L'Energétique musicale

De
Publié par

Il est vain de vouloir classer la musique contemporaine en catégories esthétiques. Les travaux des compositeurs présentés ici (Varèse, Boulez, Stockhausen, Cage, Feldman, Xenakis, Ohana et Schaeffer) offrent une singulière relation qui reconduit les corps et les créations, les affects et les productions à un bouillonnement musicologique, c'est-à-dire à des études ouvertes prenant l'expérimentation comme ressort même de leurs accomplissements. Cet ouvrage n'"impose" pas, il invite à penser et avance en cela en orientation théorique.
Publié le : vendredi 1 mai 2009
Lecture(s) : 301
Tags :
EAN13 : 9782296231191
Nombre de pages : 263
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

1

2

3

4

5

6

7

8

Introduction [Théorie 1]
Énergie – Énergétique – Postmusical – Archipélique

9

10

« Nu, sans défense, non point sans savoir mais saturé de naïveté seconde, cherchant peu à avoir raison, mais tendu ardemment vers l'intuition neuve ». Michel Serres

La musique contemporaine entre en relation constante avec les mouvements du monde, elle les entrelace, les mobilise et les transforme pour en tisser un réseau qui ouvre son existence. Comme autant de veinures tracées à même le corps des choses, elle fait vibrer le vivant d’une singulière entéléchie ; car c’est en s’épanouissant de sa propre respiration que l’élan sonore fournit une puissance à la matière et lance un nouvel exercice de pensée au marbre lisse de l’entendement. Or, posons aussitôt que les œuvres issues d’un tel épanouissement ne sont en rien signées de l’autocentrisme formaliste qui les voudrait recroquevillées sur des exégèses ad hoc. La grande erreur serait de prendre la musique soit pour un « objet », pour un sujet d’étude plié à l’assommoir d’une analytique « à plat » ; soit pour un « langage » déterminant des correspondances symboliques ; soit, encore, pour un « fait » historiciste adhérant aux sociétés qui le supportent. Tous ces cas mettent en représentation un poids matériel de la musique qui tend à la substantifier en chose inerte destinée en retour à flatter nos propres litanies d’être charnel, pensant et manipulant. L’homo musicus n’en finit pas de se retourner sur lui-même en croyant inévitablement que cet assortiment de phénomènes sonores qui l’entourent constitue le décor assurant à sa surplombante vanité un statut privilégié. 11

De fait, si la musique nous parle des hommes (via leurs subjectivités, leurs pratiques multiples, leurs mythes ou idéologies) et d’elle-même (via sa rationalité constructive, son ordonnance ponctuelle), elle en parle surtout « autrement », en situant le problème « ailleurs », sur une sphère beaucoup moins causale et phénoménale que génératrice et surgissante. Mais où exactement ? Nous parlant « autrement », de quoi nous parle-t-elle ? Se portant « ailleurs », vers quelle teneur nous conduitelle ? Il est bien facile de dire que la musique est autoréférentielle : prétexte à toutes les dissections, alors que son contraire l’était de toutes contextualisations. Nous avons affaire là à une énigme farouche, revêche aux tentatives d’explicitations nettes, et marquant autant la formidable aventure des réflexions possibles sur la musique que l’extrême faculté de celle-ci à fuir les initiatives qui tendent à la fixer ou à la circonscrire en catégories péremptoires et unifiantes. Ce que nous ne comprenons pas d’elle, ou que nous feignons de comprendre depuis nos simplifications savantes, c’est que son autonomie comme sa causalité mettent en jeu, inévitablement, bien plus qu’un simple organisme objectivé ou qu’une simple reconstruction anthropoaffective : entre la partition endoréférencée et les symbolisations exodéterminées, une voie, irréductible aux immuabilités diverses et persistantes (l’assentiment des fausses certitudes), doit échafauder une perspective de recherche relevant du vivant conçu et exercé. Dès lors comment rejoindre les rails de cette connaissance à venir ? Comment qualifier ce qui de l’art sonore semble tellement « nécessaire » dans son actualité que même l’entendement peine à trouver les mots pour en spécifier l’immense envahissement ? * Avançons que la musique, et magistralement au sein de la sphère contemporaine, ne peut être comprise que sous un angle tellement évident qu’il en devient quasi indicible ou, pour le moins, impensé : celui de l’énergie. Si l’on veut extraire la part à la fois dynamique et logique de ces compositions, c’est l’énergie qui doit s’imposer comme outil analytique et certainement abyssal (dans la mesure où il entraîne une série illimitée de questions). La musique est énergie. De Varèse à Feldman, de Xenakis à Schaeffer, elle est travaillée par un déploiement de forces qui vient briser le cercle étroit des mises en formes de 12

paramètres traditionnels – en exigeant alors de prendre en compte la non-fixité des œuvres et leurs inscriptions dans un mouvement ouvert de questionnements (c’est-à-dire renouvelant les critères habituels appartenant en propre à un champ stylistique donné). On s’est longtemps assis sur le créneau porteur de la Science à travers les grands soubassements philotopicologiques que sont les notions, toujours extrêmement visitées, d’Espace, de Matière, de Temps, aussi primordiales que très largement insuffisantes (en tant qu’elles sont envisagées comme recouvrant la totalité de la complexité musicale). La musique contemporaine – toujours aussi suspecte aux yeux du plus grand nombre –, avec ses turbulences, ses infimes agencements, ses inaudibles perturbations ou ses entrelacements multiples de matières, ne fait que proclamer continûment son appartenance au régime de l’énergie par lequel doit s’effectuer une véritable intuition du caractère éminemment énergétique commun à un groupe de compositions engagées dans l’expérimentation. « Intuition neuve », faite d’une « naïveté seconde »1 et, surtout, créant et posant des « problèmes précis »2. Mais que veut dire cela ? Qu’est-ce que cette notion qui peut paraître à première vue trop générale, trop « fourre-tout », trop englobante ? Justement, commençons par préciser que l’énergie n’est pas de l’ordre de l’englobant, n’est pas une substance ou essence immobile qui agirait d'en haut sur la matière – l'énergie est déjà dans la matière (comme celle-ci dans celle-là), elle s'actionne, par agencements de forces, dans ou à travers l'intensité de la matière. Suivant Gilles Deleuze : « Nous définissons l'énergie par la différence enfouie dans cette intensité pure, et c'est la formule différence d'intensité qui porte la tautologie [...] la belle et profonde tautologie du Différent. On évitera donc de confondre l'énergie en général avec une énergie uniforme en repos qui rendrait impossible toute transformation »3. Cet extrait nous aide à préciser notre conception qui, on le voit, est de l'ordre de la différence qui passe à travers plutôt que d'une unité toujours égale et définissable dans son essence.
1 Serres, Michel, Éclaircissements / Entretiens avec Bruno Latour, Paris, Édition François Bourin, 1992, p. 39 2 Voir Deleuze, Gilles, Le bergsonisme, Collection Quadrige, Paris, PUF, 1998. 3 Deleuze, Gilles, Différence et répétition, Collection Épiméthée, Paris, PUF, 1996, p. 310.

13

Par exemple, Christian Accaoui écrit, à propos du rythme, dans son ouvrage Le temps musical : « Parce qu'il le rythme est distribution ordonnée dans le temps, il suppose la synthèse temporelle ; parce qu'il est énergie, il suppose la synthèse des diverses forces (mélodique, harmonique, dynamique, propre aux durées, etc.) en une seule force – résultante de ces diverses forces – désignée ici par le mot "énergie" »4. Précisons immédiatement que, pour nous, le problème n'est pas de définir cette notion comme étant une seule force de synthèse qui annexerait toutes les autres, mais plutôt de la ressentir ou de la penser en tant qu'intervalle, ce qu'il y a entre, qui se multiplie dans l'intensité et qui se différencie sans cesse. Selon la définition grecque, l'énergie, ou energeia est une « force en action, dérivé de ergon, qui signifie travail »5 et, dans cette définition, c'est le en qui est entre force et action qui nous intéresse, le mouvement, le passage, le à travers, ce qui fait qu'il y a action et force. L'énergie, c'est le travail des forces en action ; le travail, que l'on peut concevoir, en quelque sorte, en lui-même, l'en action, en lui-même. Penser ou ressentir l'énergie ne revient pas à démasquer une unité synthétique mais à saisir des forces en action. Si l'on cherche à penser un « Tout » logique, c'est le Tout-Logique du travail des forces musicales qui nous préoccupe, venant aussi bien du cosmos, de l'univers, de la nature, de l'œuvre d'art, des relations humaines... qui est flux multiple et hétérogène, se glissant entre tous ces éléments en créant une courbe graduelle et continue à la fois, quantitative et qualitative, moins ordonnatrice que créatrice. ** Une nouvelle orientation théorique sera alors le procédé nous permettant de relever l’agissement musical. La création contemporaine doit être redirigée vers une cohérence d’investigation et de transmission du savoir qui commence par poser que la musique est désormais rattachée au régime de l’énergie. Dès lors, pour étudier cette dimension, convient-il d’établir un axe de réflexion qui soit beaucoup plus polyvalent et flexible que les simples procédures employées généralement au sein d’une grande partie de la discipline musicologique.
4

Accaoui, Christian, Le temps musical, Collection Philosophie, Paris, Desclée de Brouwer, 2001, p. 136. 5 Rey, Alain (sous la direction de), « Énergie », Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaire Le Robert, 1995, tome I, p. 690.

14

Traiter des problèmes nouveaux revient forcément à forger de nouvelles bases épistémologiques et à inventer des champs de prospections les plus vierges possibles permettant des ancrages autrement ductiles et des navigations critiques divergentes. Nous proposons d’appeler cet axe L’énergétique musicale 6. On peut expliquer celle-ci comme étant le domaine d’étude du microsystème musical dans sa dimension « vivante », rendant compte du travail des forces qu’il y a dans la composition, en faisant de la création une thématique privilégiée comme une donnée essentielle de sa démarche analytique. Elle établit également une complète continuité avec les autres microsystèmes de production et, sans restrictions de vocabulaire ou de concept, optimise les « sympathies » affectives ramenées à des zones intransitives de recherches. Le tout en fonction d’une non-séparation de la chaîne musicale (compositeur-œuvre-auditeur-instrumentiste-analyste-monde), c’est-à-dire en évitant toujours de poser les problèmes selon le modèle de la « tripartition sémiotique » qui tend à figer notre rapport à la musique en délimitant d’un côté le point de vue lié à l’acte créateur (poïétique), au centre le niveau « neutre » de l’œuvre dans sa dimension analytique, et du côté restant l’approche liée à l’acte perceptif (esthésique)7. Avec l’énergétique, ces trois aspects sont constamment en synergie et profilent les questions au cœur même de cette entreprise synergétique8.

6 Notons que cet ouvrage est en fait le premier tome de L’énergétique musicale. Le second poursuivra les explications théoriques mais en donnant une clef conceptuelle primordiale et nouvelle afin de comprendre plus pleinement la théorie dans son ensemble ; il était inutile d’exposer cette clef trop précipitamment tant elle nécessitait un premier tome de prolégomènes. Malgré tout, l’écriture de ce premier tome n’a pu éviter une certaine « urgence de pensée » et donc de remettre à plus tard plusieurs commentaires et définitions. Pour cela, nous demandons au lecteur d’accepter cette prorogation afin de, précisément, jouer le jeu de l’urgence et, nous l’espérons, profiter des processus d’interactions dynamiques. 7 Voir Nattiez, Jean-Jacques, Fondements d’une sémiologie musicale, Collection 10/18, Paris, Édition UGE, 1975. Également : Musicologie générale et sémiologie, Paris, Christian Bourgois, 1987. 8 Il va sans dire que notre propos ne cherche absolument pas des généralisations incontrôlables de l'énergétisme et autres doctrines de ce genre. Précisons par ailleurs que la question de l'énergie, telle que nous l'abordons, ne concerne pas le domaine de l'acoustique (et ses prolongements vers les sciences cognitives), ni les traditions de pensée liées aux fonctions kinesthésiques et organiques du corps (points d'énergie du corps et ses prolongements pour la musicothérapie, ou pour les positions corporelles de l'interprète par exemple) ni les recherches de type métaphysique.

15

Donc, il convient également de revoir les socles référentiels et classificatoires qui régissent habituellement la musique. La théorie énergétique fonctionne à partir de ce que nous nommons une méthodologie inter_génératrice9 qui met en évidence trois opérateurs : l’énergie créationnelle, relationnelle et transformationnelle. Ceux-ci seront expliqués et disséminés tout au long de l’ouvrage, suivant les différents compositeurs que nous traiterons. Des compositeurs qui nous permettent d’envisager l’énergie musicale selon des modes différentiels de processualités, mais aussi de recomposer, en diagonale du texte, des ensembles de rapports dynamiques dérivants, ou évoluant, selon des qualités propres à chaque création ; ce qui fait que le but de l’énergétique n’est pas de « modéliser » le réel mais de le « connecter ». Ainsi seront adjoints aux trois opérateurs divers connecteurs d’énergie chargés d’établir le lien entre les compositeurs, les matériaux, les œuvres, les formes, les forces, les sensations, les affects. Nous trouverons par exemple, au fil des chapitres : des transversales, médiums, ornementations, faisceaux, mouvements, personnages, tirets bas ( _ ), flux, stilus, veines, plis, etc. En plus de ceux-ci, un troisième ensemble vient compléter la théorie, celui des supraconducteurs, comme, par exemple : alchimie, éclair, transe, joie, archi, génie, immémorial, corps, etc. Leur rôle sera de conduire les forces proprement créatrices à une puissance dépassant leurs conceptualisations habituelles – la création n’étant pas réductible à une simple série de vérités et de conditions (série vériconditionnelle), on ne peut l’aborder qu’en augmentant la puissance des gestes qui la fondent. Ces connecteurs, opérateurs et supraconducteurs se tissent alors à travers le texte, vont et viennent, évoluent, se divisent, et même parfois, se confondent entre eux. Ils sont désignés ici en tant que dispositifs langagiers afin de permettre une pragmatique organisationnelle mais, ce que nous recherchons, l’objet même de notre travail, est redevable d’une énergétique vibrationnelle, autrement dit, de ce qui est toujours plus en surface, toujours plus ondulaire, plus entrecroisé que les certitudes terminologiques guidant nos énoncés et qui relèveraient plutôt d’une linguistique vériconditionnelle. Ainsi, ce n’est pas la transformation, la création ni la relation qui nous intéressent mais les
9

Le tiret bas est un connecteur marquant, au sein du discours, le passage de l’énergie. Il sera utilisé tout au long de l’ouvrage et traité plus particulièrement aux chapitres 4 et 6.

16

énergies transformationnelles, créationnelles et relationnelles en acte, en train de se faire, et renvoyant signifiant et signifié à leurs réifications, arraisonnements et autres données d’observations. C’est toujours remis sur le processus de travail en lui-même que l’énergie peut être envisagée en musique. Une fois classé, le réel n’est plus énergétique. Donc, ce classement, qui de toute façon doit s’opérer, d’une manière ou d’une autre, doit être en lui-même conducteur d’une curiosité, ou d’une interrogation processuelle. Notre terrain d’étude est la sensation, non celle qui voudrait (se) déduire conséquemment selon une légitimité cognitiviste ; mais celle qui, à l’affût des affects et intuitions, des logiques de formations, prend le réel dans sa capacité même de production d’énergies intempestives. Afin d’appréhender la méthodologie inter_génératrice, comme le dit Bergson à propos de la durée, il faut imaginer « une plante magique qui réinventerait à tout moment sa forme avec le dessin de ses feuilles et de ses fleurs »10. Nous ne cherchons pas à classer des concepts mais, avant tout, à travailler des affects, et c’est par ce travail même, qui pense les affects en même temps qu’il affecte la pensée, que se forge l’énergétique, au fur et à mesure de son propre bourgeonnement. La recherche inter_génératrice ne prend plus les objets d'études comme fixés dans un domaine circonscrit ni comme à éclairer à différents moments par diverses formes de l'entendement, ni comme à arracher par force de leurs positionnements d'origines, mais comme vibrés au sein d'une ligne de puissance capable de générer elle-même de nouvelles vibrations vers de nouveaux domaines. Une telle méthodologie, « sympathique », ne cherche pas l'autosatisfaction d'une discipline se sécurisant par ses propres réflexes et habitudes de pensées, elle ne cherche pas non plus à invoquer le recours à plusieurs disciplines qui seraient tantôt métissées tantôt juxtaposées, en vue d'élargir ou d'éclater le champ de chacune d'elles par des souffles nouveaux. Elle cherche, d'une manière toute différente, à trouver ce qui est dans l'entre-deux, dans l'entre-trois, l'entre-quatre... ce qui crée la relation. Ainsi, la différence est de taille entre une écriture (ou une recherche analytique) qui se positionne d'abord dans une posture de pensée (ou face à un objet d'étude) pour ensuite, éventuellement,
10

Bergson, Henri, L'énergie spirituelle, Collection Quadrige, Paris, PUF, 1999, p. 17.

17

communiquer avec un autre territoire analytique (ou donner des éclairages multiples) et une écriture qui cherche à fendre le logos pour mieux en relever la présence active (sans se préoccuper d'une quelconque allégeance uni ou pluridisciplinaire). Mélanger entre elles musicologie, philosophie, littérature, histoire de l’art n’est en rien concevable alors que la priorité doit être donnée à une implantation réelle dans son propre domaine ; notre travail se veut absolument musicologique et en aucun cas philosophique11. Bien plus difficile qu'uni ou pluri, il s'agit de trouver ce qui passe à travers la musicologie pour en extraire ses propres devenirs. C'est certainement ce qui pourra dérouter les lecteurs mais notre exigence est à ce prix : inter plutôt qu’« uni » ou « pluri », à travers plutôt que « dans » ou « à partir de », en approche plutôt que par « certitudes », dérivant plutôt que « péremptoire ». Car telle est la matière sur laquelle nous travaillons en musicologie, et tels sont les termes qui courbent notre rapport d'auditeur à cette matière : inter, à travers, approche, dérivation... et bien d'autres choses encore qui sécrètent de la connexion plutôt que de la fixation, qui rendent compte des opérations plutôt que des catégorisations. Une méthodologie qui soit elle-même supraconductrice, dont les analyses fassent en sorte que le savoir ne soit pas coupé de tout ce qui me saisit, autant qu'elles tiennent compte de ce que je sais. *** Certes, cette exigence, fondée sur la description des faits énergétiques qui constituent le mode d’être particulier du champ que l’on cherche à connaître par l’« expérience », n’obéit pas à un empirisme simple, et de telles analyses ne peuvent se « justifier » si elles ne possèdent un enjeu suffisamment fort qui, en quelque sorte, les tire vers l’avant afin de leur donner un sens au regard de la science musicologique. Nous dirons de cet enjeu qu’il est un « horizon disciplinaire » et nous l’intitulerons « postmusical », moins parce qu’il viendrait après le musical, en le niant,
11 À ce sujet, et sans qu’il y ait là une quelconque critique (si ce n’est celle d’engager une réflexion plus profonde), le discours philosophique semble avoir d’énormes difficultés à porter une réflexion « pertinente » sur la musique ; citons George Steiner : « Une poignée seulement de penseurs et d'éclaireurs du langage ont eu quelque chose à nous dire de première main ou de déterminant sur ce qu'est la musique. Ils forment une fascinante constellation : Saint Augustin, Rousseau, Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche, Adorno. Une disette de choix », Steiner, George, Errata / Récit d'une pensée, Collection Folio, Paris, Gallimard, 2004, p. 110.

18

que parce que ce dernier semble avoir échoué à trouver les armes pour combattre ses propres lourdeurs, et qu’il faut bien le dépasser, ou le contourner (ne serait-ce que théoriquement), si l’on veut pouvoir tendre à un type de discours différemment propositif et exploratoire. Également, cet horizon ne se réfère pas au terme voisin de postmoderne, dans la mesure où il ne veut pas remplacer une rigidité historique par ce qui serait un relativisme disciplinaire. Il évoque plutôt l’expression « analyse postcoloniale » de Eero Tarasti12 (sémiologie mise à part) dans le sens où, au sein de nombreux champs du savoir, des colonialismes persistent et dominent les sujets-objets d’une compétence particulière, en régentant les discours et en renvoyant au silence (de manière plus ou moins avouée) les flux-forces qui nuiraient à la légitimation de cette régence. En quelque sorte, s’il en va ainsi, c’est l’extension d’une souveraineté étrangère (ratio-posture) qui prend le pas sur les territoires vibratoires de l’art. La rigueur scientifique ayant du mal à se détacher d’un certain paternalisme, la science succombe à une tendance à la colonisation de ses propres domaines d’études. L’horizon postmusical, associé à la méthodologie inter_génératrice, vient alors comme une nécessité « ratiovitaliste »13 de dépasser les impositions musicales en vue de l’établissement d’une science émancipatoire (tout en recréant – elle en est consciente – ses propres grilles de rabattement et autres mécanismes de gouvernance). Notre travail se situe à l’intérieur de la musicologie, mais nous voulons montrer comment celle-ci doit trouver son rythme et ses méthodes propres. Trop souvent cette science se comporte comme si elle cherchait la musique (phénoménologie), comme si elle était à la place du compositeur (formalisme), comme si elle s’adoubait à l’histoire, la sociologie ou la philosophie ; finalement, toujours en repoussant ses responsabilités qui sont de rendre compte du travail des forces musicales (formelles, affectives, historiques, philosophiques…) au cœur même d’une recherche scientifique et non d’une autorité consacrée – car la musique est hétérogène, multiple, fuyante, vibrante : c’est même là son principe fondamental, et les droits de son observation doivent
Tarasti, Eero, Existential semiotics, Boomington, Indiana University Press, 2001. À propos du concept de ratiovitalisme nous renvoyons au philosophe espagnol Ortega y Gasset, fort peu connu en France (peut-être, justement, comme retombée directe du colonialisme dont nous parlons), voir notamment l’ouvrage clef Le thème de notre temps, Collection Nueva austral, Madrid, Espasa Calpe, 1995.
12

13

19

s’articuler sur les fondations de ce principe. Il ne s’agit donc pas de s’extraire d’un territoire de pensée ni de travailler en marge d’une tradition, mais de refonder la musicologie sur des pratiques plus en rapport avec ses principes énergétiques. Et l’inscription au sein d’un horizon disciplinaire postmusical fait elle-même partie de cette stratégie de reconquête d’une musicologie affirmée, tout en étant à la recherche de ses propres singularités. Nous fondons une musicologie, avec la prétention d’en garantir la rigueur, non sans la prudence d’une recherche se faisant 14. Les pensées traditionnelles se seraient-elles trompées de problèmes, en auraient-elles posé de faux ou, du moins, de secondaires ? Problèmes dont les résolutions ne manquaient pas de retarder toujours la continuité vibrante du corps, de l'œuvre et de la vie, de remettre à demain ce dont nous parlent sans cesse les compositeurs lorsqu'il est question de création, à savoir, de forces, non sonores, non vues, propices aux captures15. Si l'on veut saisir (par intuition) les œuvres, et notamment les plus proches de nous, il faut ouvrir nos expériences et nos réflexions au « pouls » du monde, et ainsi ne plus envisager la musique, tout comme l’art en général, en tant que représentation (sujetobjet) mais bien comme compénétration (flux_forces)16 – entraînant une concordance possible avec ce qui de la pensée s'émancipe en une réalité plus large. Une méthodologie inter_génératrice pose d’abord que c'est dans le magma et le mouvement même du vivant que les compositeurs trouvent ce qui leur « suffit » ; elle avance ensuite que c'est vers ce magma que la connaissance, la perception, l'écoute, l'analyse doivent orienter leurs modes de fonctionnement.
14 « C’est que fonder, c’est déterminer l’indéterminé » écrit Deleuze, in Différence et répétition, op., cit., p. 352. 15 Voir Gagnard, Madeleine, Le discours des compositeurs / L'écriture musicale contemporaine, Paris, Van De Velde, 1990. L'auteur montre comment les notions de force et d'énergie reviennent sans cesse dans le discours des compositeurs. Par ailleurs, l’idée de la captation des forces, que nous développons ici, s'appuie sur la pensée du philosophe Gilles Deleuze. Voir, entre autres, Deleuze, Gilles, Francis Bacon Logique de la sensation, Collection L'ordre philosophique, Paris, Seuil, 2002 : « En art, et en peinture comme en musique, il ne s'agit pas de reproduire ou d'inventer des formes, mais de capter des forces », p. 57. Voir également Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Mille plateaux / Capitalisme et schizophrénie, Collection Critique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1994, ce sujet court tout le chapitre 11 : « De la ritournelle ». 16 Suivant la note 8, le tiret bas marque ici le passage des postures de pensées en sujetsobjets à des logiques relevant des flux_forces, ou des sub_jet.

20

Envisagée sous cet angle, la musique met en doute la catégorie de l’« art », car, telle qu’envisagée en Occident, elle est une fiction créée par l’homme pour délimiter le réel, et par-là le limiter pour mieux se le représenter (non plus par l’intermédiaire d’une « œuvre », mais par son substitut, le « produit culturel »17). Elle met en doute également le critère « technique » dans la mesure où il n’est que la reproduction de schémas adaptatifs et pragmatiques garantissant à l’analyste une autosatisfaction disciplinaire. De par ces critères posturaux, le risque est grand de voir se focaliser l’analyse sur les fonctions paramétriques d’une partition ou sur des problèmes esthétiques par trop maintenus, ressassés et répétitifs, de les décrire en détail en les faisant entrer dans une strate familiale de compréhension (les valeurs) déjà référencée et validée dans la suprastructure qu’est une certaine étude traditionnelle de l’art. Notre travail n’est pas de communiquer un sens « notoire », en garantissant une « bonne » réception, selon une symbolisation « officielle » ; non plus de proposer des analyses musicales au sens strict qui rendraient compte de la forme d’une œuvre, de sa construction, des matériaux utilisés ainsi que des supposées intentions des créateurs ; ni de tracer une histoire de la musique, avec ses séries de dates, ses recadrages anecdotiques, ses perspectives socioculturelles – laissons les formes, l’histoire et les familles à d’autres. L’investigation à laquelle nous appelons considère le tissu global que développe la musique en reconfigurant pour chaque exemple les réseaux fibreux de jonctions et d’hybridations issues du métabolisme même des paramètres. Afin de mieux comprendre, nous pourrions facilement (mais improprement, nous y reviendrons plus tard18) nous référer ici à une démarche de pensée relevant du terme de systémique, entendons, dans notre cas, d’une prise en compte globale des flux de l’énergie dans un système actif et inachevé. Approcher la musique selon cet angle consiste à l’inscrire dans un continuum sans délimitation nette entre matière complexe, organisation paramétrique et circulation des flux du vivant. L’énergétique musicale intègre une axiomatique ouverte,
« Les gestes [affirme Jean-François Lyotard] qui ne sont pas les contenus ni les formes mais le pouvoir absolument émouvant de l'œuvre, ne font pas de progrès au cours de l'histoire. Il n'y a pas d'histoire de l'art comme geste mais seulement comme produit culturel », in Lyotard, Jean-François, « Musique et postmodernité », Revue électronique Surfaces, Vol. VI, Les Presses de l'Université de Montréal, 1996 : http://www.pum.montreal.ca/revues/surfaces /vol6/lyotard.html 18 Voir le chapitre 4.
17

21

l'établissement de regroupements, de classements, la faisabilité de découpages formels sans jamais se couper des forces ni se clore sur ellemême, et en laissant s’objectiver les perspectives qui peuvent surgir au fil des questionnements. Ainsi, la prospection énergétique ne tend pas du tout à recouvrir la fulgurance et la jouissance des mouvements du vivant par l'établissement de formes analytiques stationnaires, à l’opposé, elle veut retrouver ce qui agit dans les puissances de la vie sonore et qui ne saurait en aucun cas en parachever l’examen. **** L’énergie est l’outil ; l’énergétique, l’axe théorique ; la méthode est inter_génératrice (elle usera d’opérateurs, de connecteurs et de supraconducteurs) ; l’horizon disciplinaire, quant à lui, sera une musicologie postmusicale ; enfin, corpus et objets, comme nous allons le voir, se justifieront d’une logique archipélique et ne seront pas « rabattues » froidement sur les techniques de raisonnement précédentes. Étant inter_génératrice, la méthode ne peut qu’appliquer ses propres préceptes aux sujets qu’elle aborde, et il ne saurait y avoir d’un côté le scénario, de l’autre les personnages, sans que les deux ne répondent aux mêmes cohésions productives. Nous limitons le corpus à quelques compositeurs ayant marqué l’après seconde guerre mondiale et appartenant, grosso modo, à ce que l’on pourrait appeler aujourd’hui les « classiques contemporains » ; ce choix est motivé d’abord par le goût personnel que nous portons aux œuvres appartenant à cette période, ensuite parce que toute une portée musicologique (au sens d’une analyse postmusicale) n’en a jamais été dévoilée, et que de nombreuses zones « esthétiques », riches de déploiements affectifs et sensoriels – malgré la pléthore de textes écrits sur le sujet – sont restées comme enfouies, non dites, ou ont été préstructurées, guidées, formatées, biaisant ainsi la perception. Par ailleurs, en prenant en compte ces quelques créateurs de renom, il est évident que notre but n'est pas d’en faire une analyse exhaustive : les points que nous retenons plus particulièrement sont ceux qui donnent du grain à moudre à une énergétique, et qui sont susceptibles d’apporter une mise au point autrement distanciée sur cette période bouillonnante de la production contemporaine d’« avant-garde » ; non qu'il faille prendre ces compositeurs comme prétextes ni les déplacer par force de positions qu’ils ont grandement contribué à installer eux-mêmes, mais 22

simplement les accepter comme points de passage, et non comme points d’arrivée donnés à l’avance qu’il s’agirait d’atteindre par un raisonnement syllogistique. Le trajet analytique n’est plus un déplacement vers mais un déplacement qui passe par, en oubliant, forcément, de nombreuses figures pourtant essentielles19. Donc, parmi ce corpus, s'il nous semble important, non de traiter, mais de prendre en compte une panoplie élargie de paramètres liés aux œuvres, aux écrits, aux analyses, notre but est de mettre en relief une transversalité stylistique adjointe à une diversité d'écriture. Chaque œuvre (ou compositeur), véritable îlot singulier, pose une question concrète, en même temps que, chaque îlot d’étude, ainsi différencié, doit coordonner ses stratégies, ses registres et comportements aux attentes et configurations de la globalité d’un territoire. Dans son très précieux livre Traité du Tout-Monde, Edouard Glissant parle d'une pensée archipélique d'où « Il convient de s'accorder à ce qui du monde s'est diffusé en archipel précisément, ces sortes d'étendues, qui pourtant rallient des rives et marient des horizons »20. Telles sont les créations : éparpillées dans l'étendue de l'histoire et pourtant reliées par de multiples forces, courants et circulations d'écritures. Notre choix est ainsi motivé par une « pratique du détour »21, un souci transversal d'où, parmi les sept chapitres composant l’ouvrage (dont la conclusion dévoilera la cohérence d’enchaînement), nous cherchons à établir des rapports, à dégager des lignes de courbes et de contre-courbes du langage, à traiter tel compositeur, ou telle notion, pour y revenir plus loin et, au fil des analyses, à suivre une « recherche errante des conjonctions de formes »22. Notons que ce choix rejoint notre thèse générale sur l'énergie musicale, à savoir, que l'intérêt d’œuvres diverses réside dans les singularités énergétiques qu’elles contiennent, mais que l’énergie, puisqu’elle est une variation constante (même si elle se préserve), ne saurait être identique pour chaque cas (une donnée absolue). Nous
19 Des compositeurs aussi importants, pour L’énergétique musicale, que Messiaen, Ligeti, Lutoslawski, Penderecki, Stravinsky, Dutilleux, etc. ne seront pas abordés ici, tant notre projet ne se résume surtout pas à la réalisation d’une somme épuisant la thématique de la musique contemporaine au XXe siècle. En revanche, la théorie voudrait fournir des outils transversaux pour la compréhension de divers créateurs, dans divers domaines et dont les préoccupations rejoignent une logique énergétique. 20 Glissant, Edouard, Traité du Tout-Monde / Poétique IV, Collection nrf, Paris, Gallimard, 1997, p. 31. 21 Ibid., p. 31. 22 Ibid., p. 32.

23

sommes ici très proches de ce que Glissant appelle encore une « multiénergie », à propos des processus de créolisation. Plus exactement, nous devrions nuancer, dans notre cas, par le terme d'inter-énergie, tant le problème, plus que de savoir si elle se définit en de multiples formes, est de noter comment elle passe à travers les événements musicaux en subissant des transformations et en portant les caractères déterminés sur une chaîne de relation dont la force de développement dépasse en puissance la pression interne de l’énergie momentanée. Ce que nous retenons des thèmes et personnages étudiés ci-après, c'est une physionomie archipélique d'où il s'agira de mettre en relief une inter-énergie, qui rallie des œuvres autant qu'elle les délie – pour s'apercevoir alors que leur « identité ne fonde plus sur une essence, elle conduit à Relation »23. À travers le grand relativisme des langages et des esthétiques qui semble prévaloir au sein du champ contemporain de la création musicale en ce XXIe siècle, une ligne axiale croise la multiplicité des œuvres, celle de l’énergie musicale : avant tout autre chose la musique contemporaine concerne le travail des forces, comme l’ont montré, magistralement, les expérimentateurs du siècle précédent. Ceux-ci ont saisi la musique à sa racine : et sa racine, c’est l’énergie. Remettant les formes, les matériaux ainsi que les concepts au cœur des soupçons compositionnels, ils ont relancé la grande alliance des flux créateurs et des forces du monde qui, en vérité, n’avait été abandonnée que par une poignée habile et visible de commentateurs avides de significations et de modélisations rapides – comme le confirme Boucourechliev : « Du langage musical comme ensemble de lignes de force, des relations interactives de ces forces […] il n'est presque jamais question »24. C’est que la création contemporaine n’a rien d’un domaine gardé, à l’abri des tumultes ou des délices du vivant, et réservé à une portion congrue de
Glissant, Edouard, Traité du Tout-Monde / Poétique IV, op. cit., p. 32. D’ailleurs, c’est en ce sens qu’il faut comprendre les dessins qui accompagnent cet ouvrage : absolument pas des calques stricts des thèses avancées mais de libres contrepoints ouvrants les concepts à de singulières virtualités et aux faisceaux de relations qu’ils contiennent en eux-mêmes. 24 Boucourechliev, André, Le langage musical, Collection Les chemins de la musique, Paris, Fayard, 1993, p. 8.
23

24

spécialistes friands d’obscures complexités. Au contraire, cette musique se répand et se perd en déploiements sensibles, ouverts à des auditions et compréhensions multiples, mais rétractant toujours son effusion en fonction de souffles intuitifs et de questionnements féconds. Certainement que le problème est de remettre la science sur les pas de cette effusion, qu’elle ne succombe pas à une nouvelle définition d’une énième essence musicale. Car, ce que nous ont appris ces compositeurs, au-delà d’un modèle de connaissance produit au sein même de la discipline, c’est que l’expansion de la musique, sa mise en œuvre comme sa découverte, correspondent toujours à une création contingente et imprévisible mais que celle-ci n’en garde pas moins un rapport complexe (au sens d’une corrélation ténue) entre les acteurs et les paramètres concernés – au fond, désormais, l’impact musical et sa productivité sont intimement liés.

25

26

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.