus, l'ethnocentrisme provoque des erreurs de jugement et contribue à une écoute inadaptée. Il remarque parfois des «notes étrangères à la gamme de cinq tons» en particulier des demi-tons et il considère sans argumentation que cela provient d'une influence étrangère à la culture des Indes néerlandaises. Il s'agit vraisemblablement de passage en pelog qui est un mode heptatonique à intervalles très variables suivant les gamelan. Un tel manque de rigueur prête à sourire aujourd'hui. Tiersot cherche à faire entrer un système qui possède sa propre logique et sa spécificité dans des schémas préconçus. L'emploi d'échelles « étranges» a sans doute largement contribué à l'atmosphère exotique qui envoûte ce public de 1889.

3)

Rythme

- Mesure

La musique jouée par les angklung lui apparaît «purement harmonique et rythmique, nullement mélodique ». Ce qui est une évidence. Mais, toujours obsédé par la nécessité d'écrire ce qu'il entend, il propose une représentation tellement réductrice de ce que sont ces musiques processionnelles que le résultat est risible:

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Ex. 1 Tiersot Extrait joué par des angklung Avec l'aimable autorisation de la Direction des Collections Département de la Musique (B.N.F.)

La prodigieuse complexité rythmique se réduit à quelques figures simplistes et les rencontres harmoniques aléatoires se résument à un pauvre accord de ré mineur agrémenté d'un sol dont la justesse, selon Tiersot, n'est «pas irréprochable». Le jeu des angklung est renforcé par des kendang ; Tiersot a cette fois reculé devant l'impossibilité de noter quoi que ce soit. Quand on songe que les variations de tempo sont fréquentes, que les accelerando peuvent atteindre des vitesses redoutables, on saisit davantage le fossé qui existe entre la musique entendue en 1889 et cette proposition écrite. Pour la musique de gamelan il insiste sur le caractère éminemment binaire de la mesure:

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« Au point de vue rythmique, nous observerons seulement que les thèmes mélodiques, soit en notes égales, soit en dessins figurés, appartiennent toujours à la mesure à deux ou quatre temps, tandis que, dans les parties accompagnantes, les syncopes et les mouvements ternaires sont fréquents. »

Tiersot souligne la primauté du rythme sur l'harmonie; il considère que cette hiérarchie correspond à une conception plus primitive de la musique. A nouveau l'observateur se laisse abuser par le mythe du bon sauvage, proche d'un paradis perdu, et par l'illusion d'une musique proche des origines, un monde dans lequel l'homme pratique un art instinctif.

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Harmonie

Ne pouvant s'abstraire du système occidental et de la mode de son temps il entend dans les angklung des accords de 9ème qui lui évoquent Tristan et Isolde et les Maîtres chanteurs. Il place en avant le langage harmonique, spécificité européenne. L'harmonie est pour lui le signe indiscutable de notre évolution:
« ...tandis qu'en Europe la connaissance et la pratique de l'harmonie sont choses relativement récentes et représentent une des conquêtes de l'esprit moderne, le système musical des peuples d'Extrême-Orient paraît se rattacher à des traditions beaucoup plus anciennes. Mais tandis que chez nous l'art de l'harmonie a pris en peu de siècles un magnifique développement, chez ces peuples, au contraire, il semble être demeuré stationnaire dès les origines,. il a, par le fait, conservé un caractère absolument rudimentaire. Je doute fort qu'il existe dans ce pays des règles concernant les combinaisons de sons simultanés, et je présume que, chez les musiciens javanais, un certain instinct, joint à une routine produite par la longue pratique d'un art qui ne s'est modifié jamais, tiennent lieu de tout principe harmonique. Au reste, le nombre des sons de leur gamme est si restreint qu'avec

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