John Cage

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Derrière la figure du John Cage compositeur d'une musique d'avant-garde se cache celle d'un écrivain aux textes multiples. Ce livre propose une étude de ces écrits qui se concentre principalement sur sa poésie. Si Cage est souvent perçu comme un artiste d'avant-garde, celui qui, après Duchamp, aurait radicalement remis en question la définition de la musique et de l'art au XXe siècle, ses textes nous en donnent une autre image, peignant le portrait d'un auteur profondément américain, un théoricien de l'utopie.
Publié le : mercredi 1 mars 2006
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EAN13 : 9782296144910
Nombre de pages : 292
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JOHN CAGE THÉORICIEN DE L'UTOPIE

http://www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan @wanadoo.fr harmattanI @wanadoo.fr

(Ç)L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-00387-7 EAN : 9782296003873

Antonia Rigaud

JOHN CAGE THÉORICIEN DE L'UTOPIE

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
L'Hannattan Hongrie Espace Fac..des L'Harmattan Sc. Sociales, BP243, Université Kinshasa Pol. et Adm. ,

Kônyvesbolt Kossuth L. u. ]4-16 ] 053 Budapest

KIN XI - RDC

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de Kinshasa

L'Harmattan Bnrkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou12

Ouverture Philosophique Collection dirigée par Dominique Château, Agnès Lontrade et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou... polisseurs de verres de lunettes astronomiques. Déjà parus François Dagognet, médecin et philosophe, 2006. Jean-Marc LACHAUD (dir.), Art et politique, 2006. Jean-Louis CHERLONNEIX, L'esprit matériel, 2006. Michèle AUMONT, Ignace de Loyola et Gaston Fessard, 2006. Sylvain GULLO, Théodore de Cyrène, dit l'athée, puis le divin, 2006. Laurent BIBARD, Penser avec Brel, 2006. Jean-Paul COUJOU, Philosophie politique et ontologie, 2 volumes, 2006. David DUBOIS (dir.par) Les stances sur la reconnaissance du Seigneur avec leur glose, composées par Utpaladeva, 2006. Christian DELMAS, Hannah Arendt, une pensée trinitaire, 2006. Stéphanie GENIN, La Dimension tragique du sacrifice, 2006. Claude DEBRU, Jean-Jacques WUNENBURGER (dir.), La recherche philosophique et l'organisation des masters en France et en Europe, 2006. Harold BERNAT-WINTER, Nietzsche et le problème des valeurs,2005. Sylvain PORTIER, Fichte et le dépassement de la «chose en soi », 2005. Dominique BERTHET, Jean-Georges CHALl, Le rapport à l'œuvre,2005. Edwin CLERCKX, Langage et affirmation, Le problème de

l'argumentation dans la philosophie de Nietzsche, 2005.

Remerciements
A Madame le Professeur Christine Savinel, pour son aide, sa confiance et ses conseils précieux. A Monsieur le Professeur Daniel Charles, pour sa bienveillance et sa confiance. Cet ouvrage est dédié à mes parents.

Liste des abréviations utilisées
Pour faciliter la lecture, nous citons les recueils de Cage sous une forme abrégée dont nous proposons la liste ci-dessous. Comme ces recueils sont d'une grande diversité, nous avons tâché de garder dans le texte le titre exact de l'article ou poème (en traduisant parfois certains titres qui se prêtent à la traduction en français). Il arrive souvent que certains articles soient publiés à plusieurs reprises dans des ouvrages différents, c'est pourquoi la bibliographie propose une liste exhaustive des différents contenus de chaque ouvrage. Les titres choisis par Cage tout au long de sa carrière pour ses recueils sont d'une grande variété. Pour les titres de plus d'un mot, nous choisissons de les abréger en privilégiant simplement un mot du titre. Les titres sont retranscrits suivant très exactement la typographie choisie par Cage. En effet, si en anglais le titre d'un œuvre comporte une majuscule pour tous les substantifs du titre et non pour les mots de liaison, Cage, lui, choisit souvent de faire commencer par une majuscule tous les mots de ses titres, afin, sans doute, de donner leur place à ce qu'il appelle dans Empty Words, "the have-nots of language" (<< laissés les pour compte de la langue»). Nous choisissons aussi d'incorporer dans cette liste d'œuvres de Cage les recueils d'entretiens puisque nous considérons que ces entretiens sont partie intégrante de sa production artistique, même si - ou plutôt parce que - ils sont écrits à plusieurs voix. - A Year From Monday: Monday Industrial World: Future

-Biology and the History of the Future: -Composition in Retrospect: Retrospect
- Correspondance:

Towards a Post-

idem Words: Writings 1973-1978: Empty - For the Birds: Birds - I-VI: idem - Je n'ai jamais écouté aucun son sans l'aimer: le seul problème avec les sons, c'est la musique: Sons

- Empty

- John - John

Cage: An Anthology: Cage Writer: Writer

Anthology

-M: Writings, 1967-1972: M - Musicage : idem - Pour les oiseaux: Oiseaux - Silence: idem - X: Writings, '79-'82: X

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Introduction
John Cage (1912-1992) - artiste américain. Deux dates, une activité et une nationalité: trois éléments pour décrire un homme aux œuvres multiples, inclassables, mais qui toutes rentrent dans cette première affirmation. Artiste, Cage repense la condition de l'art dans la société. Homme du vingtième siècle, son œuvre propose un panorama du paysage culturel de ce siècle. Américain, il semble remettre en question la notion de l'espace américain. Première définition en trois temps, mais qui reste à l'orée d'un art qui refuse de se dire comme œuvre - comme si un art aussi multiple et mouvant n'acceptait comme seules définitions que la pratique (le métier de Cage) et un espace (1'Amérique). Compositeur, poète, plasticien, metteur en scène, Cage nous met au défi de le classer; pourtant, relever le défi reviendrait à considérer qu'il existe un conflit entre ces pratiques artistiques différentes, alors que différentes en apparence, elles paraissent toutes reposer sur une même remise en question de l'œuvre d'art. Artiste, donc, mais chantre d'une nouvelle esthétique: d'avant-garde mais également profondément classique. Le terme convient, pourvu que l'on entende par" artiste" un praticien de cette nouvelle esthétique. Artiste du vingtième, certainement: son œuvre s'appuie sur les découvertes esthétiques du siècle, elle les pratique mais les dépasse aussi pour mettre en place une temporalité non pas historique mais synchronique. Homme du siècle, il est un artiste contemporain, il est" de notre temps" : la temporalité de ses œuvres est la nôtre, son histoire est celle de la communauté, de l'être ensemble. Mais ces premiers jalons vers une définition appartiennent peut-être au contexte plus large de l'américanité de John Cage puisque l'Amérique est le lieu de cette pratique artistique nouvelle, ainsi que l'espace d'une nouvelle histoire.

John Cage, Américain - tel est peut-être le terme le plus satisfaisant
pour cet artiste qui découvre et institue un nouveau lieu pour sa parole artistique. Ce lieu, c'est bien l'Amérique contemporaine mais aussi l'Amérique comme lieu utopique, à découvrir. Décrié ou adulé de son vivant, Cage est désormais une figure essentielle du paysage américain, mais du " paysage" simplement. Au-delà de ses découvertes musicales, poétiques et scéniques, il semble que c'est peut-être son appartenance à l'Amérique qui en fait une figure-clé. Avec lui, l'Amérique est à la fois très proche et très lointaine, le lieu d'une découverte Il

imminente mais qui reste toujours à venir. C'est bien pour cela qu'il est difficile de le classer ou de le définir: parce que toute son œuvre semble introduire un lieu jamais advenu. L'œuvre, chez Cage, n'est jamais finie, elle est une pratique continue et c'est pourquoi le terme a toujours chez lui non pas le sens de produit, mais celui de pratique, d'exercice ouverf. Ainsi, il est peut-être la figure même de la littérature américaine: une littérature qui se veut nouvelle, mais qui ne peut jamais l'être réellement, car décider qu'une œuvre est nouvelle, c'est déjà la déclarer, l'intégrer à un canon. Les exercices artistiques de Cage sont ouverts sur un lieu qu'ils approchent mais qu'ils n'investissent jamais réellement. Ils n'ont pas de lieu, mais prophétisent un lieu nouveau: celui d'un art libre - utopique. Daniel Charles, ami et critique de John Cage utilise l'expression" pratiques utopiques "jj pour envisager cet art paradoxal. Ouverte sur le futur - car la pratique est l'exercice d'un produit à venir et parce que l'utopie envisage un lieu mais ne le circonscrit jamais dans la réalité - cette expression épouse la problématique de l' œuvre cagienne. Elle montre également que le travail de Cage ne dicte pas un mode de pensée mais pratique une esthétique et engage son auditoire dans cet exercice. Celui que l'on appelle souvent le compositeur du "morceau silencieux" est homme de paradoxe: compositeur de silence pour la plupart des gens, il propose surtout une nouvelle définition du terme" silence", de même qu'il repense les catégories de genres artistiques. On peut se demander d'abord s'il s'agit réellement d'une œuvre d'avant-garde ou si elle n'est pas finalement beaucoup plus classique qu'il a souvent été entendu. Dans" An Autobiographical Statement ", Cage affirme au sujet de sa musIque: Weare living in a period in which many people have changed their minds about what the use of music is or could be for them. Something that doesn't speak or talk like a human being, that doesn't know its defmition in the dictionary or its theory in the schools, that expresses itself simply by the fact of its vibrations. People paying attention to vibratory activity, not in relation to a fixed ideal performance, but each time attentively to how it happens to be this time, not necessarily two times the same. A music that transports the listener to the moment where he is.
(Writer,246-47)1I1

La musique ouvre la voie à un changement de perspective par rapport à l'œuvre d'art qui n'est plus à voir de manière chronologique mais simplement dans l'instant. C'est pour cela que nous choisissons d'étudier l'œuvre de Cage d'un point de vue synchronique puisque chaque 12

composition - à partir de quelque médium que ce soit - demande à être considérée dans l'instant. Son discours évolue pourtant de manière chronologique, d'une pratique proche du mysticisme à une pensée plus proprement politique au tournant des années 1960. Cependant, nous ferons référence dans chacune de ces parties aux œuvres qui informent notre propos, indépendamment de l'époque de leur création parce que ce qui réunit les deux Cage est une même conception de l'œuvre d'art entendue comme pratique ouvrant sur un lieu à venir. Cage semble vouloir que chacune de ses créations soit envisagée comme symptôme de sa pratique artistique en général. En effet, son propos est présent, dans toute sa complexité, au sein de chacune de ses œuvres. Il est également présent lorsqu'on envisage son art dans son entier, d'un point de vue plus général. Une lecture synchronique permet en fin de compte de considérer le lieu ouvert de l'œuvre dans son entier. Fragmentée, elle semble séparée en une multitude d'unités disparates reposant sur un grand choix de supports tels que la partition, la toile ou la feuille de papier. Pourtant, ces différents modes d'expression disent tous l'impossibilité d'analyser l'œuvre en fonction de son médium. Il pratique ces différents genres en même temps, bien que son œuvre parte de la musique pour s'ouvrir de plus en plus à la poésie et à la peinture. Toutes les œuvres de Cage tenant le même propos - celui qui consiste à dire l'espace de l'homme - il nous a donc semblé préférable de les considérer dans ce qu'elles disent de cet espace plutôt que chronologiquement. Chacune de ses œuvres envisagée séparément pourrait faire figure de démolition: leur composition à l'aide de méthodes aléatoires semble indiquer que l'œuvre est décomposée et vidée de son centre par le hasard. Mais la démarche de l'artiste envisagée dans son ensemble correspond plutôt à une remise en ordre de ce désordre: l'art de Cage semble construire un nouveau lieu l'espace sur lequel sa démarche s'élabore. Cage, théoricien d'une œuvre anarchique, s'est en effet surtout imposé comme un artiste du désordre, mais ce désordre correspond bien à une nouvelle grammaire: celle d'une expression artistique liée à l'espace du spectateur. Tendue entre le désir de ne pas faire, le retrait, la passivité, et un discours politique fermement affirmé, cette œuvre nous demande de la situer dans l'espace qui réunit son inscription et son effacement simultanés. Les " Conférence sur rien" et " Conférence sur quelque chose "ivdisent chacune ces deux moments: I am here , and there is nothing to say (<< Lecture on Nothing". Silence, 109f This is a talk about something and naturally also a talk about 13

nothing. About how something and nothing are not opposed to each other It is difficult to but need each other to keep on going. precisely because of talk when you have something to say the words which keep making us say in the way which the words need to stick to and not in the Way which we need for living. (<< Lecture on Something". Silence, 129)vi Son art dit précisément qu'il n'y a " rien à dire" parce que les mots parlent (<< say") mais ne disent jamais rien sur notre vie (<< Way which the we need for living "). Quête utopique s'il en est, la recherche de mots capables de dire le rien et le tout est toujours pratiquée de sorte que chez lui l'art est bien une" pratique utopique" ; celle-ci se dit mieux cependant au pluriel puisqu'elle s'exerce en chacune de ces œuvres. En effet, le pluriel permet de penser un art qui va au-delà de tout dualisme puisqu'il cherche l'union de pôles opposés plutôt que la dichotomie. L'œuvre se présente comme une constellation de compositions, de poèmes, de peintures, de mises en scène qui sont toutes précédées d'introductions qui sont autant de limitations à l'entrée dans l'œuvre. Nous vii nous concentrerons essentiellement sur les écrits de Cage qui reflètent parfaitement un art qui se présente comme une introduction à lui-même, mais ses écrits seront analysés à la lumière de certaines de ses autres œuvres: musicales, graphiques ou scéniques. Cage refuse en effet de séparer ses différentes activités artistiques qui sont toutes informées par un même discours théorique. La matérialité même du texte cagien en fait un lieu jamais totalement investi puisque le passage à l'écrit est ici une contrainte pour un art qui refuse de s'enfermer dans un produit fini. Le paradoxe de la publication de ces textes, qui rappelle d'ailleurs celui de l'enregistrement de ses compositions musicales, nous semble poser de manière encore plus flagrante le problème de l'art en tant que pratique à venir. Les recueils que Cage a publiés sont des ensembles de poèmes et de conférences, créés à divers moments. La majorité de ces textes sont précédés d'introductions et d'indications de lecture de sorte que le lecteur puisse comprendre leur fonction dans l'ensemble artistique composite que crée Cage. Mais ceci paraît limiter l'accès au texte lui-même; il nous semble donc qu'une étude des textes que Cage choisit de publier puisse permettre de cerner le paradoxe d'une œuvre non-achevée mais qui semble également peiner à commencer. C'est pour cette raison que nous faisons le choix de nous référer aux recueils publiés qui montrent encore plus fortement comment cette œuvre 14

qui se veut appréhendée directement ne peut jamais l'être réellement à moins que l'auditoire ne sache comment elle a été pensée pour la pratiquer de concert avec l'artiste. Cet art se veut immédiat mais se heurte aux codes de transmission artistique. Nous choisissons d'intégrer à ce corpus d'œuvres écrites les entretiens de Cage avec Daniel Charles et Joan Retallack puisqu'ils semblent appartenir à une œuvre qui cherche à se présenter non pas comme celle de l'artiste seul, mais comme appartenant tout autant à ses interlocuteurs. L'œuvre présentée sur le mode du commencement semble montrer que Cage remet en cause l'art classique dans un contexte proprement américain. Cette littérature à la recherche de son idiome propre est avec Cage une littérature à la recherche de son lieu mais aussi une pratique de ce lieu à venir. Il ne sera pas question ici de proposer de véritables explications de poèmes puisque celles-ci semblent vouées à l'échec par le discours théorique qui les entoure. Ces textes refusent toute explication directement poétique parce que, à partir d'une stratégie d'effets d'annonce répétés, le texte n'apparaît jamais vraiment pleinement. Le principe esthétique cagien semble reposer sur un attachement à l'orée du poème et cet attachement représente parfaitement cette œuvre disant un événement qui arrive mais qui n'est jamais vraiment là. Ce travail repose sur un grand nombre de citations de l'artiste, pratique cagienne s'il en est, dans le but non pas de refléter une écriture mais de clarifier son esthétique qui est présente dans chaque œuvre, afin de retracer les mouvements de cette pensée en constant retour sur elle-même. En vue d'intégrer la pensée politique de l'artiste à son discours théorique et à sa pratique artistique, nous citons beaucoup son journal, puisqu'il retrace à la fois l'évolution de sa pensée et aussi ses opinions politiques et philosophiques. Ces citations sont traduites en notes, bien que ces traductions ne prétendent qu'à communiquer le sens des affirmations de l'artiste sans traduire la forme des poèmes. L'étude des textes de Cage semble montrer que la littérature n'est pas séparable du domaine de l'histoire des idées, puisque ses textes sont un panorama d'idées chères à l'auteur ainsi que des présentations du rapport intrinsèque entre la poésie et sa pratique dans le cadre politique. L'œuvre de Cage semble en effet se tenir entre deux apories fondamentales: la première est d'ordre philosophique et linguistique; elle s'appuie sur la recherche de moyens pour transcrire le silence. La seconde, au contraire, relève du politique puisque Cage, avec une œuvre qui est, de fait, élitiste, a le projet de replacer l' œuvre dans la communauté. Il cherche à dépasser les catégories 15

qui sépareraient l'art et le monde. Dans une première perspective, il vise à établir une réelle communion avec le monde: c'est le Cage héritier du transcendantalisme; alors que dans une seconde perspective, il cherche à dépasser cette opposition entre l'art et le monde afin de replacer l'homme dans le monde. Une étude se fondant principalement sur les publications d'un " écrivain" si complexe pose le problème d'une critique génétique qui pourrait permettre de comprendre les mouvements de cette écriture en constant retour sur sa création. Pourtant, nous faisons le choix de ne pas proposer une critique génétique de ses écrits bien que nous ayons consulté les manuscrits de Cage qui se trouvent à la Wesleyan University. Les poèmes de Cage, puisqu'ils sont presque exclusivement composés à partir de méthodes aléatoires, ne semblent pas appeler une lecture détaillée sur des choix possibles d'écriture. S'il y a une génétique à lire, elle se lit directement dans le poème, comme par exemple dans" Untitled" qui se présente comme un brouillon de poème. Enfin, Cage lui-même semble légitimer ce choix de lecture puisqu'il affirme dans Musicage que le poème ne vaut qu'une fois qu'il est imprimé. Il affirme en effet: The words when they are beautifully printed have a different readability... than they do when they're scribbled. (laughs). Don't you also feel that? l remember when l was beginning to write, I would write by hand; and then when I typed it, it had a
quality it didn't have before it was printed. (Musicage, 149)
VIl!

C'est parce que le poème a une valeur graphique tout autant que poétique que Cage semble refuser une critique génétique. De plus, l'œuvre imprimée retrace les chemins de sa création, comme s'il ne pouvait y avoir d'écriture que génétique. Nous avons donc fait le choix de suivre la genèse de l'œuvre telle qu'elle est présentée dans les textes publiés, puisque cela permet en fin de compte de voir que la critique génétique est déjà présente dans le poème. Comme les œuvres de Cage se présentent comme un événement à venir, qui ne vient que lorsqu'elles sont pratiquées par l'artiste et les spectateurs ou les lecteurs, c'est donc tout son art qui est génétique. L'ouverture sur ce qui est à venir fait l'événement de l'œuvre, à l'image de ce que Jean-Luc Nancy dit de l'événement: "L'événement n'est pas ce qui a lieu, mais la venue d'un lieu, d'un espace-temps comme tel, le tracement de sa limite, son exposition "ix. Cette œuvre appelle des lectures critiques multiples; nos lectures appartiennent tout autant au domaine de l'art que de la littérature et la philosophie ou encore que de la politique. Lire Cage, c'est en effet constater 16

la grande richesse de ses sources. L'analyser suppose de revenir à celles de ces sources qui sont les plus importantes, mais aussi à rechercher un cadre philosophique adapté à une telle œuvre. Nous choisissons de nous concentrer essentiellement sur la critique de l'Ecole de Francfort et notamment les écrits d'Adorno. En proposant une lecture socio-historique de l'esthétique de l'après-guerre, en faisant de l'œuvre d'art ce qui illumine la réalité sociale tout en la critiquant, Adorno permet de placer l'art de Cage dans son contexte historique et de voir comment celui-ci informe sa pratique artistique. Mais l'écriture d'Adorno, faite de vignettes non pas organisées en une démonstration mais proposant une observation détaillée d'un contexte socio-historique large, semble la plus à même de comprendre l'art de Cage qui est lui aussi écrit de la même manière, non pas doctrinaire, mais faite d'exemples significatifs. Toujours dans l'école de Francfort, Benjamin (sur lequel Adorno a écrit) pense aussi l'art par rapport à un contexte historique large, posant la question de la représentation et ses technologies. Enfin, Jameson, critique engagé dans les mouvements pacifistes des années 1960, permet également d'envisager l'art de Cage de manière historique. Sa critique constitue une nouvelle version de la critique néo-marxiste et aborde la question de l'utopie. Marcuse, en replaçant le contexte de l'Amérique contestataire par rapport à la question de l'utopie, a aussi été une source importante. Mais au-delà de ces lectures critiques, nous replacerons notre lecture de Cage dans le contexte historique dans lequel il intègre ses œuvres et qui est en fait beaucoup plus classique, puisqu'il cite abondamment Maître Eckhart et Thoreau, comme justifications d'un art qui cherche à transformer l'esthétique à des fins politiques, mais qui pratique cette recherche dans la passivité. Avec Thoreau, l'écriture américaine de Cage peut être envisagée dans son rapport à la nature et au lieu de l'œuvre, mais aussi à la société. Cette œuvre pose un certain nombre de problèmes à qui cherche à la considérer comme objet d'étude critique. En effet, elle est multiple, morcelée, et souvent insaisissable. Cage est souvent caractérisé de diverses manières: artiste, artiste d'avant-garde, musicien, compositeur, poète, metteur en scène, peintre, philosophe. En procédant par étapes, nous avons souhaité d'abord étudier la question de l'avant-garde, avant de voir selon quels termes l'artiste peut être qualifié de poète. Cela nous conduit à envisager comment il passe de l'art à la politique et à l'éthique, pour voir enfin que ce qui le caractérise le mieux est sans doute sa qualité d'artiste américain. Ce travail se divise en trois parties qui cherchent toutes à aborder la question de l'utopie chez Cage selon des angles différents.

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Les pratiques artistiques de Cage se font d'abord utopiques parce qu'elles s'inscrivent dans la temporalité paradoxale de l'instant. En effet, son discours artistique cherche à s'intégrer dans une histoire qui est à la fois évolutive et statique - réconciliée dans une nouvelle historicité: celle de l'instant. La pensée de Cage évolue entre avant-garde et références à une tradition, et ce paradoxe semble résolu par la question de son américanité. Il pratique une conception utopique de cet espace: lieu de réunion entre l'Europe de l'avant-garde et l'Orient de la stase, entre l'ordre du vieux continent et le dépouillement chanté par les maîtres zen. De sorte que l'œuvre est une pratique de l'utopie: elle se cherche un lieu tout en s'exerçant comme lieu à venir. La poésie de Cage n'est jamais advenue mais cherche à transcrire le silence qui est présenté comme une épiphanie à venir. Cette poésie dit son impuissance mais montre la nécessité de continuer à pratiquer la recherche du silence. Le silence, chez Cage, signifie l'écoute des sons aléatoires du monde - il n'existe que dans la pratique d'une écoute. Corollaire de ce paradoxe, l'anarchie informe cette écriture qui se dit vaine mais refuse de se donner un point final. En effet, l'artiste entend l'anarchie comme ce qui ne peut être fixé mais doit être réellement pratiqué. En se faisant plus politique et en se présentant comme une éthique, le texte cagien pratique l'anarchie dans l'instant de l'œuvre; son instauration dans la société semble au contraire relever de l'utopie puisque Cage semble lui refuser un lieu politique réel.

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PREMIERE PARTIE SITUER CAGE

I think time can become space on a pageX
(Musicage, 69)

CHAPITRE I John Cage entre avant-garde et tradition
Influences modernistes Si l'œuvre de Cage semble d'abord appartenir à l'avant-garde, elle n'en reste pas moins extrêmement classique dans son discours. En effet, la forme que Cage choisit dans son travail est clairement moderne, mais elle vise à installer une vision du monde qui va au-delà des clivages temporels puisqu'elle repose sur l'acceptation du monde. L'avant-garde elle-même fait bien souvent référence à ce double-bind de la modernité, à la fois en avance mais toujours regardant en arrière, comme le montrent ces quelques lignes d'une des influences marquantes de Cage, le Ulysse de Joyce: If he had smiled why would he have smiled? To reflect that each one who enters imagines himself to be the first to enter whereas he is always the last term of a preceding series even if the first term of a succeeding one, each imagining himself to be first, last, only and alone, whereas he is neither first nor last nor only nor alone in a series originating in and repeated to infinity.xi Cage met en place une temporalité double qui se construit à la fois à partir de la notion de succession ou d'héritage tout autant que de la volonté de dépasser la notion même d'histoire. Son art s'inscrit en effet dans une lignée en même temps qu'il se présente comme « le premier, le dernier, le seul et l'unique ». Mais cette lignée n'est pas unique puisque cet art se revendique d'un faisceau d'influences, à la fois d'avant-garde mais aussi beaucoup plus classiques. Son œuvre ne cesse d'osciller entre son inscription dans une histoire linéaire de l'œuvre d'art et une conception synchronique de celle-ci, où l'instant de l'œuvre tient à unir ses origines à son originalité. Le travail de Cage est bien souvent défini par son aspect avantgardiste, comme s'il ne cherchait qu'à s'opposer à une tradition. Il en est pourtant tout autrement lorsque l'on se penche sur la genèse de son travail. En effet, loin de nier toute influence, Cage crée une œuvre directement fondée sur celles qui l'ont précédées: dont le contexte choisi n'est pas homogène mais regroupe tout un champ d'influences diverses. Cage élabore un terreau sur lequel se rencontrent différents horizons historiques. Né en 1912, l'artiste traverse presque de part en part le vingtième siècle jusqu'à sa mort en 1992. Ainsi, on peut considérer sa carrière comme reflet ou réécriture des changements du siècle, puisque étudier cette carrière permet de mettre en place un panorama de l'art dans le siècle ainsi que des problématiques liées à la question de la représentation. 21

En 1960, lorsqu'il enseignait au Wesleyan 's Center for Advanced Studies, on demanda à l'artiste d'établir la liste des dix livres l'ayant le plus influencé. Cage soumit alors une liste qui comprend dans l'ordre suivant: Gertrude Stein, Alfredo Casella, Luigi Russolo, Sri Ramakrishna, étudier K. Coomaraswamy, Huang-po, Kwang-tse, Maître Eckhart, Buckminster Fuller et C. H. Kauffmanxii. Cette liste se divise presque parfaitement entre influences orientales et occidentales, et la lecture de Maître Eckhart opère une transition entre ces deux pôles d'influence. En effet, Cage affirme au sujet de ce dernier choix de lecture: «Again West and East: no separation »xiii(étudier, 138-139). L'œuvre est ainsi traversée par des influences en apparence contradictoires: elle évolue entre des lectures occidentales qui se rangent du côté d'une défmition de l'œuvre d'art entendue comme mouvement vers le neuf, et des lectures orientales qui en font le lieu d'un temps synchronique où la tradition est acceptée et présente. C'est par l'intermédiaire de Maître Eckhart, du mysticisme européen et de la théologie négative, que Cage réalise un pont entre Occident et Orient, faisant de son œuvre un instant constamment renouvelé. Proche en cela de celle de Duchamp, influence majeure, l' œuvre réconcilie des influences en apparence opposées. Au nombre des influences les plus importantes dans l'élaboration de sa pensée, Gertrude Stein joue un rôle essentiel. La filiation avec Gertrude Stein nous permet de considérer la question du contemporain dans un contexte de filiations multiples. Gertrude Stein écrit en effet: «every contemporary writer has to find out what is the inner time-sense of his contemporariness »xiv.Le travail de Cage se met en place dans un contexte de filiation, mais il pratique également une temporalité qui lui est propre. Il s'agit ici de voir selon quels termes l'œuvre de Cage est œuvre historique, puisqu'elle s'affirme en tant qu'œuvre extrêmement novatrice mais qu'elle s'ancre également dans une tradition artistique. Ce qui fait la « contemporanéité »de son art se trouve sans doute dans le mouvement qu'elle opère perpétuellement entre temps diachronique et temps synchronique. Il y a chez Cage une intériorisation du temps: il inscrit son travail dans un contexte historique qu'il se choisit et c'est cette histoire de la pensée vue par Cage qui fait de son art un art du contemporain. En effet, l'histoire n'appartient dès lors plus au passé mais au présent dans lequel elle se construit. Cage reprend l'idée d'avant-garde, mais il l'ouvre à son origine par des références constantes et son travail met en perspective l'histoire qui le précède et l'histoire artistique qu'il ouvre. Dans L'Origine du drame baroque 22

allemand, Walter Benjamin donne une définition de l'origine qui met en place cette double perspective. Benjamin écrit en effet: L'origine ne se donne jamais à connaître dans l'existence nue, évidente, du factuel, et sa rythmique ne peut être perçue que dans une double optique. Elle demande à être reconnue d'une part comme une restauration, une restitution, d'autre part comme quelque chose qui est par là même inachevé, toujours ouvert. [...] Par conséquent, l'origine n'émerge pas des faits constatés, mais elle touche à leur pré- et post-histoire.xv Ce texte nous permet de voir le nœud de l' œuvre de Cage: celle-ci passe par l'affirmation de ses origines en vue de fonder sa temporalité tout en s'installant dans le présent de sa conception. Mais, dans le même temps, elle propose une nouvelle défmition de l'histoire de l'art. A partir de Benjamin qui relève parfaitement la problématique de l'origine telle qu'elle est mise en place chez de nombreux contemporains mais surtout chez Cage, nous voyons que l'origine ne peut être entendue comme un lieu clos et appartenant au passé mais au contraire comme le lieu du devenir, autrement dit, comme le lieu du futur de l'œuvre. A partir de ce que dit Benjamin, on voit que Cage instaure l'origine de son travail à partir de sa « pré-histoire» et également de sa «post-histoire ». Car avec Cage, l'œuvre d'art est souvent un compterendu du cheminement vers la création de l'œuvre (comme dans les textes théoriques de Silence, notamment), mais il se dit aussi au futur puisque l'œuvre n'est jamais achevée. 1.1.1. Inventions Dans «Themes and Variations », Cage affirme: «History is the story of original actions »xvi(Retrospect, 58). L'histoire qu'il se construit est traversée d'inventions, et sa musique notamment permet déjà de voir que l'œuvre cherche à se montrer comme le lieu du neuf. Le recueil Silence, paru pour la première fois en 1961, propose une série d'articles sur la musique et le besoin éprouvé par le compositeur de voir celle-ci redéfinie. Il affirme au sujet de la musique de son temps: Times have changed; music has changed; and I no longer object to the word "experimental". I use it in fact to describe all the music that especially interests me and to which I am devoted, whether someone else wrote it or I myself did. What has happened is that I have become a listener and the music has become something to hear. Many people, of course, have given up saying "experimental» about this new music. Instead, they either move to a halfWay point and say "controversial" or 23

depart to a greater distance and question whether this "music" is music at all. (Silence, 7tvii La notion d'art expérimental est essentielle à la compréhension de l'œuvre de Cage: elle permet en effet d'approcher un art qui se veut d'expérience et d'invention plutôt que de finalité. L'idée d'expérimentation lui permet de se mettre en retrait par rapport à son œuvre pour devenir l'» écouteur» de musiques diverses afin d'arriver à une nouvelle définition de la musique. Cet art représente pour Cage à la fois une pratique mais aussi une écoute de toute la production musicale de son époque et antérieure à celle-ci pour redéfinir la notion même de musique et la renouveler. Tout un pan de l'œuvre de John Cage peut être considéré comme art d'avant-garde, ou recherche de la nouveauté. Il recherche la nouveauté plus loin que dans une nouvelle pratique de l'art puisque son projet est en fin de compte le projet d'inventions multiples. Lorsqu'à la question «Qu'avezvous inventé? », il répond « La musique (pas la composition) » (Oiseau£Vii\ 9), il oriente ainsi son lecteur vers une approche théorique de ses inventions et de leur incidence sur l'histoire de l'art. Au nombre des inventions du compositeur, la plus connue est bien sûr celle du piano préparé mis en place en 1938 pour accompagner un ballet de Syvilla Fort: Bacchanals. Il explique dans «How the Piano Came to be Prepared»: «I decided that what was wrong was not me but the piano. [...] I was delighted to notice that by means of a single preparation two different sounds could be produced. One was resonant and open, the other was quiet and muted »xix(Empty, 7). Le piano préparé fait du compositeur un technicien de la musique puisque son travail ne se limite pas à l'élaboration d'une partition, mais au réaménagement de l'instrument. En effet, le piano se prépare en installant de manière aléatoire une variété d'objets non musicaux sur les cordes du piano afin d'obtenir une variété infinie de sons en appuyant sur une même touchexx. En intégrant de nouveaux éléments à l'instrument, Cage dénonce les limites de celui-ci, il le subordonne à une composition musicale qui devient une expérimentation sur les possibilités musicales offertes par l'intégration d'objets non-musicaux à la composition. Voici comment Cage dicte le projet du piano préparé dans la préface de (1943): The total desired result has been achieved if, on completion of the preparation, one may play the pertinent keys without sensing that he is playing a piano or even a "prepared piano". An instrument having convincingly its own special characteristic, not even suggesting those of a piano, must be the result.xxi

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Mais l'aspect peut-être le plus important par rapport au développement ultérieur de l'esthétique cagienne est l'attention particulière portée aux sons telle que la décrit Pierre Boulez: Ainsi, son emploi du piano préparé n'est pas qu'un aspect inattendu d'un piano-percussion dont la table d'harmonie serait envahie par une végétation insolite et métallisante. Il s'agit bien plutôt d'une remise en question des notions acoustiques stabilisées peu à peu au cours de l'évolution musicale de l'Occident; car ce piano préparé devient un instrument capable de donner, par l'intermédiaire d'une tablature artisanale, des complexes de fréquence. [...] Ainsi s'affirme la volonté de donner à chaque son, au départ, une individualité
accusée. (C7orrespondance,203-204)

Dans ces lignes, Boulez présente ce qui est peut-être à la clé de toutes les créations de Cage où toute notion classique est remise en cause afin de donner une nouvelle importance à chaque élément de la composition. Aussi, cette «tablature artisanale» évoque déjà un art qui, s'il est profondément attaché aux avancées technologiques de son temps, vise également à revenir au stade de l'artisanal. La musique de l'artiste n'appartient dès lors plus vraiment au domaine de l'art musical, mais joue sur une remise en question de ce domaine, ce qui explique les vives critiques rencontrées par Cage au long de sa carrière. Notons toutefois que cette invention lui vaut en 1949 le prix de l'académie américaine des arts et lettres; ce prix, ainsi que d'ultérieures invitations, notamment à l'IRCAM en France, montrent que la réception de son art oscille durant toute sa carrière entre reconnaissance et critique. Ce piano, ou « altered piano» comme Cage l'appelle parfois, permet une profusion sonore qui évoque, plus près de nous, les expériences du groupe Fluxusxxii,. il appartient donc à une tradition artistique qui cherche à remettre en question des conventions passées. Cage multiplie les possibilités du musicien afin de mettre en pratique son vœu: «mettre entre les mains d'un seul pianiste l'équivalent de tout un orchestre de percussions» (Oiseaux, 30). En redéfinissant l'instrument, il pose le premier jalon d'une carrière qui vise à détruire les conventions passées du monde de l'art. Les compositions électroniques de Cage, dont la première est Imaginary Landscape NO.1 (1939), mettent à jour un autre mouvement dans sa création, celui qui va vers l'utilisation de la technologie moderne. L'artiste met au point l'utilisation de l'électronique dans un studio de radio 25

de Seattle, ville qui avait vu la naissance du piano préparé. Il décrit ainsi cette autre invention: Il y avait un studio de radio à Seattle, dans l'Etat de Washington, la ville même où j'ai créé ma Bacchanale. Et il m'était possible, dans ce studio, de constituer un orchestre regroupant les instruments de batterie et le piano préparé, avec l'ajout - que j'ai immédiatement réclamé - de disques porteurs de sons "technologiques". On pouvait changer la vitesse des disques, et par là les fréquences. Et j'ai mixé dans le studio ces deux sortes de sources sonores. (Oiseaux, 41) Ici à nouveau, l'artiste apparaît comme un inventeur à l'écoute des techniques de son temps: il les prend à son compte de compositeur et les intègre au monde de la musique. Ces inventions, pourtant, ne sont pas le fruit d'un travail unique mais bien d'une réflexion de groupe, celle des artistes réunis autour de Cage à la «Bozza Mansion» à New-York: Morton Feldman, Earle Brown et Christian Wolff, ainsi que le pianiste David Tudor dont les exécutions des morceaux de Cage permettent à celui-ci d'affiner sa définition de l'exécution entendue comme exécution« à plusieurs mains ». Bien des compositeurs américains considéraient à l'époque que Cage avait renoncé à toute responsabilité artistique. Après le morceau silencieux de 1952 et Imaginary Landscape No.4 (1951), d'anciens partisans tels que Virgil Thomson pensèrent qu'il était allé trop loin, et qu'il était même devenu ridicule. Cette approche anti-conventionnelle le rapproche des arts plastiques, lui permettant d'opérer un rapprochement vers un autre mode d'expression artistique, au contact de peintres tels que Robert Rauschenberg ou Jasper Johns. Cette ouverture vers l'art graphique déterminera toute sa carrière artistique puisque son art se tient à cheval sur différentes formes d'expression artistique. Les inventions de Cage permettent d'abord de redéfinir le matériau artistique, mais la réception de ces mêmes inventions pousse l'artiste dans une autre voie tout aussi radicale: réunir différents arts tout en réunissant tradition et avant-garde. Dans une présentation des Sonates et Interludes (1949) pour piano préparé, Boulez analyse en ces termes le passage vers d'autres formes d'expression artistique: John Cage a utilisé l'idée d'invention perpétuelle qui élimine celle du développement classique, puisque, de cette façon, tout devient développement, ou si l'on veut, tout est thème. Cette liberté d'invention intervient donc en contraste avec les facteurs immuables de la structure rythmique et de l'échelle sonore. [...] L'auteur le reconnaît lui-même, [...] la structure de 26

ces sonates met en coïncidence une structure pré-classique et une structure rythmique, appartenant à deux mondes entièrement divergents; pour imaginer possible cette coïncidence, il faut donc faire appel à une dialectique autre que musicale, terrain d'ambiguïtés dangereuses. (Correspondance, 48-49) Ses inventions l'inscrivent sur la scène historique de la musique: il s'oppose en effet à la musique traditionnelle, en redéfinissant les instruments sur lesquels celle-ci s'est construite, tout en appartenant de ce fait à une lignée historique. Mais ceci a lieu, comme le remarque Boulez, dans une dialectique non musicale qui va au-delà de toute séparation entre des arts différents. La composition est un tremplin qui renvoie à l'histoire de la composition musicale: elle met en place une œuvre « historique» puisque la musique de Cage affirme sa filiation. Ceci est particulièrement frappant dans HPSCHD (1969) où l'écriture musicale est l'écriture d'une histoire de la musique. Voici comment Cage rappelle les méthodes de composition employées pour cette œuvre: Connaissez-vous les Instructions pour composer des valses à l'aide de deux dés, de Mozart? L'un des solos de clavecin de HPSCHD est une réalisation, à l'ordinateur, de la valse prévue par Mozart. Après avoir terminé ce solo, nous les reprîmes en remplaçant les mesures que Mozart avait écrites par d'autres, issues de ses Sonates pour piano. Et celles-ci servirent de substituts à la valse. Nous avions une musique à deux mains: nous séparâmes les mains, en affectant à chacune un programme d'ordinateur différent. La main droite évoluait vers certaines Sonates, la main gauche vers d'autres; petit à petit, la Valse disparaissait, et il y avait de plus en plus de Sonates. Ensuite, nous avons choisi les compositeurs en fonction des "lieux" qu'ils occupent dans cette histoire de la musique en prenant des intervalles historiques plus ou moins égaux. Ce sont respectivement: Mozart, Beethoven, Schuman et Chopin, Gottschalk, Busoni, Schoenberg, Hiller et Cage. Nous l'avons fait pour les deux mains ensemble, et pour les mains séparées. (Oiseaux, 141) Cage s'intègre dans l'histoire de la musique, il est conscient de la place qu'occupent ses inventions et les intègre à un discours ouvert aux considérations historiques. Cette musique s'appréhende par rapport à son histoire puisque la composition, avec HPSCHD, est une histoire de la musique, de Mozart à Cage. Rappelons toutefois que cette histoire de la 27

musique est forcément subjective, comme si Cage qui cherche si souvent à effacer sa marque de ses compositions ne retrouvait son rôle d'auteur que dans la création de l'histoire qu'il se choisit, ou dans laquelle il cherche à intégrer son travail. Au-delà de ses inventions proprement musicales, Cage envisage avec les happenings une remise en question de l'œuvre en tant qu'art: il opère un glissement entre différentes formes d'expression artistique. À Black Mountain Collegexxiii (1933-1956), en 1952, Cage crée un spectacle qu'il appelle «the event» (l'événement) considéré comme le premier happening. Plus qu'une œuvre d'art, ce spectacle constitue un lieu d'expérimentation entre divers champs artistiques tels que la peinture, la musique, la danse ou la poésie. L'organisation de la salle de spectacle marque déjà une première avancée vers l'élimination des limites entre spectateurs et artistes, puisque dans la salle, les spectateurs étaient placés sur quatre rangées de chaises - sur chacune desquelles avait été placée une tasse blanche - tournées vers des allées en diagonales et dans lesquelles se déplaçaient les artistes. Sur une échelle, Cage donnait une conférence sur Maître Eckhart, pendant que Merce Cunningham dansait seul, autour de l'assemblée et parfois dans les allées entre les spectateurs. Au piano, David Tudor jouait un morceau de Cage, tandis que Charles OIson et Mary Caroline Richards lisaient des extraits de leur poésie. Des films et des photographies étaient projetés sur des peintures blanches de Rauschenberg, et celui-ci passait des disques sur un vieux phonographe. Cette représentation d'une durée d'une heure marque le début d'une création artistique qui nie les barrières entre différents arts, et on voit déjà ici que Cage considère ses conférences comme faisant partie intégrante de son art. La représentation artistique, accompagnée d'un discours sur l'œuvre présentée, tend à effacer les limites entre la théorie et la pratique artistique. L'intervention de plusieurs artistes est elle aussi essentielle puisqu'elle ouvre la voie à la collaboration entre Cage, Cunningham et Rauschenberg au sein de la Merce Cunningham Dance Company. À la même époque au Japon, le groupe Gutai organisait des événements de ce genre, tandis qu'Yves Klein à Paris présentait en 1957 une exposition intitulée Le Vide, où les spectateurs devenaient participants d'un événement qui, tout en se déroulant devant leurs yeux, disparaissait au même instant. En 1960, Tinguely crée Hommage à New-York, a Magnus Opus, une énorme construction dont le seul but était de se détruire en un suicide mécanique. Au-delà des différences qui existent entre ces quelques œuvres et celle de Cage, leur analogie thématique et formelle permet de voir que Cage s'intègre réellement dans une époque historique précise. 28

Le happening détennine l'évolution de l'œuvre de Cage en instituant un dialogue entre différentes fonnes d'expression. Vers 1953, Cage entame avec Cunningham une collaboration qui durera toute sa vie, et leur travail marque un détachement de la définition classique du ballet, chaque artiste travaillant seul. Avec Cunningham, la danse est dépouillée du désir de raconter une histoire ainsi que de sa dépendance par rapport à la musique. Elle est désonnais constituée des mouvements de la vie, se concentrant sur les articulations du corps, proche en cela des avancées de Martha Graham, mais elle va plus loin encore en ôtant tout ritualisme au spectacle. Cunningham est aussi très proche de Cage qui, même s'il évoque les filiations de son œuvre, élimine toute idée de dépendance - que ce soit entre des arts différents ou entre son œuvre et celle d'autres artistes. Il affinne le lien, mais refuse d'y intégrer une quelconque notion de dépendance. Enfin, la dépendance du spectateur par rapport à ce qu'il lui est donné à voir est elle aussi annulée puisque Cage refuse tout spectacle ritualisé. En 1963, dans Pavant-propos de A Year From Monday, Cage dresse un panorama des différents groupes artistiques qu'il juge proches de son travail, en soulignant l'aspect international de ces groupes, dont Fluxus est sans doute le plus représentatif. Il insiste sur la synergie à l'œuvre entre ces groupes qui tous travaillent dans une même direction, et qui semble très largement héritée des avancées esthétiques de Cagexxiv.Le dénominateur commun qu'il voit entre ces groupes est la volonté de coopération entre des arts différents. L'idée de synergie participe du tournant politique que prend son œuvre à partir des années 1960. On a ici l'amorce d'une pensée plus sociale qu'auparavant dans son travail: la coopération entre les arts vise à changer l'organisation rigide de l'art dans le passé et ceci se traduit en un discours plus clairement politique et social qu'au début de sa carrière. Avec la recherche d'une collaboration entre artistes, le travail de Cage est à l'image d'une génération: celle du Black Mountain College qui compte panni ses membres étudier Fuller, Cage, Cunningham, Willem and Elaine de Kooning, Franz Kline, Charles OIson, Paul Goodman, Josef Albers, et Robert Rauschenberg qui rejoint le College en 1948. Black Mountain représente une coupure dans l'histoire de l'art américain, on pourrait presque parler d'un Armory Show constamment renouvelé. La lecture du Théâtre et son double d'Antonin Artaud est une des influences majeures des happenings. Cage retrace en ces mots le lien historique entre le happening et Artaud: J'avais lu Le Théâtre et son double, d'Antonin Artaud. Cela m'a donné l'idée d'un théâtre sans littérature. Les mots et la poésie, bien sûr, peuvent toujours y entrer. Mais tout le reste, 29

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